В. В. Михалевич



Скачати 173.48 Kb.
Дата конвертації08.09.2017
Розмір173.48 Kb.
УДК 75.045

В.В. Михалевич, кандидат культурології,

асистент кафедри основ архітектури та дизайну

Інституту аеропортів НАУ
Вплив на трансформацію розуміння Символу центру альтернативних щодо раціоналізму тенденцій
в європейській культурі ТА МИСТЕЦТВІ
XIXпоч. XX ст.ст.

У статті проводиться аналіз альтернативних щодо модерного раціоцентризму мистецьких та культурних тенденцій, а також їх вплив на трансформацію розуміння ідеї центру в європейській культурі XIX – поч. XX ст.ст.

Ключові слова: символ, метафізичний центр, модерн, романтизм, ірраціоналізм, психоаналіз, першообраз, архетип.
In the article analysis of alternative tendencies regarding to modern ratiocentrism as well as their influence on transformation of understanding the idea of center in European culture of the XIX-th - early XX-th centuries is carried out.

Key words: symbol, metaphysical center, modern, romanticism, irrationalism, psychoanalysis, prototype, archaetype.
Коли просвітителі проголосили ідеї свободи, рівності й братерства, то підготовлена ними революція виявила невідповідність їх реальним наслідкам і засвідчила кризу світоглядних орієнтацій на розум, обов’язок і честь. Тому на рубежі століть у духовній атмосфері західноєвропейського суспільства почалося певне розчарування у тих ідеалах, які надихали просвітителів. Цінності, які звеличують розум в людині, втратили авторитет, нові не визначилися. Духовна криза стала початком до багатоманітних спроб знайти нові стійки ресурси в складному і внутрішньо нестійкому світі. В людині виникає бажання зламати образ «людини-машини», що був навіяний представниками просвітництва, дати волю не тільки розуму, а й почуттям і тим самим встановити людську цілісність та гармонію. У XVIII ст. своє гранично чітке визначення антропоцентризм модерну одержав завдяки кантівській філософії: суб'єкт автономний, самостійний й обґрунтовує собою зміст духовного життя. З’являються концепції «природності людини», а почуття, зокрема кохання, виступають утвердженням цієї природності. Ще просвітник Ж.-Ж. Руссо зазначав, що людині потрібно зосереджуватися не на розумових теоріях, які відкидають її від власної суті, а почувати і пізнавати серцем. На думку Руссо, людина велика завдяки своїм почуттям, а не розумовим здібностям. Серце стає новим психологічним центром людського життя. Але це не міфо-релігійне «розумне серце», завдяки якому людина пізнає і відчуває божественну присутність у своєму житті і тим самим пов’язується з метафізичним центром. Нове уявлення про серце надає останньому виключно статус органу, який відчуває пристрасть та кохання, у якому сконцентроване емоційне переживання людини. Саме таке сердечне сприйняття світу забезпечить людині на деякий час гармонію самопочуття. Ці ідеї розвивають у своїй творчості представники романтизму.

Філософська течія романтизму – це своєрідна компенсація раціоналізму з його звеличенням розуму, як центру в людині. Романтики надають перевагу не розуму, як французькі просвітителі Вольтер і Дідро, а людським почуттям, які за допомогою творчості символізуються певними художніми засобами. Тому особлива роль у системі їхніх поглядів відводилась мистецтву – воно розглядалося як найвищий прояв людських почуттів. Романтики протиставили раціоналізмові своє мистецтво, проникнуте давніми міфами, героїчним епосом, традиційною символікою, фольклором, народними казками, піснями і переказами. У цьому романтики бачили проявлення душі народу, її несвідому творчість, яка має своє божественне походження [5, с. 469]. Романтизм утворив цілу епоху в історії європейської культури: У.Блейк, Ш.Бодлер, В.Гете, В.Гюго, В.Грім, Я.Грім, Ф.Шеллінг та ін. Це була своєрідна реакція на абсолютизацію ролі природничо-наукового знання. Наприклад, у вірші «Насмішники» художник та поет У.Блейк критикує головуючий раціоналізм: «Світлові частки Ньютонової дитячої гри – це тільки часточки на березі Червоного моря» [1]. Проте, важливе значення мала боротьба романтиків за утвердження цінності духовного світу людини, її творчого початку. Особистість з її напруженим духовним життям стала центральною проблемою романтизму, а пізнання світу – самопізнанням. Мікросвіт особистості хоча і сприймається як модель макрокосму, але Макро більше являє собою суспільство, в якому знаходиться людина, а не вищий розум чи Сонце-знання, як це було у герметистів. Для романтиків поєднання мікро та Макро несе негативний характер, бо розчиняє творчу особистість у ворожому їй світі. Тому романтизм утверджував концепцію двосвітності – протилежності ідеалу і дійсності, людини і суспільства. Романтичне переживання було пов’язане з усвідомленням ірраціональності буття, безповоротності минулого, безвісності майбутнього. Романтична втеча від дійсності стала намаганням повернення людиною свого справжнього призначення у світі, свого духовного центру, який був відібраний раціоналістичною реальністю. Психологічний центр в людині переміщується з розуму на почуття.

Як було зазначено вище, для подолання системної кризи раціоналізму просвітництва у романтизмі збільшується інтерес до символу. Ця криза є свідком того, що попередні системно-операційні цінності себе вичерпали, а розчарування у швидкоплинності земного життя посилювало ретроспективне світовідчуття романтиків, естетизацію міфологічного минулого, включаючи символіку центру. Релігійно-міфологічна символічність широко застосовувалася романтиками у мистецтві, особливо в живописі та літературі XVII-XIXст. Треба підкреслити, що символи у романтизмі – це символи нижчого порядку, що символізують світ земних речей та почуттів. На відміну від символів вищого порядку, що символізують священне і відсилають до трансцендентного центру Універсуму, символи романтизму відсилають до несвідомого переживання людини (кохання, пристрасть, благородство, фантазія), що сконцентроване у серці. Наприклад, французький романтик Ш.Бодлер у своїй поезії «Квіти зла» розглядає серце як вмістилище людського почуття, що символізується різними міфічними образами: «У цьому серці, що не знає зради, стань царицею єдиною пристрасть – плоть і бархат під маскою сирени» чи «амур на черепі людському сидить, як на престолі» [2]. У романі В.Гюго «Собор Паризької богоматері» храм, як один з найвагоміших символів центру, стає місцем романтичної історії. Автор протиставляє похмуре середовище готичного собору почуттям Квазімодо. Виникає думка, що людина може відчути себе особистістю лише покохавши. У творчості романтиків символи часто трансформуються в міфологічно-казкові образи (наприклад, казки братів Грімм) та інтерпретуються на свій лад. Отже, в мистецтві романтизму ми можемо знайти традиційні біблійні і міфологічні символи центру, які інтерпретуються вже по-іншому і перетворюються на символи нижчого порядку. Символ у романтичній поетиці будується на паралелізмах, системі відповідностей, йому властиві чуттєвість, метафоризм та алегоризм. У цьому сенсі традиційна міфологічно-релігійна символіка наповнюється світськими моральними проблемами.

Переміщення центру уваги із зовнішнього світу людини у її внутрішній світ, із раціонального світосприйняття (розум) у ірраціональне (почуття) відбувається у філософських поглядах романтиків. Звертаючись до них, не можна не згадати І.Гете, у творчості якого ми спостерігаємо, як на фоні головуючого у XVIII ст. раціоналізму в центрі пізнання мислителя починає виступати інтуїція пластичної цільності явища, а не абстрактне і дискурсивне знання. Можна сказати, що Гете заклав ту базу, на якій був збудований ірраціоналізм XIX-XX ст. Трагічним підсумком віку раціоналізму у Гете стає праця «Фауст» [4]. Фауст і Мефістофель – це романтичні герої-символи, які уособлюють у трагедії Гете боротьбу двох начал: безмежного поривання вперед і критичного сумніву. У боротьбі з Мефістофелем Фауст приходить до пізнання сенсу життя. Та не було б Мефістофеля, не було б боротьби, і Фауст залишився б зі своєю прекрасною, але нездійсненною мрією. Невипадково автор розуміє усе символічне в романі з традиційної позиції. У мислителя символ – це матеріально-духовна єдність загального та особливого; у символі здійснюється відображення «одкровенної таємниці природи», життєво-миттєве одкровення неосяжного; у символі «ідея діяльна і недосяжна», «висловлена і невисловлена».

Романтичні пошуки людського начала вплинули на ірраціоналізм, який проголошував психологічним центром людини сферу несвідомого. У цьому плані «Філософія життя» (А.Шопенгауер, Ф.Ніцше) виступає як один із теоретичних виходів із кризи класичного раціоналізму. Характерним для філософії життя є заперечення механістичного природничо-наукового розгляду духовних явищ як таких. Головним проявом сфери несвідомого у А.Шопенгауера та Ф.Ніцше виступає воля, що має символічне вираження. За Шопенгауером, воля є внутрішньою сутністю людини. Знищення волі – це зняття «принципу індивідуалізації», перехід в ніщо, чим досягається повне і остаточне заспокоєння духу. Отже, людина, яка втрачає свій духовний початок, центр-волю, відчуває себе «ніким», тобто дорівнює нулю. Продовжувачем ідей А.Шопенгауера є Ф.Ніцше. За Ніцше, воля людини виявляється як інстинкт життя, але саме життя піддається загрозі викорінювання. Це пов’язане з порушенням єдності діонісійського й аполлонійського первнів. Панування раціоналізму у модерні зміцнює аполлонізм, і могутні інстинкти життя виявляються придушеними. Для окремо узятого індивіда «забобони» розуму стають апріорними і примусовими, тому він не може не слідувати ним – «вічне повернення» чи кружляння по колу. Аполлонійській раціональній гармонії Ніцше протиставляє діонісійську ірраціональну несамовитість. Діоніс, що вічно помирає і воскресає, символізує amor fati. У праці «Весела наука» філософ зазначає: «Amor fati: нехай це буде відтепер моєю любов'ю!» [10, с. 436]. Або у праці «Так говорив Заратустра»: «Я люблю того, хто вільний духом та серцем: бо голова це є тільки утроба серця, а серце спокушає до загибелі» [9, 301-302]. Таким чином, філософ зображує людину, яка підкорилася долі. Як результат, усюди починає панувати нігілізм, який за визначенням філософа, є до кінця продумана логіка модерних цінностей та ідеалів. Він означає відсутність цінностей, мети та відповіді на питання: «Навіщо?». Нігілізм – це боротьба європейської людини за звільнення від влади духовних авторитетів [8, c. 37]. Отже, з одного боку, джерелом нігілізму є раціоналізм, який вкладає в поняття «раціо» зміст, що немає духовності, а з іншого боку, нігілізм заперечує раціоналізм і виступає проти панування раціонально-узагальнюючого знання. Саме переоцінка всіх цінностей – це радикальний виклик Ніцше і гасло його нігілізму. Знецінення цінностей, вважає філософ, є наслідком прихованого розгортання суб’єктивності до повної тотальності. Руйнування старої метафізики означає «нігіляцію» джерел і воцаріння «ніщо», як загального позбавлення смислу. Нігілізм, як і нуль, можна символічно уявити в образі уробороса (змії, що пожирає сама себе).

Розмивання поняття «істина» призводить до «смерті Бога». Це означає, що Бог втрачає життєвість і силу діяльності, а його сутність переводиться з онтологічного виміру в етичний. Зіштовхнувшись із тим, що немає ні Бога, ні духовного безсмертя, а матерія нескінченна, тріумфує нігілізм, що переходить у цинізм. Твердження нігілістів про те, що не існує ніяких авторитетів, заперечує само себе, адже саме це твердження втрачає авторитет. Таким чином, ніцшеанський нігілізм відкриває шлях до постмодернізму, який відкидає усі метанаративи модерну. Цьому фаталізму Ніцше протиставляє ідею надлюдини, яка вказує на подолання багатьох рис людської природи. У Ніцше Надлюдина, що наділена волею до влади, виступає символом центру: «Людина – канат, що натягнутий між твариною і надлюдиною, – канат над прірвою» [301-302]. Як зазначає Ю.Легенький: «Надлюдина – це сильна людина, що переступила через мораль» [6, с. 49]. Зазначимо, що ідеологія нацизму не випадково використовує традиційну міфологічну символіку – кельтський хрест, свастику. Але ці символи символізують у фашизмі не священний першообраз – метафізичний центр, а надлюдину з її абсолютною владою.

Ірраціоналізм, який відкрив сферу несвідомого, вплинув на психоаналіз, де також підкреслюється провідна роль несвідомого начала в людині. Але на відміну від романтизму та ірраціоналізму, які керуються творчістю і почуттями, психоаналіз намагається раціонально пояснити ірраціональне. Психоаналіз орієнтований на створення своєрідної форми філософії людини, що претендувала на подолання конфлікту між позитивістсько-сцієнтичними, природничо-науковими теоріями людського існування та їх антитезою – ірраціоналістично-інтуїтивістськими побудовами. Онтологія виноситься за дужки психологічного дослідження, яке намагається відкрити внутрішні структури і процеси, що виникають у самому людському бутті. Онтологічна проблематика зміщується у площину психіки, яка має свою природу і розвиток. Таким чином, методом психоаналізу несвідоме, що претендує зайняти місце психологічного центру в людині, підіймається назовні для здійснення детального його дослідження за допомогою традиційної символіки.

У праці «Психологія мас і аналіз людського «Я» З.Фройд стверджує, що всі процеси психічного життя людини, по суті, позасвідомі, а свідоме життя розуму – це занадто маленька часточка порівняно з його позасвідомим життям. Почуття, мислення, бажання, фантазію, уяву Фройд пов’язує зі сферою індивідуального позасвідомого, а пізнання світу свідомістю називає лише «механізмом захисту» від потужних енергій світу. Це ж зазначається мислителем у іншій праці – «Тлумачення сновидінь», де показується, як архаїчна людина переводила свої відчуття в свідомість через образи та символи; наступний розвиток культури частково змінив форму образності та символічного, а частково загнав або витіснив психічні пережитки вглиб підсвідомості. Ці рудименти психіки спливають в усіх несвідомих або слабо контрольованих актах свідомості. Приклад першого – сон, приклад другого – невроз. Існує два шляхи дістатися до цих рудиментів психічного: розкрити в свідомості сферу несвідомого (метод психоаналізу) або розшифрувати смисл образності (метод тлумачення снів).

Вбачаючи мету людського життя в чуттєвих задоволеннях (тут бачимо вплив романтизму), З.Фройд стверджує, що сексуальність (конкретніше «едіпів комплекс») є формуючою силою, яка має вплив на всі інші реакції людини: мораль, сором, страх, відразу тощо. Розвиваючи цю теорію, вчений звернувся до давньогрецької міфології, де почерпнув для символічного позначення сфери індивідуального несвідомого, як претендуючого психічного центру в людині, двох головних «богів», рушіїв всієї людської діяльності – Ероса й Танатоса. Вони виступають своєрідними символами центру людської психіки. Саме вони, загнані багатовіковими зусиллями культури в несвідоме «Воно» й утримувані цензором передсвідомого «Я», прагнуть вирватися на рівень свідомості «Над-Я». Ерос керує лібідозною енергією людини, Танатос – агресивною. Через сублімацію потужна енергетика несвідомого перетворюється на культуротворчу діяльність (релігію, мистецтво, науку, техніку тощо), але там, де сублімація не реалізується в творчості, виникають хаосогенні процеси: психози та неврози – на рівні окремої людини, соціальні катаклізми – на рівні суспільства. Отже, людству штучно нав’язується сексуальність як єдина рушійна сила досягнення справжньої людської сутності.

Значної уваги Фройд надавав сновидінням. Пояснюючи їх, вчений зазначав: «Постійне відношення між елементом сновидіння та його перекладом ми називаємо символічним, сам елемент сновидіння – символом позасвідомої думки сновидіння» [12, с. 318]. Вивчаючи невротичні і сновидні образи і не маючи можливості віднайти для них термінологію, Фройд знову звертається до матеріалу міфології, зокрема до міфологічної символіки центру. Мислитель показує в міфі споконвічну форму почуттів (еротичних), а в міфотворчих образах – таку саму одвічну символіку. Отже, символи в психоаналізі відсилають до світу несвідомого (Воно), що претендує зайняти місце психологічного центру в людині. У Фройда «Воно» виражається через символи центру, наприклад, фалічний символ. Символ дістає у вченні Фройда психічно емоційне трактування, звернене до вивчення вузько зрозумілих відчуттів, а сновидіння розглядається як специфічна форма мислення і являється символічним виконанням витіснених бажань. Це вплинуло на художню течію сюрреалістів, які за допомогою психічного автоматизму шукають нові способи вираження (наприклад, С.Далі) [3, с. 3].

Фройдистська теорія вплинула на К.Юнга, чия концепція архетипу «Самості» заслуговує детального аналізу. Філософ стверджував єдність міфу та архетипу, пропонуючи застосовувати термін «міф» до оповіді, а термін «архетип» до значення (в цьому розумінні архетип – це квінтесенція міфічності колективного досвіду). Етико-міфічне ядро культури визначається подіями-першообразами (архе), одвічними взірцями, необхідними для забезпечення певних «антиентропійних» підвалин, які блокують руйнівний наслідок ентропії – нічим не обмежений хаос. Мова йде про вроджені схильності виробляти паралельні образи чи скоріше про ідентичні психічні структури, загальні для всіх людей, які Юнг назвав архетипами колективного несвідомого. У своїх «Нарисах аналітичної психології» Юнг визначає природу архетипів як готових систем образів разом з емоціями. Юнг вказує, що ідея про такі «керуючі образи» спадкоємного походження вже з’являлася у Фройда, який називав їх «примітивними фантазіями». Запровадження в сучасну науку К.Юнгом поняття «архетипів» було усвідомлене як структурні передумови образів (що існують у сфері колективного несвідомого), як концентроване вираження психічної енергії, актуалізованої об'єктом. Юнг дотримувався думки, що колективна підсвідомість має безособову об'єктивність і що думки в «первісному» стані «думаються» ніби самі. Архетипи й відповідні їм символи мислитель вважав категоріями символічної думки, розшифрування якої є переходом на іншу образну мову [13, с. 67].

Архетипи є вродженими психічними структурами, що знаходяться в глибинах «колективного несвідомого» і утворюють основу загальнолюдській символіці. Архетип являє собою: а) вроджені умови інтуїції, тобто складові частки будь-якого досвіду, які апріорно його визначають; б) первісні форми збагнення зовнішнього світу; в) внутрішні образи об’єктивного життєвого процесу; г) позачасові схеми чи основи, згідно з якими утворюються думки і чуття усього людства і які спочатку включають у себе усе багатство міфологічних тем; д) колективний залишок історичного минулого, що зберігається у пам’яті і складає дещо всезагальне, іманентно властиве людському роду.

Юнг спробував окреслити систематику архетипів, таких як «тінь» (демонічний двійник, наприклад, Мефістофель у «Фаусті» Гете), «аніма й анімус» (несвідомий первень протилежної статі в людині), «мати» (архетип вищої жіночої істоти, що втілює відчуття вічної й невмирущої стихії й виявляється в різних варіантах: Богородиці, богині, відьмі тощо). Центральним архетипом у Юнга виступає «Самость», коли людина «скидає маску» (персону) і стає сама собою. «Самость» в аналітичній психології Юнга – архетип колективного несвідомого, центр людського «Я». Архетипічну «Самость», що виступає як вища влада у долі індивіда, Юнг визначає як саморегулюючу діяльність психічного, як цілого. У Юнга, на відміну від Фройда, більша частина психічного не ототожнюється з конкретною особистістю. Розвиток особистості в процесі індивідуалізації йде від свідомості до особистісного несвідомого і від нього – до колективного несвідомого, центральним архетипом якого є «Самость». М.-Л. фон Франц у праці «Психологія казки» зазначає: «Якщо уявити людську особистість у вигляді сфери (де «Самость» охоплює собою усю сферу, а також виконує роль саморегулюючої сили у центрі), то будь-яке відхилення при такому порядку речей буде отримувати ту чи іншу компенсацію. Це можна спостерігати на матеріалі сновидінь. Функція архетипу «Самості» полягає у тому, щоб об’єднати темні і світлі аспекти психічного» [7, с. 297].

Архетипу самості протистоїть архетип персони-маски. Коли людина психологічно «надягає на себе маску» вона втрачає свою самость – «Я». Таким чином, «Самость» – це справжнє обличчя людини без «маски». Емпірично самость не виявляється, але ідея самості є в аналітичній психології Юнга пограничним поняттям, бо служить організацією емпіричного пізнання психічних процесів. Архетип самості співвідноситься Юнгом з Атманом «Упанішад», з християнським «Бог всередині нас», з вченням про дух гностиків та алхіміків. У міфах, казках, сновидіннях архетип самості часто проявляється у традиційній символіці центру. З приводу цього Юнг зазначає, що кожний архетип є чиста форма і він може лише виявлятися в різних усвідомлених варіантах (символах), проте ніколи не вичерпується ними. Так у праці «Архетип та символ» Юнг стверджує: «Символи мають ширший «несвідомий» аспект, котрий кожного разу точно не визначений або його не можна пояснити» [13, с. 21-26]. Наведемо такі символи, які, згідно концепції Юнга, дають можливість осягнути глибину колективного несвідомого (психологічного центру), тобто виразити центр людського «Я» – архетип «Самості»: боже дитя (символізує початок пробудження індивідуальної свідомості), мудрий старець (символ духу, значення, прихованого за хаосом життя; може виявлятися в таких образах, як мудрий чарівник, шаман, ніцшевський Заратустра), кільце, коло, німб, мандала (коло, у яке вписані хрести, ромби і квадрати, що дають уявлення про впорядкованість, загальність, єдність і цільність Універсуму), колесо (символ саморушійної сили несвідомого). Також часто символами самості виступають хрест, роза, квадрат, світове древо та інші традиційні символи центру [7, с. 303]. Одним з найзначніших символів самості у Юнга є Христос, оточений Церквою (лат. «чоловік жінкою оточений»). «Наречена Хрестова – це Церква», що символізує втілення Христа в усій чисельності християн. У праці «Дослідження феноменології Самості» Юнг зупиняється на тому, що особистість Ісуса Христа включає у себе багато проекцій «Самості», наприклад, символи риби, агнця та ін.

Отже, ірраціоналізм XIX-XX ст. стає компенсацією модерній парадигмі мислення. Саме ідейний напрямок Романтизму створив ілюзію людини з ідеальними почуттям та внутрішнім світом. Тобто чуттєво-емоційна сфера стала психологічним центром людини. Ірраціоналісти шукали у цьому внутрішньому світі людини несвідому волю. Психоаналіз завершив розпочате ірраціоналістами. Але актуалізоване несвідоме з його витісненими бажаннями та фобіями виявляється у втраті ієрархічності «Я» над «Воно», тобто знищується особистість людини. Ця втрата ієрархічності вплинула на постмодерністське світовідчуття. Замість того, щоб звільнити людину, психологічні практики «вивернули її зсередини». Сам З.Фройд пророкував, що протягом розвитку людської думки людська самовпевненість зазнала декількох значних ударів: «космологічний», коли М.Копернік спростував уявлення про Землю як центр всесвіту, «біологічний», коли Ч.Дарвін показав людину як сходинку в еволюції тваринного світу, а не вершиною божественного творіння. Але найпотужнішим ударом, згідно Фройду, буде «психологічний удар», за яким людина перестане бути господарем і перетвориться на «нещасливе Я». Саме від Фройда бере початок найвпливовіша в постмодерністських колах концепція фрагментарного суб’єкта. Звідси випливає перегляд класичного поняття суб’єкта. Якщо в межах картезіанської традиції суб’єкт – суверенний носій свідомості й самосвідомості, ціннісна точка відліку в культурі, центр, то у послідовника Фройда – Ж.Лакана – суб’єкт є функція культури, точка перетину різних символічних структур. Індивід – «атрибут культури», що промовляє за допомогою суб’єкта. Сам же суб’єкт – порожнеча, «ніщо», яке заповнюється змістом символічних матриць. Несвідоме виступає як «дискурс Іншого», проте цей дискурс постійно редагується «Уявним» – симулятивним.

В модерні втрачається зв’язок першообраз–символ. Причиною цього послужило те, що із поступовим відходом сучасної людини від метафізичного мислення, першообраз втрачає для неї своє священне центральне значення. У модерні образ не ототожнюється з ейдосом, як у домодерні, а трактується як психічне відображенням оточуючої емпіричної реальності. Символами же починають називати різні алегоричні значення, що мають образну форму. Ці символи відсилають не до сакрального першообразу, а до людських ідей. Тому їх можна називати символами другого порядку. Таким чином, зміна розуміння першообразу призводить до зміни розуміння символу, який відсилав до першообразу. Цей першообраз переходить з онтологічного статусу (тобто реальні події) до психологічного статусу. Для модерної людини символи центру – це всього лише залишки архаїчного, «примітивного» та «дикунського» мислення. Але якщо в модерні символи відсилали людину до культурно стійких ідей (механіцизм, прогрес, комунізм, віра в науку, як «точку опори» розуму і т.д.), то на поч. XX ст. чисельність цих ідей дуже зростає і вони все частіше зазнають краху. Культурні орієнтири, наукові аксіоми, романтичні пародії – всі ці центральні ідеї модерну починають змиватися. Це яскраво демонструє наука та мистецтво поч. XX ст. Якщо класична наука перетворювала символ на знак і надавала останньому кількісне значення для моделювання фізичного світу (Р.Декарт), то у некласичній науці картина світу, яку відбиває наука, не може бути точною копією реальності (наприклад, загальна теорія відносності А.Ейнштейна). В.Сіверс стверджує, що некласична наука не знакова (точна) мова описання, а є більш символічною (полісмисловою) мовою [11, c. 289]. Сучасне мистецтво, за переконанням К.Юнга, відмовляється від романтичної чуттєвості для того, щоб спрямувати несвідоме на поверхню і тим самим зруйнувати ієрархію: несвідоме, передсвідоме, свідоме. Сьогодні ми вже маємо можливість оцінити це як «вседозволеність» і деконструкцію людини як центру, що починалася в модерні. Автономний суб’єкт змінюється на «людину-масу», позбавлену не тільки особистісності але і суб’єктності, а отже, і психологічного центру, будь-то розум, відчуття чи її несвідоме. Виникає людина без особистості (Р.Гвардіні), і це знаменує собою кінець модерного проекту.


Використані джерела

1. Блейк У. Избранные стихи: сборник [Електронний ресурс] / Блейк У. ; [пер. с англ. Кудрявицкого А.]. – М.: Прогресс. – 1982.– Режим доступу:

http://az.lib.ru/b/blejk_u/text_0030.htm

2. Бодлер Ш. Цветы зла [Електронний ресурс] / Бодлер Ш. ; [пер. с фр. Эллиса] – 2006. – Режим доступу:

http://lib.ru/POEZIQ/BODLER/flowers.txt

3. Великие художники: их жизнь, вдохновение и творчество.Сюрреализм; [директор проекта Белоусов В.]. – К.: Илгмосс Юкрейн, 2005. – №106.

4. Гете В. Фауст [Електронний ресурс] / Гете В. ; [пер. с нем. Холодковский Н.]. – М.: Детская литература, 1969. – Режим доступу:

http://lib.ru/POEZIQ/GETE/faust_holod.txt

5. Гримм В., Гримм Я. Сказки / Гримм В., Гримм Я. ; [пер. с нем. Петникова Г.]. – М.: Правда, 1987. – 480 с.

6. Легенький Ю.Г. Эстетика (опыт апофатической дескрипции) / Легенький Ю.Г. – К.: КНУКиИ, 2007. – 600 с.

7. М.-Л. фон Франц. Психология сказки. Толкование волшебных сказок. Психологический смисл мотива искупления в волшебной сказке / М.-Л. фон Франц; [пер. с англ. Березовський В.В.]. – СПб.: Б.С.К., 1998. – 360 с.

8. Ніцше Ф. Так казав Заратустра; Жадання влади / Ніцше Ф. [пер. c нем. Онишко А., Таращук П.]. – К.: Основи, 2003. – 437с.

9. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. По ту сторону добра и зла / Ницше Ф. ; [пер. с нем. Антоновского Ю.М.]. – М.: Эксмо-Пресс, 1998. – 847 с.

10. Ницше Ф. Утренняя заря. Переоценка всего ценного. Веселая наука / Ницше Ф. ; [пер. с нем.].. – М.: Харвест, 2006. – 912 с.

11. Сіверс В.А. Світова культура: навч. посіб. / Сіверс В.А. – К.: НАУ, 2009. – 300 с.

12. Фрейд З. Введение в психоанализ / Фрейд З. ; [пер. с нем.]. – СПб.: Алетейя, 1999. – 497 с.



13. Юнг К.Г. Архетип и символ / Юнг К.Г. ; [пер. Руткевича А.М., Бакусева В.М.]. – М.: Ренессанс, 1991. – 297 с.





База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка