Учебное пособие для студентов факультета журналистики по специальности «Журналистика и средства массовой коммуникации»



Сторінка6/15
Дата конвертації11.04.2016
Розмір1.52 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15

Комментарии


Роман А. Мердок «Черный принц» – пример сложного и тонко выверенного опыта построения взаимоотношений автора и рассказчика. Это проявляется в наличии, помимо героя-рассказчика писателя Брэдли Пирсона и других носителей речи, оценивающих в конце романа его поведение.

Основной рассказ – повествование от лица Брэдли Пирсона под названием «Черный принц: праздник любви» – обрамлен двумя предисловиями, первое из которых – одного из драматических персонажей редактора Локсия, другое – самого Пирсона. Завершается роман шестью послесловиями. Первое из послесловий принадлежит опять же Пирсону, четыре другие – разным действующим лицам романа, а последнее – опять же издателю Локсию. В целом, автор «Черного принца» – естественно, сама Мердок.

Четыре послесловия главных, «выживших» персонажей в рассказе Брэдли Пирсона не только дезавуируют рассказ Пирсона о своей жизни и ее драматическом финале (противоречия между ним и окружающими людьми при этом остаются неразрешенными), – они противоречат друг другу, не проясняя главного вопроса: убил ли Пирсон своего друга писателя Арнольда Баффина, или это преступление – дело чьих-то других рук. Каждый, отдельно взятый взгляд на истину оказывается неполным и искажающе субъективным. Но, в то же время, ни один из персонажей не показан как носитель изначально неверной концепции. Таким образом, уже сама форма романа ставит постоянно волнующий Мердок вопрос об относительности истины. Само же повествование ретроспективно, часто прерывается размышлениями рассказчика в тот момент, когда он делает паузу, чтобы обратиться к своему другу Локсию – невидимому реципиенту его мыслей.

Автор преднамеренно проводит резкую границу между Брэдли-персонажем и Брэдли-рассказчиком, поскольку Пирсон описывает всю историю, находясь в тюремном заключении, с позиций более глубокой степени самопознания. Герой-рассказчик уже прошел через стадию «очищения», пережил стадию судебного процесса, выслушал несправедливый приговор к пожизненному заключению за совершенное не им убийство. В данном случае можно поразмышлять не только о биполярной оппозиции «автор-рассказчик», но об иерархическом треугольнике «автор-рассказчик-герой», в котором главенствующая роль принадлежит автору, прячущемуся за спину рассказчика и вынужденного в тени рассказчика непрерывно продуцировать образ героя. Косвенный комментарий автора, который стоит за своим рассказчиком и правит его пером, проявляется через: а) умолчания; б) упущения; в) иронические повторы сюжетных линий; г) удвоение образов; д) фабульные уловки, «увертки» в повествовании.

Усложненной повествовательной форме в «Черном принце» соответствует не менее сложный вопрос об ограниченности словесного самовыражения писателя, конечности ресурсов речи, самого языка. При этом, возможно проследить разрыв между авторской потребностью к общению, коммуникации и стремлением автора к самосокрытию. В данном произведении Мердок использует для разрешения этой напряженности рефлективные фигуры речи главного персонажа Пирсона.

В то же время, это призвано драматизировать диалектику столкновения мужского и женского начал. Автор не случайно акцентирует внимание на том, что «речь» всегда была мужской прерогативой, а женское начало проявлялось как нечто разрушающее или усложняющее эту «речь». Конфликт между публичным мужским голосом и частным женским молчанием, который характеризует тематику повествования, становится особенно очевидным в конце произведения, когда Пирсон подводит итог своим долгим размышлениям и приходит к вопросу о естественных границах произведения искусства.

В начале романа герой-рассказчик уже задавался вопросом о значении молчания, тишины как условий, необходимых для контроля за речью: «Неумеренное словоизвержение мне всегда претило. Вопреки модному мнению, негативное сильнее позитивного и его владыки» (с. 15)8. Но молчание в этом контексте приравнивается к отказу главного героя от самокомпрометации, принятию неизбежного несовершенства, которое становится результатом попытки совершить какой-нибудь практический шаг.

Молчание трактуется Пирсоном также в терминах гендерных метафор самого Брэдли – как мужественная сдержанность, поставленная в оппозицию «неудержимому, женственному потоку слов». Можно припомнить, что «ранний», еще не обновленный, еще «не раскаявшийся» Пирсон критически относится к женской слабости по части слез. Но к концу романа Брэдли понимает, что молчание – необходимая конечная точка свершившейся художественной работы. При этом ее завершение происходит не за счет наложения контроля на то, что артикулируется (произносится вслух). Искусство, по словам Брэдли, является «тщетным и пустым шоу, игрушкой больших иллюзий».

При анализе эстетической и моральной позиции автора важно обратить внимание на сопоставление и совмещение позиций автора и рассказчика по вопросам сосуществования вербальных и невербальных видов искусства. В данном случае, – литературного творчества и музыки. Обращаясь к своему другу Локсию Брэдли замечает: «Вы, будучи музыкантом, дали мне увидеть это в бессловесных высших сферах вашего искусства, где форма и сущность уже приблизились к грани молчания и где расчлененные формы отрицают себя и растворяются в экстазе» (с. 392). Локсий как некий мистический, «потусторонний» персонаж, «alter ego» автора и рассказчика, проявляется, как специалист по данному вопросу в послесловии: «Что музыка указывает на безмолвие, это тоже образ, его употребил Брэдли. Всем людям искусства снится молчание, в которое им надлежит погрузиться, как иным тварям надлежит погрузиться на нерест в океан. Творец форм обречен на бесформие. Иногда оно даже грозит ему гибелью» (с. 414). Гендерный аспект подтекст категории «молчание» уступает место философски-эстетическому, эпистемологическому. Бессловесность становится «нулем со знаком плюс».

Читатель наблюдает, как герой-рассказчик самоидентифицируется с помощью многословных записок-откровений, в которых замысловато переплетаются такие сюжетные линии, как предчувствие смерти, отрицание самим Пирсоном необходимости формы для настоящего искусства, размышления о паллиативной природе всякого языка. Но любопытно, что за этими хитросплетениями постоянно чувствует скрытое присутствие автора-женщины.

Важную роль в романе играет пародия, в частности пародирование фрейдистских мотивов. Они звучат одновременно с искаженным, а иногда и комически неправильным истолкованием психологии в терминах вульгарного фрейдизма, трибуном которого в данном случае становится самозваный психоаналитик Фрэнсис Марло. Примером комического обыгрывания фрейдизма может служить анализ «Гамлета», который Пирсон делает по просьбе Джулиан: «Он (Шекспир. – С.Т.) притворяет собственные навязчивые представления в общедоступную риторику, подвластную и языку младенца» (с. 200). Это замечание рифмуется с известной мыслью Фрейда о различии между художником и невротиком, которою Фрейд провозглашает в своем «Введении в психоанализ».

Ирония, возникающая в процессе пародирования Пирсоном фрейдистской критики «Гамлета», состоит в том, что это именно тот угол зрения, который, как настаивал сам Фрейд, не может быть применен к рассмотрению произведения искусства. И этот угол зрения заключается в переводе общедоступных, вызывающих болезненное удовольствие словесных эскапад на язык индивидуальной страсти. Это как нельзя более точно соответствует комическому фрейдистскому отчету Фрэнсиса Марло об исповеди Брэдли Пирсона. Через эмоциональное переживание Фрэнсисом навязчивых идей Мердок создает пародию на свой собственный неоднозначный взгляд на фрейдизм, а также обезоруживает критиков, которые могли поддаться соблазну сделать то же самое с ее собственной работой.

На протяжении всего романа понятие «словесная сдержанность» напрямую ассоциируется с иронией – «опасным, но неизбежным орудием» (А. Мердок). Человеческий опыт и миропонимание по Мердок содержат глубокие трещины, изломы, которые мы ощущаем в повседневной жизни как насильственные и бессмысленные столкновения взглядов: «Почти любая повесть о наших делах комична. Мы безгранично смешны в глазах друг друга. Даже любимейшее существо смешно для своего обожателя. Роман – комическая форма. И язык – комическая форма, он шутит во сне. Бог, если бы он существовал, смеялся бы над своим творением. В то же время нельзя отрицать, что жизнь страшна, лишена смысла, подвержена игре случая, что над ней властвуют боль и ожидание смерти. Из этого и рождается ирония, наше опасное и неизбежное орудие» (с. 81).

Важный акцент при анализе романа «Черный принц» должен быть сделан на изучении сложной палитры взаимоотношений между автором и его персонажем. И далее контрастность оппозиции «автор-рассказчик» возводится в степень, поскольку Айрис Мердок «распределяет» свое собственное авторство между Брэдли Пирсоном и его соперником Арнольдом Баффином, который, по контрасту – плодовитый и удачливый профессиональный писатель, не признающий никаких муз.

Как человек, сравнительно свободный от эгоизма, Баффин предстает достаточно квалифицированным специалистом для того, чтобы разрушить различные мистификации, связанные с литературным творчеством. Светский и прагматический подход Баффина – необходимое условие, сопутствующее размышлениям Пирсона об искусстве и его растущей приверженности духовным и художественным целям самовозвышения.

Вводя в повествование фигуры двух романистов – Пирсона и Баффина, которые показаны через призму повествования охваченного ревностью Брэдли, Мердок вольно или невольно исследует собственное искусство с его необходимостью частичного самосокрытия авторской сути. Обобществленные художественные отношения между повествователем Пирсоном и его потенциальными читателями, к которым он постоянно обращается на протяжении своего основного «отчета» о происшедшей драме, отношения между писателем и читателем контрастируют с глубоко интимными взаимоотношениями между Брэдли и его издателем Локсием, с враждебным восприятием, с которым Пирсон как читатель воспринимает работу Баффина.

В отступлении, сделанном в игривой манере, на мгновение снимая маску, писательница заставляет Пирсона говорить о попытке художника контролировать ускользающую, зачаровывающую природу языка. «И, однако, что еще нам остается, как не пытаться вложить свое видение в эту иронично-чувствитель­ную смесь, которая, будь я персонаж вымышленный, оказалась бы куда глубже и плотнее?» (с. 90). Поскольку Брэдли Пирсон и есть вымышленный персонаж, ирония становится тем глубже и плотнее. За фикцией обращения Пирсона к другу-мужчине (издателю Локсию) в романе стоит факт присутствия женщины-автора, апеллирующей к незнакомой аудитории.

Отчет в форме спонтанного переплетения воспоминаний и образов прошлого, который Брэдли предлагает своему другу-издателю (вместо совершенного романа, который он почти всю жизнь планировал написать), приобретает еще гораздо большую глубину условности и иронии, когда мы исходим из того, что у истоков текста стоит женщина-автор. Этот монолог-излияние пересекает границы пола, в особенности те границы, которые отделяют мужской опыт от женского. Как говорит Пирсон, защищая себя от противных истине надуманных толкований Фрэнсиса Марло: «Конечно, мы имеем и подсознание», о нем отчасти и будет моя книга. Но мы не располагаем картой этого недоступного континента. «Научными» картами, во всяком случае» (с. 11).



1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка