Учебное пособие для студентов факультета журналистики по специальности «Журналистика и средства массовой коммуникации»



Сторінка8/15
Дата конвертації11.04.2016
Розмір1.52 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   15

План практического занятия


1. Каким образом автор проводит границу между Брэдли-персонажем и Брэдли-рассказчиком?

2. Проанализируйте мысли Брэдли Пирсона о проблеме ограниченности самовыражения писателя.

3. К кому, по Вашему мнению, обращено «Послесловие Б. Пирсона»?

4. Гендерный аспект «Черного принца». Насколько убедительно Айрис Мердок удается воссоздать мужскую идентичность главного героя, его чувства к окружающим женщинам?

5. Фрейдистские мотивы как пародия на литературную моду (образ Фрэнсиса Марло и его послесловие).

6. Особенности композиционного построения романа (предисловия, основное повествование, послесловия основных драматических персонажей).

7. Тема литературного творчества в «Черном принце».

8. Как соотносятся и на какой основе противопоставляются образы двух писателей: Брэдли Пирсона и Арнольда Баффина?

9. Находите ли Вы скрытую авторскую самоиронию в том факте, что Арнольд Баффин, как и сама Айрис Мердок – плодовитый писатель, автор многочисленных романов в отличие от Брэдли Пирсона – истинного художника в силу, в первую очередь, его немногословия?

10. Зачем Айрис Мердок понадобился образ всеведущего издателя Локсия? Что это: образ-символ или образ-схема?



Тексты


Мердок А. Под сетью. М., 1966, 1991.

Мердок А. Под сетью. Дикая роза. М., 1989.

Мердок А. Алое и зеленое. М., 1968.

Мердок А. Замок на песке. М., 1973.

Мердок А. Черный принц. М., 1977, 1990.

Мердок А. Дитя слова. М., 1981.

Мердок А. Сон Бруно // Иностр. лит. 1987. № 6–8.



Критические работы


Воропанова М.И. Под знаком Аполлона // Мердок А. Черный принц. М.: Правда, 1990.

Гражданская З. Черный принц. Кто он? // Литературное обозрение. 1975. № 3. С. 87–89.

Урнов М.В. Послесловие к роману «Черный принц» // Иностр. лит. 1974. № 11. С. 196–198.

Ивашева В.В. Эпистолярные диалоги. М.: Советский писатель, 1983. Гл.: «Философская карусель». С. 211–243.

Ивашева В.В. Судьбы английских писателей: Диалоги вчера и сегодня. М.: Советский писатель, 1989. С. 248–251.

Аникин Г.В. Современный английский роман. Свердловск, 1971.

Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман ХХ века. М., 1982.

Дополнительная литература


Воропанова М.И. Своеобразие художественной структуры романа Айрис Мердок «Черный принц» // Типология и взаимосвязи в русской и зарубежной литературы. Красноярск, 1976. С. 86–100.

Демурова Н. Метафоры «Черного принца» // Мердок А. Черный принц. М.: Худ. лит., 1977. С. 431–444.

Саруханян А.Д. Айрис Мердок. Английская литература. 1945–1980. М.: Наука, 1987. С. 302–317.

Byatt A.S. Degrees of Freedom: The Novels of Murdoch. L., 1965.

Baldanza F. Murdoch. L., 1974.

Темы для рефератов и докладов


  1. Неомифологическое сознание в творчестве А. Мердок.

  2. Шекспировские мотивы в романах А. Мердок, А. Картер, Э. Тенант.

  3. Повествование-дневник как форма самораскрытия творческой личности (образ Чарльза Эрроуби в романе «Море, море»).

  4. Средневековая легенда о «Сэре Гавейне и Зеленом Рыцаре» и роман А. Мердок «Зеленый Рыцарь»: интертекстуальные связи.

  5. Мердок как писатель-философ (идей Платона, Витгентштейна, Сартра в ее произведениях).

  6. Образ «платоновской пещеры» в творчестве А. Мердок.

  7. Локсий («Черный принц») и Кончис («Волхв»): манипуляторы или интерпретаторы?

  8. Можно ли отнести главного героя романа А. Мердок «Под сетью» Джейка Донахью к типичным представителям «сердитых молодых людей»?

  9. Основные темы литературно-философского труда А. Мердок «Метафизика как путеводитель по морали».


Джон Фаулз (род. 1926)


Произведения современного английского писателя Джона Фаулза – романы «Коллекционер» (1963), «Волхв» (1966, 1977), «Женщина французского лейтенанта» (1969), «Даниел Мартин» (1977), «Мантисса» (1982), «Каприз» (1985), сборника повестей и рассказов «Башня из черного дерева» (1974), сборника стихов (1973), книги афоризмов «Аристос» (1964, 1980) – получили широкую известность во всем мире.

В истории английской литературы было немало примеров отхода от установленных приемов реализма, как это продемонстрировал Джон Фаулз в очень интересном романе, появившемся в конце десятилетия. Как романист Фаулз заявил о себе в начале 60-х с коротким романом «Коллекционер» (1963). Роман написан по канонам реализма, однако нередко напоминает фильмы ужасов. За обыденными, на первый взгляд событиями ощущается присутствие зловещей силы. Простому клерку Фредерику Клеггу судьба подбрасывает неожиданный выигрыш на скачках. Коллекционер бабочек, он задумывает жуткий план похищения и заключения в темницу девушки Миранды Грей.

Фаулз не случайно сделал Клегга коллекционером бабочек: у древних греков одно и то же слово обозначало бабочку и душу. Коллекционеры не любят живых бабочек. Поэтому Клегг никак не может привести созданный им идеал в соответствие с реальностью: Миранда – живая, ее мир – мир движения, поиска, творчества. Она тип «анимы» – «души», одухотворенной красоты. Мир Клегга – мир подполья, замкнутого пространства, в котором творческая личность жить не в состоянии. Страшные мотивы звучать в повествовании, когда мы узнаем, что, продумывая план похищения Миранды, Клегг позаимствовал технологию их книги «Тайны гестапо».

Миранда, конечно, – выходец из шекспировского мира. Она носительница идеалов живого творческого человека, которые противопоставляются нарочито серым, искусственным идеала Клегга, как будто специально, в насмешку, хотя и бессознательно, присвоившего себе имя Фердинанда из шекспировской «Бури». Победа Клегга, уморившего Миранду – псевдопобеда: ему не стало лучше в жизни. Его душа так и не вылупилась из кокона, не стала бабочкой.

В 1966 году появляется роман «Волхв», книга, которую британские критики, постоянно вылавливающие из потока постмодернистской литературы крупицы реализма, нашли крайне трудной для понимания и не смогли ее в то время оценить. Герой-рассказчик – молодой англичанин Николасе Эрфе, пытается залечить боль от неудавшейся любви бегством на греческий остров, где устраивается на работу преподавателем. Реалистическое повествование постепенно переходит в сферы наваждения, таинственного очарования. Николас попадает под власть некоего Кончиса, того самого «волхва», своего рода Просперо греческого острова, который в действительности оказывается «полон загадочных отзвуков и тайн». Кончис строит хитросплетения «божественных игр» вокруг Николаса. Он окружает героя сложными тайнами и мифами истории двадцатого века, от которой его отделила собственная британская жизнь.

Кончис с помощью разнообразных игровых ситуаций-тестов демонстрирует Николасу Эрфе – англичанину образца второй половины ХХ века – его эгоизм, тривиальность, неспособность любить.

«Волхв» – роман о воспитании чувств, остросюжетное, насыщенное элементами детектива и фантастики повествование о поиске героя в процессе самопознания. Одновременно, этот роман, как и другие, более поздние произведения Фаулза поднимает вопрос о власти текста над человеком. Кончис – маг, «протей» в том смысле, что многократно сливается с фигурой самого автора, он – своего рода «романист без романа». Николас как рассказчик, признается, что попал в двойную ловушку – в текст, в фантазию, даже более фантастическую, чем можно представить в воображении. Есть в романе и явно «белое пятно»: реалистической причины для объяснения того, почему Кончис посвящает себя созданию магических словесных шарад, вовлекающих многих людей, не находится. Игра Кончиса подобна игре романиста, придумывающего текст. В конце концов, герой-рассказчик Николас признает, что «все происходящее – иллюзия», что «маска – это только метафора», но двойственность, недосказанность при этом остаются.

Фаулз подверг свой роман значительным переделкам в 1977 году. Тем не менее, «Маг» остался одним из самых значительных произведений английской литературы 60-х годов, не в последнюю очередь благодаря своему историческому горизонту и психоаналитической напряженности. Роман поднимается над «английскостью» британской прозы, идей и облика персонажей, а также своей необычной манерой повествования.

В 1969 году появляется другое значительное произведение Фаулза – роман «Женщина французского лейтенанта». Это произведение, которое одновременно реконструирует и деконструирует викторианский роман, подвергает сомнению понятия о персонаже и обществе, историческом прогрессе и эволюции, законах художественного повествования.

Викторианская Англия для Фаулза связана с Англией сегодняшнего дня кровными узами. Без первой не понять вторую. В умонастроениях передовых викторианцев Фаулз усматривает прямую параллель с кризисным состоянием западной интеллигенции второй половины ХХ века. Действие романа датируется не началом царствования королевы Виктории, вступившей на трон в 1837, а шестидесятыми годами, когда викторианское сознание было потрясено теорией эволюции Дарвина и другими открытиями.

Сознание человека викторианской эпохи – один из основных объектов художественного исследования в романе. Фаулз рассматривает викторианскую эпоху как определенную социокультурную систему, предписывающую человеку жесткий набор норм поведения и способов моделирования действительности. Люди, опутанные сетью запретов, приличий, правил этикета, начинают бояться самих себя. Они вынуждены лгать, лицемерить, играть роли, прятаться за фасадом благопристойности.

Фаулз помещает своего героя, Чарльза Смитсона, в положение необычное, для викторианской эпохи – даже катастрофическое. Он сводит его с прекрасной и загадочной героиней по имени Сара, «падшей» женщиной, к которой Чарльза неудержимо влечет. Сара сознательно эпатирует добропорядочных жителей, добровольно принимая на себя роль местной парии, но ее внутренний мир остается неразгаданной тайной на протяжении всего романа.

Сара Вудраф, «женщина французского лейтенанта» – персонаж, который строит сам себя. Героиня желает быть аутсайдером, «фатальной женщиной». Она занимает позицию, которая позволила бы ей остаться в стороне от условностей и истории. Главная мотивация при этом – оставаться независимой в гораздо большей степени, нежели может позволить эпоха. Она демонстрирует неуязвимость к окружающей среде. Внутри сюжета героиня создает свой собственный сюжет. Она наделяется даром независимого дискурса, в основе которого экзистенциальная воля автора. С помощью своего дара героиня постоянно разрывает повествование, не дает ему замкнуться, сама собой строится как вызов роли автора.

Таким образом, «женщина французского лейтенанта» становится, по собственному выражению Фаулза, «упреком викторианской эпохи». Сара, как и Миранда из «Коллекционера», – своего рода «анима», посланница из иного мира прошлого в будущее. Легко проникая в сознание других персонажей, рассказчик в романе упорно сохраняет неизменную дистанцию, когда речь идет о Саре. В отношении к Чарльзу Сара играет в романе роль, аналогичную Кончису в «Маге» – воспитателя, наставника, спутника в поиске самого себя.

Сам автор затевает игру с читателем, предлагая его вниманию три варианта финала: «викторианский», «беллетристический» и «экзистенциальный». В романе это далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре с читательскими ожиданиями. В романе идет постоянная игра с литературными подтекстами. Фаулз создает пастиш, в котором прослеживаются мотивы произведений Диккенса, Троллопа, Уилки Коллинза, Джордж Элиот, Томаса Гарди. В силу этого викторианский роман предстает в романе Фаулза как архетип, как сумма литературных реминисценций, и главное – как воссоздание идеи викторианства и пародия на эту идею.

Роман «Женщина французского лейтенанта», таким образом, представляет собой попытку известного автора восстановить, пересмотреть и подвергнуть сомнению ценность викторианского романа для современности, и в то же время, это попытка взглянуть на свое собственное время с точки зрения викторианских истоков.

В тексте имеют место множество авторских вторжений, как прямых, так и косвенных. В одном из эпизодов появляется даже образ самого автора в виде бородатого человека, сидящего напротив Чарльза в вагоне поезда. Одна из глав представляет собой фактически самостоятельное эссе, посвященное, главным образом, викторианской, чувственной любви, написанной в аналитическом фрейдистском ключе. Внимание автора в этом эссе сосредоточено на том, какие ценности в современном мире утрачены из-за исчезновения пуританства в сфере чувственных отношений, но, с другой стороны, обращается внимание и на то, какие ценности были в результате этого осознаны. Исторические факты и реальные исторические личности проникают в сюжет непосредственно в финале, когда Чарльз обнаруживает, что Сара живет в доме, который прерафаэлиты действительно занимали в Челси.

В романе «Женщина французского лейтенанта» происходит совмещение постмодернистского текста с традиционной стилистикой, которая была в ходу в английской литературе за сто лет до этого. Как это и характерно для современной постмодернистской эстетики, темой литературы становится сама литература, темой литературного текста – сам литературный текст в сопоставлении с рядом подтекстов. Книга Фаулза – интеллектуальный «роман в романе». Но несмотря на такую амбициозную сверхзадачу, роман читается легко, с увлечением, повествование достаточно размеренное, что позволяет поразмышлять над заложенными в тексте идеями. Читателя как бы выносит импульсом повествования на уровень заключений, которые предусмотрены автором.

Следующий роман Фаулза «Даниел Мартин» (1977), в котором дается портрет современного художника, по общему мнению критиков, – стал книгой достаточно традиционной, показав возможности Фаулза писать в реалистической манере. Произведение обращает на себя внимание плотностью социальной картины, которая сочетается с обеспокоенностью автора проблемами личности, своим преднамеренным «английским духом». Фаулз сам писал, что роман «Даниель Мартин» – исследование того, что значит быть английским.

Созданный в 1982 году роман «Мантисса» представляет собой игровую аллегорию, в которой опять же рассматриваются многообразные средства, используемые современной прозой. Посредником между автором и миром предстает муза писателя, которая якобы знает все о его прозе. Взаимоотношения автора и музы воссозданы в шутливой форме – как взаимоотношения между мужчиной и женщиной, которые постоянно меняются ролями. Эротические сцены становятся метафорой творчества. Но шутка так и остается лишь формой, в которую облачена правда.

«Мантисса» – роман о романе как жанре, о творческом методе прозаика. Отчасти это произведение является пародией на массовую литературу, поскольку персонажи произведения утверждают, что «в романе вообще не нужен текст, был бы секс». Здесь Фаулз пародийно высвечивает все вопросы, которые встречались в его предыдущих произведениях: взаимоотношения с искусством (исследование природы реального и творческого, проблемы отчужденности искусства, эволюции писательского творчества, которая ведет к самопогруженности современной литературы; отношение к политике вообще, социальным проблемам (и социализму), в частности; отношение к женщине; отношение к литературе и театральному искусству; природа структурализма и постмодернизма, и теоретическая проблема «смерти» – или не смерти? – романа. Но главная проблема, которую пытается решить автор – проблема творчества, роль воображаемого и реального.

В «Мантиссе» развивается тема самоутверждения женщины как равноправной свободной личности, поднятая еще в «Женщине французского лейтенанта». И тут же встает знакомый читателям произведений Фаулза вопрос о праве писателя на неопределенность, открытость концовки произведения. Есть некая перекличка у романа с критическими статьями, рассматривающими отношение к сегодняшнему состоянию литературы Франции, Англии, США и литературной критики.

Писатель в «Мантиссе» предстает как божество, витающее в эмпиреях, создатель миров, обитающий в беспредельном в то же время в замкнутом пространстве собственного мозга. И словно божество, он обречен на вечное одиночество, на одинокое безумие творца. Жизнь врывается в поле зрения творца в виде безмолвных зрителей акта творения, не способных проникнуть внутрь акта творения, не испытывающих тех же чувств, но тем не менее безмолвно взирающих, наблюдающих этот акт. Что выражается в таком подходе: вуайеризм читателей или именно в этом – пресловутое сотворчество читателя? Может ли читатель вмешаться в акт творения, участвовать в нем? Или читатель всего лишь – творение автора? Вечные вопросы творчества, на которые «Мантисса» дает достаточно ясный ответ.

В романе «Червь» (1985) Фаулз возвращается к исторической тематике, повествуя о секте шейкеров, действовавшей в Англии в XVIII веке. Но использование автором документальной и исторической фактуры становится совершенно иным, и гораздо более конкретным. Исследования Фаулза показали широкие возможности проблемного подхода к исторической тематике.

Следует отметить, что попытка построить серьезный художественный мост между распадающимся настоящим и прошлым остается очень важной для современных британских романистов. Такие попытки предпринимались и Л. Кларком – роман «Химическая свадьба» (1989), и А. Байатт – «Обладания» (1990), П. Акройдом – «Хоксмур» (1985), А. Торпом – «Улвертон» (1992). Это произведения, которые А. Байатт, писатель и критик, назвала «жадным переписыванием», раскрывающим суть прошлого. «Прошлое, – пишет английский литературовед, – это чужая страна; дела там обстоят совсем по-другому». Иными словами, прошлое предстает перед современным писателем как или, по словам Л.П. Хартлей – скрытый текст, который можно употреблять много раз в настоящем и для объяснения настоящего. Иными критиками, такая тяга к прошлому-тексту определяется как «скрытая ностальгия». Но этот вопрос более сложный, который заключается не просто в оживлении жизни прошлого, но и в сопоставления прозы с более ранней традицией. Во многом благодаря Фаулзу и его роману «Червь» роман исторического обновления стал главной темой прозы 80-х годов.

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   15


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка