Сборник научно-методических работ к 80-летию со дня рождения Эльвиры Михайловны Сапожниковой Симферополь 2013



Сторінка9/12
Дата конвертації16.04.2016
Розмір2.72 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

Научная новизна предлагаемого подхода к анализу художественного произведения заключается в расширении понятия «литературный пейзаж» до категории «ментальное пространство автора». Это связано с тем, что современные исследователи рассматривают культуру как развертывающуюся во времени ментальную пространственную конфигурацию. Впервые в истории философии убедительно показал ценностную окрашенность мира, в котором мы живём, Ф. Ницше. Тем самым он совершил переворот в философии, рассматривая процесс развития культуры как переоценку ценностей. «Мир явлений, – писал философ, – это значит мир, рассматриваемый с точки зрения ценностей…» 4, с. 263. «Сфера действия моральных оценок: они являются спутниками почти каждого чувственного впечатления. Мир благодаря этому является окрашенным. Мы вложили в него наши цели и ценности…» 4, с. 108.

В рамках литературного произведения именно пейзаж является отражением ментального пространства автора и может быть рассмотрен как акт самораскрытия мировоззрения и миропонимания художника. Ментальное пространство автора восходит к глубинным выражениям человеческой субъективности, к состояниям творческой рефлексии, уходит своими корнями не только в рациональные, чувственные, но и иррациональные пласты человеческого бытия. В центре философии пейзажа стоит вопрос об отношении человека к окружающей среде, и об отношении среды к человеку.В ее задачи входит также выявление уникальности видения мира в искусстве.

Современное рассмотрение эстетического тесно смыкается с феноменологией, экзистенциализмом, психоанализом, а также с изучением этики жизни, искусствоведческими исследованиями. При таком рассмотрении большое значение имеет и теоретическая рефлексия в естествознании, весь его духовный горизонт, ибо, как писал В. И. Вернадский, «для ученого ясно, что нельзя объять необъятное, словами и понятиями выразить природу, реальность, нас окружающую и нас самих. Можно лишь необъятное ярко ощущать, если его переживать в научной работе над конкретными фактами... Активно входя в природу в отдельных эмпирических в нее углублениях, ученый этим действием переживает реальность мира так полно и так глубоко, как человек не может это делать в других формах своего сознания» [2, с. 338].

Пейзаж как понятие представляет собою художественный образ, через который художник раскрывает «мир, рассматриваемый с точки зрения ценностей» в природе. «Антропоморфизация природы есть не что иное, как портретирование природы в пейзаже и даже больше: автопортретирование. Мы не можем познать сущность другого вне самопознания. Не может быть и объективного пейзажа. Художественный образ природы есть антропоморфизация ее, иначе говоря автопортретирование» [7, с.5]. По облику, лицу узнаем мы и человека, и пейзаж. Придание природе эстетической ценности есть одновременно ее «обличение», узнавание, называние имен. Она приобретает для нас видимость, облик, индивидуализированность, названность, иными словами, природа (в явлениях или в ее обобщенном представлении) становится персонажем. Такой прием приближения природы через персонализацию ее явлений есть, по существу, слепок с образцов мифологического и эпического мышления.

В этой связи неслучайно возникновение сначала в рамках художественного течения, а затем в рамках гуманитарной науки нового направления — геопоэтики, под которым понимается способ символического представления пространства, используемый художниками слова для выражения своего восприятия окружающего мира и создания собственных пейзажных образов. Геопоэтический принципанализа художественного текста направлен на рассмотрение категории пространства и выявление лексических средств, передающих его индивидуально-авторское восприятие.

Находясь в русле указанных исследований, Н. Ю. Замятина говорит о создании в художественных произведениях так называемых «географических образов», которые могут быть рассмотрены с учетом культурного пространства автора, что «влечет за собой определенный способ их понимания.



  • Во-первых, в этом случае географический образ представляется как некая заведомо репрезентированная субстанция, "содержащаяся" не в голове, но в тексте (текстах). Но это не содержание текста - скорее, "стоящая за текстом" совокупность представлений, делающая возможным содержание.

  • Во-вторых, эта совокупность представлений должна быть достаточно сложной, включать различные коннотации и ассоциации; в противном случае образ вырождается в стереотип.

Наконец, составляющая географический образ совокупность представлений должна быть целостной и внутренне непротиворечивой» [3, с. 3].

Следует уточнить, что под географическим образом понимается описание в литературном произведении фрагмента реальной действительности, обозначенного на картах: Арзрум у Пушкина, Казбек и Эльбрус у Лермонтова, Петербург у Достоевского, Ялта у Чехова и т.д. Понятие «пейзажный образ» шире: оно включает в себя не только географические, но и неназванные или несуществующие объекты описания.

Исследователи, разрабатывающие это направление анализа художественного текста, говорят о методике анализа, который может иметь своим предметом не только географический, но и пейзажный образ: «изучение образа по его сочетанию (сочетаемости) с другими географическими и внегеографическими образами, а также любыми другими представлениями вообще» [3, с. 3]. «Устойчивые сочетания географических образов, в которых один образ важен для понимания другого, мы называем когнитивно-пространственными сочетаниями» [3, с. 3]. Таким образом, когнитивно-пространственные сочетания являются базовыми составляющими ментального пространства автора, эксплицированными в художественном произведении.

Существует также понятие «географический контекст» - это «спектр взаимосвязанных пространственных представлений, на которые может опираться мышление в рамках той или иной культурной традиции в определенной ситуации, своего рода ситуационная пространственная картина мира» [3, с.3].

Таким образом, пропущенные сквозь призму авторского мировосприятия и миропонимания пейзажные образы в одних исследованиях имеют названия фреймов ментальных пространств (Г. Фоконье, М. Тернер), в других – элементов картины мира (Ю. М. Караулов), в третьих – концептов (Ю. Н. Кольцова), в четвертых – мифологем (А. Ф. Лосев). На наш взгляд, это явления одного порядка, результаты не столько портретирования, сколько, как было сказано выше, «автопортретирования» природы, национального, культурного и индивидуально-авторского мифотворчества.

Согласно Фоконье, ментальные пространства призваны не отражать так называемую «объективную действительность», но воплощать образ того, как человек думает и говорит о тех или иных вещах. Таким образом, ментальные пространства по своей природе когнитивны и не имеют онтологического статуса вне человеческого сознания.

Л. А. Араева и Н. Б. Воронинская, рассматривая взаимосвязь языка и мышления, составляя единое неразрывное концептуально-текстуальное значение образа в ментальном пространстве произведения, приходят к выводу, что художественный образ вообще (а значит, и пейзажный образ в частности) по сути своей - упрощенная когнитивная модель представления о чем-либо.

Н. Ю. Замятина определяет ментальное пространство как соотношение некоторых понятий, имеющих отношение к пространству, и их свойств, а также самих понятий между собой, как оно представляется некоторому человеку: «пространство в голове». Она же разграничивает ментальное и культурное пространства: «Представления культурного пространства отражаются в ментальном пространстве в виде конкретных знаний, но, в то же время, культурное пространство входит в мышление человека помимо сознания (по-видимому, на уровне подсознания) - через определенные способы думания, говорения и т.д. Упрощенно, ментальное пространство - это то, что думает человек, культурное - то, что заставляет его так думать»[3, с. 2]. «Конкретный текст (речь, картина и т.д.) отражают пространственные представления всех четырех уровней, и для "вскрытия" нужного их слоя должны использоваться различные "инструменты". Так, представления ментального уровня изучаются по их содержанию - так сказать "в лоб", тогдакак культурного - скорее по особенностям сочетания одних представленийс другими. По-видимому,именноздесьиследует провести границу между двумя подходами к исследованию источников: исследователя ментальной реальности интересует «что хотел сказать автор» с последующим обобщением и анализом, исследователя культурной реальности – скорее, способ говорения и организации текста, чем содержание» [3, с. 3].Представляется, что изучение ментального пространства без обращения к культурному пространству невозможно, так как миропонимание автора, безусловно, вырастает из его культурных корней.

Повторение процесса природы в человеческом сознании есть не что иное, как процесс мифологизации. «Пейзаж есть один из видов мифологического творчества» [7, с. 6]. Таким образом, обращаясь к литературному пейзажу, мы имеем дело с мифотворчеством, имея в виду разные уровни осмысления этого понятия. Первый, если так можно выразиться, светский – именно о нем мы говорили до сих пор. Суть его в том, что каждый писатель в своем творчестве отражает действительность и, в частности, природу, пропуская её сквозь призму национальных, культурных, литературных традиций, а также собственных ценностных ориентиров и эстетических взглядов. Тем самым он создает собственный миф о природе, своё ментальное пространство, свою концептосферу.

Наряду со светской, существует и религиозная концепция природоописаний. Мы обращаемся к ней ввиду того, что она была создана и разделялась современниками писателей, чьи произведения стали объектом нашего исследования, а также, в известной мере, самими этими писателями. Эту концепцию изложил Н. М. Тарабукин вприжизненной публикации под названием «Проблема пейзажа» в журнале «Печать и революция» (1927). С его точки зрения, «пейзаж как религиозная концепция в искусстве раскрывает идею восполнения ограниченности тварного мира в процессе его стремления к соединению с Богом. Пейзаж неполноценное природы возводит до степени полноценного, поскольку природа отражает в своей конечной тварной ограниченности божественное начало в его бесконечном совершенстве. Пейзаж как религиозная форма искусства призван показать в художественном образе потенциальную святость лика природы, поэтому пейзаж не только род философского искусства, но, в известной мере, и богословская концепция» [7, с. 4].

Природа противоположна истории, ибо не обладает сознанием времени и памятью. Природа сама по себе лишена самосознания.Осознание природы порождает миф. Его изобразительная транскрипция создает пейзаж. «Миф творится в настоящем. Миф создает будущее. У Януса два лика: прошедшее и будущее, объединенные в третье, то есть в единство этих двух ликов, – настоящее. Настоящее есть единство прошедшего и будущего. Оно начало и конец времен. Взятое как момент временного потока, настоящее становится мгновением, возникающим и исчезающим одновременно. Рассмотренное как синтез прошлого и будущего, где дискретность каждого из этих последних снята, настоящее поглощается вечностью. Для человеческого сознания настоящее неуловимо, ибо оно вечно возникающее и тотчас же исчезающее мгновение» [7, с. 8].

Природа противоположна и Богу и человеку. «Для божеского сознания существеннейшим атрибутом является концепция вечности, для человеческого – историзм. Природа не обладает ни тем, ни другим. Природа не имеет памяти о прошлом. Она обладает настоящим как непрерывно текущим. Природа лишена интуиции будущего. Весь смысл существования природы заключен в настоящем. Она великий учитель и наставник настоящего» [7, с. 8]. Человеческое сознание постоянно раскалывается между прошлым и будущим. Прошлое человек любит, несмотря на трагизм его необратимости. Будущее влечет человека мечтой и идеалами. Человек меньше всего в своем сознании живет текущим моментом. Он в сознании живет воспоминанием или раскаянием о прошлом и надеждой на будущее. «Настоящее владеет нами интуитивно и ускользает от нас в сознании. Мы не умеем ценить его. Мы не умеем осознанно жить им. Перед настоящим мы испытываем страх. Мы все время живем надеждой на капиталы завтрашнего дня» [7, с. 4]. Природа живет только текущим моментом. Но в представлении человека это первоначальное, наивное настоящее природы возвышается сознанием его связанности с прошлым и будущим.

В западноевропейской культуре интересно деление природы – в смысле «всего, что было, есть, будет», что возможно и необходимо, – на мир, ад и рай, которое служит не только спасению человека, но и преображению природы. Это эстетически значимое деление: поляризуются не только дела, заслуги, добро и зло; это, прежде всего эстетическая поляризация. В аду все безобразно, а в раю все прекрасно.Надо сказать, что и рай, и ад других религий и мифологий тоже, в принципе, разделяется на благую природу, сад, и злую, ужасную, рисуемую через боль и отвращение. Когда пользуются этими стереотипами метафорически, тогда нередко действительность рисуется как ад.

Искусство, и в частности искусство пейзажа, призвано раскрывать в художественном образе содержание природы. Природа представляет собою наиболее первоначальную форму откровения. Шеллинг говорит: «У нас есть более древнее откровение, чем всякое писанное откровение: это природа, заключающая в себе прообразы, не истолкованные еще ни одним человеком, тогда как предсказания писанного откровения уже давно получили осуществление и истолкование» [8, с. 52].

Таким образом, ментальное пространство автора является не столько пространственной, сколько ценностной категорией, отражающей мировоззрение писателя, его принадлежность к определенной культуре и религии, особенности его художественной системы. При таком подходе к анализу поэтики художественного произведения природоописания могут быть рассмотрены как акты индивидуально-авторского мифотворчества.
Литература


  1. Араева Л. А., Воронинская Н. Б. Ментальное пространство поэтического цикла Иосифа Бродского “Postaetatemnostram”

  2. Вернадский В. И. Очерки геохимии. – М.: Наука, 1983. – 422 с.

  3. Замятина Н. Ю. Структура представлений о пространстве в разных странах: постановка проблемы

  4. Ницше Ф. Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей. – М., 1994.

  5. Сакулин П. Н. Филология и культурология. – М., 1990.

  6. Скребцова Т. Г. Языковые бленды в теории концептуальной интеграции Ж. Фоконье и М. Тернера

  7. Тарабукин Н. М. Философия пейзажа. – http://nesusvet.narod.ru/ico/books/ tarabukin/tar2.htm от 23.10.2006 г.

  8. Шеллинг Ф. В. Й. Идеи философии природы как введение в изучение этой науки. – М.: Наука, 1998. – 518 с.



ИЗУЧЕНИЕ РАССКАЗОВ Л. ПЕТРУШЕВСКОЙ «ГИГИЕНА» И «НОВЫЕ РОБИНЗОНЫ» НА УРОКАХ ЛИТЕРАТУРЫ В ШКОЛЕ

Колтухова И. М., Соколова И. Г.

Украина, г. Симферополь
Одной из актуальных проблем методики преподавания литературы в школе является изучение произведений современных авторов. Творчество Людмилы Стефановны Петрушевской: драматурга, прозаика, поэта, автора сценариев к мультфильмам – за последние два десятилетия прочно вошло не только в русскую, но и в мировую литературу. Одни судьбу писательницы сравнивают с судьбой Золушки, которая после всевозможных испытаний обрела заслуженное счастье; другие относят к «писателям-вредителям», которые вместо того, чтобы развлекать читателя, заставляют его с необыкновенной силой ощутить трагизм бытия.

Критики продолжают давать полярно противоположные оценки ее творчеству. Литературоведы и лингвисты из разных стран, включая Америку и Японию, наперебой защищают диссертации, посвященные ее прозе и драматургии.

Писательница, в течение многих лет никем не признанная, писавшая «в стол», стала знаменитостью и обладателем престижных литературных премий. Ее заслуженно называют классиком и, начиная с 90-х годов, изучают ее произведения на школьных уроках. По сложившейся традиции учителя часто обращаются к рассказам «Новые Робинзоны» и «Гигиена».

Предлагаемые методические рекомендации представляют собой сопоставительный анализ двух рассказов. На наш взгляд, такой подход дает возможность помочь ученикам выявить и осмыслить важные мотивы, характерные для творчества писательницы, а также развить навыки аналитического чтения.

Урок начинается с выяснения впечатлений о прочитанных рассказах. Как правило, старшеклассники называют оба произведения «мрачными», «тяжелыми». Некоторые говорят, что трудно разобраться, реальные или фантастические события изображены в рассказах. С одной стороны, в них присутствует удивительная достоверность и узнаваемость бытовых деталей, с другой – речь явно идет о происшествиях, которых не было. В «Гигиене» повествуется о гибели почти всего населения целого города от внезапно обрушившейся эпидемии страшного инфекционного заболевания. В «Новых Робинзонах» о попытке семьи спастись во время глобальной катастрофы. Далее уместен вопрос:

Все описанное в рассказах просто плод фантазии автора, или существуют какие-то основания предполагать, что при определенных обстоятельствах эти события могли бы произойти?

– Мотивы угрозы всеобщей гибели принято называть эсхатологическими, апокалиптическими. Эта тематика весьма популярна в культуре последних десятилетий. Однако, в зависимости от уровня авторского осмысления, имеет различные формы. Одной из них является жанр антиутопии. Если утопиярисовала картину будущего процветающего общества, то антиутопия в узком смысле описание тоталитарного государства, в широком смысле – любого общества, в котором возобладали негативные тенденции развития. Этот литературный жанрявляется своего рода предостережением.



Против чего же предостерегает нас автор в рассказах «Гигиена» и «Новые Робинзоны»? Попробуем начать анализ с выяснения функции заглавия?

– Название «Новые Робинзоны» уже связано с определением жанра.



К какому литературному произведению оно нас отсылает? Существуют ли, кроме романа Даниэля Дефо «Робинзон Крузо», другие произведения на похожую тему?

– В современной литературе и в кино популярен жанр «робинзонады». В основе произведения всегда лежит экстремальная ситуация: герой, иногда герои, в результате катастрофы оказываются среди дикой природы, вдали от цивилизации, и не просто выживают в тяжелейших условиях, не просто участвуют в необыкновенных приключениях, но проявляют силу духа, мужество, преодолевают все трудности, проявляют лучшие человеческие качества. И об этом говорит само название рассказа. Правда, Робинзоны «новые», чем-то существенно отличающиеся от уже известных. Обратим на это внимание и позже, в процессе анализа, вернемся к этому авторскому уточнению. Что же касается названия другого рассказа, то само слово «гигиена» произошло от имени Гигейи, греческой богини здоровья. Гигиена – это соблюдение определенных правил, например, сохранения чистоты, чтобы защититься от болезней. Таким образом, в заглавии подчеркивается установка на сохранение здоровья.



Попробуйте определить, что объединяет два рассказа с разными названиями и разными сюжетами.

– В них представлена типичная для антиутопии ситуация: герои находятся на грани гибели в результате глобальной катастрофы. В «Гигиене» это страшная эпидемия инфекционного заболевания, как в средневековье, опустошающая целый город, а в «Новых Робинзонах» – какой-то социальный катаклизм: развал общества, страны, государства.



Кто действующие лица этих рассказов?

– Обычные люди, связанные семейными узами. Они оказываются перед лицом смертельной опасности и стараются спастись. Но на этом их сходство заканчивается.



Какими словами начинается рассказ «Гигиена»?

«Однажды в квартире семейства Р. раздался звонок...» Как вы думаете, для какой эпохи и для какого жанра характерно такое начало? Так обычно начинались романы, повести, рассказы в литературе XIX века. Вместо полного обозначения фамилии использована одна первая буква, употреблено слова «семейство», а не «семья». Все это содержит оттенок стилизации и настраивает на неторопливое повествование о каких-то событиях. Однако звонок и девочка, открывающая дверь – это реалия века XX. Таким образом, самая первая фраза подготавливает ощущение сдвига, смещения времен. В абсолютно узнаваемую бытовую ситуацию врывается сообщение о надвигающейся эпидемии.



Какова реакция членов семьи? Как они воспринимают предупреждение о грозящей опасности?

– Они не хотят поверить странному молодому человеку с красным голым черепом, изуродованным болезнью. В нем подозревают «шарлатана» и отказываются от его помощи.



Что в его словах было наиболее шокирующим, должно было напугать?

– Объяснение, как в случае необходимости поступать с трупами. Почему же эти люди не пугаются, а в это время вспоминают, как были обмануты, дав рубль, якобы на похороны соседки?

– Они привыкли не доверять посторонним. Предложение бескорыстной помощи им кажется подозрительным. Во всех своих поступках они руководствуются чисто житейскими соображениями.

Кто из членов семьи все-таки настроен был прислушаться к странному молодому человеку? Почему не заговорил с ним?

– Зять Николай, отец девочки: «По его мнению, что-то действительно начиналось, не могло не начаться, он чувствовал это уже давно и ждал».

Предпринимал ли он в связи с этим какие-то действия? Сопоставьте его позицию с поведением отца героини «Новых Робинзонов».

– В отличие от Николая, отец девушки, от лица которой ведется повествование, давно это бегство задумал и деятельно готовился к спасению своей семьи. Рассказ начинается с описания ее обустройства «в глухой и заброшенной деревне за речкой Мора».



Случайно ли выбрано автором такое название реки?

– С одной стороны, это название ассоциируется с именем Томаса Мора, родоначальника жанра утопии. Но здесь одновременно присутствует и связь со словом «мор» – «смерть». Герои «Новых Робинзонов» не просто предчувствуют беду, а уверены в скорой гибели «всего» и необходимости бежать. Они заранее готовятся к борьбе за жизнь. Герои «Гигиены» застигнуты врасплох.



От чего зависит судьба героев? Обратите внимание на взаимоотношения в семьях. Начните с рассказа «Гигиена». Как описан в нем последний мирный вечер?

«Николай включил телевизор, поужинали, причем Николай очень много ел, в том числе и хлеб, и дедушка не удержался и сделал ему замечание, что ужин отдай врагу, а Елена заступилась за мужа, а девочка сказала: «Что вы орете», и жизнь потекла своим чередом».Показана типичная для этой семьи ситуация. К взаимному недоверию и раздражению привыкли и считают это нормой. Девочке такие отношения взрослых явно не нравятся, но она уже усвоила их манеру общения.



Как описан переход от сравнительно мирного ужина к полному разрушению привычной спокойной и безопасной жизни? Выражают ли персонажи рассказа по этому поводу какие-либо эмоции?

-» Ночью внизу, судя по звуку, разбили очень большое стекло. – Витрина булочной, – сказал дедушка, выйдя на балкон. – Бегите, Коля, запасайтесь». Оттого, что слова странного молодого человека оказались правдой, никто не испытывает ни удивления, ни потрясения: подход к происходящему «чисто практический».



Что берет с собой Николай?

– Не только рюкзак, но и нож. Когда Николай «с очень богатым рюкзаком – тридцать килограммов сушек и десять буханок хлеба»– приходит после грабежа булочной, во время которого толпа расправилась с милиционером и с женщиной, дедушка очень доволен. Бабушка, озабоченная тем, что продукты нужно распределить на длительное время, буднично говорит о том, что «не каждую же ночь грабить».Отказ от человеческих норм нравственности (пока еще только по отношению к «чужим») воспринимается как нечто естественное, само собой разумеющееся, даже с удовлетворением. Главным в жизни становится добывание пищи: кошку терпят и немного кормят только потому, что она «ценное свежее витаминное мясо». Второенеобходимое условие выживания – соблюдение мер предосторожности - «гигиена». «Нож Николай обжигал на газовом пламени. – Кровь – самая большая инфекция, – заметил дедушка, ложась под утро спать».



Как Николай защищается от страшной инфекции?

- Он действует продуманно и методично: «Он... разделся на лестнице, бросил в мусоропровод одежду и голый обтерся одеколоном. Вытерев подошву, он ступил в квартиру, затем вытер другую подошву, ватки бросил в бумажке вниз. Рюкзак он поставил кипятиться в баке, сумки тоже».

Соблюдение гигиенических норм является в определенном смысле достижением цивилизации. И это контрастирует с тем, что в борьбе за пищу действуют даже не законы первобытного общества, а звериный инстинкт. Откуда кровь на ноже? Пока об этом не сказано явно, но ближе к концу рассказа читателю становится понятно, что Николай убийца.«… он убил женщину с рюкзаком, а она, видимо, была уже больна, так что не помогла дезинфекция ножа над газом – кроме того, Николай тут же, на улице, над рюкзаком поел концентрата ячменной каши, хотел попробовать и, на тебе, все съел». Таким образом, его «промысел» – это не просто грабежи. Ощущение ужаса и абсурдности происходящего нарастает как снежный ком. Прежнее внешнее благополучие оказалось полностью иллюзорным. «Житейская практичность» обернулась полной бесчеловечностью.

То, что девочка жалеет кошку и делится с ней своей едой, вызывает злость и раздражение.

Как ведут себя дедушка и бабушка, узнав, что девочка, возможно, заразилась от кошки?

– Ее запирают в комнате, обрекают на мучения и страх. Правда, пытаются передавать еду через отверстие, прорубленное в двери. Елена, мать девочки, после недолгого бунта смиряется и подчиняется мужу и родителям. Потом полную безжалостность по отношению к старикам проявит Николай.



Как вы думаете, почему автор так точно и детально фиксирует время смерти каждого из персонажей?

– «Почему молодой человек пришел так поздно? Да потому, что у него очень много было на участке квартир, четыре громадных дома. И второй раз молодой человек пришел в этот подъезд только вечером на исходе шестого дня, через три дня после того, как затихла девочка, через сутки после исхода Николая, через двенадцать часов после исхода Елениных родителей и через пять минут после Елены». Николай, самый жестокий, умирает первым. Елена, которая все-таки рвалась на помощь сначала дочке, а потом родителям, умирает последней. Выживают девочка и кошка.



Перечитайте последнюю фразу рассказа. Почему автор подчеркивает сходство девочки и молодого человека?

– «На кроватке лежала девочка с лысым черепом ярко-красного цвета, точно таким же, как у молодого человека, только краснее. Девочка смотрела на молодого человека, а на подушке ее сидела кошка и тоже пристально смотрела». Сходство чисто внешнее, потому что они оба изуродованы страшной болезнью, но важно обратить внимание на что-то еще.



Почему они оба остались в живых? Случайно ли это?

– Выживают те, кто, забыв о себе, спасает других. Вернемся к заглавию.



Какие новые оттенки значения мы замечаем после внимательного углубленного прочтения рассказа?

– Название «Гигиена» приобретает страшное саркастическое звучание. В попытках спасти тело, «организм», к которому «своя рубашка ближе», персонажи рассказа опускаются почти до животного уровня и погибают в страшных мучениях. Девочка, преданная взрослыми, лежит в комнате, «усеянной стеклом, сором, экскрементами, вырванными из книг страницами, безголовыми мышами, бутылками и веревками».Но она жива и не одинока: рядом с ней кошка, которую она жалела и кормила.



Высказывает ли автор прямо свое отношение к героям? Дает ли он им детальные характеристики? Описывает ли подробно их внутренний мир, их рассуждения и переживания? Каков тон авторского повествования?

-Нет, повествование ведется подчеркнуто безэмоционально, нейтральным, объективным тоном, с небольшими вкраплениями несобственно-прямой речи. Однако при всей необычности, экстремальности происходящего оно предстает перед нами с убедительной достоверностью, во многом благодаря точным деталям, делающим все максимально узнаваемым.

Значит ли это, что нам не ясна авторская позиция?

– Автор нас не поучает, но в рассказе присутствуют элементы притчи.



А каковы взаимоотношения в семье «новых Робинзонов»?

– Вся жизнь семьи проходит в борьбе за выживание. Никаких взаимных излияний чувств не описано. Отец почти постоянно отсутствует, занятый оборудованием очередного убежища, а мать с дочерью – заготовкой припасов. Происходит резкое возвращение к временам, далеким от современной цивилизации. Практически все время герои заняты тяжелым крестьянским трудом: у матери и у дочери появляются валики на руках возле ногтей, как у крестьянок.

Но в самое голодное время они сажают картошку на огороде для полубезумной старухи Марфутки, берут в семью маленькую девочку, а потом, когда на них в любой момент могут напасть и необходимо срочно покидать уже обжитую избу, вся семья занята спасением четырехмесячного малыша, подброшенного беженцами: «Ребенок мучился, орал... Мама сбегала хорошим маршем в Тарутино и выменяла соску у аборигенов на золотую кучку соли, и прибежала назад, бодрая, и ребенок выпил из рожка немного воды.... мы все, не исключая отца, бегали, носились, грели воду, поставили ребенку грелку...» Отец до последней возможности с ружьем и собакой охраняет огород, потому что без выращенных овощей всем грозит голодная смерть, а женщин и детей отправляет в безопасное место. Все эти события даны глазами рассказчицы, для которой поведение и поступки родителей и ее самой являются естественными и единственно возможными.

Героиня вскользь упоминает об оставленных в городе бабушке и дедушке, родителях отца. Разрыв с ними произошел в ее раннем детстве, когда они возненавидели ее мать, не желая поселить ее в своей «генеральской квартире». Этот мотив на самом деле очень важен. В «Гигиене» он становится центральным. И это образует связующую нить между двумя рассказами.

Мотив спасения в момент всеобщей гибели однозначно связан у Петрушевской с темой человечности и нравственного выбора. Сравнивая персонажей двух рассказов, мы убеждаемся, что «отдельной» нравственности по отношению к «своим» и по отношению к «чужим» не существует. Новаторство писательницы проявилось в том, что она поместила эту проблему в самую гущу быта.

Прочитайте высказывание О. Лебедушкиной о прозе Л. Петрушевской. Согласны ли вы с ним?

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка