Сборник научно-методических работ к 80-летию со дня рождения Эльвиры Михайловны Сапожниковой Симферополь 2013



Сторінка10/12
Дата конвертації16.04.2016
Розмір2.72 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

«Петрушевская писала свои рассказы «в стол», когда разговоров о нравственности и «духовности» было не меньше, чем сейчас, и звучали они не менее пафосно. Проблема была в том, что слова «ситуация нравственного выбора» как предполагали, так и предполагают определенную дистанцированность от быта, театральные одежды, трагические интонации и декорации. То есть все то, что по определению красиво. И литературно. Что касается быта, то абсолютному большинству он до сих пор представляется чем-то внеморальным, выпадающим из сферы духа. Другими словами, эта самая «ситуация выбора» ну просто никак не может застигнуть человека за чисткой картошки или мытьем пола. Или в больничной палате для умирающих стариков, среди дурных запахов и запачканных клеенок. Вот если бы под развевающимся знаменем, на поле боя, красивого и безопасного, как батальная сцена из очередного блокбастера, тогда бы конечно…»

Постижение в быте бытия связано не только с осознанием человеческой жизни как трагедии, но и с неотделимостью отчаяния от надежды.



Чем отличатся «новые» Робинзоны от всех предшествующих?

-Прежде всего, тем, что их целью является не возвращение в лоно цивилизации, а сознательное бегство от нее.



Есть ли в тексте рассказа какие-то подробности, детали, описание причин разразившейся катастрофы?

-Их нет. Есть упоминание о том, что она назревала давно, и это обусловлено неблагополучием социальным: «По радио передавалось все очень лживое и невыносимое». В конце концов, радио замолкает, и герои остаются зимовать в занесенной снегом избушке.

Убежище их ненадежно: героиня все время помнит о том, что если на земле еще остались какие-то люди, то они все равно придут, чтобы отнять плоды их трудов. Она считает, что все зависит не от трудолюбия и мужества, а от удачи. Конец все равно неизбежен, и в этом извечный трагизм жизни. Однако избушка, отделенная от всего мира, символически приобретает черты Ноева ковчега. Ведь у героев есть необходимый для выживания запас пищи, старуха Анисья – «кладезь народной мудрости», и даже мальчик и девочка для возрождения человеческого рода. Таким образом, беспредельное отчаяние и беспредельная надежда, по Петрушевской, составляют основу человеческой жизни.
Литература

1. ЛебедушкинаОльга.Место среди мироздания...[Эл.ресурс]. – Режим доступа к тексту:ps.1september.ru/articlef.php?ID.

2. Петрушевская Л. …Как цветок на заре / Л. Петрушевская. – М.: Вагриус, 2002. – 256 с.

ДВЕ АКВАРЕЛИ МАКСИМИЛИАНА ВОЛОШИНА
Коскелло А. В.

Россия, г. Санкт-Петербург
Акварельные пейзажи Максимилиана Волошина – это незаурядное явление в отечественном искусстве. Оригинальное прочтение природы Крыма, новые мотивы, впервые открытые Волошиным, обогатили русскую пейзажную живопись. В своих акварелях он был и Поэтом и Художником. И не потому, что большая часть его работ подписана стихотворными текстами, а потому, что в самом ритме линий, в сочетаниях цвета и нюансах полутонов рождается поэзия изображаемого. Удивительная гармония человека и окружающей среды завораживает зрителя. Коктебель и его окрестности предстают в этих пейзажах пустынной, еще не заселенной людьми землёй. Море, скалы, деревья, облака… Но бесконечное разнообразие форм создает иллюзию одушевленности природы. Деревья сбегаются в кудрявые рощицы или четкими силуэтами замирают на фоне морских заливов. Волны бесшумно ластятся к песчаным берегам, либо вспененными рядами атакуют скалы. Солнце то победно горит среди бесцветного выжженного неба, то кровавит горизонт закатным огнем, то холодно меркнет в облачных пеленах. И лишь одно остается в этих акварелях неизменным: удивительная прозрачность красок и безукоризненно чистый рисунок.

Поселившись в Коктебеле в 1893 году, М. Волошин в 1903 году строит свой дом, вошедший в историю русской культуры Серебряного века как Дом Поэта. Весной 1917 года после нескольких лет путешествий Максимилиан Александрович возвращается в Крым. «Ни от кого не спасаюсь, никуда не эмигрирую, – писал Волошин, – и все волны гражданской войны и смены правительств проходят над моей головой» [1]. Позднее М. С. Волошина вспоминала: «Макс стал строить свой дом, мысля его как художественную колонию для поэтов, ученых, художников и бродяг в лучшем смысле этого слова» [2]. Просторный дом с художественной мастерской и башней для астрономических наблюдений усилиями хозяина превратился в место паломничества литературно-художественной интеллигенции. Здесь бывали М. И. Цветаева, Н. С. Гумилев, А. Н. Толстой, О. Э. Мандельштам, В. Ф. Ходасевич, Е. И. Замятин, М. А. Булгаков, С. В. Шервинский, А. П. Остроумова-Лебедева, М. С. Альтман и многие другие. В 1920-х годах число приезжавших в летние месяцы достигало нескольких сотен. Искрометные мистерии – турниры поэтов, шарады, живые картины и пр., прогулки на Карадаг, собирание камешков и ловля бабочек были известны далеко за пределами Коктебеля. Волошин был душой всех начинаний. И благодаря своему хозяину

Н. Я. Рыкова за несколько лет до знакомства с Волошиным в Коктебеле уже представила его себе: «Я увидела лицо Максимилиана Волошина еще до встречи с ним. Имелась такая книжка — антология современной поэзии, очень хорошая книжка. В ней отобраны были действительно лучшие стихи символистов и их предшественников всех стран (в русских переводах), но, конечно, больше всего было русских поэтов − отДом был духовным центром Коктебеля, мощным магнитом, притягивавшим к себе всех творческих людей, попадавших в его силовое поле. Сочетание слов «Дом Поэта» наполнено особым двойным смыслом. Это не только здание оригинальной конструкции, но и творческое сообщество людей самых разных интересов и познаний, живших насыщенной духовной жизнью. В доме царила атмосфера радушия и дружбы. Горький читал здесь «Итальянские сказки», Брюсов – стихи, играл Скрябин, пел Шаляпин, танцевала Анна Павлова…

В собрании петербургского коллекционера Г. З. Герцовского хранятся две акварели Максимилиана Волошина. Обе они ранее принадлежали известной петербургской переводчице и литературоведу Надежде Януарьевне Рыковой (1901 – 1996), о чем свидетельствует дарственная надпись М. А. Волошина на одной из работ. Ее текст гласит: «Надъ Рыковой “В надеждъ славы и добра” Максимилианъ Волошинъ 19 12/VII 24». Написана акварель двумя неделями раньше, что также зафиксировано автографом: «Максимилианъ Волошинъ 19 7/VII 24.».

Лето 1923 года ознаменовалось, по сути, первым съездом гостей в волошинский дом после революции. Мечта Волошина сбылась. В то лето произошло нечто большее: из былого «обормотника» Дом превратился в своеобразную «здравницу». Среди литераторов, «причастившихся» к Коктебелю в этом году, были К. Чуковский, Е. Замятин, М. Шкапская. Весной следующего приехали В. Брюсов, А. Белый, Л. Гроссман, А. Глоба, и другие… Среди них была и Надежда Рыкова, уроженка Крыма, появившаяся на свет 16 декабря 1901 года в Симферополе.

Мережковского и Минского до Гумилева и Волошина. Каждому циклу предшествовал портрет. Волошинский был репродукцией с рисунка (или офорта) какого-то из “мирискусников”: не просто лицо, а лик − пышнокудрый и пышнобородый и ничего не говорящий о возрасте, как у тех греческих богов, которым по иконографии полагается быть бородатыми и которые поэтому ни молоды, ни стары, ибо их свойство − вечная, непреходящая мужественная зрелость» [3]. «Кем-то» из мирискусников, написавших портрет Волошина, был А. Я. Головин.

В своих воспоминаниях Н. Я. Рыкова описывает свое пребывание в Доме Поэта: «В августе 1924 года, когда я из симферопольской студентки превратилась уже в ленинградскую и проводила лето в Крыму, мне случилось попасть в Коктебель, на дачу Максимилиана Александровича. Из Симферополя в Коктебель наша компания частью пришла пешком через Караби-Яйлу. У М. А. на даче была пропасть народу − все из московско-ленинградских «высокоинтеллигентных верхов»: Брюсов <...>, Андрей Белый, Леонид Гроссман, Мария Шкапская, Остроумова-Лебедева и еще многие другие. Но крыша и подстилка нашлись и для нашей весьма горластой «банды» (большего нам в те годы и не требовалось). Все − и «верхи», и «низы» – одинаково гуляли, купались, загорали (даже обгорали), а по вечерам предавались духовным наслаждениям, выражавшимся в том, что кто-нибудь читал стихи (свои, конечно), а за ужином и после него заводились беседы и рассказы» [4].

К этому же времени относится одна из рассматриваемых нами акварелей М. А. Волошина. Приведенный выше текст инскрипта может быть интерпретирован довольно просто. Заключенная в тексте дарственной надписи цитата является отрывком «Стансов» А. С. Пушкина, обращенных к императору Николаю I, написанных под впечатлением их личной встречи, произошедшей 8 сентября 1826 года в Москве. Поэт ставит царю в пример Петра и как бы намечает Николаю программу деятельности. В отношении к юной тогда поэтессе М. А. Волошин вкладывал в текст несколько иной смысл. Во время пребывания в Коктебеле у Н. Рыковой возник спор с А. Белым. Вот как это произошло: «Раз вечером зашел на волошинской даче разговор о сравнительной ценности культур −русской и западной. Со всем пылом довольно самоуверенной и недостаточно «вооруженной знаниями» молодости я, убежденная (а в то время и исступленная) западница, ринулась в бой за металлическую и каменную культуру против деревянной, за сушь против сырости, за отмериванье и разграниченье против безмерностей и безграничностей, за относительность против абсолютности и т. д. и т. п. Подробностей спора не помню. Крик стоял ужасный. Андрея Белого вывести из себя ничего не стоило. Дошло до того, что он сделал тактическую ошибку и принялся орать: «Девчонка! Доживите до моих лет, тогда будете разговаривать!» Этим тотчас же воспользовались две мои приятельницы, еще более юные, чем я, и к тому же принципиальные противницы всяких авторитетов, и тоже подняли крик: «У! Аргументы от возраста! Последнее дело! Позор!» А тут еще подливал масла в огонь профессор А. А. Байков, который усиленно «подначивал» меня, приговаривая: «Правильно, верно говорите: куда там наши деревянные церквушки против ихних соборов, едешь-едешь − сотни верст одни болота да избы, какая уж тут культура!» Максимилиан Александрович отнесся ко всему так, словно спор шел между вполне равными сторонами. Как легко было ему высмеять меня (и даже необидно высмеять), а он начал лить свой елей обычным способом и наБелого, и на меня, и вскоре мы затихли» [5].

Максимилиан Александрович искренне верил, что из его юной гостьи вырастет профессионал и талантливый литератор. И он, обладая даром ясновидения, действительно не ошибся. Вся дальнейшая биография Надежды Януарьевны это убедительно доказывает. Она окончила факультет языкознания и материальной культуры Ленинградского университета (1925), тогда же начала печататься. Работала библиографом и библиотекарем в научных библиотеках (1930 – 1936), редактором в Гослитиздате (1936 – 1941). В 1939 году вышла книга Рыковой «Современная французская литература». Когда началась война, благодаря связям мужа сестры Рыковой, поэта Виссариона Саянова, всей семье удалось эвакуироваться из осажденного города в Пермь. В марте 1943 года Рыкова добилась вызова в Москву, где получила работу одновременно в издательстве «Художественная литература» и в ТАСС. Осенью 1944 года вместе с родственниками и друзьями ее арестовали за «антисоветскую пропаганду и издевательство над советским патриотизмом». Без суда по приговору Особого совещания Рыкова получила пять лет лагерей, довольно мягкий по тем временам приговор. В лагере ей в прямом смысле слова повезло – он оказался коннозаводческим, то есть представлял собою «командировку» обычного режима. Кстати, в том же лагере находился и совсем молодой Аркадий Белинков, будущий автор книг о Ю. Н. Тынянове и Ю. К. Олеше. Рыкова освободилась в 1949 году, но въезд в Ленинград был ей закрыт; она, как и многие недавние лагерники и ссыльные, кочевала по ближним городам: Малой Вишере, Луге, Новгороду. После 1953 года она активно вернулась в литературу. Перевела на русский язык многие произведения Мольера, Пруста, Анатоля Франса; трагедии Корнеля «Гораций» и Расина «Береника»; Шекспира, «История Флоренции» Маккиавелли и многое другое – включая лирику Гюго, Верхарна, Кокто и множества других классиков зарубежной литературы.

В 1993 году Надежда Януарьевна выпустила сборник стихотворений «Стихи прошедших лет. 1922 – 1988». Авторское вступление она начала словами: «Моя жизнь кончается. Вся она прошла в сфере литературной деятельности». О себе как поэте она написала очень просто: Как почти все поэты переводчики я всю жизнь время от времени писала свои собственные стихи, писала немного и почти не печатала. Но сейчас, в самом конце, мне очень захотелось увидеть свои стихи собранными и напечатанными. Конечно, не всё, но то, что я считаю для себя наиболее существенным и дорогим. Такая возможность представилась, и я ее осуществляю» [6].

Летом памятного 1924 года отмечено три стихотворения сборника: «Двое», «Счастье» и «Крым». Второе из них прямо отзывается Коктебелем Волошина, его морем и песчаным пляжем:

Не нам соловьиный парчовый восток,

Не мы от жары охмелевшие ляжем

На дикий, коралловый, южный песок,

Блаженно развернутый девственным пляжем.

Коктебельское небо, море и камни, скифский «варварский берег» и «лиловые грозы» отразились в стихотворении «Крым», заканчивающемся строками, как бы обращенными к Волошину:

И эти, подобные голым оскаленным ребрам,

Премудрые камни твоей материнской земли.

Эти стихотворения вошли в цикл «О времени и пространстве».

В 1845 году В. К. Кюхельбекер пишет удивительно пророческие строки

Горька судьба поэтов всех времен;
Тяжеле всех судьба казнит Россию.

Эти слова применимы к позднейшей российской истории, когда мартиролог отечественных поэтов, да и не только поэтов, стал стремительно пополняться. Судьба М. А. Волошина была на этом фоне относительно благополучной. Поэт уцелел в гражданскую войну (находясь в самой гуще событий), не был репрессирован в 1920-е, избежал цунами Большого террора (не дожив до него). Более того: в годы, когда частная собственность изымалась с неусыпным рвением, оставался владельцем целого имения (два двухэтажных дома и два флигеля).

Вторая акварель, принадлежавшая некогда Н. Я. Рыковой, относится уже к 1930 году, когда тучи стали сгущаться над волошинским Коктебелем. Акварель подписана слева монограммой автора и обозначена датой: «М. В. 20 VIII 30». Лето этого года оказалось особенно тяжелым. 13 июля 1930 года Волошин писал Юлии Оболенской: «Утомляюсь очень быстро и катастрофически, а каждый день у меня экскурсии из «домов отдыха», с которыми нужно беседовать, рассказывать о Крыме, читать стихи, объяснять акварели». Обращаясь в Главискусство с просьбой о пенсии, Волошин, заканчивая свое обращение, написал, что «за одно лето 1930 г. у меня перебывало более 500 человек» [7]. Нам неизвестно, чтобы в то лето Н. Я. Рыкова была в Коктебеле, акварель она приобрела, скорее всего, много позднее в память общения с Волошиным, уже давно ушедшим из жизни и похороненным на своем любимом месте, откуда и сделана была первая акварель.

С 1928-го по 1961 год пребывавший под полным запретом, затем «дозволенный» сначала как художник, Волошин в 1977 году, в связи со 100-летнием со дня рождения, был допущен, конечно же, с оговорками, и в историю русской литературы. Его творчество вырвалось из пыльных архивов и стало достоянием читателя. Это не только стихи, но и статьи, и дневники, и воспоминания, и письма. Неразрывной представляется связь литературного творчества Волошина с его изобразительным наследием. Этот синтез представляет феномен не только русской культуры, но и культуры европейской.



Литература

  1. Волошин М. А. Автобиография // Волошин М. А. Все даты бытия. – М., 2004. – С. 207.

  2. Волошина М. С. О Максе, о Коктебеле, о себе: Воспоминания. Письма / Составление, предисловие, подготовка текста и примечания В. Купченко. – М.; Феодосия, 2003. – С. 80.

  3. Рыкова Н. Я. Мои встречи // Воспоминания о Максимилиане Волошине / Составление и комментарии В. П. Купченко и З. Д. Давыдова. – М., 1990. – С. 511. Имеется в виду сборникАнтология современной поэзии / Переработал и дополнил Ф. М. Самоненко. 2-е издание. – Киев, 1912. (Чтец-декламатор; Т. IV). В нем был воспроизведен портрет Волошина работы А. Я. Головина.

  4. Рыкова Н. Я. Мои встречи // Воспоминания о Максимилиане Волошине / Составление и комментарии В. П. Купченко и З. Д. Давыдова. М., 1990. С. 514.

  5. Рыкова Н. Я. Там же С. 515–516.

  6. Рыкова Н. Я. Стихи прошедших лет, 1922 – 1988. – СПб., 1993. – С. 5.

  7. Купченко В. П. Жизнь Максимилиана Волошина. Документальное повествование. – СПб., 2000. – С. 346.



КРЫМОВЕДЕНИЕ И МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Орехов В. В.

Украина, г. Симферополь
Обостренное любопытство к фактам, связанным с историей родных мест, – объективная психологическая закономерность, действие которой часто наблюдается в повседневной жизни. Нередко человек с готовностью признает недостаточность своего общего образования, однако с воодушевлением рассказывает об истории родного края, – допуская массу погрешностей и ошибок, путая имена и даты, очередность эпох и событий, но обладая совершенно искренним убеждением, что он – местный житель – не только может, а обязан познакомить любого приезжего с историей своего города, села и проч.

Для человека, наблюдающего нравы, эта особенность многих (особенно курортных) мест может показаться забавной; для человека, ищущего точной информации, – досадной. Но для ученого и педагога она должна служить двояким знаком, который, с одной стороны, сигнализирует о содержании общественного запроса, с другой, – о причине перерождения точных сведений в легендарно-мифологический субстрат.

Начнем с первого. В человеческом сознании приоритет «региональных знаний» перед многими другими обусловлен исторически, а возможно, и генетически, поскольку именно с этих знаний – о своем роде, о традициях и сказаниях своего рода, о героях и извергах своего рода, о землях, обжитых своим родом, – с незапамятных времен начинался процесс обучения, на них и основывался. Эти знания делали человека своим среди своих, связывали его с общиной (обществом). Пожалуй, ныне эта «скрепляющая» функция знаний о родном крае (роде) несколько ослабела по сравнению с давними эпохами, так как появились более эффективные объединяющие средства: государство, законодательство и проч. И все же эта «информацио-историческая склейка» региональных сообществ и сейчас остается довольно мощной, востребованной и наиболее естественной. Именно этим объясняется, например, то, что в два последних десятилетия, совершенно неблагоприятных для осуществления научных изданий, в научной сфере смогли стать популярными и рентабельными, прежде всего, книги (сборники, журналы), посвященные локальной истории, краеведению и т.д.

Думается, что современная преподавательская тактика должна строиться с учетом обозначенной психологической особенности, то есть с привлечением фактов, обладающих региональной «привязкой». Следует учитывать, что зачастую именно «местный материал» или даже исключительно «местный материал» способен вызвать у человека заинтересованность учебной дисциплиной в целом. Это объясняется тем, что литературные, исторические, политологические и прочие закономерности эпохального и мирового масштаба, постижение которых и является основной задачей учебного курса, как правило, воспринимаются школьником или студентом в качестве чистой абстракции, мало применимой к повседневности локального быта. А это, в свою очередь, рождает сомнение в целесообразности «отвлеченных» знаний. В подобной ситуации «местный фактаж» превращается в самое действенное средство, позволяющее высветить значимость масштабных процессов и знаний о них. Задача преподавателя в данном случае – показать, что всякое литературное, культурное, социальное событие регионального масштаба является частным преломлением глобальных закономерностей и, следовательно, может быть объяснено только с помощью анализа этих закономерностей. И обратно: эпохальные закономерности рано или поздно продиктуют порядок и логику событий в жизни всякого отдельного региона, отдельной семьи, отдельного человека.

Но вернемся к той мысли, что именно местные факты («сюжеты») наиболее подвержены процессу легендарно-мифологической кристаллизации. Возможно, это является следствием особой популярности, которой пользуются такие факты среди широких, не имеющих специфического образования масс населения. Массовое сознание всегда склонно преобразовывать единичные, достоверные факты в универсальные модели – в мифы. Но существует и более прозаическая причина: отечественная академическая наука, занятая решением масштабных задач, на протяжении очень долгого времени почти вовсе игнорировала объекты и факты, имеющие местное значение. Сфера «местных исследований» оставалась на долю людей, которых именовали и до сих пор именуют краеведами. А к этой неофициальной категории, наряду с действительно компетентными специалистами, относились и все те, кто интересовался историей родного края на чисто любительском, непрофессиональном уровне. В результате многие местные разыскания оказалось далекими от научной добросовестности, а само название «краевед» зачастую стало восприниматься в качестве антонима к слову «ученый-профессионал».

Ситуация коренным образом изменилась лишь в последние два десятилетия, когда многие исследователи разных специальностей, обладающие академической подготовкой и значительным опытом, обратились к изучению местной истории, археологии, архитектуры, культуры и – литературной жизни. Во многом благодаря этому в последнее время были обнаружены, проверены, перепроверены и вписаны в широкий контекст масштабных процессов многие ценные факты и сюжеты локальной истории. Сейчас эти осмысленные профессиональной наукой сведения ждут своего широкого вовлечения в современные образовательные программы.



Цель настоящей статьи – представить один из таких локальных (в данном случае крымских) сюжетов, который, на наш взгляд, может служить выгодным подспорьем как для школьного учителя русской литературы, так и для вузовского преподавателя.

В качестве завязки послужит легенда о пребывании в Крыму М. Ю. Лермонтова. Крымскими экскурсоводами факт поездки Лермонтова на полуостров нередко преподноситься как вещь общеизвестная, а потому не подлежащая сомнению. В библиотеке мемориального дворца, что на территории нынешнего санатория «Утес» близ Алушты всякий желающий может не только выслушать рассказ о южнобережном путешествии поэта, но и увидеть портрет Михаила Юрьевича, служащий постоянным напоминанием о причастности поэта к истории Крыма.

Развенчивание мифа, пусть даже столь патриотического, всегда вызывает искреннюю заинтересованность. А потому немаловажно, чтобы в аудитории излагаемый далее материал преподносился именно в контрасте с только что упомянутым «лермонтовским мифом». Не меньший интерес слушателя вызывает постижение механизмов, с помощью которых создавался миф. А потому далее об этом.

В 1887 г. читатели авторитетного журнала «Русский архив» познакомились с четырьмя сенсационными письмами французской поэтессы и путешественницы Адели Омер де Гелль. Из корреспонденции француженки следовало, что М.Ю.Лермонтов был ее возлюбленным и в октябре 1840 г., покинув службу, инкогнито примчался в Крым для свидания с нею. Они вместе совершили конную прогулку по Южному берегу и вообще проводили в Крыму время, как все влюбленные. Адель делиласьс подругой: «Оставив позади нас Алупку, Мисхор, Кореиз, Ореанду, мы позабыли скоро все волшебные замки, воздвигнутые тщеславием, и вполне предались чарующей нас природе. Я ехала с Лермонтовым, по смерти Пушкина величайшим поэтом России. Я так увлеклась порывами его красноречия, что мы отстали от нашей кавалькады. Проливной дождик настиг нас в прекрасной роще, называемой по-татарски Кучук-Ламбат. Мы приютились в биллиардном павильоне, принадлежащем, по-видимому, генералу Бороздину, к которому мы ехали. Киоск стоял одинок и пуст; дороги к нему заросли травой. <…>

Лермонтов сидит у меня в комнате в Мисхоре, принадлежащем Ольге Нарышкиной, и поправляет свои стихи. Я ему сказала, что он в них должен непременно упомянуть места, сделавшиеся нам дорогими. А я меж тем пишу мое письмо к тебе.

Как я к нему привязалась! Мы так могли быть счастливы вместе! <…>

Мы полюбили друг друга в Пятигорске. Он меня очень мучил. <…>

Теперь я счастлива, но ненадолго» [1, с. 209-212].

Это было настоящее открытие новой – крымской – страницы в биографии Лермонтова. Подлинность писем Омер де Гелль не могла вызывать сомнений. Поскольку их обнаружил и подготовил к публикации основатель Общества любителей древней письменности и сенатор, сын известного поэта, знакомец А. С. Пушкина и самого Лермонтова Павел Петрович Вяземский (1820-1888). Да и кто мог подтвердить или опровергнуть свидетельства Омер де Гелль? Ведь никого из участников этого крымского приключения уже не было в живых. Письма француженки остались единственным памятником и поездки Лермонтова в Крым, и его любви к талантливой чужестранке. И какой любви? Пожалуй, самой загадочной и живописной в судьбе поэта. История этой любви и крымское путешествие Лермонтова вошли во все биографии поэта. В 1920-30-х гг. в советской литературе появились романы и повести о любви Лермонтова к француженке (Б. Пильняк «Штосс в жизнь», К. Большаков «Бегство пленных», С. Сергеев-Ценский «Мишель Лермонтов», П. Павленко «Тринадцатая повесть о Лермонтове»). В 1931 г. на эту тему даже был снят художественный фильм «Кавказский пленник» (во время Великой Отечественной войны лента погибла) [7, с. 10-11; 6, с. 354].

В начале 1830-х гг. любителей творчества Лермонтова поразила новая сенсация. Известный историк литературы П. Е. Щеголев обнаружил среди бумаг покойного П. П. Вяземского почти полторы сотни писем Омер де Гелль, переведенных на русский язык. Письма крайне откровенны, чем и любопытны. Неприглядные стороны французского и российского общества первой половины XIX в. восстают перед читателем без стыдливых покровов. Лишь одно шокировало: из писем следовало, что возлюбленная Лермонтова была не просто поэтессой, но великосветской куртизанкой, любовницей двух сыновей Людовика-Филиппа и нескольких его министров, а в Крыму выполняла шпионскую миссию и вообще была дамой во всех отношениях порочной. Но ничего не поделаешь, правда – есть правда, и в 1933 г. «Письма и записки» Омер де Гелль в полном объеме были опубликованы известным советским издательством «Academia». Причем французские историки тут же подготовили их перевод («обратно» на французский язык) и опубликовали во Франции.

И вдруг через 7 месяцев после публикации «полного собрания» писем старый пушкинист Н. Лернер сделал в Пушкинском Доме доклад, который совершенно обескуражил издателей [7, с. 15]. Ученый предположил, что Омер де Гелль этих писем никогда не писала, а принадлежат они перу П. П. Вяземского, который создал литературную мистификацию, или, попросту говоря, письма подделал, да так и умер, никому не раскрыв секрета. А вскоре исследователи разыскали целый ряд неоспоримых доказательств подделки. Мистификация Вяземского вызвала острое раздражение и навлекла на него массу упреков в беспринципности и старческом эротизме. Сегодня«эротизм» Вяземского вряд ли покажется таким уж шокирующим, но главное, его искусство версификатора заслуживает, скорее, не осуждения, а подробного исследования. Каким образом сумел Вяземский ввести в заблуждение современников и потомков, зачастую более его искушенных в истории литературы?

Адель Омер де Гелль была вполне заурядной французской поэтессой. В 1838-1842 гг. она вместе с супругом Ксавье, горным инженером, принятым на русскую службу для изучения Юга России, путешествовала по стране. На основании экспедиций супруги совместно выпустили в Париже в 1843-45 г. трехтомное сочинение «LessteppesdelamerCaspienne, leCaucase, laCriméeetlaRussieméridionale» («Прикаспийские степи, Кавказ, Крым и южная Россия»). Причем Ксавье признавал, что взял на себя лишь научную сторону работы, а вся «живописная часть» записок принадлежит его супруге [18, с. 1250]. В 1860 г. уже после смерти мужа Адель Омер де Гелль предприняла новое издание путешествия (переиздано в 1868 г.), куда включила уже только свою «живописную» часть без всяких научных описаний: «VoyagedanslessteppesdelamerCaspienneetdanslaRussieméridionale» («Путешествие в прикаспийские степи и южную Россию») [11]. Эти книги как фактографический источник представляли очевидное противоречие с некоторыми сюжетами легенды, создаваемой Вяземским.

Так, например, из сочинения Адели Омер де Гелль явствует, что она путешествовала по Крыму весной, год, впрочем, не указан. Однако в Крыму и о Крыме ею были написаны два стихотворения, которые имеют пометы: одно – «Бахчисарай, в Ханском дворце, 29 апреля 1841 г.», другое – «Ялта, 2 мая 1841 г.» [20, с. 157, 197; 10, с. 202-209; 9, с. 201-205]. Стало быть, пребывание Омер де Гелль в Тавриде следует датировать весной 1841 г. Но факты лермонтовской биографии исключают возможность приезда поэта в Крым в эти сроки. Зато подобный миф можно было вплести в историю поэта более раннего периода. Позднейшие архивные изыскания показали, что как раз в день мнимого свидания в Крыму 28 октября 1840 г. Лермонтов участвовал в сражении с горцами, «при переходе через Гойтинский лес Лермонтов открыл первым завалы и выбил из леса значительное скопище<неприятеля>» [13, с. 117]. Но Вяземский, как и его современники, не обладал этими сведениями, а потому не колеблясь «перенес» визит Омер де Гелль с весны 1841 на осень 1840 г., когда Лермонтов, по Вяземскому, имел время заехать в Ялту. Этим Вяземский ставил под сомнение хронологическую точность путешественницы. Но, во-первых, эту неувязку могли попросту не заметить, поскольку «Путешествие…» Адели не относилось к числу особенно популярных в России, а сборник ее стихов вообще принадлежал к числу раритетов (во всяком случае, сегодня его невозможно отыскать ни в одной из центральных российских библиотек). А во-вторых, исходя из фальшивых писем, характер француженки получался настолько лживым и ветреным, что искажение ею дат уже не должно было никого удивлять. Да и правду сказать, в сочинении путешественницы на самом деле встречаются погрешности против истины. Например, описывая водопад Джур-Джур, Адель вдохновенно заявляет, что «Пушкин создал целую поэму о его пенных водах, поэму, которая каждый год привлекает к этому водопаду множество посетителей» [19, с. 212], хотя в этих местах Пушкин во время своего путешествия по Крыму не бывал.

Впрочем, поддельные письма имели еще одно важное расхождение с истинными сочинениями Адели Омер де Гелль: романтический и временами идиллический стиль подлинных ее путевых записок совершенно не соответствовалобразу циничной развратницы, созданному Вяземским. Пожалуй, в редких случаях своего крымского путешествия она проявляла эксцентричность и вспыльчивость. Когда, скажем, монахи Георгиевской обители близ Балаклавы не оказали ей и ею супругу достаточно радушного приема. Этого оказалось достаточно, чтобы путешественница ни разу не помянула ни монахов, ни монастырь, ни обычаи православной общины добрым словом. А в заключение даже заявила, что «лень, пьянство и фанатизм заменяют» у монахов этой обители «веру, надежду и человеколюбие» [19, с. 180]. Постоянные упоминания француженки о том, что она путешествует верхом и в мужском костюме, пожалуй, придают ее фигуре некий авантюрный оттенок. Но даже эти детали совершенно не вяжутся с манерой героини Вяземского иметь несколько любовников одновременно, участвовать в политических и коммерческих аферах, сечь крепостных.

Разумеется, фальсификатор писем сознавал это. Чтобы несколько предупредить, сгладить диссонанс, он снабдил собрание писем предисловием, якобы принадлежащим той же Омер де Гелль. Из него следовало, что «нескончаемые комиссии и сама Академия усердно, но неумно трудились» над исправлением путешествия Адели, «желая его очистить от всех излишеств и паче всего от всех воображаемых скабрезностей, недостаточно, по их мнению, академических» [1, с. 24]. При этом некоторые части повествования Омер де Гелль имеют некоторую несогласованность, что должно было убедить читателя в мысли, что произведение действительно подвергалось посторонней правке и «чистке».

Вяземский предпринял еще один упреждающий ход. Он включил в письма буквальные выдержки из подлинных записок Омер де Гелль. У читателя должно было сложиться впечатление, что путешественница составляла свою книгу, опираясь на текст собственных корреспонденций, где путевые наблюдения фиксировались, что называется, по горячим следам. Так, Вяземский почти дословно переписал сцену приятельской размолвки между супругом Адели и консулом Нидерландов Тэтбу де Мариньи [ср.: 1, с. 215 / 19, с. 206], пассаж о г-же Крюденер [ср.: 1, с. 226 / 19, с. 204] и вообще насытил письма множеством перекличек с текстом «Путешествия…». У читателя складывалась иллюзия, будто он попадает в творческую мастерскую Омер де Гелль и наблюдает эволюцию повествования: от писем – к жанру путешествия.

Таким образом, Вяземский добился, чтобы автор «Путешествия…» по южной России и автор скандальных писем воспринимались как одно лицо. Однако версификатор решает использовать прием, который сделал бы характер вымышленной Омер де Гелль неотразимо убедительным: Вяземский наделяет героиню чертами, которые отечественный читатель ожидал увидеть в любой француженке, делает ее француженкой, типичной в представлении российской публики. Репутация авантюристки вполне укладывалась в рамки стереотипа. Эмансипированность французских женщин была общеизвестной и рождала легенды. И если реальная Адель Омер де Гелль бравировала, подобно Жорж Санд, своим мужским нарядом и с удовольствием пересказывала дорожные приключения, то читатель, конечно, был склонен предполагать, что меж строк ее произведения таятся еще более удивительные подробности. Как раз эти подробности и досочинил Вяземский. А между прочим включил в одно из писем рассказ об известной авантюристке г-же Гаше, под именем которой якобы скрывалась еще более известная искательница приключений графиня де Ла-Мот [1, с. 226-243]. Очевидно, что Вяземский использовал эти имена, чтобы продемонстрировать близость французской путешественницы к подобным экстравагантным натурам и указать читателю исторические образцы, с которыми следовало сравнивать саму Омер де Гелль.

Но авантюрность французского характера – это лишь часть национального мифа. Вяземский восстанавливает другой важный его элемент. А именно – манеру французов описывать Россию и оценивать ее реалии. Вяземский имитирует «французский текст о России». На этом пути он имел многих предшественников. Кроме того, что французские повествования о России с начала XIX в. попадали в центр живого общественного и публицистического обсуждения, они зачастую имитировались и вплетались в ткань художественной литературы. А. А. Бестужев-Марлинский, например, в повести «Лейтенант Белозор» (1831) пародирует рассказ французского офицера о российских победах Великой армии. М. Н. Загоскин в «Рославлеве» (1831) заставляет высказываться о России чуть ли не всех французских героев – от императора до рядового солдата. В. И. Даль в рассказе «Находчивое поколение» (1842) сатирически изображает российские впечатления французского учителя. Впрочем, задача Вяземского была несколько иной – его имитация не допускала художественной условности.

Восстановим общую схему этой имитации. Вяземский воспроизводит типичную историю знакомства французов с Россией. Первые представления о России и русских Омер де Гелль приобретает еще в Париже, где русские составляют заметную часть избранного общества. Среди них и интеллектуал А. И. Тургенев, и богач А. Н. Демидов, и сибарит князь П. И. Тюфякин, и другие самые разнообразные фигуры, действительно репрезентовавшие в Европе первой половины XIX в. всех русских. Потом, непосредственно перед приездом в Россию, Адель изучает страну по книгам, в первую очередь – по запискам о Екатерине II, императоре Павле, о войне 1812 г. [1, с. 121]. Эпизод одной из книг она пересказывает подруге: некая помещица собственными руками насмерть засекла беременную служанку, но суд помещицу оправдал, приписав причину смерти «неумелости» экзекутора. Омер де Гелль заключает: «Вот <…> как правосудие исполняется в этой стране. Если я вам расскажу о взяточничестве судей, то вы подумаете, что я вам рассказываю басню» [1, с. 121]. Таким образом, путешественница направлялась в Россию, уже сформировав о ней стереотипное определенное мнение. Едва приехав в Одессу, героиня Вяземского сама начинает пороть служанок, но это не мешает ей возмущаться жестокостью российских нравов. «<…> Расстреливали виновных, – описывает она сцену наказания участников т.н. картофельного бунта. – Н-н каждый раз подходил к окну и стрелял по этим несчастным. Это каждый раз производило во мне сотрясение. Моя кровь кипела от негодования. И все это из-за непосеянного картофеля! Мужики говорили, что это чертовское зелье. Что за варвары! <…> Они проходили шестьдесят раз сквозь строй, и многих должны были положить на тачки, потому то у них более сил не хватало. <…> Гильотина гораздо лучше: она действует скоро, а русские палачи щеголяют как будто своими кнутами» [1, с. 144].

Современники, конечно, должны были заметить, что француженка утрирует жестокость палачей. А. С. Немзер полагает, что Вяземский в этом случае «пародирует нелепые представления о России» [1, с. 273]. Но, думается, это вовсе не пародия, а довольно точная имитация иностранных сочинений о России, поскольку подобного рода преувеличений мы отыщем множество во французских текстах XIX в. Читатель Вяземского должен был легко угадать «по почерку» перо заезжей парижанки, взирающей с высоты европейской цивилизации на российские невежество и дикость. Для сравнения вспомним А. Дюма. Всего через пару месяцев пребывания в России он выпустил в свет целую книгу о нравах страны «LettresdeSaint-Pétersbourg» (Письма из Санкт-Петербурга). Ясно, что познакомиться с условиями жизни крестьян романист попросту не имел времени, однако он запросто приводит пассажи вроде следующего:

«Часто помещики заставляют женщин работать, несмотря на их беременность; многие рожают во время работы.

Нам рассказали, что один помещик, который наказывал кнутом своих беременных крестьянок, заставлял выкапывать яму под животом, проявляя это трогательное внимание, чтобы женщина не разрешилась от бремени во время наказания.

Другой, не прибегнул к такой предосторожности, и у двух женщин в том же году случился выкидыш» [17, с. 211]. Характерно, что в последующих изданиях А. Дюма переименовал свою книгу в «Письма о рабстве в России».

Предвзятость поддельных писем Омер де Гелль должна была вызвать у российского читателя то же раздражение, что и множество истинных путевых заметок о России. Это даже на эмоциональном уровне заставляло читателя отнести «найденные письма» к огромному массиву известных «сказаний иностранцев о России» и отбросить сомнения в их подлинности.

Отметим, что реальная Омер де Гелль допускала критику некоторых российских устоев (например, беспомощность общественного мнения) или некоторых российских вельмож (скажем, графа Воронцова), но нарочитая и прямолинейная гиперболизация «российских ужасов» ей вовсе не свойственна. И это делает ее повествование, пожалуй, не вполне типичным. Вяземский же стремится создать текст, который стал бы воплощением французских путевых заметок. Для этого некоторые нейтральные подробности «Путешествия…» Омер де Гелль он утрирует и выпячивает, «дотягивая» их до уровня самых характерных иностранных путевых записок о России и памфлетов.

Такая подробность.Омер де Гелль то и дело упоминает о неудобствах передвижения по российским дорогам. Ей приходится путешествовать на волах, на разбитой и необустроенной почтовой карете и т.д. Зачастую упоминания эти весьма кратки, не ведут к обобщающим умозаключениям. Вяземский же вводит в письма особый сюжет о дорожном приключении, узнаваемый в ряду подобных текстов: «Трудно было выехать на дорогу <…>, были минуты, которые угрожали сделаться трагическими: карета, переезжая ров, получила такой сильный толчок, что ямщик был сброшен с козел, между тем, как Антуан упал на оглоблю <…>. Изобразить смятение подобной сцены – вещь невозможная. Крики – стой! стой! – издаваемые нашим несчастным переводчиком, были так неистовы, что мы думали, что он переломил себе все кости. <…> Что касается ямщика, он поднялся с невозмутимым хладнокровием и вновь сел на козлы, как будто бы ничего особенного не случилось. Видевшие его так спокойно взявшим вожжи сказали бы, что он только что оставил постель, усыпанную розами. Эти русские крестьяне в своем диком невежестве дают иногда доказательство философии, которая, казалось бы, могла быть только результатом высшей цивилизации» [1, с. 222].

Ямщик был непременным персонажем рассказов о России [12]. Дорожные приключения, как правило, описывались по определенной схеме: сначала – безумно быстрая езда ямщиков, потом – рискованная авария, затем – хладнокровие ямщика при этой аварии; и наконец – выводы о характере русского народа, представляемого в данном случае ямщиком. Так, Астольф де Кюстин после многих дорожных перипетий и наблюдений за ямщиком называет русских «избранной расой» [5, с. 621]. Г-жа де Сталь, пообщавшись с возницами, подметила «много изящества и мягкости» в русском народе, «которых не встретишь в других странах» [15, с. 25].

И вот что характерно: французские авторы порою буквально заимствуют друг у друга «ямщицкие сцены». В романе «Учитель фехтования» (1840) А. Дюма, тогда еще не бывавший в России, изображает подробный портрет русского ящика. И «заунывная песня» [4, с. 29], и манера управлять лошадьми – все как в описаниях европейцев, на самом деле повидавших русского ямщика. Дюма даже предупреждает, что ямщик, «вывернув своих седоков», «утешает их следующими словами: «ничего» и «небось» [4, с. 173]. Эту деталь Дюма явно почерпнул из книги французского драматурга Ансело «Шесть месяцев в России» (1827), который утверждал, что «обычные слова бесстрашных русских крестьян» – «ничего» и «небось» («Nitchevau (cen’estrien)», «nebos (n’ayezpeur)» [16, с. 239]). Но еще любопытнее, что почти через двадцать лет, действительно оказавшись в России и рассказывая о своем путешествии по Кавказу, Дюма чуть ли не буквально воспроизводит случившееся с ним происшествие – ямщик с лошадью чуть было не сорвались в пропасть, после чего ямщик произнес: «Ничего, ничего» [3, с. 229]. И сейчас трудно сказать, действительно ли кавказский кучер Александра Дюма сказал эти слова, или память писателя смешала литературный штамп и реальные детали.

Хладнокровному ямщику из поддельных писем Омер де Гелль не хватает лишь слов «ничего» и «небось», чтобы буквально совпасть с персонажами Ансело и Дюма. Ясно, что Вяземский заимствовал эпизод, причем у авторов, чьи путешествия по России были особенно известны российской публике, а значит – он желал непременно акцентировать внимание на типичности взгляда Омер де Гель на Россию. Читатель обнаруживал в письмах француженки то, что предполагал в них увидеть.

Российский читатель XIX в. весьма отчетливо представлял модель, по которой строился почти всякий французский текст о России. Довольно точно эту модель описал Ф. М. Достоевский в «Ряде статей о русской литературе» (1861). «Приезжие французы совершенно не похожи на немцев, – подмечал писатель, словно был знаком с «Письмами…» Омер де Гелль. – Француз <…> приезжает к нам окинуть нам взглядом самой высшей прозорливости <…>; он еще в Париже знал, чтó напишет о России; даже, пожалуй, напишет свое путешествие в Париже, еще прежде поездки в Россию продаст его книгопродавцу и уже потом приедет к нам блеснуть, пленить и улететь. Он <…> похвалит чай, похвалит красоту и здоровье народа, погрустит о преждевременном его разврате, о плодах неудачно привитой цивилизации, о том, что исчезают национальные обычаи <…>. Кстати уже обратит внимание и на русскую литературу; поговорит о Пушкине и снисходительно заметит, что это был поэт не без дарований, вполне национальный и с успехом подражавший Андрею Шенье и мадам Дезульер <…>. Затем путешественник <…> едет далее, восхищается русскими тройками и появляется наконец где-нибудь на Кавказе, где вместе с русскими пластунами стреляет черкесов <…>. Говоря это, мы вовсе не шутим, вовсе не преувеличиваем» [2, с. 43 – 45].

П. П. Вяземский вряд ли был знаком с этими наблюдениями романиста. Секретарь П. П. Вяземского Е. Н. Опочинин свидетельствовал, что князь не интересовался творчеством Достоевского, да и вообще «был очень далек от современной ему литературы, он весь жил прошлым, где над всем и над всеми царил Пушкин. Даже крупнейших наших писателей, которые тогда были еще в живых, он не читал и не хотел знать» [8, с. 487]. Однако, думается, параллель с суждением Достоевского была вовсе не случайна.

Дело в том, что «рецепт» создания иностранных, и в частности французских, повествований о России интересовал не только Достоевского. С начала XIX в. зарубежный текст о России превратился в один из объектов российской «национальной рефлексии». Многочисленные русскоязычные переводы иностранных «сказаний» о России регулярно переиздавались в виде и журнальных статей, и отдельных книг, и целых собраний. Критика и комментирование этих источников вызывали оживленную публицистическую и научную полемику. Российское общество вырабатывало коллективное, общенациональное отношение к иностранной рецепции России. В обществе рождалось стереотипное представление, некий инвариант, условная модель текста о России. И этот стереотип воспринимался как большая реальность, чем любое частное повествование. Очевидно, П. П. Вяземский почувствовал это и решил, что подделка, даже грубо вписанная в схему стереотипа, вызовет у публики большее доверие, нежели подлинное сочинение француженки. Именно поэтому он столь отважно допустил множество противоречий с истинным повествованием путешественницы. И… не ошибся: даже самые просвещенные читатели позабыли о романтических, во многом благожелательных и вполне невинных записках и стихотворениях «благородной чужеземки» (как отозвался Пушкин о другой путешественнице по России – мадам де Сталь) [14, с. 27] ради оскорбительной и скандальной подделки, которая безошибочно укладывалась в схему читательских ожиданий.



Выводы.Весь этот историко-литературный эпизод чрезвычайно показателен для понимания важных особенностей русской литературы XIX в. Прежде всего, слушатель курса получает возможность убедиться в том, что обозначенный период нельзя воспринимать лишь с помощью набора сцементированных, не подлежащих ревизии представлений, поскольку и сегодня продолжается поиск и научное осмысление фактов, способных дополнить и откорректировать наше видение многих литературных ситуаций. Кроме того, становится вполне очевидным, что объяснить подобные литературные ситуации невозможно без привлечения самого широкого круга материалов, а главное – без учета масштабных процессов, происходивших в пределах разных национальных литератур. Ведь совершенно понятно, что рассмотренный нами «крымский миф о Лермонтове» родился в результате пересечения сразу нескольких литературных тенденций: это – и развитие популярной в XIX в. практики литературных мистификаций, и трансформирование литературной личности в литературный персонаж, и тяготение европейских описаний России к использованию шаблонов, и стремление российской литературы и российской публики к выявлению этих европейских шаблонов, и, наконец, упроченье в русской литературе романтической и экзотической образности Крыма. Всякая из перечисленных позиций в случае ее выбора в качестве объекта учебной деятельности может быть проиллюстрирована описанным выше эпизодом литературной жизни. Впрочем, этот эпизод далеко не единичен, а потому завершу статью уже высказанной в ее начале мыслью: наукой выявлены и введены в оборот многие ценные факты и сюжеты локального литературного и культурного быта, и ныне эти факты и сюжеты ждут своего широкого вовлечения в современный образовательный процесс.
Литература:

  1. Вяземский П. П. Письма и записки Оммер де Гелль. – М., 1990.

  2. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. – Т. 18. – Л., 1978.

  3. Дюма А. Кавказ. – Тбилиси, 1988.

  4. Дюма А. Учитель фехтования. Черный тюльпан – М., 1984.

  5. Кюстин А. де. Россия в 1839 году // Россия первой половины XIX в. глазами иностранцев. – Л., 1991. – С. 421-660.

  6. Лермонтовская энциклопедия. – М., 1981.

  7. Немзер А. С. Затянувшаяся шутка // Вяземский П.П. Письма и записки Оммер де Гелль. – С. 5-22.

  8. Опочинин Е.Н. Беседы с Достоевским (Записи и припоминания) // Звенья. – М.-Л.: ACADEMIA, 1936. – № 6. – с. 454-494.

  9. Орехов В. В. Еще одно крымское стихотворение Адели Омер де Гелль // Историческое наследие Крыма. – №10. – Симферополь, 2005. – С. 201-205.

  10. Орехов В. В. Крымское стихотворение Адели Омер де Гелль // Историческое наследие Крыма. – №9. – Симферополь, 2005. – С. 202-209.

  11. Орехов В. В. Француженка Омер де Гелль и ее путешествие по Крыму // Историческое наследие Крыма. – №8. – Симферополь, 2004. – С. 183-215.

  12. Орехов В. В. «Ямщик, не гони лошадей…», или Дорожные приключения французов в России // Русь – Россия и Великая Степь. Восьмые Крымские Пушкинские междунар. чт. Мат-лы. – Симферополь, 1999. – С. 209-214.

  13. Прокофьев В. Среди свидетелей прошлого. – М., 1964.

  14. Пушкин А. С. Полное собр. соч. В 19-ти т. – М., 1994. – Т. 11.

  15. Сталь Ж. де. 1812 год. Баронесса де Сталь в России // Россия первой половины XIX в. глазами иностранцев. – Л., 1991. – С. 19-64.

  16. Ancelot J. Six mois en Russie. – P., 1827.

  17. Dumas A. Lettres de Saint-Pétersbourg. – Bruxelles, 1859.

  18. Grève Clod de. Le voyage en Russie. Anthologie des voyageurs français aux XVIII et XIX siècles. – Р., 1990.

  19. Hommaire de Hell Adèle. Équipée dans les steppes de Russie 1840-1844. – France, –1993.

  20. Hommaire de Hell Adèle. Rèveries d’un voyageur. Poésies. Orient, Russie et Moldavie. – Р., 1846.

Образ Сварога в поезіях О. Лятуринської та К. Бальмонта

Соломахіна Ю. Ф.

Україна, м. Херсон
В добу героїзму формуються образи слов’янських богів. Це істоти вже з цілком людською зовнішністю, всемогутні і всевладні. Людська уява оселяє їх на вершині «світової гори». В міфології кожного народу існує поняття «світової гори» або «світового дерева». Вершина гори чи дерева символізує царство верху, віддане божествам; середня частина віддана земному життю, людям; нижче розташований підземний світ, відданий померлим або хтонічним істотам. Саме образ Сварога як слов’янського верховного божества у творчості поетів ХХ століття відкриває нові обрії для літературних розвідок.

Мета статті полягає у необхідності прослідкувати особливості втілення язичницького бога – Сварога у поезії О. Лятуринської та К. Бальмонта. Це зумовлено тим, що автори вдаються до використання та творчого інтерпретування зазначеного образу у власних поетичних текстах. Перш за все, цікавим стане питання, як митці реалізовують творчі трансформації слов’янського бога.

Вивченням поетичного доробку О. Лятуринської займалися В. Просалова, М. Неврлий, М. Ільницький, М. Слабошпицький та ін. Творчості К. Бальмонта присвятили літературно-критичні праці такі дослідники: Д. Макагоненко, К. Азадовський, А. Волинський, Н. Богомолов, Ю. Терапіано.

Зазначені розвідки побіжно розглядають, а подеколи і зовсім не зачіпають слов’янських мотивів у поезії О. Лятуринської та К. Бальмонта. Тому актуальною виявляється проблема трансформації язичницьких міфів, образів, символів у поетичних творах досліджуваних авторів, принципи втілення слов’янського та їх художні модифікації, істинність зображення тощо.

Є. Маланюк назвав О. Лятуринську «однією з найяскравіших жон руських» [3, с. 7]. З високим пієтетом відгукувалися про її творчість і такі відомі письменники та критики, як Василь Барка, Улас Самчук, Юрій Шерех, Богдан Рубчак, Юрій Бойко, Яр Славутич, підкреслюючи самобутність її таланту. О. Лятуринська – не лише поет, а й скульптор, маляр, есеїст, перекладач, митець багатогранний і щедрий, що, незважаючи на нелегкі умови еміграційного життя, дав повновартісні, високохудожні твори. ЇЇ поезія пройнята слов’янським духом. Поетеса вільно почувала себе в сивій давнині, невимушено відтворювала її дух [3, с. 7]. «Гримить у її віршах, – підкреслював Є. Маланюк, – варязька криця Святослава, проймає суворою ніжністю туга Ярославни. Але все те – то не «літературний засіб» і не «маніра»: якщо б Ольга чи Ярославна писали вірші, то ті вірші й були б поезіями Оксани Лятуринської». У цих уже не раз цитованих рядках наголошується на природності її голосу, тій унікальній точності та виразності висловлювання, що властиві лише справжньому майстрові. Ця майстерність трансформувалась у збірках «Гусла» та «Княжа емаль» [5, с. 56].

Не менш цікавим та своєрідним можемо вважати поетичний стиль К. Бальмонта. За своїм творчим світоглядом був символістом, котрий вдало передавав приховане за допомогою натяків, настрою та музичного звучання. Його поезія сповнена імпресіоністичних деталей. Бальмонт плекав слов’янські мотиви в збірці «Жар-птица. Свирель славянина».

О. Лятуринська постійно апелює до історичних реліквій, національних святинь, вводячи їх не як орнамент, а як невід'ємну частку духовного буття сучасників, спосіб оживлення історії. «Україна не персоніфікована, але жива в людях, їх землі і їх культурі, – стверджувала А. Стебельська, – переливається барвами Сонця-Дажбога, веселки, чистого або захмареного неба, гір, лісів, дзюркотить струмками і щебече пташками у її численних поезіях …» [5, с. 45].

«Давня людина, – підкреслює І. Огієнко, – бачила круг себе багато магічного, вірила в магічну силу слова, із глибокої давнини пильнувала його використати». У поезії О. Лятуринської та К. Бальмонта можна простежити, як воїни звертаються до вищих сил, зокрема до покровителя війська Перуна, щоб заручитися його підтримкою, підкреслити вагу ритуальності у житті пращурів, зумовлену усвідомленням її доцільності [4, с. 155-156].

Культ того, що І. Огієнко називав «природопоклонством», у творах О. Лятуринської та К. Бальмонта виявляється поетичним втіленням зв'язків язичника зі світом. Відтворення зловісної атмосфери перед боєм, трагічної – після поразки подається на тлі одухотвореної природи, яка застерігає, шкодить чи сприяє людині.

Для більш конкретного ілюстрування язичницьких міфофантомів звернемося до творів досліджуваних нами поетів, зокрема «Створив ти землю» О. Лятуринської та «Сварог» К. Бальмонта. Центральною поетичною фігурою у зазначених текстах стає Сварог.

За слов'янською міфологією Сварог є небесним ковалем, що викував Світ, покровителем ковальства та ковалів, а також опікуном ремесла, який населив Землю різними істотами, створив перших людей, став покровителем шлюбу та родини. Є винахідником плугу та жорен, навчив людей молоти зерно та пекти хліб. Підтвердженням слугують наступні рядки з поезії О. Лятуринської:

Створив ти землю, оболоки

й людину дотиком і дихом,

чинив добро і діяв лихо,

ти повнив дні й вершив ти роки[2]

К. Бальмонт описує Сварога наступними словами:

Небо, носящее имя Сварога,

Небо, верховная степь голубая,

Небо, родившее Солнце, Дажьбога,

Как хорошо ты в ночах, засыпая[1, с. 78]

При цьому Бальмонт зображує все ж творіння Сварога – небо, робить акцент на його красі, кольорі тощо. Лятуринська ж вдається до більш динамічного введення слов’янського Бога у поетичний текст, тим самим підкреслюючи силу, владу та верховність Сварога:

Владав ти всесвітом, Свароже!

Впаду на твар свою: воскресни!

Твого народу жрець безчесний

вклонився Одіну. Чи ж гоже? [2]

Знаємо, що зображень Сварога не знайдено. У давні часи він зображався лише символічно, адже був збірним поняттям для всіх Богів, але пізніше його уявляли з топірцем у золотих руках або з молотом у Небесній кузні. О. Лятуринська у тексі вдається до поетичних фантазій, наділяючи Сварога деякими рисами:

Являвся пращуру, вогненно

злітав до хатнього порога.

На землю ти зсилав Дажбога

і вергав їй сліпу Морену[2]

З давніх джерел дізнаємось, що Сварог володіє епітетом прекраснорукий, тобто Бог-митець. Саме від цього образу походить український вислів «золоті руки», яким позначають майстрів якоїсь справи. Сварог є втіленням космічних потуг Світла, Вогню, Повітря (Ефіру), а також Батьком зодіакальних сузір'їв. Наче своєрідним підтвердженням слугують рядки К. Бальмонта:

Небо, носящее имя Сварога,

Звёзды раскинулись к краю от краю,

Сердце, как радостно чувствовать Бога,

Сердце, ты мысль не обманешь, я знаю [1, с. 87]

Етимологічно ім'я Сварога виводять із санскр. svar (Свар), що означає голос, звук, нота, від яких походять слова зі значенням: звучати, співати, сяяти, блищати, сварити, а також Сонце, сонячне сяйво, з санскр. svarga «небо», або ж слов'янському svariti «карати», «сварити».

О. Лятуринська виправдовує той титул, яким її наградив Є. Маланюк, назвавши її руською дружиною, чи не слов’янського Бога раптом. І знову вона виявляються влучною у своїх словах:

Яви лице у блискавицях!

Удар, розжар, розсип, розверзни!

Нехай хула в устах замерзне,

і хай ім’я твоє іскриться![2]

Сварог вважається одним із найпотужніших символів-оберегів. Сварог, творець Всесвіту і перших людей. Не має сумніву і К. Бальмонт, зображаючи небо, як одне із найпрекрасніших творінь язичницького божества:

Небо, носящее имя Сварога,

Бездна верховная, глубь голубая,

Каждую ночь мы стоим у порога,

В час как уходит Дажьбог, засыпая[1, с. 78]

Поезія О. Лятуринської характеризується великою кількістю художніх засобів, прочитання яких створює враження присутності Сварога. Ліричний герой постійно звертається до Бога, ніби промовляє молитву: яви лице у блискавицях, удар, розжар, а далі хочеться продовжити – допоможи, але не у цьому випадку. У поезії йде мова про боротьбу, воскресіння бойового духу та настрою. Таке враження досягається використанням асиндетону, тобто безсполучниковістю. За допомогою цієї стилістичної фігури поезія набуває динамізму: удар, розжар, розсип, розверзни; являвся, злітав, зсилав, вергав.

Красивими виявляються «слов’янські епітети», якими створюється образність поетичної картини твору: вогненно злітав, сліпа Морена, жрець безчесний, лице у блискавицях.

Поетичний текст К. Бальмонта не менше сповнений художніми засобами, зокрема епітетами (степь голубая, глубь голубая, голыбуе пустыни). У творі багато голубого кольору, що змогли простежити вже з наведених епітетів. Вражають своєю оригінальністю і метафоричні звороти: свечи судьб засветились, звёзды раскинулись к краю, небо, родившее Солнце, звёзды и камни ждут светозарности встречи.

Поезія обрамлена у наступні поетичні рядки: Небо, носящее имя Сварога. Ліричний герой ніби намагається продемонструвати важливість язичницького Бога, важливість ідеї єдності людини із небесним, промовляючи ці слова протягом звичайного дня, протягом усього свого життя.

Приходимо до висновку, що О. Лятуринська та К. Бальмонт сприймали Сварога як далекого предка, шанували, але могли принагідно і посварити за те, що більше не відчувають його сили, підтримки. Слід вказати і на те, що митці по-різному сприймають та інтерпретують слов’янське божество. Для О. Лятуринської Сварог – це сила, міць, могутність. Вона наділяє його вогненними здібностями: удар, розсип, розжар, розверзни тощо. Для К. Бальмонта Сварог є втіленням чистого, прозорого, небесного, а також тим, чиїми творіннями можна милуватися. Автори сприймають та модифікують язичницький образ на діаметральних площинах, що доводить думку про суб’єктивність сприйняття слов’янської міфології та особливості мистецького світобачення.
Література:


  1. Бальмонт К. Жар-Птица. Свирель славянина [Текст] / К. Бальмонт. – М: Скорпион. – 1907. – С. 56.

  2. Лятуринська О. [Електронний ресурс]: поезії. – Режим доступу: http://www.poetryclub.com.ua

  3. Маланюк Є. Передмова до збірки О.Лятуринської «Княжа емаль» [Текст] / Є. Маланюк. – Нью-Йорк – Торонто, 1955. – С. 7.

  4. Неврлий М. Празька літературна група[Текст] / М. Неврлий // Українська література : Матеріали 1 конгресу Міжнародної асоціації україністів. – К., 1995. –С. 155-156.

  5. Просалова В. А. Поезія «Празької школи» [Текст]: навч. посіб. / В.  А.   Просалова. – Донецьк: Веда, 2000. – 90 с.


РАЗДЕЛ 4. ИЗ ОПЫТА УЧИТЕЛЕЙ-СЛОВЕСНИКОВ
УРОК ВНЕКЛАССНОГО ЧТЕНИЯ

ПО ЛИТЕРАТУРЕ В 7 КЛАССЕ

«ОБРАЗ НЯНИ В СТИХАХ А. С. ПУШКИНА»

Жиленко Т. А.

Украина, г. Симферополь

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка