Юрій Бедрик Василь Стус: проблема сприймання



Сторінка4/5
Дата конвертації08.09.2017
Розмір0.74 Mb.
#35834
1   2   3   4   5

В мені уже народжується Бог

і поступово одміняє душу...3

або ж:

О, як той Бог воліє народитись



і вбити свічку болю, що в мені...4

і нарешті:

Сподоб мене, Боже, високого краху!1

А отже, попри всі мотиви смерті, нехай навіть досить нав'язливі, що характерно для Стусової поезії, ліричний герой його є антиподом ліричного героя Карманського. Герой Стуса приречений не на поразку, а на перемогу. І нехай ця приреченість виглядає якоюсь мірою незвичайно, проте Стусів померлий Бог є тимчасовістю, анахронізмом. Його смерть не належить до нормального стану речей. Він воскресне і все знову опиниться на своїх місцях. І що найпарадоксальніше наступний виток ніцшеанського розвою знову стане християнським.

Взагалі з частини попередньо сказаного подекуди ризикує скластися враження, ніби ідея власне української ментальності була для «загальнолюдського» закоріненого в європействі Стуса чимось об'єктивно вторинним. Таке сприймання видається, на нашу думку, нехай і небезпідставним, проте багато в чому однобічним — хоча й не більш хибним, аніж протилежне — коли мало не за першооснову поетичних принципів Стуса видається українська державотворча ідея в її голому соціальному вигляді. Останнім різновидом сприймання характеризуються здебільшого згадувані вже «малі публікації» в періодиці останніх років. Зрозуміло, що про шляхи розвитку державотворчої ідеї, коли йдеться про поета, котрий загинув 1985 року в повній ізоляції від вільно видаваної преси, говорити — з одного боку, — очевидно, зарано. З другого ж — видавати поняття соціологічне чи політичне за примат будь-якої не обділеної здоровим смаком поезії — просто неетично і недоречно. Врешті — коли можливо так висловитися — філософія й соціологія в мистецтві стоять одна від одної безмежно далі, ніж у будь-якій іншій сфері людської життєдіяльності. Коли ж підходити до феномену національної ментальності, відсторонившись від вульгарно-соціологічних аспектів мислення, тобто брати її до поля зору як проблему суто філософську і психологічну — то поезія Стуса репрезентує яскравий ілюстративний матеріал до розв'язання останньої.

Стус має щонайменше — два чітко окреслені ставлення до вітчизни. Одне з них, безперечно, менш для нас цікаве, є цілком співзвучним загальноприйнятному просвітницькому (туга, поганьблене національне почуття, протест як ствердження антагоністично протилежного майбутнього та ін.). Друге значно оригінальніше і — (не побоїмося сказати) — значно більш українське. Перше видається нам більш пов'язаним зі становленням будь-якого етносу як нації — отже, первісне інтернаціональним, друге ж — значно глибше закоріненим в суто українській мистецькій ментальності, де воно, власне, вже витворило щонайменше одне велике й цілісне явище — поезію Маланюка. Це — своєрідний ліричний «садизм» як одна із перероджених, проте цілком послідовно й логічно існуючих форм любові. Безперечно, в Стуса він не є настільки рельєфно вирізьбленим, як у його попередника, для котрого він і становив, власне, поетичний примат. Примат Стуса, що є для нас очевидним, — значно ширший: поетична філософія буття взагалі. Стус, порівняно з Маланюком, несе в собі більше роздумів, більше аналітичної виваженості. Маланюк, порівняно зі Стусом, — більше картинності й чуття. Проте спорідненість їх часто очевидна. Цілком природно, що в яскравого поета-мислителя образ рідного краю здатен викликати не лише ніжність, а й осуд. Корабель, виготовлений з людських тіл, — у «Веселому цвинтарі» є для нас символом не лише імперського антилюдського механізму взагалі, але й конкретно вітчизни, України, без котрої цього механізму в його повнокровному жахливому вигляді просто не існувало б. Є Україна як ідеал, Україна як спогад, як сімейне і дружнє оточення поета, але є і «протрухлий український материк», що не стільки заспокоює, скільки пригнічує вільнодумний розум своїм існуванням. І тому цілком природно звучать в устах поета рядки з «Палімпсестів»:

...Боже, най святиться

о, най святиться край проклятий мій!2

Воістину — перша відповідальність за рабство лежить на рабові, а відтак — роздвоєння в Стусовому сприйманні вітчизни поглиблюється. Один і той же образ не може символізувати водночас і рабство, моральне поневолення, і мисляче «я», перед котрим стоїть вічна проблема вибору в світлі аристократизму моралі. Відтак, з одного боку, — звернення до вітчизни як до найвищого, що існує в світі:

дай, Україно, гордого шляху,

дай, Україно, гордого лику. —1

і т. ін.; з іншого (наводимо вірш повністю, оскільки весь він як не можна краще відбиває цю особливість поетового світогляду) —

Яка нестерпна рідна чужина,

цей погар раю, храм, зазналий скверни!

Ти повернувся, але край не верне —

йому за трумну пітьма кам'яна.

Як тяжко нагодитися й піти,

тамуючи скупу сльозу образи.

Радійте, лицеміри й богомази,

що рідний край мій — царство німоти.

Та сам я єсьм! І є грудний мій біль,

і є сльоза, що наскрізь пропікає

камінний мур, де квітка процвітає

в три скрики барв, три скрики божевіль!

Обрушилась душа твоя отут,

твоїх грудей не стало половини,

бо чезне чар твоєї Батьківщини,

а хоре серце чорний смокче спрут.2

І нарешті — набагато рідше, проте значно яскравіше і значно ближче до маланюківського світосприймання — коли символом вітчизни виступає тіло трупа або ж зґвалтоване тіло:

вже мати не встане — розкинула руки в рову. —3

у вірші «За літописом Самовидця» — або ж— цілком нове, хоча й природно покладене на грунт попередньої традиції підсвідоме поєднання України з народно-пісенним образом:

Горить сосна — од низу до гори.

Горить сосна — червоно-чорна грива

над лісом висить. Ой, і нещаслива

ти, чорнобрива Галю, чорнобри...

Пустіть мене, о любчики, пустіть —

голосить Галя, криком промовляє,

і полум'я з розпуки розпукає,

а Пан-Господь і бачить і мовчить.

Прив'язана за коси до сосни

біліє, наче біль, за біль біліша.

Гуляють козаки, а в небі тиша,

а од землі — червоні басани.

Ой любі мої легіні, пустіть,

ой додомоньку, до рідної мами.

Зайшлася бідолашна од нестями,

і тільки сосна тоскно тріскотить.

Горить сосна од низу догори,

сосна палає — од гори донизу.

Йде Пан-Господь. Цілуй Господню ризу,

ой чорнобрива Галю, чорнобри...

Прости мені, що ти, така свята,

на тім вогні, як свічечка згоріла.

Ой, як та біла білота боліла,

о, як боліла біла білота!4

Мало правдоподібним видається нам трактування цього Стусового образу, що його подає Леонід Плющ у виступі «Вбивство поета Василя Стуса»: «З прадавніх часів співають у нас пісню про Галю, спалену невідомо коли й невідомо за що. Ця, дика, варварська баляда лише своєю мелодією суму переборює старовинний свій сюжет людських жертвоприношень на честь кривавих поганських богів. Переборює не до кінця, мабуть, багато хто з слухачів її здригається від огидного обряду — міту. Здригається й Василь Стус — але зазирає в цю безодню правдавньої історії й творить свій катарсис, творить свій образ «Галі». «Галі» — душі, дочки великої матері. Чистої в своєму падінні гетівської вічної жіночности...»1 Ми не лише гадаємо, але й переконані, на відміну від автора виступу, що в народній баладі йдеться не про якесь ритуальне спалення задля жертви, а про річ значно прозаїчнішу — покарання за нецноту. Серед ряду фольклорних її варіантів є й відмінні, де героїню не опоетизовано до такої міри, як у варіанті найбільш відомому, котрий і послугував, ймовірно, Стусові за відправну точку написання вірша. На місці невинно спокушеної Галі часом з'являється шинкарка, котра з «чистою в своєму падінні гетівською жіночністю» асоціюється дуже мало. В нас немає, на жаль, жодних свідчень про те, що ці варіанти були поетові відомі, але навряд чи варто виводити звідси однозначний висновок на користь протилежного. Трагічність абсурду в Стусовому мотиві, як на наш погляд, зводиться до іншого — адже кара за нецноту йде саме з рук тих, хто до цієї нецноти причастився, і цим вона (кара) — подвійно трагічна.

Отже, крім мотиву смерті, тут є цілком відчутним і мотив жіночої гріховності, що знову змушує повертатися до Маланюка. Згадаймо хоч би диптих «Діва - Обида»:

Хто ґвалтував тебе? Безсила,

Безвладна, п'яна і німа

Неплодну плоть, убоге тіло

Давала кожному сама.2;

або ж цикл «Псалми степу»:

Лежиш, скривавлена і скута,

Мов лебідь в лютім полоні.

Яка ж страшна Твоя покута!

Які глухі, жорстокі дні!


Міцна, як смерть, Твоя в'язниця,

В ній морок смороду і мла.

Невже ж тобі ще може сниться,

Що вільна ти колись була?


Що над ланів співучим злотом

Ти билась крилами в блакить?

А тут терпінням і скорботам

Життя віддало кожну мить.


А тут все тіло пражить сором

Гостріш, ніж біль найгірших кар, —

Коли Тебе розпусним зором

Нагую огляда владар.3

чи в наступному вірші того ж циклу:

Ні, Ти — не мати! Шал коханки

У чорнім полум'ї коси...4

Безперечно, таке зображення лику вітчизни в образах аполітичних і навіть еротичне забарвлених досить окреслено наближує Стуса до його попередника. Проте, виходячи зі структури двох художньо-зображувальних методів, неможливо не помітити й певного їх протистояння: Стус, як було вже сказано, — поет екзистенціальний. І це накладає свій помітний відбиток навіть на його міфічні образи чи образи-ремінісценції (до останніх належить, безперечно, й той, котрий ми розглядаємо нині). Навіть за відсутності в тому чи іншому творі безпосередньо зображеного «я» — ставлення цього «я» до змальованих подій часто виглядає однією з найважливіших рис Стусового твору. Стус не може не співпереживати. Цього йому не дозволяє майже повсюди присутній у його поезії перспективізм. І врешті — наприкінці даного Стусового вірша ми таки знаходимо те «герметичне», вже назавжди, можливо, утаємнене від нас за своїм значенням «я»:

Прости мені, що ти така свята,

на тім вогні, як свічечка згоріла.



(Підкреслення наше, Ю.Б.). Це дивне слово «мені» ще раз наголошує на недостатності пояснення Леоніда Плюща. Сумнівно, щоб навіть до неймовірного абстраговане «я» у Стуса (не кажучи вже про «я» конкретне) мало бодай якийсь стосунок до поганських жертвоприношень. Під знаком питання, завдяки цьому парадоксально вжитому «я», опиняється інше: чи не було для написання вірша якоїсь більш «перспективістської», суто біографічної підстави, котру було б закодовано в ці символи?

Маланюк — виступає в цьому випадку яскравим антиподом Стуса. Йому, чітко вираженому представникові Празької школи, менш умісцевленому поетові, врешті — постсимволістові, — перспективізм значно більш чужий. До певної міри Маланюк успадкував від своїх предтеч — «чистих» символістів — звичку «дивитися на світ з вікна». Маланюк не дає нам жодної ознаки безпосереднього співпереживання події. Він насамперед зображує. Почуття ж, що їх викликає в нас його поезія, — наші власні. Збігаються чи не збігаються вони з авторськими, ми можемо вгадувати лише інтуїтивно.

Проте, безперечно, коли звертатися до конкретно згаданих випадків, — і головне почуття, й головна ідея в обох поетів — це біль. Біль, ми сказали б, у його органічно чистому, аполітичному, понадчасовому й понадсоціальному вигляді.

А саме таке розуміння болю і було тим, на наш погляд, найбільшим, що дало двадцяте сторіччя українській поезії поза епохальним синдромом соціалістичного реалізму. Принаймні, такий набуток зміг наблизити національну культуру до об'єктивно існуючого світового контексту, на відміну від контексту штучно добираного, що подавався ще не так давно як незаперечна й цілісна реальність ізольованому суспільству.

Як було вже сказано — принципову роль в осмисленні філософії творчості Стуса відіграють, окрім його власне поетичних творів, теоретичні праці — «Феномен доби (Сходження на Голгофу Слави)» та «Зникоме розцвітання». Фундаментальним чином у кожній із них автор підходить до аналізу творчого «я» — що є нерозривно пов'язаним із екзистенціалістським cogito. В першій, зокрема, Стус відходить від власне літературознавчого методу в бік філософського осмислення психології творчості. Як за стилем, так і за духом «Феномен...» є певного роду продовженням неакадемічної філософії екзистенціалістів (тут, звичайно, ми не беремо до уваги сторінок, присвячених суто біографії Тичини). Не переобтяжуючи працю філософськими термінами, Стус робить, у той же час, спробу промовити власне слово у філософії мистецтва, причому спробу досить упевнену.

Власне, найцікавішим моментом праці нам видається логічний експеримент Стуса-філософа: розкладання творчого «я» (хоча в конкретному випадку й на прикладі Тичини, але зі здатністю виходу на рівень більш загального правила) на ряд властивих чинників — «три сфери внутрішнього світу». Знаменно, що, коли в основу праці Стус кладе одне зі спостережень Камю, то цим він підсвідомо, але вочевидь спокушає читача поглянути крізь призму поглядів французького філософа і на свою щойно запропоновану теорію, а відтак співвіднести «сфери» з поняттям відчуття абсурду.

Першу з них автор окреслює, як сферу «прочування або й чекання самого себе і світу,1 — тобто сферу первісного нерозрізнення цих двох начал, власне, поетичного пантеїзму: «Вірші цієї групи засвідчують рівень «сліпої» свідомості молодечих літ, пантеїстичний рівень самовизначення. Саме тут ми маємо сліди прочування, передчуття світу за закритими дверима людських діянь; це контактування зі світом на віддалі, до першого із ним знайомства (а знайомство виникне після чіткого розмежування себе і світу)».1 Отже, першу свою сферу Стус не лише чудово вкладає в екзистенціалістський канон, але й робить тим самим значний крок вперед в екзистенціалізмі, оскільки він знаходить антитезу абсурдові. І саме завдяки Стусові, абсурд, як і переважна більшість філософських категорій, стає категорією парною. «Тут панує діонісійська стихія, що не знає полярностей: і радість, і горе, — пише Стус, — майже тотожні речі, бо кожна із них виявляє тільки надмір вітальних сил, для яких і усмішка, і плач — тільки форми гри. ...Незначні спроби відрізнити себе від хаосу — дуже довільні, їм бракує задуманості й мети. Це спроби окреслення все того ж хаосу. ...Світ сфери в такій же мірі підпорядкований поетові, в якій поет підпорядкований сфері».2

Отже, для більшої зручності користування терміном, назовемо сферу «прочування або й чекання самого себе і світу», що протистоїть сфері абсурду, простіше — сферою оргії. Якщо психології творчості Тичини цей умовний термін відповідатиме, можливо, дещо відносно, то з думкою самого Стуса він узгоджуватиметься якнайточніше, оскільки: «Коли при читанні «Соняшних кларнетів» згадуються такі імена, як Поль Верлен чи Артюр Рембо, то це якраз завдяки першій сфері».

І якщо друга сфера є ще такою ж туманно підсвідомою, як і перша, тобто сферою зачаткового абсурду чи напівабсурду («У віршах другої сфери «Соняшних кларнетів» схрещено золоті мечі двох поетових прагнень — неба і землі. Ця сфера постійно затінюється вищою сферою (так виникають підстави для журби) і проектується на землю (звідки нарікання на свою незавершеність, двоїстість туги — туга втрати і туга напівдороги)»,3 — то остання, третя, — нагадує абсурд у трактуванні Камю досить зримо. Якщо друга сфера «має строкату фактуру», де «є невагома радість, є злагода, туга, рефлексія самозамилуване горе і справжнє страждання»,4 - то третя — «на рівні землі або ж над самою землею. Це сфера виключного драматизму».5

На черзі — цілком логічне запитання: чи можна, і, якщо так, то наскільки, застосувати принцип трьох сфер щодо творчості самого Стуса? Природно, послідовно скептичний розум наполяже на тому, що їх можна було не застосовувати й до Тичини, адже, як писав згаданий уже Шестов (один із тих, хто першими дійшли витоків екзистенціалізму), «Я сподіваюся, що рано чи пізно філософія одержить, на противагу науці, таке визначення: філософія — це вчення про ні для кого не обов'язкові істини»6. Але — коли сприймати необов'язкові істини, як істини насамперед, а вже потім — як необов'язкові, то важко пройти повз думку, що принцип трьох сфер є не лише результатом спостереження над доробком попередника, а й певним узагальненням досвіду самого Стуса в галузі філософії і психології творчості. Отже, питання, наскільки саме можливо застосувати принцип трьох сфер до самого їх автора, є питанням значно конкретнішим і предметнішим, аніж питання про застосування чи незастосування взагалі. Питання насамперед у тому, чи всі сфери хоча б відносно рівним чином представлені в поезії Стуса. «...Серед найрізноманітніших типів поетичних натур, що їх являє нам історія світової літератури, можна вирізнити два полярні: той, що знаходить радість і мудрість у простих, всім від Бога даних виявах життя, і той, що за рутиною буденщини бачить трагічні бездоння незбагненного, дошукується неможливої відповіді на вічні питання і застрашений відпочатковою абсурдністю буття перед очима смерті, хоча й може дивитися в них стоїчно.

Василь Стус ближчий до поетів отого другого психологічного полюсу полюсу трагізму»,7 — читаємо в Дзюби. Отже, переклавши його слова лексикою самого поета, одержуємо: як митець, Стус перебував здебільшого в третій сфері внутрішнього світу. Таким творчим обличчям поета завдячувати слід, головним чином, збірці «Палімпсести», або ж ширше — його поезії доби ув'язнень.

Поступове переселення поета до третьої сфери ми цілком могли б трактувати, як його творче визрівання. Зрозуміло, що до такого визрівання підходити слід, як до процесу тривалого. Власне, першим суттєвим кроком основоположного переходу до третьої сфери є вже збірка «Веселий цвинтар», що створювалася, до речі, автором незадовго після «Феномену доби...». Відтак стає зрозумілим, що проблема усвідомлення переходу від сфери до сфери у Тичини — постала перед Стусом разом із проблемою усвідомлення його власного переходу. Тут ідеться, головним чином, про перехід від другої сфери до третьої, оскільки перша сфера не домінувала у Стуса вже навіть у збірці «Зимові дерева», котрою він дебютував. Домінанта «передчуття світу за закритими дверима людських діянь», якщо вона й існувала, — залишалися серед здобутків «некнижного» періоду Стусової творчості.



Мимоволі складається враження, що якраз перша сфера більшою мірою, ніж будь-яка інша, прикувала Стусову увагу до творчості Тичини. Ні для кого з нас не є і не було секретом, що кожна особистість тягнеться до того в інших, чого не вистачає в ній самій. Оскільки Стус залишався мислителем навіть у своїх найраніших поетичних спробах, то дивно було б, коли б переважання музичного над смисловим жодною мірою не справило на нього ефекту забороненого плоду. Стус підкреслює, що ця лірика — з духу музики. Можемо висловити припущення, що саме Стусова туга за першою сферою своєї власної творчості з накладеним на неї відбитком раннього Тичини, тобто «Сонячних кларнетів», стала першопоштовхом до написання в пізнішому періоді таких віршів, як «Я так і не збагнув...» і т. ін., де ідея трагізму, ідея абсурду перевдягається раптом у найвитонченіші музичні форми, що виглядає бунтом не тільки супроти постійно фігуруючого у філософічній поезії світу, від Шекспіра й до наших днів, академічного п'ятистопного ямбу, котрий був, до речі, одним із улюблених розмірів і самого Стуса, але навіть супроти щойно розглянутої теорії трьох сфер. Адже в цих віршах чітко виявилося прагнення довести протилежне: ми маємо перед собою доказ, що у формах оргії, здавалося б, у формах самої психологічної гармонії — може також існувати зміст абсурду (згадане вже «чи світ мене минає, чи я його минув»). У «Феномені доби» Стус неодноразово називає Тичину генієм, отже, очевидно, визнає за ним дещо недосяжне для себе самого, проте подальшою власною творчістю почасти спростовує цю недосяжність і честь йому робить, головним чином, те, що він не йде за Тичиною сліпо, не впадає в екстатичне захоплення життям одразу, тільки-но осягнувши суть екстазу в Тичини, а лише після проминання певного часу повертається до «духу музики», щоб знову привести цей дух до первісного, ранньоніцшеанського поєднання з трагедією.

І нарешті — те, що змусило Стусову увагу постійно бути прикутою до Тичини ще більшою мірою, ніж названа перша сфера: життєвий досвід свого літературного попередника. «Цей урок В.Стус викарбовує чорним по білому і різко акцентує вину поета за згоду на участь і співучасть — цілком у дусі християнської філософії — про свободу волі. Навіть, здавалося, що Василь Стус попереджує своїх сучасників напередодні вибору»,1 — пише Євген Сверстюк. Цікаво, при погляді під таким кутом зору, — що в двох основних своїх літературно філософських працях Стус звертається саме до Тичини і Свідзінського. З одного боку — цілком очевидно, що він міг би розглянути й більшу плеяду українських поетів, коли б зробити це йому не завадив арешт, проте, з іншого, — неважко помітити певну спільність між двома постатями. Складається враження, що Стус зумисне концентрував свою увагу на людях, котрі здаються з першого погляду якнайменш здатними до свідомого опору. Походження з духовенства, майже вроджена інтелігентність, певна замкненість у собі, знову ж таки — інтровертність, тобто, все, що було спільного в характері Тичини і Свідзінського як чисто людських постатей, не беручи до уваги їх доробку, — все працювало не на їх життя, а на їх загибель, адже «Революція — тільки Вальпуржина ніч звірячого хамства, розкошланого дикунства, коли з народів обсипаються парфуми цивілізацій»2. У читача тут можливе заперечення: мовляв, вони не були наділені рівною мірою таланту, отже, історією не вимагалося від них однакової пожертви тощо. Нехай, в такому запереченні і є певний глузд, проте, з першого погляду, нам, усе ж, важко окреслити якийсь достатній критерій для виміру таланту чи, тим паче, генія. Річ в іншому: літературно філософський досвід Стуса дозволяє дивитися на обох митців крізь сартрівське вчення про вибір як основу людської життєдіяльності. Кожен може бути тим, ким він хоче бути, і нікому не накреслено наперед, стати йому зрадником чи героєм. І, якщо навіть сам Стус не протиставляє у «Феномені доби» двох поетів безпосередньо, то протиставлення, все одно, лишається існувати десь у нашій підсвідомості. Адже тихий Свідзінський, попри все власне самоприменшення, зумів зберегти чесність перед собою. Досвід проникнення в це протистояння показав себе надзвичайно цікавою річчю. З одного боку — існує самоприменшення Свідзінського. тобто філософа — котрого воно лише закріплює на його стійких світоглядних позиціях, з іншого боку — самоприменшення Тичини, тобто самоприменшення через велич, котре руйнує не лише творче, але, в кінцевому рахунку, — і людське обличчя митця. Зрозуміло, що до Свідзінського теж якоюсь мірою можна було б застосувати слова Камю, взяті Стусом за мотто до праці (нагадаємо їх): «Кожен митець, що хоче бути в суспільстві знаменитий, мусить знати, що знаменитий буде не він, а хтось інший із його ім'ям. Він урешті - решт від нього вислизне і, можливо, колись уб'є в ньому справжнього митця». Власне, життя Свідзінського теж проходило повністю під знаком цієї загрози, й різниця між ним і Тичиною — насамперед у тому, що Свідзінського світ «не впіймав». Навіть, не подаючи жодної ознаки зовнішнього опору, Свідзінський, усе ж, зробив себе готовим до опору внутрішнього, і йому, дещо інфантильному й сумовитому інтровертові, все ж, вистачило снаги не прославити тих, хто стояв на чолі епохи. Єдиний вірш про «вождя народів», приналежний перу Свідзінського, донині змушує дослідників сумніватися в його істинному авторстві. Це по-перше. По-друге ж — коли перечитати збірку «Поезії» 1940 року справді уважно, то в око мимоволі впадає дивний композиційний момент: дифірамб генералісимусу отцеві знаходиться чомусь не на початку збірки, як того вимагав би ловлячий світ, а десь посередині, та ще й в оточенні двох віршів, між котрими існує зовсім неочікувана спільність – образ змії. Надто слабо віриться, щоб це міг бути випадковий збіг. Випадковостей допускатися не мало. Через них гинули. Швидше — в цьому «змієпокладанні» на ще не існуючу могилу загарбника варто було б бачити замаскований, але свідомий сарказм. Отже, ризикуючи бути уважно прочитаним одразу (читайте: репресованим Свідзінський залишив, усе-таки послання нащадкам, у котрому відпокутав навіть свій найменший, зовсім непомітний гріх, чого аж ніяк не зумів (чи вже — не схотів) зробити упійманий світом Тичина, і що було, як на наш погляд, моментом гранично принциповим для автора «Феномену доби».

І нарешті — про кінцеве у сприйманні Стусової поезії: тобто про самого сприймача. Зрозуміло, що психологія творчості, а тим паче, такої непрограмованої (коли повернутися до термінології Шевельова), передбачає значну долю позасвідомого й спонтанного. Проте вона аж ніяк не заперечує й певного образу читача, на котрого орієнтується поет. Яким би не було мистецтво, але акт його в усі часи був і залишатиметься актом двобічним, і твір, пропущений через інтелект і почування іншої людини, завжди нестиме на собі відбиток конкретних відмінностей від того, яким сприймав його в процесі творення сам творець. Зрозуміло, що відмінності будуть тим менші, чим ближчими будуть світовідчування й світогляд цієї іншої людини до авторських. І врешті, як було вже зазначено при поясненні суті парадоксу митця в часи Шевченка й Стуса, поети завжди поділялися на орієнтованих на масу та орієнтованих на обране коло.


Каталог: uploads -> files
files -> Рівненський державний гуманітарний університет
files -> 929 Ж71 Жизнь замечательных людей
files -> Перелік тем дисертаційних досліджень, захищених в установах напн україни у 2013 році
files -> Ч. ІІІ кривий Ріг 2008 (075. 8) Ббк 87. я73 К20 Рецензент и Шрамко Я. В
files -> 01(075. 8) К57 Коготков Д. Я. Коготков, Дмитрий Яковлевич
files -> Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів
files -> Харківський національний університет внутрішніх справ
files -> Інформація про роботу центру соціального аналізу та вдосконалення навчально-виховного процесу двнз «Криворізький національний університет» липень 2006 року  вересень 2014 року
files -> Темы рефератов для самостоятельной работы Контрольные тесты Вопросы для зачета
files -> Учебно-методическая карта дисциплины


Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5




База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2022
звернутися до адміністрації

увійти | реєстрація
    Головна сторінка


завантажити матеріал