Українська література ХХ століття (розгорнені конспекти лекцій)



Сторінка16/17
Дата конвертації16.04.2016
Розмір3.41 Mb.
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   17
Ігор Калинець (рік народження 1939)
Ігор Калинець народився 1939 р. на Львівщині. У 1956 р. закінчив середню школу й вступив до Львівського університету. У 1961 р., закінчивши філологічний факультет Львівського університету, почав працювати в обласному архіві. Творчий доробок І. Калинця становить 17 поетичних збірок, що згруповані в двох циклах: «Пробуджена муза» (9 збірок) і «Невольнича муза» (8 збірок). За громадянську непокору в тематиці віршів був репресований радянською владою: отримав 6 років суворих таборів і 3 роки заслання, які відбув на Північному Уралі. Після повернення із заслання він працював редактором журналу львівського обласного відділу Фонду культури. У 1991 р. у Варшаві вийшов перший том циклу «Пробуджена муза», а в США – другий том – «Невольнича муза». У 1977 р. Ігор Калинець був нагороджений премією імені Івана Франка в Чикаго, 1992 році отримав премію імені Василя Стуса, а за книжку вибраних поезій «Тринадцять аналогій» був удостоєний Національної премії імені Тараса Шевченка.
Микола Вінграновський (рік народження 1936)
Микола Вінграновський, будучи у плеяді «шістдесятників» витворив художній світ, законом якого є краса. Митець виявив вищу незалежність художника від диктату часу так органічно й натхненно, як в українській літературі ХХ ст. це вдалося хіба що ранньому П. Тичині, Б.-І. Антоничу або О. Довженкові.

Микола Вінграновський народився 1936 р. на Миколаївщині. Середню школу закінчив у 1955 р. і вступив до Київського інституту театрального мистецтва імені І. Карпенка-Карого на акторський відділ. А за два тижні від початку занять, показного хлопця прослухав О. Довженко (майстрові було дозволено сформувати власний курс у кіноакадемії) і забрав його в Москву на навчання.

Через рік учителя не стало, але прилучення до його світу позначилося на всій творчій долі Миколи Вінграновського. Ще студентом він зіграє головну роль у «Повісті полум’яних літ», обере своїм фахом кінорежисуру (створено ним десять художніх фільмів), присвятить О. Довженкові кілька поезій. Та головне – довженківський добро творчий пафос, його розуміння творчості як торжества свободи і краси резонуватимуть у кожному слові поета. Але все, що створюватиме Микола Вінграновський, відповідатиме гуманістичній тезі видатного художника: «...Митці покликані народом для того, аби показувати світові насамперед, що життя прекрасне, що саме по собі воно є найбільшим і найвеличнішим з усіх мислимих благ».

З 1960 р. М. Вінграновський – режисер Київської кіностудії художніх фільмів імені О. Довженка. Від 1989 р. був Головою Українського відділення ПЕН-клубу, і ця почесна посада – єдина з керівних, яку колись обіймав поет.

У 1962 р. він видає збірку поезій «Атомні прелюди». Максим Рильський відзначив обдарованість М. Вінграновського, вказав на виняткову національну виразність його лірики.

Несподіваний вибух метафоричного мислення в ліриці 60-х років пов’язаний із стрімким розвитком суспільної свідомості, НТР, вивільнення особистості від унітарних світоглядних систем тощо. Метафоризація художнього мислення була зумовлена ще одним, головним чинником: критерій правильного замінювався на критерій прекрасного. Мистецтво слова повертало собі власну сутність, упосліджену тоталітарною свідомістю.

Особливості поетики М. Вінграновського ще більше увиразнилися в книжці «Сто поезій» (1967). Вірші цієї збірки свідчать про активні творчі пошуки самовираження поета, який випробовує місткість форм, вдається до верлібру і хоку. Найзначущі відміни в поетику вносить освоєння фольклорної традиції і живої народомовної стихії. Це символіка чисел і барв («Тринадцять руж під вікнами цвіло...»), змістова глибінь художнього паралелізму («Прилетіли коні – ударили в скроні...»), казкові прийоми ліричної композиції («Невірна ніч, непевна – тупу-тупу – Безнебна ніч – татари де?! – прийшла...»). Це також безособовість мовлення, що впроваджує у вірш багатовіковий етичний досвід народу, особлива втаємничена неконкретність, що лишає місце для дива, казки, усілякої чудасії (як і чортівні).

«Поезії» (1971) склали твори двох попередніх збірок і небагатьох нових віршів. Серед останніх привертають увагу дві малі поеми – «На Псло, на Ворсклу, на Сулу...» (у пізніших виданнях названа «Голубі сестри людей») і «Гайавата». Малими поемами їх дозволяє назвати епічний розмах, що з’єднує фрагменти світу в концептуальну гармонійну цілість. Поріг умовності вираження вищих цінностей остаточно долається в поемі «Гайавата», ритміко-інтонаційна будова якої свідомо зорієнтована на славетний твір Лонгфелло. Звичайне земне життя зі своїми щоденними клопотами й тривогами подається тут як найвище благо, єдине доступне людині щастя, у світлі якого всяке вигадане, поза житейські турботи життя є просто зайвим, оманливою фікцією.

Не метушливі діди володіють тайнами ремесел, баби правлять городяним царством і бавлять дітей, батьки яких дають лад хазяйству, що вимагають трудів і терпіння. Всі шанують усіх, одведені від спокуси, вбережені від лукавого й наділені хлібом насущним. Це – гармонійний світ, і чи не тому він у Вінграновського такий химерний, упосаджений у казку й перегру, перейнятий вертепною веселістю й добрим дивацтвом, що насправді не є нашим, існуючим, дійсним?!

Інтимна лірика Миколи Вінграновського зібрана у книзі «Цю жінку я люблю» (1990). Переживання його ліричного персонажа набагато ширші за особисті, наповнені не жаданням утіхи та взаємності, а спрагою віри й надії на те, що душа здатна перейти у щось вічно суще.



Я тебе обнімав, говорив, цілував,

Цілував, говорив, обнімав – обнімаю,

Говорю і цілую – сльозою вже став

З того боку снігів, цього боку немає…

На ІХ з’їзді письменників України, приголомшений суспільними та економічними катастрофами, І.Драч дорікне поетові за «тиху ноту», що в книгах «Київ» (1982) й «Губами теплими і оком золотим» (1984) витіснила литаври «раннього» Вінграновського. Але ця тонка духовна мелодія і буде відповіддю митця епосі. Поет творить свою другу, «божественну» дійсність дарованим йому від народу словом, видобуває з цього слова трансцендентну, поколіннями накопичену енергію.

Як ні для кого іншого, слово для Вінграновського – життєва безконечність, у яку він углиблюється, якою розкошує. «Він розглиблює якесь поняття ним же самим (наче вибирає, вигрібає слово із слова: «Із тих одвертостей хоч крихітливу крихту», «мале з малих, крилечечко із крил»), ступенює його до останньої межі, вичерпує до дна: «І одинота-одина у ній одніє», «Я сам сумую», «Мовчить печаль і сум мовчить у сумі, і ти мовчиш. Мовчання, й те мовчить»».

Все сказане підводить до думки, що поетична творчість Миколи Вінграновського – глибоко ідеалістична, і саме ця якість дозволила йому подолати межі, гальмівні традиції соцреалістичної естетики.

Важливою сторінкою творчості поета є проза, до якої він звернувся ще в 60-ті роки. Дослідники відзначають взорованість ранніх його повістей. («Світ без війни», 1958, «Президент», 1960) на піднесену стилістику О. Довженка. Але в наступних творах, зокрема повістях і оповіданнях 80-х років, Вінграновський виробляє цілком оригінальний стиль, по суті відповідний поетичному письму. Як правило, сюжети його мають дуже відносну подієву основу і рухаються перебігом почуттів, якими щедро наділяються звірі, птахи, рослини, води, сполучені в єдиний, самому собі зрозумілий і достатній світ. Химерний, дивацький, перейнятий гумором, він випромінює світло духовної свободи, не обтяжений дослідженням питань буття, і водночас ці питання в ньому випрозорюються, мовби ненавмисне, висловлюються в соковитих формах, звуках і кольорах життя. Як, скажімо, стоїчна витривалість народу, незнищенність його життєлюбного духу в повісті «Кінь на вечірній зорі» (1986), моральне становлення особистості в повісті «Первінка» (1971), конфліктність цивілізації і природи в повісті «Сіроманець» (1977) або безпричинність справжньої доброти в повісті «Літо на Десні» (1983), суголосній Довженковій «Зачарованій Десні».

Як і поезія, проза Вінграновського вельми предметна, впосаджена реаліями в соціально-історичне тло часу, багата на яскраві народні характери і, разом з тим, у чомусь головному цьому часові стороння. Людина у цій прозі повертається до своєї істинно людської суті.

Усі ці риси поетики Миколи Вінграновського вповні виявилися в його новому й на сьогодні центральному прозовому творі – романі «Наливайко» (1991), який за всіма підставами можна визнати явищем сучасної української літератури. У найщільнішому образному письмі розкривається трагічна й героїчна українська історія, а точніше – її увічнений поетом дорогий лик.
Василь Голобородько (рік народження 1945)
Василь Голобородько належить до поетичного покоління, умовно названого «постшістдесятниками», яке досить активно заявило про себе в середині 60-х років не деклараціями, а відкриттям нових естетичних обріїв національного мистецтва, спростуванням псевдохудожньої практики «соціалістичного реалізму».

Перші добірки В. Голобородька, зокрема цикл «Золоті глечики груш» («Жовтень», 1965, № 12), сприймалися як неординарна подія, як явище, несподіване навіть у суцвітті небуденних дебютів. М. Ільницький спостеріг у поезії молодого автора «психологічний прояв народності», позбавлений вторинного стилізатора під фольклор. Першою ґрунтовною спробою висвітлити феномен В. Голобородька була стаття Івана Дзюби, де критик підкреслював незвичні для тогочасного віршування аспекти відновлення анімістичних уявлень, «високонаївну натурфілософську діалектику», «стихію доброго бога перевтілень і перероджень».

В. Голобородька небезпідставно найпомітнішим представником «київської школи», переважно «метафористів» (М. Саченко, С. Вишенський, М. Воробйов та ін.). Майбутній поет навчався тоді в Київському університеті імені Т. Шевченка (1964-1965), невдовзі перевівся в Донецький (1966-1967), звідки його виключили за те, що він приніс на кафедру працю І. Дзюби «Інтернаціоналізм чи русифікація?». Тоді ж (1968) була «розсипана» у видавництві «Молодь» його перша збірка «Летюче віконце».

Унітарній комуністичній системі, опертій на деперсоналізовану маргінальну масу, були не потрібні, якщо не небезпечні, незалежні творчі особистості, та ще й з високою національною свідомістю. Тому вони першими відчули на собі її жорстокий удар. Їх позбавляли можливості навчатися й працювати. Репресивна хвиля (нібито) минула В. Голобородька. Він потрапив у «добровільне заслання» до рідного села на Луганщині, де довелося працювати на різних роботах. З часом далася взнаки периферійна атмосфера, відсутність творчого мікросередовища. Поет опинився у ситуації «відсутньої присутності», як і чимало його ровесників. Він ніби «випав» із художньої свідомості своєї доби, але водночас існував у ній, існував у глибинах історичного процесу. Мотив «відсутньої присутності» означив його лірику, покликану обстоювати людську гідність у деформованому просторі зміщених понять і значень, здевальвованих цінностей («Той, хто йде у книгарню», «Скляна жінка», «Інтер’єр з годинником» та інші твори), коли дане Богом людське життя втрачає будь-яку вартість («Загиблий за ідею»), а онтологічне поле етногенетичної пам’яті поглинається прірвою небуття («Село у маю»). Тому В. Голобородько – поет трагедійного світосприйняття – досить скептично ставиться до видимості, яка видається за справжнє та сутнє («Провалля») і почасти замість надійних реалій обертається «задзеркаллям», де «Птах крізь птаха пролітає / оком крізь око / дзьобом крізь дзьоб / крилом крізь крило», – не лишаючи по собі ані сліду. Керуючись моральним імперативом, поет не сприймає найменших проявів «теодицеї» (релігійно-філософське вчення, що пояснює існування Бога як творця і правителя світу поряд з існуванням темних сторін буття та узгоджує наявність зла й несправедливості з ідеєю мудрості, благості та всемогутності Бога) як виправдання зла, зокрема його носіїв – катів і вбивць («Калина об Різдві»). Адже на ґрунті неосудженого злочину неодмінно завжди з’являвся лиховісний «він», «заходився гострити ножа / готувався перерізати півневі горло / щоб не настало завтра».

В. Голобородько усвідомлює себе спадкоємцем українських письменників, які обрали собі на свій страх і ризик тернистий шлях свого народу («Молитва про нездійснене», «Побачення з Косинкою», «Калина об Різдві», «Криваві солов’ї», «По слідах», «Шукачі могил»).

Непомильне чуття історичної правди сприяло В. Голобородьку в утвердженні позиції духовної незнищенності, у вірності тому птахові, що й досі «сидить на дереві / де ти його вперше бачив». Через двадцять років після «Летючого віконця» з’явилася його збірка «Зелен день» (1988), а невдовзі «На метеликових крилах» (1990), «Калина об Різдві» (1992), засвідчивши невичерпний потенціал поета.

Соціальні та національні переживання В. Голобородька завжди поставали із його внутрішнього переконання. На погляд поета, який володіє справжнім чуттям естетичної міри, в поезії не повинно бути публіцистики чи політики. Вона має достатні можливості для висвітлення будь-якої теми. «Художня література за своєю природою орієнтована «на художній вираз» - це її мета, сутнісна екзистенціональна ознака», - небезпідставно наголошує він.

Правда і Краса – рівновеликі поняття для В. Голобородька – поета гармонії та взаєморозуміння, творчий світ якого витікає з незамуленого Дунаю, що тримає життя «своїми чистими джерелами» («Дунай, що згорнувся у криницю»). «Криниця» (як і «калина») у словнику його лірики – один з домінантних образів («Чисті криниці», «Іди, доню, по воду» та ін.). Таким є «глечик», ним поет не просто милується як досконалим витвором національного генія, а й розглядає його з різних площин («Маляр таємниці глечика довіку не розгадає»), змішуючи просторові та часові аспекти, вбачаючи у малому велике і, навпаки, поєднуючи непоєднуване, що взагалі притаманно стилевій манері В. Голобородька.

Національні джерела струменять у ліриці В. Голобородька у своїй первозданній чистоті, як-от «пакіл неба цвіте глечиками хмар» або «вийдеш до дверей / і на порозі зустрінеш Сагайдачного» та ін. Його мовленню притаманне точне, як у запорізьких козаків, слово для характеристики аморальних людських якостей. Водночас поет не байдужий до віршованої техніки авангардизму, симпатизуючи навіть М. Семенку, незважаючи на його національний нігілізм («Понеділок»); подає зразки цікавого словотворення тощо. Він живе архетипами національного мислення та світосприймання («Яворовий лист»). Але найбільше його полонить магія слова, у сконцентрованому вигляді представлена в збірці «Калина об Різдві», як, принаймні, у мініатюрі, зітканій з граційних алітерацій:

Усе літо вирвано з календаря

І осінь почалася з весни

І я летів літаком

І обминув боком те біле місто

Лаконічний верлібр В. Голобородька, де кожне слово, неначе міцно вбитий цвях, попри велику традицію версифікаційної практики, став органічно українським, органічно голобородьківським, поєднуючи в собі як національні, так і модерні традиції, виводячи поета, котрий прорвав оболонку «відсутньої присутності», у потужний струмінь української лірики.


Сучасна українська література
У кінці 80-х – на початку 90-х рр. ХХ ст. процес оновлення української літератури набув значної сили. Зміни в суспільному житті країни, зокрема розпад СРСР, відбились і в розвитку літератури. Нове покоління письменників і поетів прагнуло подивитись на навколишню дійсність по-новому, а не під кутом методу «соцреалізму». У літературі почали з’являтись нові теми, зрештою змінився і підхід до творчості. Отже, говорячи про українську літературу кінця ХХ ст., традиційно наголошують на світоглядно-мистецькому напрямі, що в останні десятиліття прийшов на зміну модернізмові, – постмодернізму як основному художньому напряму літератури 90-х років ХХ ст. І хоча стосовно постмодернізму і досі не припиняються дискусії, більшість дослідників вважає, що український постмодернізм зародився у 1980-х рр. і пов’язаний з іменем Ю. Андруховича, О. Ірванця, В. Неборака (літературне угрупування «Бу-Ба-Бу»), а пізніше з представниками таких груп, як «Пропала грамота»: Ю. Позаяк, В. Недоступ; «Лу-Го-Сад»: І. Лучук, Н. Гончар; «Нова дегенерація»: І. Андрусяк, І. Ципердюк та інші.

До визначальних рис постмодернізму слід віднести поєднання різних стильових тенденцій, часткову опозиційність до традиції, універсальність проблематики, позачасовість і поза просторовість зображення, епатажність, зміну функцій автора та героя, культ незалежної особистості, потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого, прагнення поєднати істини різних націй, культур, філософій, релігій, іронічність, пародійність тощо.


Асоціація українських письменників
Утворена 6-8 березня 1997 р. на установчих зборах АУП (118 учасників). Організація АУП має за мету подолання структурно-ідеологічного змертвіння в письменницькому середовищі України, що виникло через неспроможність керівництва Спілки письменників України (СПУ) реформувати структуру та концептуальні засади Спілки письменників до рівня відповідності сучасної ситуації (як соціальної, так і світоглядної). Ставши в опозицію до СПУ, АУП проголосила своїми критеріями фаховість, подолання колоніального синдрому в українській літературі, відкритість світовим світоглядним та стильовим надбанням ХХ ст. Президентом АУП було обрано Ю. Покальчука, віце-президентами Володимира Моренця, Ю. Андруховича, І. Римарука і Тараса Федюка.
«БУ-БА-БУ»
«Бурлеск-Балаган-Буфонада». Літературне угрупування, що складається з Ю. Андруховича (Патріарх), В. Неборака (Прокуратор) та О. Ірванця (Підскарбій). Літугрупування засноване 17 квітня 1985 р. у Львові. Період найактивнішої діяльності «Бу-Ба-Бу» (23 концертні поетичні вечори) припав на 1987-1991 рр. Апофеозом став фестиваль «Вивих-92», коли головну фестивальну акцію склали 4 постановки поезоопери Бу-Ба-Бу «Крайслер Імперіал». У 1996 р. друкований проект «Крайслер Імперіал» («Четвер-6») практично завершив «динамічний період» існування Бу-Ба-Бу. В 1995 р. у Львівському видавництві «Каменяр» вийшла книга «Бу-Ба-Бу».

Літугрупування стало втіленням карнавального необарокового мислення, притаманного метаісторичній карнавальній культурі людства. Соціальним фундаментом метаісторичного карнавалу в Україні став підсвідомий масовий синдром зламу, що супроводжував розпад імперії і викликав дві метапсихічні складові: суспільну депресію і масову карнавальну сміхову рефлексію на катаклізм системи. Творчість учасників Бу-Ба-Бу в межах самого літугрупування стала ситуативно-концептуальним мистецьким відгуком на суспільну рефлексію. Бу-Ба-Бу заснувало свою Академію.


Юрій Андрухович (рік народження 1960)
Поет, прозаїк, есеїст, перекладач. Народився 13 березня 1960 р. у м. Станіславі (тепер Івано-Франківськ). Закінчив Український поліграфічний інститут імені І. Федорова у Львові (1982) та Вищі літературні курси при Літературному інституті ім. М. Горького в Москві (1991). Кандидат філологічних наук (1996). Разом із Віктором Небораком та Олександром Ірванцем заснував 1985 р. відому в Україні поетичну групу «Бу-Ба-Бу» і є Патріархом «Бу-Ба-Бу». Декілька років співпрацював із газетою «День», на сторінках якої опублікував понад 70 есе. Лауреат кількох міжнародних та вітчизняних премій. Член Асоціації українських письменників. Живе і працює в Івано-Франківську.

Юрій Андрухович – автор книг поезій: «Небо і площі» (1986), «Середмістя» (1989), «Екзотичні птахи і рослини з додатком «Індія»: Колекція віршів» (1997), книг прози «Рекреації» (1997), «Московіада» (2000), «Перверзія» (1996), книг есеїстки: «Дезорієнтація на місцевості. Спроби» (1999) і спільної з Анджеєм Стасюком – «Моя Європа» (2001), роману «Дванадцять обручів» (2003), «Таємниця» (2007), один із авторів книги «Бу-Ба-Бу» (1995) і журнального проекту «Крайслер Імперіал» (1995), упорядник антології нової української поезії, перекладеної німецькою мовою. Лірика Ю. Андруховича органічно врощена в художню культуру Галичини з її яскравою національною означеністю, поцінуванням рафінованої інтелігентності й тонким гумористичним обарвленням.

Уперше як прозаїк Юрій Андрухович виступив з циклом армійських оповідань «Зліва, де серце» (1989), напутнє слово до яких написав Валерій Шевчук. Оповідання викликали велике зацікавлення читачів, а згодом за їхніми мотивами було знято художній фільм «Кисневий голод».

Твори Андруховича перекладені багатьма іноземними мовами.

Письменник перекладає з англійської, польської, німецької та російської мов. З-поміж його перекладів варто виділити трагедію Вільяма Шекспіра «Гамлет» (2000), повість Райнер Марія Рільке «Повість про кохання і смерть корнета Крістофа Рільке» (1993), роман Тадеуша Конвіцького «Малий апокаліпсис» (1991).

За трагедією В. Шекспіра «Гамлет» у перекладі Андруховича з успіхом йдуть вистави у Київському молодіжному тетрі.

Юрій Андрухович – один із провідних сучасних українських письменників, з іменем якого слушно пов’язують розвиток постмодернізму в українській літературі. Його прозі властиві гра з текстом і читачем, імпровізаційність, колажність, еротизм та любов до магічного і надзвичайного.

Юрію судилося бути багато в чому першим серед свого покоління. Чи не першою ластівкою, яка сповістила про прихід нової хвилі в українській літературі, була публікація його добірки оповідань з армійського життя «Зліва, де серце». Однак справжнє визнання Андруховичу-прозаїку, прекрасному літературному розбишаці, приніс перший роман «Рекреації». Після його публікації Ю. Андрухович прокинувся знаменитим. Із романом увірвалися в українську літературу не лише нова карнавальна стихія і енергетика, а й бешкетний дух молодого літератора. І цим він вражав і захоплював багатьох шанувальників художнього слова, однак читачі старшого покоління були шоковані нецензурною лексикою у романі в непошаною до «високих ідеалів». Роман Ю. Андруховича «Перверзія» (1996), події якого розвиваються у Венеції, є яскравим взірцем постмодерної прози, це своєрідний український «Улісс». І хоча всі романи письменника по-своєму цікаві, але «Рекреації» і далі залишаються особливими, і далі не втрачають своєї сили й привабливості. З малої прози письменника справжнім шедевром є параісторичне оповідання «Самійло з Немирова, прекрасний розбишака». В останні роки щедро розкрилося обдарування Андруховича і в есеїстиці.


Віктор Неборак (рік народження 1961)
Поет, літературознавець. Народився 9 травня 1961 р. у Львові. Автор поетичних збірок «Бурштиновий час», «Літаюча голова», «Alter ego», «Розмова зі слугою», «Повернення в Леополіс», «Епос про тридцять п’яту хату»; книги вибраного «ЛІТОСТРОТОН»; книги есеїстки «Введення у Бу-Ба-Бу»; літературознавчого дослідження «Перечитана Енеїда» (спроба сенсового прочитання «Енеїди» Івана Котляревського на тлі зіставлення її з «Енеїдою» Вергілія). Прокуратор групи «Бу-Ба-Бу». Член національної спілки письменників України й Асоціації українських письменників. Твори перекладалися багатьма іноземними мовами. Кандидат філологічних наук. Живе у Львові.

Олександр Ірванець (рік народження 1961)
Поет, драматург, прозаїк. Народився 24 січня 1961 року у Львові. Автор поетичних збірок «Вогнище на дощі», «Тінь великого класика та інші вірші», «Вірші останнього десятиліття», «Любіть»; роману «Рівне/Ровно (Стіна)», збірки прози «Очамимря»; книжки п’єс «П’ять п’єс». Поезії перекладалися багатьма іноземними мовами, п’єси були поставлені в Україні та Німеччині. Підскарбій групи «Бу-Ба-Бу».

Член Асоціації українських письменників. Живе в Ірпені під Києвом.


Постмодерністський карнавал Юрія Андруховича
Ще одна містифікація в романі «Перверзія» (1996). Цього разу мова йде про загадкове зникнення «добре знаного у Львові українського поета і культуролога молодшої генерації» Станіслава Перфецького. Подорожуючи по Європі, той потрапляє до Венеції на міжнародний семінар «Посткарнавальне безглуздя світу: що на обрії?», закохується у свою перекладачку Аду Цитрину, розважається неймовірними пригодами, але, відчуваючи переслідування таємними силами, врешті-решт зникає з «поверхні світу», інсценізуючи самогубство. Про венеційські авантюри Стаха ми довідуємося з пакета, переданого Ю. Андруховичу, і він, як видавець цієї «напівсенсаційної книги», розміщує «лавину текстів», які є в «пакеті» у певній послідовності, нумеруючи кожен із поданих документів (допускається також інше розташування «шматків» - іронічний натяк на «Гру в класики» Кортасара). У передмові та післямові видавця коментується версія загадкового зникнення Стаха Перфецького.

«Перверзію» творять характерні сюжетні мотиви фантастичного, ґотичного, авантюрного, пригодницького, любовного, а в цілому – карнавального роману. Яскрава любовна історія роману (пережите в минулому трагічне кохання і новий «роман» із заміжньою жінкою) переплітається з детективною лінією постійного переслідування Перфецького з боку загадкової організації та приватного розслідувача, сюди додається блукання по білому світу з містичним підтекстом «темного» світу. Трагічне кохання Стаха разом з його фанатичною пристрастю до музики переграє античний сюжет про Орфея та Евридіку. Сукупність любовних, детективних, авантюрних мотивів, пов’язаних з постаттю головного героя, несподівано продовжується на театральній сцені у новітній постмодерній опері «Орфей у Венеції»: Перфецький занурюється у театральне дійство, входить в роль Орфея «як до себе додому», перетворивши життя в суцільний театр.

Центральне місце в «Перверзії» посідає міжнародний науковий семінар з виходу із ситуації посткарнавальної (постмодерністської) кризи, кожна із доповідей, красномовно виписана в романі, пародіює різні способи сучасного розв’язання проблеми: феміністичного, езотеричного, постмодерністського, міфологічного... Сама конференція постає своєрідною мовною авантюрою, що не розв’язує жодних проблем, а забавляється сама з собою.

«Перверзія» – завершальний твір карнавальної трилогії (після романів «Рекреації» (1991) та «Московіада» (1992). Простеживши очевидні зв’язки також поетичною творчістю, розумієш суть останньої «акції» Ю. Андруховича. Головний герой Станіслав Перфецький – «уродженець міста Чортополя», тобто означеного «Рекреаціями» простору, де панує карнавал і демонізм. На карнавальну само актуалізацію героя вказують численні мотиви роману: Стах ховається за нескінченними масками, маючи «безліч облич і безліч імен». Кожна його нова авантюра розпочинається з нового імені. Герой нагадує «молодого чорта», котрий вічно змінює зовнішність, не абсолютизуючи нічого в собі, стверджуючи відносність усіх виявів. А тому про нього нічого певного сказати не можна («Ми знали його лагідним і сумовитим, відкритим у всьому найповерховішому і в той же час наглухо замкнутим у найсуттєвішому»).

Стах Перфецький є втіленням карнавального духу святкової свободи з веселою плутаниною рольових форм, неймовірно напруженою емоційністю. Пристрасна натура героя гіперболізується: він – фантастичний музика, що грав майже на всіх музичних інструментах світу, грав з найвідомішими рок-гуртами, симфонічними квартетами, вуличними джазистами...; він – незупинний поет-імпровізатор, що «кайфує» від слово промовляння, тому поетичні книжки, «немов камені, вилітали з його душевної пащі»; він – неперевершений коханець: дванадцять найкращих коханок голосять по ньому, коли він вирушає зі Львова; найдотепніший мандрівник, він проводить найгучніші подорожні акції у «впертому, невпинному і непомильному» просуванні на Захід; він – геніальний поліглот, котрий знає безліч мов, точніше безліч слів у кожній мові; він може декламувати вірші, грати, співати, може бути ким завгодно: аґентом на конспіративній квартирі, танцюристом у стриптиз-клубі, гробарем, містиком, жінкою... Стах Перфецький представлений «акулою» в океані життя, що пожадливо хапає кожний його порух, кожну присутність. Його еротичне почуття скероване на весь світ, його предметність, тілесність («Але я, напевне, не витримаю до Венеції. Всього забагато – цих гір, зеленої трави, не баченої ще з вересня, цих арій … цієї Ади, напівповернутої, ось її вухо, вушко, просвічене наскрізь, воно наливається соком музики, спермою музики, італійськими голосами, ось лінія шиї переходить у плече, ось волосся, здається фарбоване, ясно-каштанове, а тепер руки, долоні...»). Свідомість героя скрізь і всюди демонструє першість почуттєвості і пасивність раціональної настанови («Мені тяжко вигадувати якісь пояснення. Мені легше просто споглядати і пошепки перелічувати: кермо, дорога, трава, шия, плече, напівоберт, напіввигин, напівсон, напівпотяг, напівлюбов»).

Ю. Андрухович народився 13 березня 1960 року, за гороскопом – рік Щура і зодіакальний знак Риб. Ці біографічно-гороскопні знаки присвоюються героям двох останніх романів. Деякою мірою «Московіада» відбулася під знаком Щура. Підземна історія з «кагебістами» («щуроловами-інтернаціоналістами») пояснювалася там буквально: «Але якщо зважити на факт, що за японським літочисленням ти, фон Ф., – самий що не є Щур, то відразу вимальовується абсолютний сенс усього. Щуролови піймали щура. Слава щуроловам, щурові ганьба!» Роман завершується тим, що Отто фон Ф. везе до Києва загорнутого в газету мовчазного доісторичного сома. Ця мертва риба – своєрідний символ, оживлений у «Перверзії». Останній роман широко розгортає гороскопне пророцтво, накладаючи його цілком на карнавальну поведінку героя-риби. Стах Перфецький має численні «риб’ячі» псевдоніми. Він же – Сом Рахманський, Карп Любанський, Йона Риб… «Риб’яча» вдача виявляється у вмінні вислизати з усіх небезпечних авантюр («відчайдушно працюючи плавниками», Карп Любанський безслідно зникає з-за ґрат краківської поліції; Сом Рахманський несподівано «виринає з дунайських вод на береги Братислави»...). Вся подорож Європою Стаха Перфецького – це весела забава риби в океані життя; постійні таємні зникнення («якогось дня він пропадає з поверхні світу і занурюється в неясні і каламутні товщі») завершуються фінальним стрибком у Венеційський канал. Рибна реінкарнація естетизує самогубний акт («Зараз перечекаю барку – і вперед». Додому. До води. Риба хоче плавати. Мене чекає океан»).

Пост карнавальний час як «безглуздя світу» має зв’язок також із авторською інсинуацією на перевтілення героя в рибу. Першого дня після карнавалу, в так звану великопісну попільну середу, Перфецький потрапляє у «смертельний» хронотоп («Попіл, смуток, меланхолія, риба. Так починається піст»), тобто в апокаліптичний час містичних оргій, на яких приносять рибу в жертву. Згодом любовна романтична історія Стаха із Адою постає також у контексті цього посткарнавального безглуздя: Стаха «принесе в жертву» чоловік Ади – Різенбок. Тут знову «спрацьовує» гороскопна символіка. Ада і Стах – риби. Пристрасна меломанка, замкнута у потаємнішому, мінлива і невловна Ада постійно «вислизала, ніби вкрита лускою», манячи за собою закоханого Стаха. Її шлюб закономірно що не влаштовує Аду, бо чоловік – «Козеріг» – повна душевна протилежність. Андрухович навмисне вводить гороскопну «ущербність» Козерога як прихованого женоненависника, сексуального збоченця, внутрішньо спустошеного самця. Фатальне місце в характері Різенбокка відводиться патологічній пристрасті «іхтіолога». Його колекціонування риб передбачає садистську забаву: на одній з вечірок він демонструє захопливе видовище – поетапне пожирання більшими хижаками-рибами менших, після якого залишається одна рибна пара, до якої виноситься могутній Риб і з’їдає її. Різенбокк згодом продемонструє себе в ролі могутнього хижака, коли з’явиться до закоханих Ади і Стаха як спокуса статевого збочення, знищивши їх романтичне кохання. Назва роману втілює і цей смисл любовного безглуздя, тобто статевого збочення, принесеного Різенбокком.

«Рибам», потенційним художникам, музикантам і письменникам, бажано проживати у «морських країнах». Уже, починаючи з епіграфа «Перверзій» («Італія, благословенна Італія, лежала переді мною») передбачається таке екзотичне місце для «Риб». «Казкове місто над водами» Венеція – «притулок для митців і самітників», згори скидається на величезну рибу, що, до речі, «пожирає» Стаха Перфецького. Українське географічне положення також ототожнюється з італійським, венеційським. Стах Перфецький іноземним слухачам характеризує Україну як край, химерніший за Індію й Китай, оточений зусібіч водою: чотирма великими ріками Доном, Дністром, Дніпром і Дунаєм (кожна з назв походить від слова «вода»). Крім географічної схожості акцентується особлива увага на психічній, тобто ментальній («Для кожного італійця Україна могла б стати рідною ненею»). Українсько-італійський «міф» постає на культурологічному ґрунті: талановиті італійці, не знайшовши збуту своєї «продукції» на інших, західних землях, прийшли в Україну – «начинені вщерть архітектурними, малярськими, музичними, еротичними та філософськими ідеями». Українсько-італійське «безглуздя» виявляється в іменах, культурних алюзіях, культурних алюзіях, химерному історизмі тощо. Автор-поганин схиляється перед популярним в Італії язичницьким богом Сатурном, на честь котрого влаштовувалися веселі бенкети й забави. «Перверзія» – невипадково переграє і відомого італійського постмодерніста Умберто Еко, його роман «Ім’я троянди»: міжнародний семінар відбувається у бібліотечних стінах монастиря, а його пристрасті нагадують гріховний текст про сміх; символічної забарвленості в монастирських коридорах і залах набуває розкотистий гучний регіт бісівського героя Мавропуле; детективна історія про таємне вбивство перед монастирським вікном, звідки має пролунати постріл, вказує на популярну в сучасній літературі тему «парадизму», представлену в романах пост модерністів; Андрухович програє центральний символ У. Еко – заборонену містичну книгу (у майстерні друга Перфецького захована така книга-спокуса, яку слід читати лише справа наліво, перегортаючи сторінки кінчиком свяченого ножа, проказуючи за кожною дев’ять молитов) тощо.

Україна з її архетипним авантюрно-козацьким життєвим стилем, з визначальним емоційно-почуттєвим характером, так званою «кордоцентричністю», а також Італія з притаманною їй інтенсивністю і глибиною почуттєвих переживань, сильно розвиненою вітаїстичністю та мистецьким покликом стають вагомими символами в поясненні внутрішньої сутності головного героя, як і роману в цілому: почуттєвість українська і афективність італійська виражають сутність карнавалу як вічного свята життя – наскрізного образу «Перверзій».

Ідея карнавалу – центральна у поетично-прозовій творчості бубабіста Андруховича. Навколо неї розігрується постмодерна «Драма». Незважаючи на те, що читач у «Перверзії» відразу потрапляє у нуртуючу атмосферу особливого часопростору з всеохопною радістю буття і легкістю самих форм існування, карнавал має амбівалентний характер: він існує як ідеальне поняття (безчасся Золотого віку) і як реальне, що відбувається через своєрідне виродження справжнього Карнавалу. У першому романі («Рекреації») – карнавал внутрішньо надломлений, уражений спадком тоталітаризму. У другому («Московіада») карнавал – кінцесвітній. Тому суть доповіді Перфецького на міжнародному семінарі – дошукатися глибинної, вічної сутності карнавального змісту («Якщо під карнавалом розуміти граничне напруження сил життя у всій повноті та невичерпності чи так само вищий вияв битви любові зі смертю (смертю як порожнечею, як анти буттям, як нічим), то він і справді не повинен закінчитися ніколи»).

Карнавал усвідомлюється як архетип первісної, не враженої цивілізацією чуттєвості. Цивілізаційний поступ – наступ на емоційний світ людини. А пост карнавальне безглуздя – це власне занепад чуттєвості, сповільнення живої крові в «сонних артеріях», мертвотність. Венеційський «радісно-гіркий» карнавал, цей здавалося карнавал над усіма карнавалами, також глибоко вражений корозією розпаду. Присутність карнавалу нагадує Його відсутність, тобто того справжнього Карнавалу. Як пояснює головний «опікун» свята, доктор танатології, учений- карнаваліст Леонардо ді Казаллегра: «Ми у Венеції схильні думати, що сталося втрачення Карнавалу. Нам видно це. Цього не видно майже нікому – адже карнавал є, відбувається з року в рік, по декілька разів, з різних приводів, з вогнем і масками, з вином і танцями!... Карнавалу робиться чим раз більше, він повсюдний і неперервний, скажуть вам ще інші, які від лукавого

Але чи так насправді?... А якщо то вже тільки гола механіка, машинерія, холодна індустрія, суцільна консумпція, перманентне паразитування? А якщо це пастка?»

Всякий зіграний у сучасності карнавал – це завше «втрата Карнавалу». Він нагадує застигле у віках мистецтво, Венецію з антикварною пліснявою і накопиченням розкоші, це найпотворніше місто, як скаже один з героїв роману. Звідси, від застиглого мистецького світу народжується в Андруховича романтична туга за справжністю, за тим живим «емоційним тисненням», від якого митець, або просто людина прагнуть звільнитися у художньому творі, або на карнавальній площі. І герой-самітник з його індивідуальний святом на тлі загального святкового виродження (мертвого міста-мистецтва).

Божественна Венеція несподівано виступає як продовження апокаліптичного міста Москви («Московіада»). Тут і навмисна подібність: найпрекрасніше місто Європи гине так само, поступово поглинаючись водою («Ми можемо стати свідками того, як з того міста евакуюють все живе, бо жити в ньому буде просто неможливо. Я побачив у цьому страшну метафору людського безсилля культурою порятувати світ»). Казкова, богемна Венеція не менше вражена розпадом, ніж потворна, «малокультурна» Москва. Недаремно і міжнародний семінар під дивною назвою «Посткарнавальне безумство світу: що на обрії?» організований фундацією «La morte di Venezia». Дошукуючись істинних причин смерті Венеції, що власне виступає тут символом світу, старий карнаваліст Казаллегра запевняє, що «правдива смерть Венеції настане не від поглинання морем чи пісками, не від потопів чи громів небесних»: «Усе це тільки зовнішнє, себто позірне, несуттєве». Символом безумства як розпаду світу постане розкол між чоловіком і жінкою, між Адамом і Стахом: пост карнавальний – як постлюбоний час.

Ідея карнавалу тісно пов’язана із наскрізною ідеєю творчості Андруховича – «поясненням» України. І в «Рекреації», і в «Московіаді», і в «Перверзії» він створює її екзотичний емоційно-почуттєвий «краєвид». У першому романі письменник представив Україну з самої її реальної даності, у другому – через протилежність (Москву), в останньому – генетично спорідненою Італією. «Проти кожного пригнічення – психічного, фізичного, морального, себто чужоземного, проти обставин і завойовників, проти венеричних хвороб і сказу, проти Сходу і проти Заходу, проти всього на світі і проти всього світу ми мали Свято...»; «...Ми явили собою прекрасне збочення...» – такі підсумкові ідеї «України» як химерного життя, народженого із тотальної смерті, як карнавального бенкету під час чуми, як веселого «опору безглуздю» і як «безглуздя» такого опору. Україна – незбагненне свято життя, свято на тлі похмурого (багато мудрості – багато печалі) європейського світу. Одне слово, карнавал, збочення (звідси полісемантичність назви роману).

«Перверзія» – це також про український літературний карнавал – бубабізм. Постановка поезо-опери «Крайслер Імперіал» за творами бубабістів 1-4 жовтня 1992 року у Львові стане частиною «карнавального» історизму. Режисер опери «Орфей у Венеції» Метью Кулікофф (львівський режисер його прототип) – alter ego письменника-бубабіста-постмодерніста, його «божевільного наміру» «створити оперу над операми, оперу опер, де сама стихія оперовості, її внутрішня даність, її субстанція пародіюється, переосмислюється...» Суть цього божевільного наміру втілює метафора «pasticcio» – «коли нові опери створювалися на підставі деконструювання та перекомбінування елементів з опер уже існуючих». «Я чудував, як ніколи», – скаже герой-режисер, але ці слова, безсумнівно, авторські. У своєму підсумково-карнавальному творі Андрухович досягає тотального штукарства, підсиленого прощальним настроєм. У «Крайслері Імперіалі», цій бубабістській осанні поезо-оперній акції львівського режисера, Андрухович напише, що тоді, під час вистави, прийшло розуміння завершення («І ось раптом усі зрозуміли, що це кінець. Щось завершилося, щось вичерпало себе. Поезо-опера підвела риску»). «Перверзія» – як прощання з карнавалом в українській літературі повторила те, що Андрухович написав 1993 року в «Аве, Крайслері»: «Але хіба може померти те, що не має початку й кінця? Хіба може померти Бу-Ба-Бу, ця Триєдність і Три відмінність, і Шестирукість, а отже і Шестикрилість? Але по-іншому спитаюся: чи може душа з її кров’ю та реготом, поезія, лихослів’я, вино, музика, балаган, любов, зухвальство, буфонада, ритуал, магія, театр, сміх, плач, кайф, смак, джаз, рок, джаз-рок? Чи можуть ці речі померти?»

Проте Ю. Андрухович розуміє, що як стиль, як текст, як література – завершилося. «Перверзія» – це також фінальне догравання «Рекреацій» та «Московіади», прощальний бенкет. Тому прізвище героя Перфецький (від перфект) означає й завершення, остаточну бенефісну подію. «Моє самогубство прошу розцінювати як естетичний акт», – ці слова запише у своєму заповіті Стах Перфецький. Так азартний гравець сходить зі сцени. Власне й Андрухович прощається зі своєю письменницькою роллю фанатичного карнаваліста. У післяслові до сенсаційної книги про Перфецького автор бадьоро переконує читача, що він живий, що життя не закінчилося, естетичне самогубство – його книга, від якої він утікає до нового життя. З чого почне цього разу Андрухович – невідомо. Але з його останнього роману зрозуміло, що має бути щось цілковито інше: карнавальний час безглуздого світу завершився.


1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   17


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка