Учебное пособие для студентов факультета журналистики по специальности «Журналистика и средства массовой коммуникации»



Сторінка4/15
Дата конвертації11.04.2016
Розмір1.52 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15

План практического занятия


1. Воспроизведите в памяти и найдите в справочной литературе мифологические и исторические сюжеты, связанные с культом Аполлона и Дельфийским оракулом. Сравните эти сюжеты с общим характером трактовки этого мифа современным английским писателем. Чего больше в этой трактовке: переписывания старого или создания своего, нового?

2. Какова роль мифологии в творчестве У. Голдинга (романы «Наследники» и «Шпиль»)?

3. Проанализируйте, как реальность в романе «Двойной язык» переплетается с элементами аллегории, гротеска, мифологическими аллюзиями.

4. Образ Ариеки:

а) объективация исторической реальности через сознание героини;

б) Пифия как носитель особого информационного кода, изотерических знаний о жизни;

в) в чем образ Ариеки схож с образами Саймона из «Повелителя мух» и Мэтью из «Зримой тьмы»);

г) порассуждайте на тему «Образ Ариеки и его перекличка с идеями лингвистической философии Л. Витгенштейна;



  1. Иллюзия и реальность: проблемы мировосприятия и мифотворчества.

  2. Почему в своем эссе «Дельфы» У. Голдинг сравнивает работу древнегреческих жрецов с высоко развитой информационно-разведывательной службой?

  3. Интертекстуальный план романа «Двойной язык»:

  1. приемы передачи интертекстуальности:

  • интертекстуальные ряды;

  • перекрестные ссылки;

  • аллюзии.

2) литературные и исторические источники:

  • Сапфо;

  • Сократ;

  • царь Митридат;

  • Геродот;

  • Еврипид;

  • Александр Великий.

8. Библиотека как образ хранилищ человеческой мудрости. Сравните со сходными образами в романе У. Эко «Имя розы» и новеллами Х.Л. Борхеса.

9. Как в романе «Двойной язык» разрабатывается тема магической роли языка в жизни человека? Почему Пифию заставляют говорить гекзаметрами?

10. Теория игры и значение ключевых образов «представление», «актер», «публика», «пьеса».

11. Несостоявшееся богоподобие человека как главный лейтмотив романа.



Тексты


Голдинг У. Шпиль и другие повести. М., 1982.

Голдинг У. Повелитель мух. СПб., 1998.

Голдинг У. Свободное падение. СПб., 1999.

Голдинг У. Бог-скорпион. Конк-клонк. Чрезвычайный посол. СПб., 2000.

Голдинг У. Зримая тьма. Ритуалы плавания. СПб., 2000.

Голдинг У. Двойной язык. М., 2001.

Критическая литература


Скороденко В. Притчи Уильяма Голдинга // Голдинг У. Шпиль и другие повести. М., 1982.

Струкова Т.Г. «На край света: морская трилогия» У. Голдинга как метафора «судьбы человеческой» // Английский морской роман 19–20 веков. Воронеж, 2000.

Чамеев А.А. Мир Уильяма Голдинга // Голдинг У. Повелитель мух. СПб., 1998.

Струкова Т.Г. «Морская трилогия» У. Голдинга: традиции и новаторство. Воронеж, 2000.

Черноземова Е. Голдинг, Уильям // Зарубежные писатели: Библиографический словарь. М., 1997. Т. 1. С. 191–193.

Английская литература:1945–1980. М., 1987. С. 137–157.



Ивашева В.В. Литература Великобритании ХХ века. М., 1984. С. 307–318.

Ивашева В.В. Эпистолярные диалоги. М., 1983. С. 193–210.

Дополнительная литература


Babb H.S. The Novels of Golding. L., 1970.

Medcalf S. Golding. L., 1975.

Golding W. Fable // Golding W. The Hot Gates and other occasional pieces. L., 1965. P. 85–102.

Gindin J. William Golding. Basingstoke & L., 1988.

Темы для рефератов и докладов


  1. Проблема одиночества и нравственного вырождения в романах У. Голдинга «Повелитель мух», «Шпиль» и «Зримая тьма».

  2. Жанр притчи в современной английской литературе.

  3. Философский контекст романа У. Голдинга «Повелитель мух».

  4. «Зримая тьма» У. Голдинга – «роман об Англии» (мильтоновские аллюзии).

  5. Лики метафизического героя в романах У. Голдинга («Наследники», «Шпиль», «Бог-скорпион», «Хапуга Мартин», «Свободное падение»).

  6. Отражение идей лингвистической философии в современном английском романе («Двойной язык» У. Голдинга, «Дитя слова» А. Мердок, «Волхв» Дж. Фаулза).

  7. Представление о человеке как «игрушке в руках богов» (Платон) в творчестве А. Мердок и У. Голдинга.


Айрис Мердок (1919–1999)

Творческо-библиографическая справка


Творчество современной английской писательницы Айрис Мердок занимает значительное место в современной мировой литературе. Автор двадцати шести романов, в том числе – «Под сетью» (1954), «Бегство от волшебника» (1956), «Замок на песке» (1957), «Единорог» (1963), «Итальянка» (1964), «Алое и зеленое» (1965), «Черный принц» (1973), «Море, море…» (1978), «Монахини и солдаты» (1980), «Ученик философа» (1983), «Добрый подмастерье» (1985), «Книга и братство» (1987), «Послание планете» (1989), «Зеленый рыцарь» (1993), «Выбор Джексона» (1995) – Мердок на протяжении более четырех десятилетий привлекала своими произведениями внимание читателей и исследователей. Роман «Под сетью» (1954) прочно вошел в историю английской литературы. В этом произведении воплотилась идеология поколения «рассерженных молодых людей», на взгляды которых существенное влияние оказала популярная в тот период философия экзистенциализма.

Несмотря на смелые эксперименты, А. Мердок всегда заявляла, что опирается на великие традиции литературы прошлого – творчество Ч. Диккенса, Дж. Элиот, Дж. Остен, Л.Н. Толстого. Писательница родилась в Дублине. В ее творчестве отдельным мотивом звучит специфическая тональность «островного» мышления англо-ирландской литературно-художественной традиции (Б. Шоу, Дж. Джойс, С. Беккет). Один из лучших романов А. Мердок «Алое и зеленое» (1965) рассказывает о «пасхальном» восстании в Ирландии 1916 года.

В творчестве А. Мердок, особенно в ее поздних романах 80–90-х годов («Монахини и солдаты», «Ученик философа», «Добрый подмастерье», «Книга и братство», «Послание планете», «Зеленый рыцарь», «Выбор Джексона»), выявились некоторые общие черты, позволяющие говорить о своеобразии художественного мира английской писательницы, выразившемся в широком использовании игровых характеристик текста, разнообразных приемов выражения неомифологического сознания.

В романах А. Мердок постоянно присутствует мотив тайны как важная игровая категория. В ранних, так называемых «готических» романах писательницы («Бегство от волшебника», «Замок на песке», «Единорог», «Итальянка» и других) воссоздавалась атмосфера замкнутого в пространстве и времени текста, в рамках которого действовали одержимые клаустрофобией персонажи. Эта традиция была заложена создателями жанра готического романа Анной Рэдклифф, Горэсом Уолполом, Мэтью Льюисом, которые возводили ирреальное и ужасное в степень объективной действительности. Для их романов характерна тяжелая ситуация жертвы, попавшей в лапы сатанинского злодея.

Герои «готического» романа – «злые волшебники». Они насильно подвергают своих «учеников» погружению в лабиринты подсознания до того момента, когда они начинают восхождение к моральным высотам. Атмосфера винных погребов, подземных лабиринтов, подвалов, темниц усиливает идею инфернального путешествия в подсознательные области разума.

В романах Мердок всегда ставится знак равенства между тайной как законом мироздания и жизнью как спектаклем, игрой. Хотя в произведениях писательницы и присутствуют моменты мистики – видение «неопознанного летающего объекта» в романе «Ученик философа», явление Иисуса Христа к Анне Кевидж («Монахини и солдаты»), автор прибегает при этом к изощренной изобретательности и всевозможным художественным ухищрениям, чтобы придать этим «нереалистическим» явлениям идеальный характер, отнести их к разряду иллюзорных явлений.

Мердок, впитавшая дух важнейших западных и восточных философий, и многие герои ее поздних романов – Кримонд («Книга и братство»), Маркес («Послание планете»), Джексон («Выбор Джексона») стремятся создать универсальный язык для человечества, построить мост между восточным и западным миропониманием.

В романе Мердок «Добрый подмастерье» игра известными мотивами превращается в способ мистификации читателя в том случае, когда время для раскрытия сюжетной тайны еще не пришло. Главный герой Эдвард Бальтрам находится на пути к осознанию высшего смысла добра, и его попытки сознательно очиститься от греха – непреднамеренного убийства товарища по учебе Марка Вильсдена – приводят к долгим скитаниям героя по лабиринтам «кривого зазеркалья», постоянно награждающего героя «усмешками» своих моральных тупиков. Страшные воспоминания в виде воскресшего Марка, зловещая обстановка поместья Сигард, куда Эдвард приходит в поисках отца, его блуждания по окрестностям Сигарда, призрак погибшего отца, смотрящего на него из глубины реки – все это скорее «рябь» готического подсознательного на поверхности хотя и выздоравливающего, но еще больного, потрясенного непреднамеренным преступлением сознания Эдварда. В то же время настоящая смерть его отца Джесса Бальтрама, пророчество экстрасенса, предсказывающего встречу Эдварда с полусумасшедшим родителем, мотивы Илоны, отвергнувшей казалось бы надежный и незыблемый уклад жизни в Сигарде и ставшей танцовщицей в лондонском стриптиз-баре – это действительно «театр жизни», ироничные авторские ловушки.

Противопоставление духовной эволюции близких характеров – Эдварда и Стюарта, проходящих процесс «воспитания чувств», воплощают запутанность и непредсказуемость процесса «ученичества добру». Оба молодых человека находятся по одну сторону баррикад, но представления о постижении тайны добра как одного из божественных ликов человеческой природы у них разное. По мере раскрытия тайны персонажи демонстрируют скрытые до этого качества, обнаруживая тем самым степень своего соответствия нравственному идеалу английской писательницы.

В конце процесса «морального ученичества» Эдварда оказывается, что таинственность происходящего – скорее аберрация зрения главного героя-повествователя, смотревшего на все происходящее через призму совершенного греха. Симптомом полного выздоровления – хотя при этом не совсем ясно, какую часть пути к пониманию добра прошел главный герой – становится простая картина бытия: море, паруса в крупную полоску, солнце как явный признак выхода героя из длинного туннеля, соединявшего «пещеру» его сознания с миром реальных моральных ценностей.

В романе «Книга и братство» Мердок пытается найти причины разрушения устоявшихся религиозных и моральных структур, способы решения личностных проблем с учетом неоднозначных последствий технократической революции, идей Фрейда, Маркса, реальности нарастающего терроризма, необратимого процесса утраты истинных моральных ценностей.

Книга, которую пишет «демонический» Кримонд в первой половине произведения, служит стимулом, который заставляет действовать «братство» оксфордских интеллектуалов, выпускников Оксфорда. Сам Кримонд отнесен писательницей к разряду людей, которые создают миф вокруг себя, и этот миф, в конечном счете, начинает властвовать над ними. Человек, ощущая себя загнанными в западню, заставляет окружающих играть определенные роли в их жизни. Кримонд превращается в «верховного жреца», демона-разрушителя, от поступков которого страдают окружающие. «Мифология» книги Кримонда глубоко скрыта от поверхностного взгляда, но ее разрушительному влиянию подвержены почти все персонажи. Даже бывшая возлюбленная Кримонда Джин не может проникнуть за занавес, который Кримонд плотно задернул, дабы скрыть процесс создания своего «эпохального» труда, и становится в какой-то отрезок времени рабой идеи о написании книги.

Важно отметить, что гораздо более таинственным оказывается не рукопись Кримонда, а внутренний мир этого персонажа, фигура которого преднамеренно исключена автором из круга лиц, чьи чувства и мысли становятся доступными рассказчику. Вуаль оказывается накинутой не на идеи и содержание книги, а на мироощущение человека, создающего эту книгу. Мы узнаем о деталях содержания книги лишь из уст самого Кримонда, во время его споров с членами «братства», но книга в готовом виде так и не появляется в романе Мердок, заставив усомниться в ее существовании. Что стоит за неудачной попыткой самоубийства Кримонда – потеря цели для писателя или сомнения в полноценности силовых идей, преломленных через призму неомарксизма – эту загадку автор преднамеренно оставляет неразгаданной. Тайна книги Кримонда противопоставляется таинственности, хотя и пародийной, окружающей внутренний этикет «братства», которое отчасти напоминает масонскую организацию в миниатюре. Но процесс распада книги неизбежно влечет за собой и разногласия внутри «братства». «В этой ситуации кто-то должен умереть», – говорит один из членов «Общества поддержки Книги» Дженкин Ридерхуд, фигура воплощающая в романе добро. Жертвой нелепой случайности становится именно он, подтверждая идею Мердок о том, что трагедия и ирония – единое целое, два органично слитых лика жизни.

Пафос романа «Послание планете» – постижение человеческим сознанием основ бытия. Такую непосильную задачу берет на себя ученый Маркес Валлард. Он стремится к созданию универсального человеческого языка, который поможет объединить западные и восточные религии. Фигура Маркеса погружена в атмосферу таинственности. Кто он: гений-одиночка, герой, сражающийся у дальних границ человеческого познания, богоискатель, идол, которому вдруг начинают поклоняться как воплощению сверхъестественного, целитель, спасающий от верной смерти поэта Патрика Фенмана?

Вопрос о том, оставил Маркес духовное наследие или нет, так и не проясняется. Но образ некоей идеи как «тайны, скрываемой от человека богами», служит повествовательным стимулом, нагнетает чувство предвосхищения неких важных событий, остающихся за рамками сюжета. Сам Валлард так говорит о приближении к таинственной сути миропорядка: «Когда близко подходишь к пониманию зла, которое может простить или понять только Господь – не остается слов, дух сдается, нужно продолжать мыслить, двигаться вперед в молчании, без Бога, прорываясь через настойчивое сопротивление бытия».

Сподвижник Маркеса Альфред Луденс, пытающийся все время заставить Маркеса записать свои мысли на бумагу, постепенно приходит к мысли, что настоящая тайна – истинное знание о бытии – может быть, и постижима, но невыразима в терминах обыденного человеческого языка и повседневных понятий. Для того чтобы прикоснуться к разгадке человеческого существования, надо ждать, но ожидание это – не бессмысленно, и не бесконечно: «В конце концов, в твоих руках будет послание для нашей бедной планеты, какое великие имели в прошлом».

Таинственность в поздних романах Мердок проявляется и в том, что герои уподобляют жизнь загадке, ребусу, мозаике, кроссворду. Основной целью, которую они ставят при выходе из таких ситуаций – разгадывание этой тайны, ее сведение к простым, доходчивым понятиям, к обыденной жизни. Главный герой романа «Зеленый рыцарь» (1993) Клемент Графф вспоминает заповедь таинственного персонажа Питера Мира заботиться о брате Лукасе. Эти слова производят глубокое впечатление на Клемента, глубоко вписываются в его душу. Клемент оправдывается, но потом толкует эту мысль по-своему: слова Питера вероятнее всего относятся к будущему. «И он подумал, я буду слепо и секретно собирать все эти факты жизни, как части некоей игры в мозаику, и никогда не пойму ее смысла, пока я жив. Может быть, каждое человеческое существо несет такую неизбежную нагрузку. Это означает быть человечным. Очень таинственное занятие». Жизнь как «игра в мозаику» – постоянный мотив поздних произведений А. Мердок.

Имена персонажей в романе «Зеленый рыцарь» также становятся предметом загадки, которую постоянно приходится отгадывать читателю, как бы играя в затяжную игру с автором. Питер (Петр как апостол Христа) по фамилии Мир (слово, как говорят сами персонажи, – русского происхождения), Лука (библейский Лука), Алеф (первая буква еврейского алфавита), Мой (мойра, судьба) – все имена «говорящие» и дают богатую пищу для размышлений. Знание тайны имени для Мердок – колдовское знание, сулящее обладание волшебной властью. Этимология имени напрямую обращена к изотерическим знаниям, к постижению тайн бытия.

В своем последнем романе «Выбор Джексона» (1995) Мердок выводит на сцену некоего Джексона, «слугу двух господ», почти в середине романа, заставляя сравнивать этого персонажа с «богом из машины». К моменту его появления действие драматически раскалено. Кажется, ничто не может спасти «хороших» героев – Бенета, Туана, Мариан – от полного морального и даже физического саморазрушения. Мы ничего не знаем про Джексона, кроме того, что он некоторое время назад работал «мальчиком на побегушках» у Бенета. Мало что становится про него известно и к финалу произведения. Джексон – таинственная фигура, тень, в абрисе которой пересекается «коллективное бессознательное» активно действующих персонажей. «Играя» с образом Джексона, автор намекает на разгадку тех духовных проблем, с которыми сталкиваются герои.

В последнем романе Мердок прибегает к испытанному в более ранних произведениях мотиву амнезии, потери памяти. Этим «недугом» у нее страдает Джексон. Когда встает вопрос о его возрасте, главный герой не может точно вспомнить, сколько ему лет, и ощущает себя очень древним, родившимся две тысячи лет назад – намек на божественное происхождение Джексона, на его избранность, на то, что он – посланец богов. Недаром Джексон, выполняя несколько раз роль письмоносца, снимает «трагедийный синдром» с происходящего, придавая действию некоторую мелодраматическую слащавость.

Джексон становится символом трансцендентной природы добра, фигурой, во многом рифмующейся с Питером Миром из «Зеленого рыцаря». Также как Мир, Джексон приходит из таинственного измерения, чтобы сообщить моральный импульс героям, находящимся на стадии первобытной моральной спячки, провести инициацию, переход на более высокий уровень морального самосознания. В финале романа Джексон готов присоединиться к божественному нечто, которое породило его. Но в последний момент автор, как бы занося руку с пером над финальным абзацем, делает выбор вместе со своим героем, заставляя его двигаться по направлению к человеческому жилью, в котором его ждут «повзрослевшие» хозяева. Слабым отблеском тайны как мерцающего в человеческом сознании образа отраженной, но не до конца понятой материи, становится паутинка, на которую Джексон бережно сажает ползущего по его руке паучка. Паутина – одновременно и паллиатив разгадки – Джексон выбирает реальную жизнь, и опять же – символ «оплетенности» мира роковыми случайностями, которые приводят к половинчатости понимания бытия, символически «закольцовывая» творчество Айрис Мердок, чей первый роман, как известно, назывался «Под сетью».

В финале романа Джексон, пожалуй, впервые ощущает себя частью всемогущей матери-природы, живым существом, всецело зависящим от законов – и физических, и моральных (чувство ответственности за судьбу спасенных им людей) – этого мира, а не потусторонней действительности. Под занавес Мердок поступает очень типично. Последний кадр выхватывает улыбку уходящего Джексона. Но это улыбка не счастливого существа (счастливые развязки в творчестве Мердок редки), а скорее Будды, понявшего в конце пути, что внешней дороги дальше нет, что весь смысл движения не вширь, а в глубь себя, в таинственные недра тех моральных измерений, о которых – все творчество Мердок, опиравшейся в своих художественных опытах как на опыт готического романа, так и на реалистические традиции Ч. Диккенса и его современников.



1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка