Українська література ХХ століття (розгорнені конспекти лекцій)



Сторінка3/17
Дата конвертації16.04.2016
Розмір3.41 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17
Рецепція творчості Ольги Кобилянської
Статті Лесі Українки про буковинських письменників належить в українській критиці важливе місце ще з однієї причини. В ній Леся свідомо вступала в полеміку, яка вже впродовж року точилася навколо постаті Ольги Кобилянської, яка на той час була авторкою двох феміністичних повістей і низки оповідань, з яких Леся Українка сприйняла її як споріднену душу. Полеміка навколо перших творів письменниці засвідчила визрівання конфлікту культури. Літературні критики не сприйняли «німеччини» - німецького впливу на її мову, німецької лектури, яка навіяла чимало ідей. Одна лише Леся захоплювалася цією «німеччиною». Деякі критики з огляду на це вирішили, що Кобилянська взагалі не може називатися українською письменницею.

Про оповідання «Valse melancolique» писали, що цей твір не відбивав українського життя, а тема не властива для української літератури. Після появи роману «Земля» Кобилянській закидали неповагу до народу, бо вона показала землю як загрозливу силу, що закріпачує і бруталізує людину. На протилежному полюсі поставлено людину. Лише безземельна Анна має шанс відірватися від землі, наблизитися до культури. В цьому сенсі вона головною героїнею твору. Однак її життя руйнує залежність від землі, характерна для всіх інших героїв роману. Ольга Кобилянська показала життя на землі, позбавлене гармонії, руйнуючи цим патріархальний народницький міф культури. Саме до культури спрямований заклик відірватися від землі. В романі відбулася демістифікація ключових понять, святих для народницького світогляду: ідеальність громади, ідеальність природної людини – українця-селянина, селянської сім’ї, ідеальність жінки. У селі, на землі панують насильство, інстинкти, злоба сусідів, взаємна заздрість. Шлюби з розрахунку сполучені з взаємною ненавистю, тиранія батьків. Людська природа не відшліфована культурою. Іван Франко про «Землю» Кобилянської писав: «Серед українських письменниць вона не має суперниць в жанрі новели і роману, а її роман «Земля», крім літературної та мовної вартості, матиме тривале значення ще й як документ способу мислення нашого народу в час важкого лихоліття».

Розпочавши писати ще в 90-тi роки XIX ст. вона започаткувала в українськiй лiтературi нову – неоромантично-символiстську-стилiстику, яка своїм потужним романтичним iдеалiзмом i психологiзмом вирiзнялася на тлi аналогiчних спроб тогочасної хвилi. Письменниця розробляла типи i моделi iндивiдуалiзованого духовного характеру, переважно жiночого («Царiвна»), вiдкривала символiчнi вiдповiдники настроїв людської душi й природного середовища («Природа»), вдавалася до динамiчного iмпресiонiстичного нюансування людських почуттiв i думок («Valse melanсolique”), сугестiювала, аналiзуючи водночас, аж до полемiчного переосмислення, естетично-моральну проблематику фiлософiї Ф. Нiцше («Вiн i вона»). Пориваючи з народницької традицiєю побутовiзму та описовостi, О. Кобилянська тяжiє до творення власної iндивiдуальної фiлософiї, близької до романтичної нiмецької натурфiлософiї.

Актуальну в українськiй лiтературi тему землi О. Кобилянська трансформувала в натуралiстично-символiстську драму духовностi, яка протистоїть iнстинктам (власности, заздрощiв, «грубої» природи), хоча людина фатально залежна вiд них, починаючи з бiблiйного «первородного» грiха i до нового кола братовбивства («Земля»). Соцiальнi та родовi конфлiкти, зiткнення доль, характерiв i темпераментiв письменниця узагальнює часто за допомогою бiблiйної символiки й мiфологiї, своєрiдного духовно-мiстичного забарвлення («Нiоба», «За готар», «Думи старика»); в iнших творах намагається розгорнути неофольклорну мiфологiзовану прозу («В недiлю рано зiлля копала»). У своїх великих прозових полотнах («Через кладку», «За ситуацiями», «Апостол чернi») письменниця переосмислює традицiйну для української лiтератури виховну проблематику. Через спiввiднесення конфлiктiв i ситуацiй буденого життя i життя духовного, iдеального вона простежує обмеження, якi накладаються консервативною традицiєю нацiонального, станового (приналежнiсть до попiвського середовища), родового (щодо жiнки) виховання. Увага перемiщується з характерiв на iдеї, мотиви, якi вiдбиваються у дзеркалi саморефлексiв, спогадiв, поривань героя. Змодельованi таким чином характери були здатнi до свiдомої культуро-творчої життєдiяльностi, завдяки чому українська лiтература збагатилася новою формою психологiчної повiстi, що не була схожою на традицiйну ранiше повiсть-хронiку. При цьому О. Кобилянська розгорнула рiзнi жанровi модуси, такi як лiричний щоденник, дiалогiзована оповiдь («Нiоба»), побутова iсторiя, збагачена символикою («Через кладку»). Iнодi помiтна неспiвмiрнiсть рiзних планiв оповiдi, рiзностильовiсть письменницi засвiдчували перехiд її вiд старої сентиментально-романтичної традицiї (не лише української, а й нiмецької, впливу якої зазнала в раннiй перiод) до нової, символiстьскої i неоромантичної прози XX ст.


Ольга Кобилянська (1863-1942)
Ольга Кобилянська народилася 27 листопада 1863р. в мiстечку Гура-гумора (тепер Гура-Гуморулуй, СР Румунiя), на окраїнi колишньої Австро-Угорської iмперiї, яка у XVIII ст. загарбала Пiвденну i Пiвнiчну Буковину. Родичi О. Кобилянської прийшли на Буковину з Галиччини. Батько її був дрiбним урядовцем, суворою на вдачу людиною. Мати – м'якою, лагiдною, всiм серцем вiдданою своїм дiтям, виховання яких було для неї найсвятiшим обов'язком.

У великiй родинi Кобилянських п'ятьох синiв посилали до гiмназiй, згодом двоє з них вивчились на юристiв, один був гiмназiальним учителем, один вiйськовим, а Ольга, як i її сестра Євгенiя, мали стати добрими господинями, матерями, займатися хатнiми справами. I тому, що батьки не могли дати належної освiти всiм дiтям, i тому, що за тодiшньою неписаною традицiєю, яка панувала в мiстечковому середовищi, iнтереси жiнки повиннi були обмежуватися кухнею, дiтьми та церквою. Не дивно, що О. Кобилянська закiнчила лише чотири класи народної школи, здобувши, за її висловом, тiльки основу «для дальшого розумового розвою». Спочатку розвиток молодої дiвчини вiдбувався пiд впливом братiв, зокрема старшого Максимiлiана, який пiдтримував її лiтературнi зацiкавлення, а також приятельок – Софiї Окуневської, Августи Кохановської – непересiчних для того часу жiнок. Цей жiночий трiумвiрат шукав свого iдеалу в життi, цiкавився мистецтвом, намагався вирватися з сiрої буденщини, мав високi громадянськi прагнення. С. Окуневська згодом здобула вищу медичну освiту, брала участь у громадському життi, захоплювала своєю iнтелiгентнiстю I. Франка, В. Стефаника, а Кохановська стала вiдомою художницею. Обидвi вони мали значний вплив на молоду О. Кобилянську, допомагали їй розширювати кругозiр, заохочували до лiтературної працi. С. Окуневська перша почала прихиляти молоду письменицю до української мови й лiтератури.

Для О. Кобилянської лишався один-єдиний шлях культурного зростання, лiтературного розвитку – самоосвiта. Це був нелегкий шлях, пов'язаний з боротьбою за свою людську гiднiсть, за право розкривати й утведжувати власнi духовнi сили, служити своїм талантом людям. Займатися самоосвiтно в тих умовах означало стати на прю з суспiльно-полiтичними обставинами, якi сковували людину, з тими заскорузлими традицiями, що прирiкали жiнку на духовне нидiння.

Творчiсть О. Кобилянської раннього перiоду охоплює роки її лiтературного навчання (1880-1887), коли були написанi оповiдання «Гортенза, або Картина з життя однiєї дiвчини», «Доля чи воля?», «Видиво», «Людина з народу», повiсть «Вона вийшла замiж», у другiй, досконалiшiй редакцiї вiдома пiд назвою «Людина». Всi вони, як i деякi пiзнiшi, написанi нiмецькою мовою твори письменницi, характеризують початок її творчого шляху, внутрiшнiй перiод розвитку, що входить у нову фазу з появою українського варiанта повiстi «Людина». Цей раннiй перiод творчостi О. Кобилянської хоча й не позначений помiтними художнiми здобутками, все ж був важливим i плiдним у життi молодої письменницi.

Раннi твори Кобилянської засвiдчують, що їх авторка, переборюючи впливи сентименталiзму (насамперед романiв нiмецької письменницi Марлiт), поступово розширювала коло своїх життєвих спостережень, прагнула намалювати картини тогочасної дiйсностi, зобразити живi, реальнi образи, зокрема жiночi. По-рiзному, але переважно нещасливо складається доля героїнь раннiх творiв письменницi, якi, шукаючи щастя, часто зазнають розчарувань, скоряються тяжким життєвим обставинам. В кiнцi 80-х – у 90-х роках письменниця брала активну участь у фемiнiстичному русi на Буковинi i в Галиччинi, що виник тут пiд впливом захiдноєвропейських суспiльно-полiтичних вiянь, боротьба за рiвнi права чоловiка i жiнки. Як течiя в суспiльному життi цей рух не ставив перед собою завдань боротьби за докорiннi соцiальнi змiни. Та, незважаючи на певну обмеженiсть своєї програми, вiн викликав широкий резонанс у деяких країнах, зокрема й в Австро-Угорщинi, звернув увагу на нерiвноправне становище жiнки в тогочасному суспiльствi, на її уповiльнений духовний розвиток, на необхiднiсть активної боротьби за духовне розкрiпачення. Прилучення О. Кобилянської до жiночого руху спонукало її глибше замислюватися над соцiальними проблемами, студiювати працi К. Маркса, Ф. Енгельса, докладнiше вивчати свiтову лiтературу, зокрема твори письменникiв i вчених, якi дослiджували становище жiнки. Цей рух, зрештою, зблизив письменницю з дiячами української лiтератури, допомiг їй повнiше усвiдомити реальнi потреби безправної жiнки-трудiвницi. Свої мiркування про завдання жiночого руху О. Кобилянська висловила в доповiдi, виголошенiй 1894 р. на вiдкриттi «Товариства руських жiнок на Буковинi». Цей виступ дає ключ до розумiння свiтогляду молодої Кобилянської, допомагає збагнути ту духовну атмосферу, якою сповнено чимало творiв письменницi – насамперед повiстi «Людина» й «Царiвна». Однiєю з перших в українськiй лiтературi О. Кобилянська звернулася до вiдображення образiв жiнок-iнтелiгенток, якi шукають своєї дороги в життi, прагнуть вирватись iз застiйного мiщанського середовища, мають високi громадянськi iдеали, що пов'язанi не лише з роздумами про долю народу, а й з практичною дiяльнiстю на його користь.

O. Кобилянська розвивалася в рiчищi демократичних, реалiстичних тенденцiй української лiтератури; її новаторство базувалося на творчому переосмисленнi досягнень передових українських, росiйських i зарубiжних письменникiв. Вона була палкою прихильницею Шевченка i Марка Вовчка, твори яких перекладала нiмецькою мовою, Достоєвського, Толстого, Гауптмана, Iбсена i Андерсена, щедро черпала життєдайнi сили з народної творчостi, створивши на фольклорно-пiсеннiй основi один з кращих творiв української дожовтневої лiтератури – повiсть «В недiлю рано зiлля копала».

Основний, найпродуктивнiший перiод творчостi О. Кобилянської припадає на другу половину 90-х i 900-тi роки. Письмениця в цей час опублiкувала багато новел, оповiдань, повiстей, нарисiв, що приносять їй визнання не лише на Українi, а й за її межами – в Росiї, Болгарiї, Нiмеччинi та iнших країнах. Поряд з великим оповiдними формами (повiсть) вона розробляє жанри «малої» прози – пише соцiально-психологiчнi оповiдання з життя буковинських селян («Банк рустикальний», «У св. Iвана», «На полях»), настроєвi психологiчнi образки («Жебрачка», «Покора»), лiрико-драматичнi пейзажнi малюнки («Битва», «Пiд голим небом»), фiлософськi дiалоги («Вiн i вона»), алегоричнi поезiї в прозi («Рожi», «Акорди», «Там звiзди пробивались»), афористичнi мiнiатюри.

О. Кобилянська пристрасно любила музику, взагалi мистецтво. У кiлькох оповiданнях та новелах вона майстерно змалювала талановитi мистецькi натури. У багатьох творах виступає поетом-пейзажистом. Тонко вiдчуваючи красу природи, письменниця дала майстернi зразки пейзажної лiрики, надиханi красою карпатських гiр. Письменниця шукала гармонiї мiж людиною i природою, розглядала останню як одне iз джерел духовного збагачення людини. Саме тому її так боляче вражало порушення цiєї гармонiї, варварське ставлення до природи. У творчостi О. Кобилянської все виразнiше починають звучати соцiальнi мотиви, якi вона трактує з позицiй письменницi-демократки, посилюючи й поглибюючи той реалiстичний напрям в українськiй лiтературi на зламi двох столiть, що його репрезентували I. Франко, Леся Українка, М. Коцюбинський, В. Стефаник. Найвищим досягненням О. Кобилянської на цьому шляху стала повiсть «Земля». Повiсть «Земля» – ця вершина психологiчного реалiзму Кобилянської – поставила її авторку в ряд найвидатнiших українських художникiв слова початку XX ст. Iнсценiзована, екранiзована, перекладена багатьма мовами народiв СРСР та зарубiжних країн повiсть письменницi завдяки великiй життєвiй правдi, високiй художностi стала одним з найпопулярнiших творiв української лiтератури, ввiйшла у свiтову культурну скарбницю – поряд з такими творами, як «Земля» Е. Золя, «Мужики» А. Чехова, «Селянин» В. Реймонта.

На початку 900-х рокiв творчiсть О. Кобилянської продовжує розвиватися головним чином у реалiстичному напрямi, про що свiдчать оповiдання й повiстi «Слiпець», «Через море», «За готар», «Думи старика», «В долах», «Нiоба», «За ситуацiями». Проте, прагнучи розширити сферу своїх художнiх пошукiв, письменниця звертається до осмислення деяких абстрактно-символiчних тем i образiв («Акорди», «Хрест», «Мiсяць» та iншi), знаючи певного впливу модернiстьских течiй. О. Кобилянська – майстер не лише великих прозових форм, а й малих (новела, поезiя в прозi). Вона спиймала довколишнiй свiт, свiт людської душi у їх масштабах i мiнiатюрних виявах, демонструючи володiння як широкими епiчними мазками, так i лаконiчно сконденсованими. Художнє мислення письменницi в жанрi малої прози, зокрема поезiї в прозi, має свою специфiку. Чимало з цих мiнiатюр експериментального характеру. Кобилянська прагнула у лаконiчнiй, експресивнiй формi, за допомогою образiв-алегорiй вiдтворити певнi стани душi, змалювати певнi явища природи, людського життя. Цей мiнiатюрний свiт О. Кобилянської мовою символiв вiдбиває реальний свiт буття у бiльш чи менш реалiстичних формах його вияву. До творiв цього жанру належать мiнiатюри «Рожi» (1896), «Там звiзди пробивались» (1900), «Смутно колишуться сосни» (1901), «Слiпець» (1903), «Через море» (1903), «Мої лiлеї» (1903), «Хрест» (1906), «Весняний акорд» (1910) та iншi. Вони мають глибоко iндивiдуальний характер, вiдображають прагнення письменницi передати своє бачення свiту, свої внутрiшнi переживання. До алегорiй О. Кобилянська зверталася неодноразово, зокрема в тих випадках, коли мала намiр втiлити в художнiх образах певнi морально-етичнi й фiлософськi категорiї (добро, вiрнiсть, совiсть, iстина). У творах малих жанрiв (новели, нариси, поезiї в прозi) О. Кобилянська художньо вiдобразила чимало особистих переживань, якi переповнювали її чуйну душу. Творчiсть допомагала письменницi переносити страждання, бiлий папiр приймав болi її серця, тугу за гармонiйним щасливим життям.

О. Кобилянська шукала рiзних форм вияву свого таланту, виступала в рiзних жанрах – вiд лiричних поезiй у прозi до роману. В жанрi малої прози, може, найяскравiше виявилося її художнє новаторство, яке ввiбрало i кращi нацiональнi традицiї, i творчо переосмисленi впливи росiйської, нiмецької та iнших зарубiжних лiтератур. Мала проза О. Кобилянської, зокрема її новели, поезiї в прозi, засвiдчує тяжiння авторки до лаконiзму й образностi художнього мислення, музики слова.

У повiстi яскраво заяснiло новаторство О. Кобилянської як художника слова. Воно виявилося в своєрiдностi трактування традицiйної для української лiтератури теми, в оригiнальностi художньої манери. Тут маємо природне поєднання фактiв i явищ тогочасного реального життя, огорнутого серпанком романтичностi, i фольклорно-баладних мотивiв з вiдсвiтом цього життя у спецiфiчнiй формi народних казок та легенд-оповiдей.

Подальша творчiсть письменницi проходила в умовах лихолiття першої свiтової вiйни, в умовах румунського поневолення краю, коли українська культура, зокрема лiтература, переслiдувалася, заборонялася. Тi суворi випробування, що випали на долю письменницi, позначилися на її творчостi. Роздуми й переживання перiоду першої свiтової вiйни знайшли своє втiлення в нарисах та оповiданнях «Юда», «Лист засудженого на смерть вояка до своєї жiнки», «Назустрiч долi», «Зiйшов з розуму», написаних у 1915-1923 рр. Чуйна, наче мембрана, до людських страждань письменниця-гуманiстка пристрасно ненавидiла вiйну. Пiд час кривавих баталiй 1914-1916 рр. вона опинилася на теренi воєнних подiй (через Буковину деякий час проходила лiнiя фронту мiж цiсарськими i царськими вiйськами). Муки, смерть, руїни, спричиненi братовбивчою вiйною, до глибини душi вражали О. Кобилянську. Вони спонукали митця-громадянина виступити в оборону людяностi, справедливостi, миру на землi. Це була принципова позицiя українського майстра слова, який приєднав свiй голос до всiх чесних художникiв – викривачiв iмперiалiстичної вiйни, що несла народам смерть i руїну.

У 20-30-тi роки письменниця продовжує розробляти соцiальнi та морально-етичнi теми з життя буковинського селянства. Одне з кращих творiв цього перiоду оповiдання «Вовчиха» тяжiє до жанру повiстi.

Довгий i складний шлях пройшла О. Кобилянська. Протягом пiвстолiття виступала вона в лiтературi, вiдображаючи життя народу в його рiзноманiтних виявах, духовнi прагнення iнтелiгенцiї, малюючи природу рiдного краю. Письменниця утверджувалася в українськiй лiтературi поступово, в процесi переходу з нiмецької на українську мову, опанування культурних надбань рiдного народу, реалiстичного методу. Художньо осмислюючи той життєвий матерiал, що був їй найбiльше вiдомий, О. Кобилянська створила цiлу галерею образiв iз середовища демократичної iнтелiгенцiї, втiливши в них свої погляди на соцiальнi й морально-етичнi проблеми часу.

Безперечною заслугою письменницi є те, що вона однiєю з перших в українськiй лiтературi змалювала образи жiнок-iнтелiгенток, яким притаманнi вищi духовнi iнтереси, прагнення вирватись iз тенег буденщини, духовного рабства. Звеличуючи людину, зокрема жiнку, показуючи її високi духовнi пориви, О.Кобилянська утверджувала передовi погляди на життя.

Поглиблення й розширення свiтогляду О. Кобилянської зумовило її звертання до життя селянства. Письменниця розкривала його крiзь призму складних психологiчних, морально-етичних переживань героїв. У творах з життя села, насамперед у повiстi «Земля», особливо яскраво виявилось художнє новаторство письменницi, глибина її психологiчного аналiзу, який давав змогу показати соцiальну зумовленiсть психологiї людини, передавати найтоншi порухи її душi. Письменниця виявила високу художню майстернiсть i в малих оповiдних жанрах, i в широких повiстевих формах. Проза О. Кобилянської в її кращих зразках – це iнтелектуальна проза, в якiй вiдбилися iдейнi й художнi пошуки свiтової лiтератури кiнця XIX – початку XX ст., складовою частиною якої є українська лiтература.


Модернізм як фемінізм
***Модернiзм (вiд фр. moderne – сучасний, новiтнiй) – складний i суперечливий комплекс художнiх явищ, що визначив магiстральнi напрямки в мистецтвi XX ст., позначений прагненням до оновлення iснуючих форм та канонiв, динамiзмом, бажанням вiдповiдати рiвню розвитку сучасного свiту, досягненням природничих наук, фiлософiї, психологiї, технiки, комунiкацiй XX ст. У руслi модернiзму розрiзняють декаданс, iмпресiонiзм, експресiонiзм, символiзм, авангард та iнш.

З критичної рецепції Лесі Українки та Ольги Кобилянської наприкінці ХІХ та в перші роки ХХ ст. видно, що існував конфлікт поглядів і художніх принципів – народництва (що передбачало українськість, патріотизм, популізм, закритість культури, консервативність, реалізм, зображення народного життя) і модернізму (відповідно, європеїзму, космополітизму, інтелектуалізму, відкритості культури, демократизму, естетизму, зображення життя інтелігенції). Однак між двома парадигмами існує ще одна ключова опозиція – жіночого і чоловічого, або феміністичного і патріархального, яку цілком усвідомлювали всі учасники цього літературного дискурсу. Той факт, що саме дві жінки пробували зруйнувати панівну ідеологію у сфері культури, не здається випадковим. Серед їхніх опонентів, серед тих, хто сприймав модернізм, інтелектуалізм, європеїзм з пересторогою чи певним запереченням, були виключно чоловіки. Ольга Кобилянська дебютувала в українській літературі як послідовна феміністка. 1894 р. вона стала однією з ініціаторок заснування Товариства руських жінок на Буковині. Перші класичні повісті Кобилянської «Людина» й «Царівна» започаткували новий етап української прози. Це була проза з життя середнього класу, психологічна проза, що ілюструвала певні нові ідеї, зокрема емансипації і фемінізму. Ольга Кобилянська презентувала вихід на історичну сцену жінок, яких назвала «новими». «Нові жінки» були сильними жінками, здатними на виклик суспільству. Центральний сюжет перших повістей і взагалі всієї творчості Кобилянської – зіткнення жіночої сили й чоловічої слабкості. Її героїні сильні морально, психологічно, інтелектуально. В опозиції «сильні жінки – слабкі чоловіки» трансформована певною мірою філософія Ніцше. Кобилянську вабила романтична надлюдина, але в баченні письменниці вона була, безсумнівно, жінкою. У перших повістях майже усі чоловіки є здебільшого негативними персонажами. Ця негативність походить з безхарактерності, слабкості волі. Героїням притаманний підсвідомий страх нерівноправного зв’язку з чоловіком, страх патріархальності.

Феміністичні ідеї Лесі Українки не завжди лежали на поверхні, як у Кобилянської. У її поглядах окреслюються дві головні позиції: з одного боку, феміністична ідея здається природною і не потребує доказів, з іншого – стан жіноцтва досить сумний і потребує боротьби. Всі образи драматургії Лесі Українки від Одержимої, Боярині, Кассандри, Мавки – є варіаціями на теми жіночої трагедії: зради щодо жінок, жіночої самотності, жіночого патріотизму, жіночої драматичної відданості істині. Поезія Лесі Українки переповнена феміністичними мотивами й образами на зразок Рахілі, Жанни д’Арк, Орфелії, Ніобеї тощо. Її, як і Кобилянську, хвилює й приваблює сильна жінка, майже амазонка, яка перебирає не тільки чоловічі функції (бореться, воює, не погоджується, повстає проти несправедливості, невільництва народу), а й відповідну маскулінну мову (сили й зброї). Користуючись у поезії традиційною чоловічою образністю, Леся Українка дає підстави Франкові називати себе «одиноким мужчиною». Феміністичний радикалізм відбився і в прозі Лесі. Її чоловічі образи досить безбарвні. Леся протиставляє сильних жінок і слабких чоловіків у драматургії.

В українській літературі першими модерністами були жінки. Їхня спроба модернізувати культуру мала глибокі підстави. Вона ґрунтувалася на феміністичних переконанням, які були частиною ширших – політичних – переконань, розширення художнього матеріалу. В контексті української літератури зламу віків феміністичне стало синонімом модерного. Жінки-письменниці цього переломного часу не тільки відкинули, зруйнували патріархальні образи імперсональних жінок, які домінували і національній культурі ХІХ століття, але й зруйнували міф про жіночу пасивність, слабкість та про одвічну чоловічу активність.

В цьому сенсі український модернізм зламу століть не був чимось винятковим. Слова Сандри Ґілберт та Сузан Ґубар про те, «що жінки-письменниці є головними попередниками всіх модерністів ХХ століття, авангардом авангарду…». – великою мірою можна віднести до місця Лесі Українки й Ольги Кобилянської в українській літературній історії.

Творчість Лесі Українки й особливо Ольги Кобилянської засвідчила кризу української традиційної маскулінності. Героїні цих авторок – нові, автономні й сильні жінки. Модернізм із жіночим обличчям, який чоловіча народницька критика витісняла на маргінеси, став центральним феноменом української літератури.

Короткий, але змістовний перший етап українського модернізму збігається приблизно з 1897-1898-1902-1903 рр. Його критичні рамки: доповідь Лесі Українки «Малоросійські письменники на Буковині», з одного боку, і «В пошуках нової краси» Сергія Єфремова, з іншого. В цей час відбулося чимало літературних дебютів – Стефаника й Хоткевича. У цей час Кобилянська прославилася й викликала дискусію своїми феміністичними повістями й оповіданнями. (Роман «Земля» позначив початок зміни орієнтирів у її творчості.) У цей час Леся Українка написала переважну більшість своїх статей і драматичних творів. І хоч вона не стала теоретиком модернізму, однак це поняття (разом із поняттям народництва) було центральним у її теоретичних роздумах, які домінували над усією її художньою творчістю.

1898 р. народницька критика проголосила початок «відродження». Однак літератори не об’єдналися навколо єдиної платформи. Нові ідеї принесли розкол літературної «сім’ї». Народники не були готові до появи Кобилянської, Хоткевича або Вороного, а названі автори-новатори не були готові до такої критики з боку традиціоналістів. Нове співіснувало зі старим. Модернізм не мав свого теоретика, своїх критиків, не мав свого друкованого органу. Перша модерністська спроба не вдалася. «Модерністи» не лише не були послідовними в певній естетиці. Вони не знали, що робити й куди йти. А народники переважали кількістю, впевненістю у своїх цілях та ідеалах. Домінуючий дискурс культури зазнав ударів, але не змінився радикально. Культура не була модернізована, хоча й стала діалогічною.

При всьому антинародництві Кобилянської ні її, ні її героїнь не покидала ідея в якійсь формі служити народові, наприклад, у формі пропаганди фемінізму. Багато з того, що Кобилянська писала, було для неї великою проблемою, джерелом непевності. Згодом вона боролася з надто виразним фемінізмом ранніх повістей, немовби сама злякалася власного модернізму. Її повість «В неділю рано зілля копала» дала змогу народникам інтегрувати авторку в свою культуру. Кобилянська страждала від своєї неповної освіти, непевності, її «німеччина», модернізм, фемінізм викликали осуд народницької критики.

Непевність і амбівалентність були властивими і для Лесі Українки. Її листи переповнені критикою українського народництва. Вона застерігала Кобилянську від «селянськості» «Землі», однак сама не змогла остаточно вирватися з її пастки. Важко уявити, що її поезія й драми, поезія й критика написані однією людиною. А тим більше – що листи підписувала та ж сама особа, яка підписувала вірші. В листах вона рідко згадувала власні вірші, коментуючи частіше драми й переклади. Часто говорячи в листах про два напрями, умовно названі народництвом і модернізмом, Леся Українка розуміла їхню несумісність, конфлікт між ними. Проте виходу не бачила. Теоретично Леся розуміла неможливість синтезу цих двох напрямів, але писала: «Волі духу, відваги, що б там не було!». Аналогічне гасло звучить лейтмотивом у її листах: «Не можу зректися думки, що моя робота, чи, мовляв, «покликання» - українська література, і то вільна у всіх значеннях, ну, таке «покликання» може далеко закликати».

«Воля» в самій своїй суті містила виклик естетичним канонам, стильовим рецептам, культурній ізоляції, національному гніту, політичному деспотизму, народництву з його традицією, що стало формою залежності, обмеженості, канонічності. Однак і «воля», і виклик не виголошувалися надто відкрито, здебільшого ховалися в листах. І тим більше не відображалися в художніх текстах. Гасло «свободи» на цьому етапі залишилося наміром, не до кінця реалізованим бажанням, яке перейшло в спадок до наступного покоління. Дискурс зламу віків відобразив цю недовершеність.
Василь Стефаник (1871-1936)
Народився Василь Семенович Стефаник 14 травня 1871 року в прикарпатському селi Русовi Снятинського повiту (нинi – Снятинського району Iвано-Франкiвської областi). Дитинство його минуло в рiдному селi, пiд опiкою батькiв, братiв i сестер, в атмосферi прадавнiх традицiй та звичаїв. Вiд матерi, як годиться, перейняв любов до пiснi; вiд наймитiв, якi працювали в батьковому господарствi, пiзнавав таємницi народної демонологiї. На все життя зберiг Стефаник найтеплiшi спогади з дитячих лiт, не раз вони зринали в його творах.

1878 року малого Василя вiддали до початкової школи в Русовi. Через три роки батько вiдправив здiбного хлопця на подальшу науку в сусiднє мiстечко Снятин – у початкову школу. Там Стефаник уперше зiткнувся з «нацiональним питанням». Прикарпаття тодi входило до складу Австо-Угорської iмперiї, навчання у школах проводилося виключно нiмецькою та польською мовами, а всi бiльш-менш впливовi посади, у тiм числi й учительськi, обiймали здебiльшого поляки. Чимало з них нещадно знущалися з нечисленних українських школярiв. Лише поодинокi батьки могли фiнансувати начання своїх, як правило, старших синiв, - це коштувало дуже дорого i було привiлеєм панства, майже виключно польського. Закiнчивши школу в Снятинi, Стефаник вступив до чоловічої польської (українськi були забороненi) гiмназiї в Коломиї, де почалися його найтяжчі поневіряння. На все життя зберігся в пам’яті випадок, який чудом не завершився фатально. Через малий зріст хлопчик не зміг досягнути рукою дошки, що висіла на стіні. Вчитель так бив його по руці, що вона спухла, підняв сорочку і усі побачили голе тіло. Усі учні почали сміятися, а малий Василь знепритомнів і впав на підлогу. Коли ж прийшов зі школи на квартиру, вирішив покінчити з собою.

Пiсля «школи нацiонального виховання» гiмназисти-українцi швидко мужнiли i не лише давали собi раду з чужинецькими науками, а шукали й знаходили змогу займатися самоосвiтою, вчитися свого. Вже на першому курсi Стефаник знайомиться з вiдомою революцiонеркою Ганною Павлик, брат якої Михайло Павлик був переслiдуваним полiцією українським журналiстом, письменником i громадським дiячем, на той час соратником Iвана Франка. Вiд неї юний гiмназист чимало довiдався про українську лiтературу i боротьбу українцiв за свої полiтичнi права. 1885 року Стефаник iз друзями таємно (адже нi про якi легальнi заходи не могло бути й мови) вшановує пам'ять Тараса Шевченка, якимось дивом дiставши «Кобзаря». Iз четвертого гiмназiйного курсу Василь Стефаник належить до таємного гуртка студентiв-українцiв, якi «збиралися по предмiстях, щоби разом читати реферати та складати грошi на новi книжки та часописи». Бiблiотека цього гуртка складалася з 400 томiв, в бiльшостi українських, а то були i польскi, i росiйськi. Також студенти працювали агiтаторами пiд час виборчих кампанiй до австрiйського парламенту, закликаючи селян голосувати за кандидатiв-українцiв. Їхня полiтична заангажованiсть украй не подобалася керiвництву навчального закладу, навiть привертала увагу полiцiї, тож 1889 року було виключено з гiмназiї «заводiя» Леся Мартовича, а через рiк – ще два десятки полiтично активних українцiв, з-помiж яких i Василя Стефаника.

1892 рік багатий знаковими подіями в житті Стефаника: успiшно закiнчив Дрогобиську гiмназiю; вступає на медичний факультет Кракiвського унiверситету. Стефаника насправдi переймають зовсiм iншi речi – полiтика та лiтература. Незадовго перед тим, 6 жовтня 1890 року, у Львовi було утворено Русько-українську радикальну партiю, i Стефаник навiть у Краковi, де була доволi численна i свiдома українська «дiаспора», залишався її активiстом. Вiн нерiдко приїжджав на батькiвщину, виступав як агiтатор перед селянами, організовував партійні з’їзди, виступав із публіцистичними статтями в журналах і газетах. У 1895 році Стефаник пiд час передвиборчої кампанiї агiтував за Iвана Франка його заарештовували на тринадцять днів. Депресивний настрій посилився звісткою про хворобу матері і Стефаник, не вагаючись, їде до рідного Русова.

Роки навчання в Краковi – з 1892 по 1900 – були часом становлення Стефаника як письменника. На той час Кракiв був потужним європейським культурним центром. Стефаник одразу активно включився в культурне життя, вiдвiдував вистави театру й концерти, художнi виставки й музеї, брав участь у створеннi й розгортаннi роботи гуртка «Академiчна громада», багато читав. Своїй неабиякiй обiзнаностi з новiтнiми європейськими мистецькими течiями та явищами вiн значною мiрою завдячував знайомству й багаторiчнiй дружбi з польським ученим Вацлавом Морачевським i його дружиною, українкою Софiєю Окуневською, котра була чи не першою жiнкою в Австрiї, що здобула вищу медичну освiту. Володiючи європейськими мовами, подружжя виявляло великий iнтерес до лiтератури, цiкавилося модернiстськими тенденцiями у мистецтвi, й спiлкування з ними значно розширило свiтогляд Василя Стефаника. Власне, Кракiв на той час був центром польського модернiзму. Iз творiв улюбленого модернiстами жанру – поезiй у прозi – розпочав свiй творчий шлях i Василь Стефаник. Iз 1897 по 1900 рiк, навчаючись у Краковi, Василь Стефаник пише низку новел, якi справили надзвичайне враження на сучасникiв, були одразу ж перекладенi iноземними мовами й засвiдчили прихiд у свiтову лiтературу надзвичайного таланту. Навеснi 1899 року в Чернiвцях виходить перша збiрка його новел пiд назвою «Синя книжечка». Новели (1897-1898) принесли Стефанику популярність за межами України. Редактор найпрестижнішого журналу в Польщі «Życie» C. Пшибишевський був у захопленні від прочитаних новел і був здивований відкриттям, яке зробив. Ольга Кобилянська писала про Стефаника в одному зі своїх листів: «Пише з життя, а яка сила поезії пробивається з тих дрібненьких праць. Оскільки я на таких речах розуміюся, він правдивий талант». Л. Якубовський, редактор журналу «Cesellschaft», прочитавши новелу «Лист» В.Стефаника в німецькому перекладі Ольги Кобилянської, сказав: «Коли література має такі таланти, то може розраховувати на одне з перших місць поміж світовими літературами». «Синя книжечка» Стефаника, як оригінальне явище, вразила читачів своєю правдою, а критиків – новаторством. Довершену зрілість літературного дебюту Стефаника визнали всі критики. Виступаючи на засіданні Київського літературно-артистичного гуртка 1899 року Леся Українка визнала у Стефаника вроджений талант, якому «… не довелося боротись за своє літературне існування, як О.Кобилянській». Іван Франко захоплено відгукнувся про Стефаника: «Може, найбільший артист, який з’явився у нас від часу Шевченка… Стефаник – абсолютний пан форми… Його нариси, як найкращі народні пісні, в котрих немає жодної риторики, ані сентиментальності, тільки … дійсність сумна, але скупана в золоті найчистішої поезії». Одинадцять поезій було надруковано вже після смерті Стефаника: «Амбіції», «Ользі присвячую», «Вночі», «Раненько чесала волосся», «Черівник», «Вітер гне всі дерева», «Вечір», «Старий жебрак стоїть» тощо.

1900 року помирає мати і життя для Стефаника втрачає сенс, він працює до знемоги, до втрати свідомості. Звістка з Русова про намір батька одружитися з дівчиною, молодшою від синів, важко вразила Стефаника. Минуло лише чотири місяці після смерті матері, одруження батька – це наруга над пам’яттю матері. Спроба відмовити батька від такого кроку закінчилася розривом стосунків із батьком. Без матеріальної підтримки продовжувати навчання і жити в Кракові Стефаник не може. Друзі радять перейти на філософський факультет Львівського університету зразу, щоб не втрачати рік. Отримавши грошову допомогу від Наукового товариства ім. Т. Шевченка, Стефаник їде на Тернопільщину і у 1900 році готує до видання дві збірки: «Дорога. Новели» (збірка вийшла в грудні 1900 р., але, за тодішньою традицією, датована наступним, 1901 роком) і «Поезії в прозі», яка не була видана через хворобу. Мотиви цих творiв рiзноманiтнi, але водночас усi новели розкривають рiзнi аспекти душi українського прикарпатського селянина, вiками гнобленого i доведеного врештi-решт до крайнiх меж вiдчаю, поза якими розгортаються не лише драми, а й справдешнi трагедiї («Лесева фамiлiя», «Побожна»). Здебiльшого ж трагедiї Стефаникових героїв спричиненi не лише iндивiдуальними особливостями їхньої психiки («Басараби»), чи характеру («Побожна»), а перш за все суспiльними i соцiальними обставинами. Тут i традицiйна для лiтератури Захiдної України жовнiрська тема («Виводили з села», «Стратився»), i чи не першi рефлексiї на тему полiтичних арештiв («Лист»), але найчастiше – безпросвiтна бiднiсть, нелюдськi злиднi, якi перетворюють колишнiх селян-господарiв на пролетарiв.

Стефаник отримав нервовий напад, сильну депресію і пролежав, втративши свідомість кілька годин. Які саме поезії мали скласти збірку «Поезії в прозі» – невідомо. Його листи з цього періоду просякнуті трагізмом, безнадійністю, передчуттям смерті. Більшість із них мають жанрові ознаки поезій у прозі. Можливо, саме вони мали скласти збірку «Поезій в прозі», але залишилися нездійсненними. Нервові напади повторювалися і не давали працювати.

У 1902 році смертельно захворіла сестра, неврастенія мучила самого письменника. «Забагато смерті, забагато скошеної молодості, аби була сила витримати. Я вже ховаюся від смерті, бо боюся її. Боюся, аби не пожерла сонця, аби не змазала всіх моїх доріг, не поруйнувала моїх приятелів, аби не лишила мене самого на світі». Стефаник замовкає на 15 років. Чому? Надмірна зайнятість, розчарування, відсутність оточення, яке він мав у Коломиї, Дрогобичі, Львові, Кракові? Драма нещасливого кохання, трагедія, пов’язана зі смертю матері? Хвороба? Чи, може, все разом?

Зміну в його життя внесла поїздка у вереснi 1903 р. – в складi делегацiї Стефаник прибув у Схiдну Україну для участi у знаменному для всiєї української культури вiдкриттi пам'ятника Iвановi Котляревському в Полтавi. Вiдвiдав також Київ, Житомир, зустрiчався з багатьма українськими письменниками i культурними дiячами. Тут він познайомився з М. Коцюбинським, М. Старицьким, Б. Грінченком, Г. Хоткевичем, Оленою Пчілкою і виступив з вітальним словом. Кілька днів перебуває в Києві, велике враження на нього справили вiдвiдини могили Тараса Шевченка в Каневi.

Мандрівне життя втомило письменника і в сiчнi 1904 р. Василь Семенович одружився з Ольгою Гаморак, дочкою свого старшого приятеля Кирила Гаморака. Жив у тестя в селi Стецевiй неподалiк вiд Снятина. В 1905 видав четверту збірку новел «Моє слово», куди ввійшли твори, написані раніше.

У 1907 р. в Галичині – чергова передвиборна кампанія. Стефаник став душею мітингового руху, агітатором.

1908 р. Стефаника обрали послом до австрiйського парламенту від радикальної партії. Він відновлює активну громадсько-політичну діяльність. Його новели передруковуються в часописах Галичини і Східної України, перекладаються російською, польською, чеською, болгарською, німецькою, французькою та іншими мовами. Про нього пишуть, його запрошують співпрацювати редакції журналів, газет, видавництва. Від нього чекають нових творів. Та Стефаник мовчить. «Не може бути, щоб Стефаник – наш, а особисто мій, улюблений письменник, краса наншої анемічної літератури, щаслива оаза – замовк назавжди», – з тривогою писав М.Коцюбинський автору «Новини» у 1909 р. Стефаник продовжував мовчати.

У 1910 р. Стефаник з дружиною і синами повертається до Русова, згодом будує хату в рiдному селi Русовi й займається господарством. Чимало часу й сил вiддавав захистовi iнтересiв селян в урядових установах та судi, навiть запросив до Снятина на посаду адвоката свого давнього приятеля, юриста за освiтою Iвана Семанюка (Марка Черемшину). Кожного року газета «Громадський голос» публікує звіти Стефаника перед виборцями, виступає на народних віче. Стефаник будив свій народ. Він тужив над його долею, хотів бачити селянство вільним і освіченим, а відтак бачив його не масою невільних хліборобів, а народом: «А я вже тільки бив головою об мур мужицької впертості до просвіти і злуки… - мур стоїть, як стояв, а я ходжу з розбитою головою і закривавленим серцем. І нам, що вас любимо і для вас працюємо, залишається одне: або зробимо з вас, мужиків, народ, або упадемо… подумайте, яке завдання – з мужиків народ». Стефаник – громадянин, громадський діяч, демократ, патріот. I весь цей час... нiчого не писав. Не мiг писати!

У 1914 р. письменника спіткало велике горе – померла його дружина Ольга. Особиста біда Стефаника збіглася із всенародною: почалася Перша світова війна. Стефаник стає членом Головної Української Ради – міжпартійної організації всіх партій Галичини, утвореної на початку війни (1914) для ведення справ української національної політики у воєнний час. Мета ГУР – консолідація народу в боротьбі за визволення окупованої Росією Східної України й утворення української держави.

У березні 1915 р. за фальшивим доносом Стефаника заарештовують. Статус посла і клопотання друга допомогли через кілька днів вийти з в’язниці. Певний час він живе у Відні (1916), де після п’ятнадцятирічної паузи знову повертається до художньої творчості.

Радісно зустрів Стефаник проголошення 1918 р. Західно-Української Народної Республіки (ЗУНР) – вияв прагнення Галичини до свободи й незалежності, до створення своєї державності і злуки з усім українським народом. Пошана з боку української влади до нього була неабиякою, йому навiть пропонували обiйняти посаду мiнiстра господарчих справ, але вiн вiдмовився, скромно вважаючи себе невдатним господарем на своєму обiйстi, а що вже казати про державнi обшири.

У січні 1919 р. у складі делегації від ЗУНР Стефаник здійснює другу поїздку на Україну з нагоди великого свята соборності (22 січня 1919 р.). По той бік кордону відбувалося національне відродження, яке супроводжувалося активізацією літературних організацій і течій. Почалося взаємне наближення ритму життя і духу Великої України і Галичини. Соборність стає не тільки географічним і державно-політичним поняттям, а й психологічним. Стефаник встановлює зв’язки з діячами науки і культури, дбає про видання своїх творів для читачів Надніпрянщини. З 1919 р. його книжки постійно видаються в Харкові і Києві.

Лише Перша свiтова вiйна повернула письменника до творчостi. Захiдна Україна одразу ж стала ареною кривавих боїв. У новелах цього перiоду («Вона-земля», «Пiстунка», «Грiх», «Сини») виразно звучать антивоєннi мотиви, змальованi родиннi драми, породженi вiйною. Разом iз цим письменник гаряче пiдтримує боротьбу за державну незалежнiсть України, глибоко осмилює трагедiю родин загиблих за волю українських воякiв.

У 1926 р. вийшла збірка післявоєнних новел під назвою «Земля». У цьому ж році громадськість України відзначила 55-річчя від дня народження письменника, відбувся урочистий вечір у Львові. Стефаник ненавидів ювілеї. Пiсля поразки нацiонально-визвольних змагань Прикарпаття було окуповане Польщею.

У кінці 20-х років у пресі частіше з’являються відомості про насильну колективізацію в Східній Україні, голод, репресії. Переслідування й знищення української національної культури, політичні репресії, розстріли та заслання найкращих її діячів стали ознакою доби. Від бурхливого літературного життя з дискусіями, боротьбою різних течій та естетичних програм не лишилося й сліду. Стефаник тяжко хворiв, але в мiру сил i можливостей писав новi новели, знову разом iз Семнюком-Черемшиною обороняв у судах та рiзноманiтних польских установах пригноблених селян. У нього склалися надзвичайно теплi стосунки з низкою молодих письменникiв на Великiй Українi, що теж перебувала пiд своєрiдною окупацiєю.

1929 р. Стефаник відкликає свою кандидатуру в академіки, хоча освіта трьох синів, переслідуваних польською владою, коштувала дуже дорого.

У сiчнi 1930 р. Стефаника прикував до лiжка паралiч правої частини тiла. Останнi свої твори письменник продиктував 1933 р, готувалося до видання зібрання творів Стефаника. Книжка під назвою «Твори» вийшла у Львові в 1933 р. У знак протесту проти штучного голодомору Стефаник відмовляється від пенсії.

Здоров’я письменника з кожним днем погіршується. Він усамітнюється, не хоче нікого бачити. 7 грудня 1936 року Стефаник помер. Тисячі людей з навколишніх сіл і міст, численні делегації з видавництв, установ проводжали великого письменника в останню дорогу. Часописи відгукнулися некрологами.

Василь Стефаник започаткував своєю експресивною манерою цікаву тенденцiю. Оригiнальнiсть її полягала у передачi максимальної смислової напруженостi життя колективного пiдвiдомого, народної «душi», виявленої в образах, характерах, ситуацiях, в iндивiдуальнiй психологiї, iсторiї та культурi «мужицтва», як цiлiсного соцiокультурного типу. Гранична змiстова мiсткiсть самопiзнання i боротьба з небуттям, з дематерiалiзацiєю традицiйного селянського свiту поєднуються в новелiстицi В. Стефаника iз словесним озвученням людських, духовних голосiв цього свiту. Майже спонтанне словесне називання виявляється в формах монологiчних, молитвах, «психограмах» душi. Переплетенiсть фiзичного й iдеального життя творить особливу симовлiчну основу художньої спадщини В. Стефаника. Так руйнувалась описова, «заокруглена» традицiя українського письменства, популярна ще навiть на початку XX ст. Водночас за всiєї iдентичностi з символiстською стилiстикою (особливо в поезiях у прозi) Стефаникова манера закрiплювала в українськiй лiтературi ескiзнiсть i фрагментарнiсть, дискретнiсть народнорозмовного стилю, вибудовуючи на цiй основi модерну образнiсть, яка розгортається завдяки зближенню метафоричних ключiв-символiв (у Стефаника – «дорога», «камiнь», «вiкна», «хлопчик», «руки по лiктi») та буденної мови. Експресiонiстська образнiсть i ексзистенцiальна проблематика новел В. Стефаника вiдлунюють у творах наступних поколiнь українських письменникiв.

Критики пiзнiшого перiоду вважали цiнним надбанням «нової школи її синтетизм, що поставав як наслiдок аналiзу людської «душi», сфери духовної, емоцiйної. Це протистояло «деструктивному» принципу образотворення, який намагалися виробити футуризм i конструктивiзм. Однак навiть в межах «нової» школи вирiзняються рiзнi форми нового зображення, якi обiцяли багатство пiдходiв i художнiх рiшень, що й пiдтвердила практика 20-х рокiв.

Творчi пошуки письменника були органiчно суголосними тенденцiям розвитку європейського лiтературного процесу кiнця XIX – початку XX столiття. Стильова домiнанта його новел – синтез художнiх напрямiв реалiзму та модернiзму. Зокрема, його iндивiдуальний авторський стиль сформувався пiд упливом психологiзму, натуралiзму, а найпосутнiше – експресiонiзму як течiї в руслi модернiстьскої лiтератури. Фактично Василь Стефаник був реалiстом у доборi тем для своїх новел i експресiонiстом у художньому опрацюваннi цих тем. Його твори проймає напрочуд болiсне навiть не просто вiдчуття чи «вираження», а переживання глибинної трагiчностi свiту. Прикметно, що бiльшiсть своїх сюжетiв вiн брав безпосередньо з життя, котре виявлялося настiльки деформованим, що жодним чином не потребувало спецiального нагнiтаючого деформування, характерного для «чистих» експресiонiстiв. Модернiстськими, експресiонiстичними художнiми засобами вiн «усього лише» тонко пiдкреслював глибину реалiстичного жаху, водночас кожним словом чи кожним нервом у своїх новелах «виражаючи» нестерпну тугу за свiтовою гармонiєю. Власне, вже навiть не тугу, а туск – це слово у Стефаника означає тугу, доведену до крайньої межi людського терпiння, вiд якої «пукає» (розвивається) серце.


ПОЕЗIЯ
У картину становлення українського символiзму (його раннiх стадiй) вписувалася поезiя М. Фiлянського (збiрка «Лiрика», 1906; «Calendarium», 1911), який, принципово ухиляючись вiд декларування громадянських почуттiв та взагалi усталених душевних станiв, шукав семантичних «знакiв» для вираження невловимих iндивiдуальних переживань.

Ще однiєю значною постаттю раннього українського символiзму (чи «протосимволiзму») був Г. Чупринка. У передреволюцiйнi та першi революцiйнi роки вiн здобув велику популярнiсть, вважався одним iз найяскравiших поетiв нацiонального вiдродження. Його вiрш вражав версифiкацiйною винахiдливiстю, дивовижною мiнливiстю ритмiки, багатством звукового iнструментування й водночас спонтанною емоцiйнiстю. Його формальнi досягнення недовго зберiгали значення новаторських вiдкриттiв, i вже наступне поколiння поетiв не завжди зберiгало шанобливе ставлення до нього. З-помiж раннiх символiстiв Г. Чупринка, мабуть, найбiльш полiтично ангажований поет, спiвець «народу Храму» та «великих мук борцiв народних» (вiн – учасник революцiї 1905 р., причетний i до подiй громадянської вiйни в Українi).

Пiд дiєю революцiї модернiзм i символiзм як її вiдгалуження якiсно змiнювалися, а молодше поколiння символiстiв та поетiв, якi зазнали його впливу, засвоїли окремi елементи його поетики (а таких була бiльшiсть), швидко еволюцiонувала в бiк «лiвого» й експериментального мистецтва (загалом кажучи – червоно-революцiйного авангардизму).

Серед лiтераторiв багато хто з перших рук знав європейськi лiтератури, оскiльки володiння мовами було в цих колах рiччю звичайною. Особливо безпосереднiм був зв'язок з центральноєвропейськими осередками – Вiднем, Прагою, Варшавою, Краковом, завдяки якому виникла на Галичинi «Молода муза». Стильовою течiєю, яка переважала в тодiшнiй поезiї, а почасти виявилася i в прозi, був символiзм. Символiсти вбачали своє естетичне завдання у подоланнi натуралiзму й побутовiзму, у заглибленнi в таємнi першооснови буття, недоступнiй логiцi, – звiдси потяг до асоцiативних значень слова-образу, постiйно повторюваних симоволiв i мiстифiкацiї змiсту. Якщо до цього додати те, що сприймалося тодi як певна ущербнiсть свiтогляду, брак глибоко усвiдомленої суспiльної позицiї, вiдірванiсть вiд пекучих потреб народного життя (хоч це далеко не завжди було так), – то, здавалося б, символiзм якнайменше мiг дати тiй новiй лiтературi, яка прагнула виразити революцiйний дух доби. Але насправдi вiн дуже широко вiдгукнувся в нiй. I майже всi талановитi поети тiєї доби – Дмитро Загул, Василь Чумак, Василь Блакитний, Максим Рильський, Павло Тичина, Володимир Сосюра, Якiв Савченко та iн. – так чи iнакше зазнали впливу символiзму, бiльше або менше причетнi до нього, принаймнi у своїй раннiй творчостi. Є пiдстави говорити про деяку вiдмiннiсть українського символiзму вiд європейського й росiйського. Вiн у цiлому поступався їм фiлософською концептуальнiстю та естетичною визначенiстю; водночас у ньому менше езотеризму, окультизму й мiстицизму, бiльше вiдгукiв на життя; вiн небайдужий до iдеї нацiонального мiстицизму», або «мiстики нацiональної iдеї», за квалiфiкацiєю соцiологiзуючої критики 20-х рокiв (свого роду компенсацiя за послабленiсть фiлософського мiстицизму). Не можна недобачити зв'язку українського символiзму з неоромантизмом та з новими (зокрема, iмпресiонiстськими) пошуками в прозi (М. Коцюбинський, О. Кобилянська, В. Стефаник, М. Яцкiв).

Певно, i в самiй позначеностi, безмежностi, трансцедентностi символiстського настрою i образностi, зокрема, вбачалося щось здатне вiдтворити «космiчний» розмах революцiї, її «фатальне» i часом навiть для її ентузiастiв незбагненне обличчя.

Та невдовзi стало очевидним, що для осмислення величних суспiльно-iсторичних зрушень, якi принесла доба революцiї, потрiбна цiлiсна свiтоглядна концепцiя (на її роль претендував тодi i в цiй ролi насаджувався тiльки марксизм-ленiнiзм), а для естетичної iнтерпретацiї цiєї доби потрiбна iнша психо-емоцiйна та образно-лексична структура, нiж та, з якої виростав символiзм. На змiну споглядальностi, iндивiдуалiзмовi, мiстицi, витонченiй химерностi як панiвне свiтопочування i панiвний тонус виступали цiлеспрямований (або iнспiрований) соцiальний активiзм, колективiстичний ентузiазм, динамiка масових почувань i мова мiтингуючої вулицi. Таким тодi уявлялося нове, революцiйне мистецтво. Його головнi постулати першими проголосили тi, хто й ранiше вiдчував його необхiднiсть, iшов вiд символiзму до революцiйної романтики – В. Чумак, В. Блакитний, Г. Михайличенко – i в своїх манiфестах, i в своїй творчостi.

Мiсце символiзму в iсторiї української лiтератури, зокрема поезiї, трансформацiя його принципiв та прийомiв i «спiвучасть» їх у формуваннi iнших творчих напрямiв та естетичних платформ – усе це не можна ще вважати достатньо вивченим i об'єктивно оцiненим. Те ж саме можна сказати i про український футуризм.

Найдошкульнiших ударiв символiзмовi у перiод його розкладу завдав не хто iнший, як Михайль Семенко, який очолив невелику, але дуже дiяльну групу панфутуристiв i перетягнув на свiй бiк не одного з колишнiх символiстiв. Свiй кверофутуристичний гурток М. Семенко вперше органiзував у Києвi 1913 р. та особливо активiзувався вiн, починаючи з 1918 р., а 1919 р. створює вiн групу лiвого мистецтва «Фламiнго», бере участь у виданнi найреспектабельнiшого на той час журналу «Мистецтво». Свiй панфутуризм М. Семенко проголошував «ленiнізмом у мистецтвi», закликав до «комунiстичної деструкцiї» всiх минулих мистецьких форм i запевняв, що комунiзм замiсть «мистецтва як емоцiонального культу» поставить «конструктивнi i математичнi» «методи органiзацiї», зрештою просто «наукову органiзацiю працi й побуту», що i є «програмою-максимум мистецтва». У «Аспанфутi» (Асоцiацiї панфутуристiв), а потiм «Комункультi» (Асоцiацiї комунiстичної культури) брали участь поети Я. Савченко, О. Слiсаренко, Г. Шкурупiй, В. Ярошенко, М. Терещенко та iн.

Треба зважити на те, що творча практика багатьох панфутуристiв i комункультiвцiв, як i членiв iнших лiтературних угруповань, особливо «лiвих», фактично не завжди узгоджувалася з їхнiми декларацiями. Уже в тi роки уважнi критики вказували i на парадоксальнiсть, очевидну суперечливiсть навiть програмових положень «Аспанфуту» й «Комункульту», якi пропонували подолання або знищення мистецтва.

Звичайно, саме М. Семенко – найяскравiший, найдiяльнiший i найневгомоннiший з футуристiв; саме завдяки його енергiї та органiзацийним та iдеологiчним хитромудрощам ця течiя пiд рiзними назвами та в рiзних формах змогла проiснувати аж до 1930 р. (останнiй семенкiвський журнал – «Нова генерацiя» – був лiквiдований 1930 р.) – за умов жорстокої внутрiшньолiтературної i полiтичної боротьби. Можливо, на цьому етапi футуристам ще сприяло те, що вони виступали як войовничi проповiдники соцiалiстичного мистецтва i люто нападали на «неокласикiв» i «ваплiтян», проти яких i був спрямований головний удар офiцiозу.

Простiр для розмаїття оцiнок загрозливо звузився пiсля того, як виступи М. Хвильового поклали початок вiдомiй лiтературнiй дискусiї 1925-1928 рр., що переросла в полiтичну. В її перебiгу виявилися моменти порозумiння й симпатизування мiж «буржуазною» неокласикою i «пролетарським» «Ваплiте», а М. Хвильовий в особi М. Зерова знайшов собi начебто несподiваного, а по сутi закономiрного й iнтелектуально потужного спiльника в боротьбi проти просвiтянства, кон'юнктурщини «червоної» халтури, за високу культуру письменства. На жаль, це зле прислужилося i М. Хвильовому, i М. Зерову – противники використали їхнє зближення для компрометацiї обох: мовляв, зiйшлися на ґрунтi ворожостi до полiтики партiї. До того ж за бурхливою самодiяльнiстю добровiльних полiтичних ярликувальникiв дедалi виразнiше вимальовувалася й недвозначна полiтична пiдтримка високих офiцiйних достойникiв, якi нерiдко й самi забирали голос публiчно.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка