Валентина Хархун (Ніжин) Модифікація естетики соцреалізму в умовах „загроженої” культури Друга світова війна внесла вагомі корективи в репрезентативні формули сталінської культури, яка опинилась у ситуації „загроженості”



Скачати 382.48 Kb.
Сторінка1/2
Дата конвертації26.04.2016
Розмір382.48 Kb.
  1   2
Валентина Хархун (Ніжин)

Модифікація естетики соцреалізму в умовах „загроженої” культури
Друга світова війна внесла вагомі корективи в репрезентативні формули сталінської культури, яка опинилась у ситуації „загроженості”. У проекції на літературу це означало модифікацію її констант, що оприявнилось у трьох тенденціях. Перша – це переформатування функціональної ролі літератури, її основних ідеологічних та естетичних координат.

Нова траєкторія розгортання літератури базована на ідеологічних та художніх моделях, вироблених у 1930-х роках, – періоді формування ключових засад тоталітарної культури й соцреалізму зокрема. Це стосується передовсім концепту мілітаризації як основоположного чинника тоталітарної культури. Він пов'язаний із педалюванням семантики загрози, утиску, підриву, оприявлену через образ ворога й орієнтовану на мобілізацію оборонних функцій, які сфокусовані на створенні символічних кордонів радянської окремішності й унікальності. У 1930-ті роки мілітарна модель формується в ситуації фіктивної, ймовірної загрози. Війна надає їй реальної обумовленості, активуючи мотиваційний арсенал.

Реальна загроженість посилює мілітарні стратегії влади, які виявились в мобілізації літератури, що тепер мислиться як оптимальний „механізм” для воєнізації радянської свідомості і таким чином як „зброя” проти ворогів. Література покликана наближати перемогу, що розцінюється, як її священний обов’язок. Як зазначено в „Історії української літератури” 1971 року, „треба було на фактах і переживаннях дня підносити волю до перемоги, зміцнювати почуття любові до Батьківщини і ненависті до ворога, розкривати всесвітньо-історичне значення збройної боротьби з фашизмом, яку вела радянська країна” [, 132]. Зримих орієнтирів набуває ключова футуристична ідея радянського зразка, продукована в літературі соціалістичного реалізму: рух до комунізму переакцентовується як рух до перемоги. Відповідно формулюється ідеологічний дискурс літератури як настанова на перемогу та художні константи героя – це людина перемоги.

Мобілізаційний статус літератури спрогнозовує ідеологічну градацію художніх домінант. Ключову позицію в літературі воєнного часу займає поезія, яка, зважаючи на жанрову природу, може оперативно реагувати на події й подавати інформацію в сугестивно-метафоричний спосіб, здатний викликати швидкі й потужні емоційні реакції. Серед способів оприявлення художнього слова переважає публіцистичність, яка безпосередньо впливає на формування соціальної свідомості. Її розгортання пов’язане з активуванням хронікальності, фактографічності та плакатності для посилення переконливого впливу на читача або слухача –у воєнний час художній твір часто був зорієнтований не тільки на читання, а на прослуховування. Переформатовані естетичні принципи, на яких ґрунтується офіційний художній текст воєнного часу і які залучені з царини ідеологічного арсеналу 1930-х, склали стабілізаційний фонд соцреалістичного канону, мотивуючи логіку його розгортання в ситуації війни.

Глобалізація мобілізаційного фактору в умовах „загроженої” культури стимулювала інший процес – розширення канону, пов’язане зі зняттям обмежень на раніше табуйовані теми й образи (наприклад, стосовно славного історичного минулого України, любові до духовної Батьківщини, життя безсмертної душі тощо) й розгортанням горизонтів художнього мислення: мобілізувалось усе, що могло прислужитися перемозі. Така ситуація сприяла відносній реабілітації „ув’язненого” слова, його естетичного та онтологічно-живильного потенціалу. Художня переконливість творів воєнного часу визначалась не тільки значимістю закладених у них ідеологічних схем, а силою „вогненного” слова й щиролюдським, а не замовним вболіванням митців за долю радянської країни.

За умов воєнного часу, що стимулював мобілізацію як оборонну функцію культури й літератури, програмується рівнодіючий, але протилежний за суттю процес. Ситуація воєнної загрози завдала значного удару по стабільності радянських культурних міфів, наприклад, щодо потужної боєздатності армії, її непереможності. Як результат, поява мисленнєвих „тріщин”, які унеможливлювали гомогенність культурної парадигми, послаблювали контроль над мисленнєвими практиками. У літературу вривається „оголена” правда війни, яка уможливлює ревізійний воєнний наратив, прогнозуючи літературну полілогічність і модифікуючи таким чином соцреалістичний канон.

Три тенденції – переформатування, розширення, ревізія – наявно вказують на особливу фазу соцреалістичного канону, який розгортається в контексті відносної лібералізації. Його специфіка виразно відчитується у множинності інтерпретації воєнного досвіду, оприявлений передусім у перші роки війни. Переконливо-показовими у цьому разі є три моделі війни, сформовані протягом 1941-1943 років – періоді оборонної війни Радянського Союзу. Це офіційна модель війни у воєнній драматургії О.Корнійчука, реабілітаційна – у „Похороні друга” П.Тичини, ревізійна – в „Україні в огні” О.Довженка.
Офіційна модель війни (воєнна драматургія О.Корнійчука)

О.Корнійчук займає особливе місце в соцреалістичному каноні, будучи продуктом виключно тоталітарної культури, якій письменник віддано служить і яку успішно репрезентує. Блискучий письменницький талант тоталітарного ґатунку полягав у вмінні точно відчувати кон’юнктуру й художньо переконливо втілювати її в художньому творі. Творчість О.Корнійчука в цьому випадку – зразковий приклад, один із найяскравіших „художніх” документів, через які прочитується політика Комуністичної партії у розбудові радянської держави.

У найбільш показовому варіанті тоталітарний талант О.Корнійчука виявився в роки війни, коли драматург був утягнений у творення воєнних міфів, оприявнюючи волю влади. Публіцистичність, гіперболізована тенденційність, догматичний тиск сприяли постулюванню цих міфів, модифікуючи статус художнього твору – це суспільне, а не художньо-мистецьке явище [1, 95]. Брак художності вказує на те, що мова влади проступає тут у „чистому” вигляді, оголюючи технології з лабораторії тоталітарної комунікації: територія художнього твору використовується тільки як засіб транспортування ідей в масову свідомість.

Як воєнний письменник, О.Корнійчук дебютував дуже оперативно: за перші три місяці війни він написав комедію „Партизани в степах України”. Драматург скористався прийомом, характерним для літератури перших років війни: він активізував уже вироблену схему дійових осіб з дуже популярної передвоєнної комедії „В степах України”, паразитуючи таким чином на психотерапевтичному принципі впізнаваності. Два голови колгоспів, колись непримиренні противники, а тепер соратники у боротьбі з ворогом, очолюють партизанський загін – така сюжетна схема покладена в основу твору.

Функціональне призначення твору виокреслюється, зважаючи на ситуацію, в якій він писався. Це був час трагічних новин із фронтів – Київ був оточений, йшли тяжкі бої, радянське керівництво лише виробляло стратегію в умовах оборонної війни. Зокрема, виданий наказ про розгортання широкого партизанського руху в тилу ворога [1, 90], документальні свідчення про виконання якого з’явилися значно пізніше. Тож пишучи про партизан, О.Корнійчук практично „випереджає” дійсність чи, точніше, її конструює. Він рятує радянську свідомість від завданої травми – розвінчування міфу про непереможність армії, формуючи новий офіційний міф війни.

По-перше, О.Корнійчук уводить у текст партійне пояснення причин поразки радянської армії: „Вона відходить тому, що німецькі фашисти несподівано вдарили, як головорізи, на неї [3, 236]. По-друге, послаблюючи резонанс від тотальних поразок радянської армії, драматург формує візію про „інших” оборонців, пишучи про партизан, яких на той час ще практично не існувало. Замість хаосу перших місяців війни, що панував у лавах радянської армії, О.Корнійчук зображує організований партизанський загін, який здобуває значні перемоги в тилу ворога. По-третє, реальна трагедія народу (знищення врожаю, загиблі товариші) подається в жанрі комедії, який, очевидно, активізується з терапевтичною метою: тотальній цивілізаційній катастрофі протиставити „штучний” народний оптимізм.

Окрім реабілітаційної, офіційний міф війни покликаний виконувати інформаційно-настановчу функції. У творі дані відповіді на ключові питання воєнного часу: хто є хто – визначається топос героя і ворога; ось, як діяти – подані чіткі рекомендації для організації партизанського руху; це не так страшно – трагедія „приглушена” гумористично-комедійним сценами.

Епіцентром офіційного міфу війни є кодифікація героя і ворога. Топос героя означений плакатною фраземою „Ніколи радянські люди не будуть рабами німецьких фашистів” [3, 236]. Перед загрозою окупації селяни відходять на болота, формуючи партизанський загін й самотужки вивчаючи військову справу. Корнійчук подає війну, як всенародну: у партизани йдуть старі діди, жінки, підлітки. Відтак складається узагальнений образ народу-месника. Формуючи його, драматург вдається до гіперболізованої героїзації. Партизани блискучі військові стратеги, вони вміло прораховують кілька воєнних операцій (рятують людей від загибелі, нищать боєприпаси, беруть у полон німецького полковника, захвачують усіх фашистів, дислокованих у селі). З особливою увагою О.Корнійчук ставиться до підраховування убитих ворогів, приміром, він зазначає, що один партизан знищив шістдесят двох німців. Згуртовані, дисципліновані партизани, які завдяки звитязі, самовідданості здобувають перемогу над ворогом, – таким постає узагальнений план героя війни у О.Корнійчука.

Якщо топос героя формується за принципом збірності й узагальнення, а характеристичні особливості персонажів лише його деталізують, то топос ворога подається через чітко структуровані й конкретизовані типажі. О. Корнійчук сфокусовує увагу на „внутрішніх” „ворогах народу”. Це націоналісти-петлюрівці, які допомагають німцям за обіцяну приватизацію землі, і засуджені радянською владою колишні злочинці, які мріють про економічну реорганізацію. Інший фокус – це німці, для опису яких письменник не шкодує народних виразно оціночних характеристик: орда, бусурмани, фашистська наволоч, звірі, душогуби, людожери тощо. Зображуючи німців, О. Корнійчук використовує принцип дегероїзації: німці зажерливі, прагнучи загарбати багату українську землю, вони недисципліновані й боягузливі. Кульмінацією зневажливого опису ворогів є їх безславна смерть: вони гинуть не в рівному бою, а як недолугі полонені, нездатні боротися з партизанами.

Отже, офіційний міф війни в О.Корнійчука вибудовується згідно з принципом героїзації/дегероїзації. Письменник зображує звитяжну боєздатність партизанського загону, спроможного в окупації перемагати противника, й ницього, недолугого ворога, який нездатний воювати й заслуговує лише на безславну смерть. Ця версія війни була швидко ретрансльована – п’єсу поставили всі українські театри, демонструючи її як в глибокому тилу, так і на фронті. Таким чином в масову свідомість вкорінювалось єдино правильне тлумачення війни.

Іншу модифікацію офіційного міфу війни О.Корнійчук подає у драмі „Фронт”, написану роком пізніше, де вкотре намагається пояснити причини радянських поразок у війні. Відступ армії тривав, породжуючи небезпечні питання, зокрема про помилкові воєнні стратегії партійного керівництва. Влада потребувала „захисного” механізму: пропаганда скеровується на пошук фіктивного винуватця, який змушений був уособити всі прорахунки влади. Цю функцію виконала драма „Фронт”.

Історію появи твору пов’язують із прямим замовленням Сталіна: О.Корнійчукові надають відпустку, і він за місяць закінчує драму. Проте сам О.Корнійчук роль Сталіна у створенні драми коментує інакше [1, 94]. Написавши твір на злободенну тематику, О.Корнійчук звернувся за дозволом у Центральний комітет і отримав його від самого Сталіна. Кожна із цих версій вказує на одне: для керівництва країни цей твір був вигідний. Показовим було рішення про його публікацію на шпальтах центральної газети „Правда”, де друкувалися директиви партії і яка виходила мільйонними тиражами – принцип використання художнього тексту як політичної пропаганди у випадку з драмою „Фронт” оприявнюється з максимальною чіткістю й докладністю. Важливим є й час публікації твору – це 24 серпня 1942 року, критичний момент для Сталінграду, коли практично вирішувалася доля війни.

Зважаючи на стратегічні завдання драми, її провідний пафос викривальний, який оприявлюється завдяки публіцистичності, плакатності, гротеску, алегоризації імен (Горлов, Огнів, Крикун, Тихий, Хрипун).У творі не задіяний типовий варіант офіційної моделі війни „герой-ворог”. У полі зору письменника – вище воєнне керівництво фронтом, в царині якого – причини радянських воєнних поразок. Основний конфлікт твору прописаний як протистояння двох воєначальників, які уособлюють різні підходи у веденні війни. Панорамний план війни звужено до війни „двох” – „свого – правильного” й „свого – неправильного”, тобто це „війна” суто ідеологічна.

Це протистояння подано в категоріях міфологічного плану, воно пов’язане з сюжетом про вироблення культурного героя соцреалізму. Боротьба між героями – це боротьба за культурність. Вона уособлена в образах „некультурного командира” Горлова та культурного героя Огнєва. Горлов – герой революції, мужній воїн, нагороджений орденами, визнаний авторитет. Водночас він „некультурний”: „У мене все по-простому, інтелігентщини не терплю, все по-солдатському. Кури, пий, крий матом, але щоб діло йшло [ 3, 281], своєвільний і спонтанний („Не зачіпай мене, тебе не зачеплю” [3, 304], „Дій без розмислювання” [3, 304]), не розуміється на тактиці війни й не довіряє науковим розрахункам. У цьому, на думку О.Корнійчука, причина воєнних поразок фронту, яким керує Горлов.

Молодий командир Огнєв віддає перевагу чітко розробленій воєнній стратегії, оточує себе розумними людьми („Огнєв Мій начпоарма Орлик. […] Грамотний, був колись політруком, двома мовами володіє. Я його так професором і називаю [3, 310]. Влада, голос якої є неприховано-домінуючим, віддає перевагу Огнєву – культурному героєві, який здатен учитись на досвіді сучасної війни, рости й рухатись уперед, про що з незначними текстуальними змінами багаторазово інформується в тексті [3; 304, 343-344, 346]. Ідеологічна перевага героя увінчується тим, що він є носієм правди – сюжет про правдошукання після драми „Правда” повторюється у Корнійчука ще раз. Огнєв, керуючись принципом „моя армія буде жити, битись і перемагати”, всупереч наказу головнокомандувача фронтом Горлова, надсилає в Москву свій план воєнних дій. Москва (сакральний центр) схвалює стратегії Огнєва, який проголошує: „Виходить, є ще правда на землі” [3, 318]. Відтак Горлов визнаний винуватцем у військових поразках, тоді як Огнєв постульований як зразок для наслідування.

Резонанс драми „Фронт” посилює стаття „Про п’єсу О.Корнійчука „Фронт”, надрукована у „Правді” за 29 серпня 1942 року. Моментальна реакція влади (радянські офіцери пишуть листи в Центральний комітет із проханням припинити публікацію драми „Фронт”, яка шкодить військовій дисципліні) і газета, де з’явилася стаття, вказують на її винятковий статус. У статті підтримується різка критика „відсталих від життя” воєначальників, тут звучить заклик ліквідувати неуцтво в розробленні стратегій війни. Прикметно, що чітко визначається типовість героя, вводиться поняття „горлівщина” на позначення „суспільної хвороби”: масова радянська свідомість мобілізувалась для її ліквідації. Драма „Фронт”, призначення якої „оперативно вторгатися в хід подій, давати глибоку партійну відповідь на назрілі питання громадського й державного життя” [2, 310] відіграла першорядну роль у постулюванні волі влади.

Третій, найслабший і з ідеологічного, і з художнього боку, драматичний твір О.Корнійчука – комедія „Місія містера Перкінса в країну більшовиків” - з’явився у 1943 році. Час написання – переломний момент у війні, коли був зупинений наступ фашистів і відкритий другий фронт, – зумовив оприявлення стилістики перемоги. Твір був призначений для того, щоб вселити впевненість в неминучій перемозі над ворогом, надію на допомогу союзників. Окрім того, він виконує нове завдання: реабілітацію й укріплення візії про унікальність і неперевершеність радянської влади і її політики. Для його здійснення О.Корнійчук послуговується принципом сторонньої оцінки: в Радянський Союз приїжджає американський бізнесмен Перкінс, який прагне познайомитися з країною, зрозуміти її особливість. Перкінс приходить до такого висновку: „Слабке місце радянського народу полягає в тому, що він сам ще не осяг того, що він зробив і що може зробити [1, 105], постулюю чи ідею про велич радянської країни.

Уславлення сили й непереможності радянського народу, керованого Комуністичною партією, - на такій значущій ноті завершує О.Корнійчук формування офіційної версії війни, внісши величезний вклад у пропагандистську політику радянської держави.




  1. Вакуленко Д. Олександр Корнійчук. – К.: Дніпро, 1980. – 199 с.

  2. Історія української літератури у 8-х т. – К.: Наукова думка, 1971. – Т.7.- Література періоду завершення будівництва соціалізму та Велика Вітчизняна війна (1933-1945). - 400 с.

  3. Корнійчук О. Твори в п’яти томах. – К.: Дніпро, 1967. – Т.3. – 373 с.


Реабілітаційна модель війни („Похорон друга” П.Тичини)

Уходження Тичини в соцреалістичний канон, який оприявнював тоталітарну естетику, символізувало „смерть” Тичини „сонцекларнетного”: ідеологічне завжди домінуватиме над естетичним, позбавляючи його твірної функції. Увінчаний прихильністю влади, Тичина уніфікується в ролі одержавленого поета. Ця уніфікація набирала максимальних оборотів. Він не переживає, як, наприклад, М.Рильський, ще один чільник соцреалістичного канону, періоду „третього цвітіння” у кінці 1950-х років, після розвінчання культу Сталіна. Тоді відбулося чергове „розмикання” соцреалістичного канону, що дозволяло митцям відступати від жорстких тоталітарних нормативів. Тичина залишився назавжди „митцем у каноні”, будучи його охоронцем і деміургом, практично жодного разу від нього не відступивши. Чи не єдиний раз після тоталітарно-канонізуючих 1930-х років Тичина застосовуватиме „сонцекларнетну” методику моделювання багаторівневої картини світу – у поемі „Похорон друга” (1942), яка займає осібне місце у тоталітарній ліриці поета, „прориваючись” крізь її канони засобами „сонцекларнетної” поетики. Поема - це, із одного боку, яскравий зразок тоталітарної естетики, зараженість якою чітко прочитується, із іншого, - приклад того, як використовуються переваги „сонцекларнетної” поетики у конструюванні новочасної картини світу. Важливо, однак, наголосити, що ключовим у прочитанні поеми „Похорон друга” є контекст тоталітарної літератури, точніше – однієї з її фаз, що знаменувала послаблення диктатури тоталітарної влади.

Найпродуктивніший інтерпретаційний прийом, який оприявнить специфіку твору, його вписуваність у дві ідентифікаційні системи („сонцекларнетну” і „тоталітарну”) – контекстуально-хронологічний. Поема „Похорон друга” – це продукт воєнної епохи, яка знаменувала „розмивання” й „розмикання” стверділого соцреалістичного канону.

Апокаліптичне соціополітичне й духовне потрясіння, пов’язане з війною, внесло значні корективи у самосвідомість радянської людини. Міфічний світ тоталітаризму, розроблений радянськими ідеологами у 30-х роках, набуває реально-конкретних ознак: образ міфічного ворога заступає фашизм, „світле майбутнє” означує ідея перемоги, шлях до якої виправдовує незчисленні жертви. „Щастям війни” називає М.Чегодаєва роки свідомого життя народу, об’єднаного єдиною метою – побороти фашизм [5, 130]. В умовах воєнного часу послаблюється дія репресивних важелів тоталітарної держави, як результат – вивільнення ув’язненого людського „я”.

У ситуації „загроженої” культури, відповідно, відбувається модифікація естетики соцреалізму. Радикальні зміни в художній самосвідомості воєнного часу В.Моренець коментує так: „Еволюція поезії 1941-1945 рр. – це ідейно-естетичне відродження особистості як найбільшої цінності, відродження народу як поновлення розірваних зв’язків між особистим і загальним, „моїм” і „нашим”. Стрижень цього стрімкого процесу – звернення мистецтва до істинно людської сутності, її морально-психологічних глибин, відрадна для мистецтва і вимушена для влади демократизація і гуманізація художньої думки” [2, 29]. У часи війни була тимчасово „відвойована” табуйована радянським тоталітаризмом людська душа, яка страждала, потерпала й боролася за перемогу. Повернення людської душі в онтологічні моделі тоталітаризму – одна із найбільших перемог воєнної літератури. У даному контексті значення поеми „Похорон друга” незаперечне.

Поема „Похорон друга” за трагедійною інтонацією, оптимістично-закличним пафосом, елементами агітаційної публіцистичності умотивовано уписується в ряд найвизначнішої лірики воєнних років: „Клятви” М.Бажана, циклу „Україна моя” А.Малишка, „Слово про рідну матір” М.Рильського. Однак особливістю тексту П.Тичини є сфокусованість на індивідуально-духовному досвіді ліричного героя, який, переймаючись трагізмом воєнного часу, опосередкованим у сцені поховання воїна, вивищується до філософем онтологічного порядку. Симфонізм, спроектований на різнорівневу „картину душі”, синкретичність світовідчуття, філософізм, що стимулює розгортання ліричної думки, - це ті поетикальні особливості, що увиразнюють поему „Похорон друга”, наділяючи її статусом „поезії найвищої проби” [3,105].

У центрі твору – три сфери роботи душі, логіку оприявлення яких доречно пояснювати, оперуючи теорією Й.-В.-Ф. Гегеля про сприйняття суб’єктом об’єктивної дійсності, яке проходить через три суб’єктивації. Перша – це сприйняття навколишнього світу через органи чуття (світ як трагедія, що передається через зорові і слухові образи). Друга суб’єктивація - сприйняття дійсності через категоріальну сітку (ліричний герой констатує трагедійну обстановку: похорон незнайомого бійця викликає спогади про загиблого друга). Третя суб’єктивація – виникнення судження (у ліричного героя судження має трагедійно-песимістичний характер, що обирає форму реквієму, а згодом переростає в художню якість іншого порядку – утвердження життя).

Рівні „картини душі” ліричного героя структуруються за однаковою схемою – в опозиціонуванні трагічного й оптимістичного. Трагічне оприявнюється в часовій домінанті (війна), ситуативній (похорон друга) і локально-природній (наближення бурі). Оптимістичне заявлене на рівні характерології (поняття героїчного), нарації (агітаційно-декларативний дискурс), сюжетній (елементи сну про майбутнє). Логіка розгортання цієї опозиції є основним регулятором розвитку ліричного сюжету, зорієнтованого на духовний світ героя.

Семантика тривоги, трагізму, трауру найглибше й на багатьох рівнях передається у першій суб’єктивації, результат якої – створення увертюри, поданої через пейзажні замальовки виразно психологізованого характеру1. Природній світ (згасання зимового дня) перебуває у передчутті суховію („хижацька рука сухого суховія”) і бурану („буран завив, як та сирена”). Звідси настрій неспокою, тривоги, небезпеки, що визначає відповідне світовідчуття: „Світ стояв – немов він був просвічений з рентгена”, „світ на вулиці відсвічував фосфором”, „фосфором блискотіла вся земля”. Образ світу-тривоги, світу-суму компонується за допомогою какофонічного синтезу багатьох зорових і слухових образів: „багряний”, „сизо-фіалковий” вечір, „синій сніг”, „синій плач”, „плач припадав зеленим до ялин”, „червоніли ялини”, „багряний колір”, „водяно-зелена хмара”; „оркестровий плач”, „плакав, аж захлинався”, „глухо одлунював”, „від луни віддавало”, „тисячі оркестрів”.

Сюжетна центроутворююча функція пов’язана з образом оркестру, що плаче. Так, з’являється перший рефренний рівень, який ділить текст на три логічні частини. У різні моменти розвитку ліричного сюжету, герой фіксує звук оркестру, увиразнений через алітерацію „сурми сумно плакали”, „тарілки дзвінко дзвякали”, „барабан як в груди бив”. Перший фрагмент питально-трагічний („хто вік свій одробив?”), другий – стверджувально-констатуючий („ти вік свій одробив”), третій – стверджувально-патетичний, що підкреслюється через „розбивку” („Ти славно – вік – одробив…”). Пафос утвердження „розмиває” тотальність трагічного, продукуючи іншу інтонацію, пов’язану з семантикою оптимістичного, - така внутрішня логіка першої суб’єктивації.

Звучання реквієму, виписане протягом усього твору, створює відповідну настроєву атмосферу, у якій реалізується друга суб’єктивація. Вона передбачає розгортання подієво-описового сказання. Ліричний герой, відкидаючи сніг, побачив похорон, згадав свого загиблого друга, і це стимулювало його приєднатися до похоронної процесії. Герой повертається додому, бачить сон про переможне майбутнє і переймається „могутньою ідеєю свободи й справедливості життя”. Центральна сцена тексту – ритуал похорону, який позначає кульмінацію трагічного. Вона передається через суміжність зображуваних картин (слова промовця – плач рідних), оксиморонність („реготом ридання”) та персоніфікованість („ридання оркестру”) слухових образів, полісиндетоніальне „нанизування” слухових образів („І плач, і крик, і стогін!”), містке уособлення („І ковтнула його могила”), злиття зорових і слухових образів („темнотна тиша”).

Опис траурної сцени – констатуючий рівень оповіді. Однак свідомість героя, обтяжена трагізмом, вочевидь прагне оптимістичних мотивів. Це слід розцінювати як власне обумовлений і цілком правомірний у ситуації війни віталізм, так і ідеологічний стимул, бо саме ідеологічні схеми тоталітарної естетики були використані для розгортання пафосу оптимізму.

Перша схема – квазігіперболізована героїзація життєвої історії друга, виписана в міфічних категоріях, потужно активізованих тоталітарною естетикою. Так, життя друга Ярослава подається як героїчна казка. Перша подія – прощання з домом: Ярослав на „коні баскому подаленів тоді і зник…” Далі основна подія: „вдарила війна”. Ярослав – культурний герой, воїн захищає Батьківщину: „вся ж країна / гордилася ним, який, / немов той плуг, воравсь у ворога! І кров зміїна / круг нього по коліна піднялась…”. Кульмінація - ситуація подвигу, освячена „славою”: „Ярославу прийшлося битися в загравах пожеж / усю ніч проти восьми”, „Ще більшу славу / він заслужив собі, як врятував / людей, що їх збирались саме вішать фашисти”. Славу Ярослава-воїна ліричний герой увічнює, приєднавшись до похорону незнайомого бійця (тому для ліричного героя це - „похорон друга”).

Слід зазначити, що П.Тичина використовує один із основних прийомів тоталітарної естетики, за яким роль тоталітарного героя універсалізується, символізуючи звершення радянської Батьківщини, що вибудовує новий світ. Так, подвиг Ярослава уписується у переможну роль усієї Батьківщини:

В труні цій воїн – значить той, хто волю,

країни волю боронив! Світать

від нас же стало на весь світ. По полю

такого розцвіло було квіток –

братерства й дружби… вже зоря слов’янства

й на Захід сяяла!.. [4, 248].

Друга схема – образ промовця, який експлікує „голос” влади і наближає таким чином текст поеми до зразків агітаційно-публіцистичної лірики. Основна ідея, проголошена промовцем, - це заклик до боротьби, утілений в образі „червоного меча”. Промовець малює словесну картину повсталої проти фашизму Європи, підкреслюючи визначальну роль радянської Батьківщини в цій борні. Смисловий ряд потужно підсилюється риторичними конструкціями: промова спроектована на заклик до боротьби. Найпродуктивніше виконують цю функцію риторично-насичені ідеологеми-кліше: „Жить / в віках той житиме, хто Батьківщину / обороняв!”, „Герої / не знають страху! Подвиг їх ясний / нас заклика: - На ворога! До зброї!”.

Третя схема – сон про майбутнє. Відомо, що майбутнє для тоталітарної людини – це священний час, який всіляко поетизується. В образі сну, поданого у тексті Тичини, усі ключові складники образу майбутнього, змодельованого у тоталітарній ліриці 30-х: візія землі як природного раю („Весна! Блакить!”, „співучий жайворон”), індустріальна велич держави („У поле трактори ідуть”, „І слава / їх супроводила вгорі, вгорі / аеропланами”), герой-воїн („І молоде / із-за гори на конях покоління / летить сюди”, „всі […] знов свої ряди / зімкнули і полетіли в бій”), вождь („той, хто їх веде”), який прокреслює перспективу („народ не вмер - / фашистів ми поборемо, поборем!”).

Ідеологемність мислення, заявлена при моделюванні світу на рівні другої суб’єктивації, стає основоположним чинником при оприявленні опозиції „трагічне – оптимістичне” на рівні третьої суб’єктивації. Результатом роботи надсвідомості є філософія узагальнення: трагедія ситуації (похорон друга) переростає у трагедію життя, подану в есхатологічних тонах:

Усе міняється, оновлюється, рветься,

у ранах кров’ю сходить, з туги в груди б’є,

замулюється мулом, порохом береться,

землі сирій всього себе передає [4, 248].

Есхатологія, як зазначає М.Еліаде, не тільки констатує смерть старого, а й відкриває перспективу для нового [6, 68]. У Тичини: „Усе в нові на світі форми переходить”. Вочевидь, поет пропонує власний есхатологічний міф, покликаний узаконити стратегії радянської держави. Таким чином, у творі продовжується художня практика, характерна для 30-х: через моделювання нового есхатологічного міфу легітимізувати тоталітарну картину світу.

Основна ідея міфу – подолання „хаосу” „ладом”, який символізує опоетизована Історія. Сама Історія розуміється через логіку боротьби, що підкреслюється низкою ідеологем: „В історію поглянь: / до боротьби готовність / одсвічує тобі од всіх її свічад”, „В безсмертя не увійдеш, як не знайдеш броду, / щоб перебрести через правди боротьбу”, „Законів боротьби нікому не зламати”. Розгортання Історії як боротьби вимагає віри, це в тексті означене відомим радянським кліше: „Іди! Лиш наша вірна путь!” Мета походу – установлення нової епохи: „Усе міняється, оновлюється, рветься, / до світлої іде народолюбної доби”. За уже встановленим каноном, Тичина обирає народ головним діячем Історії, власне її творцем: „А скульптор – сам народ, який стоїть, не / гнеться”.

Есхатологічний міф Тичини посилюється ідеєю безсмертя, зазначеною у реквіємній (надсвідомій) частині („Усе підводиться, встає, росте й сміється, / і мертвому тобі – живих нас не убить”) й констатовану у духовному прозрінні героя, змальованому у кінці поеми:

Могутня ідея

свободи й справедливості життя

мене піднесло, як в руках дитя, -

і стало видно все мов на долоні.

Ще будем жити ми – і ти, і я!

Ще пов’ємось як плющ по тій колоні.

Міста ще відбудуєм, ще сади

Посадимо, піднімем особовість [4, 252].

Ідея безсмертя – ключовий епіцентр твору, - як бачимо, стимульована і щиролюдським вболіванням, спричиненим смертю друга, прагненням протистояти смерті, і тоталітарними ідеологемами, які чітко структурують власне „духовно-людський” сюжет.

Відтак у поемі „Похорон друга” відчутні дві стильові практики, „два Тичини”. „Сонцекларнетність” проявляється у багаторівневій картині світу, у точності та глибині зорових і слухових образів, у створені поетики трагічного. „Тоталітарність” проглядається у структуруванні радянського есхатологічного міфу, патетизації героїчного й оптимістичного. Будучи продуктом тоталітарної літератури воєнного часу, що уможливлювала відчутне дозування естетичного, поема оприявнює „двох Тичин”: митця, який ще блискуче оперує „сонцекларнетною” поетикою, але, перебуваючи в епіцентрі соцреалістичного канону, керується переважно кодами тоталітарної естетики.



  1. Клочек Г. „Душа моя сонця намріяла…” Поетика „Сонячних кларнетів” Павла Тичини. – К.: Дніпро, 1986.

  2. Моренець В. Поезія // Історія української літератури у двох книгах / за ред. В.Г.Дончика. – К.: Либідь, 1994. – Книга друга. Частина перша (1940-1950-ті роки). – С. 28-44.

  3. Скуратівський В. Вичакловуючи українського Орфея // Сучасність. – 1995. - №11- С.105.

  4. Чегодаева М. Соцреализм. Мифы и реальность. – М.: Захаров, 2003.

  5. Элиаде М. Аспекты мифа. – М.: Gallimard, 1995.

  1   2


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка