Пути развития американской драмы: истоки, типология, традиции



Сторінка1/5
Дата конвертації26.04.2016
Розмір0.97 Mb.
  1   2   3   4   5




На правах рукописи

ШАМИНА ВЕРА БОРИСОВНА



ПУТИ РАЗВИТИЯ АМЕРИКАНСКОЙ ДРАМЫ:

ИСТОКИ, ТИПОЛОГИЯ, ТРАДИЦИИ


Специальность 10.01.03 – литература стран зарубежья
(литература CША)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора

филологических наук, представленной в виде монографии


Казань - 2007

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы

Государственного образовательного учреждения

высшего профессионального образования

«Казанский государственный университет

им. В.И.Ульянова-Ленина»

Министерства образования и науки Российской Федерации

(ГОУ ВПО «КГУ им. В.И. Ульянова-Ленина» МО и НРФ)

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Ступников Игорь Васильевич;

доктор филологических наук, профессор

Осовский Олег Ефимович;

доктор филологических наук

Лашкевич Анатолий Викторович.
Ведущая организация:

Российский университет дружбы народов

Защита состоится 13 ноября 2007 года в 13 часов на заседании диссертационного совета Д 212.081.14 в Казанском государственном университете им. В.И. Ульянова-Ленина по адресу: г. Казань, ул. Кремлевская, 18, ауд.___


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке им. Н.И. Лобачевского

Казанского университета


Автореферат разослан «___»_________2007г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук,

доцент Козырева М.А.

Общая характеристика работы



Данная работа представляет собой продолжение исследования, результаты которого были изложены в монографии «Два столетия американской драмы: основные тенденции развития». Американская драма давно привлекает к себе внимание отечествен­ных исследователей. Возникнув гораздо позже повествовательных жан­ров, она, однако, уже в первой половине XX века стала в один ряд с большой литературой США. Особенно интенсивно изучение американской драматургии в нашей стране ведется в последние сорок лет. Все работы на эту тему можно подразделить на две большие группы – это монографические исследования, посвященные творчеству отдель­ных художников (в большинстве своем статьи и диссертации), и работы историко-хроникального плана, в которых прослеживаются общие закономерности развития американской драмы того или иного периода. В то же время процесс научного осмысления американской драмы как целостного эстетического явления еще далеко не закончен. Значительный пробел, в частности, представляет собой американская драма XIX века, которая почти не исследовалась в нашей стране. Вме­сте с тем важно не только дать характеристику этой странице истории американского театра, но и уяснить, какое место она занимает в общем процессе его эволюции. Недостаточно изученными остаются также про­изведения целого ряда авторов, давно пользующихся заслуженной по­пулярностью у себя на родине, а также “женская”, в особенности, афро-американская драма. Актуальность данной работы определяется тем, что на рубеже ХХ-ХХI столетия многие области науки и культуры характеризуются стремлением подвести итоги – осмыслить, чем стал в истории развития научно-эстетической мысли ХХ век. Это имеет особое значение для американской драмы, которая вследствие своей относительной молодости по сравнению с другими странами, окончательно сложилась как национальное явление и стала в один ряд с большой литературой только в прошлом столетии. За этот период в ней сформировалось целый ряд устойчивых художественных признаков, которые требуют анализа и систематизации. В настоящий момент вклад американских драматургов в мировую культуру бесспорен, что подтверждает неослабевающий интерес исследователей к их творчеству. В то же время предшествующий этап развития американской драматургии и театра (конец ХYIIIXIX век) незаслуженно игнорируется и не получил до сих пор должного осмысления в критике, хотя именно тогда были заложены основы многих художественных форм, получивших свое развитие в творчестве драматургов XX столетия. Принципиально важным также представляется определение места «женской» драмы в контексте современного американского театра. На рубеже веков, в период пересмотра канона, с новой силой начинает звучать вопрос о традициях и их влиянии на творчество современных художников. Еще одно обстоятельство, обусловливающее актуальность данного исследования – это необычайная популярность американской драматургии в России. Не будет преувеличением сказать, что она занимает первое место по сравнению с пьесами других стран, представленными на нашей сцене.

Научная новизна исследования заключается в том, что в отечественном литературоведении впервые

  • американская драматургия за два столетия представлена как целостное явление;

  • дан подробный анализ жанрового своеобразия, тематики и проблематики американской драмы конца ХVIII – Х1Х вв.;

  • выявлены и проанализированы наиболее устойчивые типы американской драмы, сформировавшиеся за два столетия;

  • рассмотрены основные тенденции, характерные для “женской” драмы;

  • прослежено влияние и взаимодействие как западноевропейских, так и национальных традиций;

  • представлена история постановок чеховских пьес на американской сцене;

- введен в научный оборот целый ряд пьес, ранее не исследованных в России.

Объектом исследования стал процесс развития американской драмы за два столетия в его наиболее характерных формах.

Предметом исследования являются произведения как широко известных в нашей стране мэтров американской сцены, так и драматургов второго или даже третьего ряда, а также еще неизвестных у нас авторов. Критерий отбора определялся прежде всего эстетичес­ким уровнем этих пьес, их популярностью у себя на родине и за рубе­жом, а также тем, насколько полно они помогают раскрыть поставлен­ные задачи.

Целью исследование является анализ развития американской драмы, начиная с конца XVIII века и до последних десятилетий XX в наиболее выраженных типологических формах, а также осмысление этого процесса как целостного явления. Поставленная цель потребовала решения следующих задач:

  • показать условия зарождения американской драмы как национального феномена, ее основные жанры, темы и проблемы, а также некоторые сформированные ею стереотипы национального характера;

  • раскрыть своеобразие изображения истории в связи с художественным методом драматургов, историческими условиями и используемой драматической техникой;

  • выявить специфику “семейной” драмы как наиболее распространенного вида американской драмы;

  • проанализировать различные виды обращения американских драматургов к мифу и показать эстетические результаты этого обращения;

  • охарактеризовать идейно-художественную специфику «женской» драмы, показать основные направления ее развития, выявить ее схождение и расхождение с мэйнстримом;

  • проследить преемственность традиций в драматургии конца XX века Данная работа не является очерком истории американской драмы.

Это исследование типологического характера, в котором рассматрива­ются наиболее характерные для американского театра XX века разно­видности пьес – историческая, семейная и мифологическая драма, запечатлевающие три наиболее существенных аспекта человеческого бытия в целом и в силу этого воплощающие наиболее важные фило­софские и социальные комплексы идей. Подобный подход может, как нам кажется, помочь осмыслить американс­кую драматургию как эстетический феномен, отличающийся целым рядом самобытных художественных черт и отражающий существенные осо­бенности национального сознания. В то же время такой подход не только не исключа­ет, но, напротив, предполагает основательную историко-литературную базу и широкое знание культуры США в целом.

. Методология исследования основана на сочетании классических принципов анализа драмы, представленных в трудах Аристотеля, Гегеля, Дидро, Лессинга и принципов, развитых в современную эпоху отечественными и зарубежными теоретиками драмы – В.Волькенштейном, В.Сахновским-Панкеевым, В.Хализевым, Э.Бентли, Дж.Гасснером, Р.Шехнером. В то же время мы основывались на методологических принципах, разработанных по отдельным аспектам исследования: историко-литературному (А.Аникст, Б.И.Зингерман, Я.Н.Засурский, Н.А.Николюкин, К.Бигсби, Р.Брустайн, Т.Сканлан), мифологическому (С.Аверинцев, А.Гулыга, А.Лосев, Е.Мелетинский, Н.Фрай, Г.Слочоувер, Р.Вейман, А.Белли, Л.Фидлер.), феминистскому (Р.Кон, Дж.Браун, Э.Наталь, И.Шеффер), а также в трудах М.М Бахтина, Ю.М.Лотмана, Л.И.Тимофеева по типологии художественного творчества и развитию литературных направлений. Мы постарались учесть богатый опыт, накопленный в ра­ботах таких серьезных исследователей американской драматургии и театра в нашей стране, как А.С.Ромм, М.М.Коренева, Б.А.Смирнов, Г.П.Злобин, И.В. Ступников, В.Бернацкая, В.М.Паверман и некоторые другие, а также ведущих амери­канских специалистов в этой области (К.Бигсби, К.Блум, Г. Берковиц, Р.Кон, Е.Фукс, М. Рудане).



Научно-практическая значимость работы заключается в том, что ее результаты могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по истории литературы и драматургии США ХIХ-ХХ вв. на филологических, искусствоведческих, театральных и других гуманитарных факультетах; при дальнейшем изучении процесса развития американской драмы. Выводы исследования могут стать основой для дальнейшей разработки типологии американской драмы, а также разработки типологии драматургии других стран. Материалы исследования могут также быть полезны для театральных критиков, режиссеров и актеров, работающих в сфере американской драмы.

Основные положения, выносимые на защиту:

  1. В драматургии США конца ХVIII – ХIХ вв. зародились многие художественные явления, получившие свое развитие в ХХ столетии. Используя жанровые формы западноевропейского театра, американская драма насыщала их новым содержанием, разрабатывая сугубо национальные темы и проблемы. Особое место среди пьес этого периода занимают исторические драмы и мелодрама, во многом повлиявшие на драматургию ХХ века. В то же время в них американское общество было представлено в виде устойчивых стереотипов, которые впоследствии будут разрушены драматургами ХХ века.

  2. Несмотря на все стилевое и тематическое разнообразие американской драмы ХХ века, в ней можно выделить три основные типологические разновидности - историческую, семейную и мифологическую драму, которые воплощают основные константы человеческого существования.

  3. «Женская» драма занимает особое место в театре США, в силу своего стремления пересмотреть патриархальный канон и дать свое представление об истории и обществе. Афро-американская «женская» драма отличается более сложной художественной структурой. В то же время пьесы женщин-драматургов как черных, так и белых, также укладываются в предложенную типологию.

  4. Большую роль в становлении театра США сыграло освоение традиций. В ХIХ веке это было влияние западноевропейской драмы, которое имело место и в ХХ веке, где среди наиболее ярко выраженных мы выделяем влияние Г.Ибсена, Б.Шоу и Б.Брехта. Из национальных традиций наиболее ощутимое влияние на развитие американской драмы ХХ века оказал романтизм. В творчестве драматургов конца ХХ века можно проследить традиции, заложенные О’Нилом, Т.Уильямсом, Э.Олби.

  5. Творчество А.Чехова занимает настолько большое место в американском театре, что может рассматриваться как составная часть национального театрального процесса.

  6. В художественном плане американская драма характеризуется синтетичностью в жанровом и стилевом отношении, что вызвано сочетанием творческого освоения западноевропейского эстетического и философского наследия с разработкой сугубо национальной проблематики.

Апробация работы. Результаты исследования были представлены в докладах на региональных и международных конференциях в России (Казань 1988, 1989, 1991, 1995, 1996, 1997, 1998, 2002, 2005, 2006; Москва 1987, 1988, 1989, 1990, 1991, 1996, 1997; С-Петербург 1983, 1990, 1992, 2001, 2002; Н. Новгород 1984, 1999, 2000), в ближнем и дальнем зарубежье (Великобритания 1997, Белоруссия 2000, Эстония 2001, 2005; Финляндия 1997, 2001; Германия, 2003, Италия, 2004). Материалы исследования включены в учебно-методические пособия для студентов филологического факультета и активно применяются при чтении спецкурса и проведении семинаров по американской драме ХХ века, разработанных автором. Отдельные положения исследования были также использованы при проведении семинара по драматургии со студентами Бруклин Колледж, Ньюйоркского университета в 1994г.

Структура работы. Монография состоит из введения, семи глав и заключения. Общий объем монографии 14,2 п.л.

Содержание работы

Во введении дается общая характеристика работы, позволяющая обосновать выбор темы, формулируются ее цели и задачи, определен предмет и объект исследования.

В первой главе «У истоков» рассматривается зарождение и развитие драматургии США в конце ХVIII-ХIХ вв. Существуют самые различные точки зрения на то, когда возникла подлинно национальная американская драма. На наш взгляд, наиболее правомерно вести от­счет истории американской национальной драматургии с того момента, когда происходило образование американской нации как таковой – то есть с периода Революционных войн и провозглашения независимости Соединенных Штатов. Именно в этот период – на рубеже веков – сфор­мировались демократические идеалы молодого американского народа. Поэтому изучение специфики американской драматургии этого перио­да имеет особое значение для понимания путей становления и разви­тия американского национального театра. На рубеже ХVIII-ХIХ вв. в Соединенных Штатах закладываются основы национального театра, который, активно исполь­зуя и развивая западноевропейские жанры, насыщает их качественно но­вым содержанием.

Особое место среди пьес периода Революционных войн занимают исторические драмы, основанные на документальных фактах борьбы за независимость. Это “Падение британской тирании” Д.Ликока, «Битва при Банкерхилле» и «Смерть генерала Монтгомери» Х. Брекенриджа, «Вирджиния» Д..Парка, «Андре, или Слава Колумбии» У.Данлопа, «Она могла бы стать солдатом» М.Нойя и некоторые другие. Пьесы эти были близки широким массам своим патриотическим энтузиазмом, отражали настроение первых дней Республики, воспевали демократические иде­алы, выражали ненависть к тирании и угнетателям, прославляли рево­люционных вождей. Историческое событие в этих пьесах выполняет организующую функцию: сценическое действие завязывается с началом битвы и за­вершается с ее окончанием - победой американских войск. Сообщения о ходе военных действий пронизывают всю пьесу, а действующие лица группируются в соответствии с их отношением к происходящему. Таким образом, конфликт исторический подготавливает и обусловлива­ет конфликт художественный.

Еще одной особенностью этих пьес было изображение реальных исторических личностей - политических вождей, американских и английских генералов и офицеров. Их образы лишены психологической разработки и являются, прежде всего, рупорами авторских идей. Темы и проблемы, которые разрабатывались в исторических дра­мах, продолжают звучать и в других драматических жанрах, в частно­сти в комедии.

Характерной чертой драмы конца ХVIII века было ис­пользование вставных музыкальных номеров, причем, как правило, они несли достаточно важную смысловую нагрузку, не только создавая эмо­циональную разрядку для зрителя, но как бы закрепляя основные идеи пьесы. Все это привело к тому, что уже в начале XIX века музыкальные пьесы, в особенности комедии, стали неотъемлемой частью репертуаров американских театров и заложили основы сугубо национального американского драматического жанра – мюзикла.

Среди тем, сопутствовавших американскому театру с самого момента его зарождения, можно выделить индейскую тему. Так, еще в 1766 году Робертом Роджесом была написана трагедия «Понтеак, или Американские дикари», в которой затрагивались проблемы коренного населения континента. Индейская тема неоднократно поднималась и в исторических дра­мах, где не раз звучали призывы к мирному сосуществованию двух рас. Эти идеи разделяли многие честные американцы, которые, осознавая вину белых перед исконным населением Америки, призывали к расовой терпимости, убеж­денные в том, что США действительно станут страной всеобщего ра­венства. Во многих пьесах на индейскую тему образ индейца, как и в литературе американских романтиков, воплощает ав­торский идеал, тесно связанный с идеей «естественного человека». Вме­сте с тем драматургам часто приходилось решать дилемму: как совме­стить прославление естественного человека с прославлением обще­ства, которое этого человека разрушает. Апофеозом индейской темы в американской драме XIX века стала “индейская трагедия” Д.О.Стоуна «Метамора, или Последний из вампаноагов» (1829). Основное достоинство этой драмы образ Метаморы, показанный в пьесе как незаурядная личность, человек высокого благород­ства. Трагедия Стоуна лишена той идиллической интонации и веры в возможность примирения белых и индейцев, которая была свойствен­на более ранним пьесам.

В середине XIX века в США, так же, как в Европе, полновластной влады­чицей сцены становится мелодрама. Это возвышение ме­лодрамы было во многом обусловлено процессами, происходившими не только в американском театре, но и в обществе в целом. Театр в Соединенных Штатах в большей степени, чем в других западных стра­нах, выполнял в этот период определенный социальный заказ: именно с его помощью распространялся целый комплекс популярных идей, внедрялась в массовое сознание новая общественная мораль. Для этого необходимо было соединить патриотические идеи, провозглашенные в исторических драмах, с повседневной жизнью, государственные цен­ности – с ценностями среднего американца, что и нашло свое вопло­щение в мелодраме.

Значительную группу составляли мелодрамы откровенно дидакти­ческого содержания, в которых содержалась критика какого-либо опре­деленного порока. Развитие американского общества, социально-политические пробле­мы, возникшие в нем, не могли не затронуть и мелодраму. Одним из таких злободневных вопросов было рабство. Когда всем стало ясно, что Гражданская война – это трагическая неизбежность, вопросы, свя­занные с рабством, начали проникать и на сценические подмостки. Им посвящены такие пьесы, как «Сосед Джеквуд» Дж.Троубриджа (1857), «Побег» У.У.Брауна (1858) – первого негритянского драматурга, «Цвет­ная» Д.Бусико (1859) и некоторые другие. Однако подлинным знамени­ем своего времени стала инсценировка романа Г.Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома». Расовые проблемы продолжали волновать американских драматургов и после окончания Гражданской войны и по­лучили свое воплощение в таких известных мелодрамах своего време­ни, как «Белый раб» Б.Кэмпбелла (1882) и «Нигер» Р.Шелдона (1882).

Одной из характерных тем американской мелодрамы XIX века стала тема большого города, его контрастов, конкуренции, борьбы за суще­ствование. Противопоставление города, его развращающего влияния гармоничной, естественной жизни в деревне содержалось, как мы по­пытались показать, уже во многих пьесах начала века. С развитием же промышленного капитализма и сопутствующим ему ростом городов тема эта приобретала все более драматические черты и прочно утвердилась на подмостках американских театров («Бедняки Нью-Йорка» Д.Бусико (1857), «В свете газовых фонарей» А.Дэйли (1867), «Дочь банкира» Б.Хоуорда (1878), «Город» К.Фитча (1909), «Легкий путь» Ю.Уолтера (1909). Все эти пьесы являются мелодраматическими вари­ациями на тему жизни большого города и содержат элементы мораль­ной критики его нравов. Мелодрама безраздельно царила на американской сцене вплоть до первой мировой войны, являясь основной драмати­ческой формой, которую драматурги использовали для воплощения своих нравственных и социальных идей. В то же время к концу ХIХ века мелодрама за­метно эволюционировала в сторону более реалистического изображения действительности, социальной критики и расширения тематики.

Итак, с самого начала своего возникновения американская драма активно развивает различные жанровые формы. Вместе с тем для пьес этого периода характерна жанровая неодно­родность: героическая трагедия нередко включает в себя элементы мелодрамы и народного фарса, а в историческую драму вводятся музыкальные но­мера. На наш взгляд, это одна из самобытных черт американского теат­ра того времени, которая во многом определит и его дальнейшее раз­витие. Американские драматурги XIX века еще не владели тех­никой создания полнокровных, сложных характеров, и поэтому амери­канская драма той поры была преимущественно драмой стереотипов. Зрителям предлагалась своеобразная модель общественного устрой­ства со своей устойчивой иерархией социальных и нравственных цен­ностей, и в этом смысле она имела ярко выраженный морализаторский характер. Она как бы стремилась сориентировать своего зрителя в об­щественной структуре, привлечь его внимание к порокам общества, сформировать национальный идеал. Интересно, что драма, которая в ХIХ веке в значительной степени способ­ствовала созданию расхожих стереотипов национального характера, в дальнейшем пошла по пути их решительного разрушения: от драмы сте­реотипов XIX века – к драме характеров и архетипов XX века.

Во второй главе «Историческая драма» исследуются пьесы, основанные на исторической тематике. В первом параграфе рассматриваются драмы из оте­чественной истории. Эти пьесы фактически в свое время заложили основы американской драматургии. Интерес к исто­рической драме вспыхивает вновь в ХХ веке, после окончания пер­вой мировой войны, когда сама история властно напомнила о себе. Ис­торическая тема возвращается на американскую сцену в 30-е годы – в период наибольшего социального подъема, когда такие прогрессивные художники, как М.Голд, М.Андерсон, Р.Шервуд и некоторые другие, вновь обращаются к истокам, очевидно для того, чтобы глубже осмыслить современные социальные процессы, логику развития американской истории. Так, почти одновременно М.Андерсон и Р.Шервуд обращаются к образам великих вождей американской нации – Джорджа Вашингтона и Авраама Линкольна в пьесах «Вэлей Фордж» (1934) и «Авраам Лин­кольн в Иллинойс» (1937),чтобы напомнить своим современникам о тех великих принципах, которые лежали в ос­нове создания Соединенных Штатов, попытаться понять причины кри­зиса великого американского идеала. История здесь становится непосредственным предметом осмысления; кроме того, на историческом материале решается проблема трагического одиночества великой личности, ее взаимодействия с историческими процессами.

Среди выдающихся личностей прошлого особое место занимает фигура Джона Брауна, неоднократно привлекавшая внимание литера­торов и драматургов. Одно из первых заметных воплощений этого об­раза в драматургии XX века мы находим в пьесе М.Блэнкфорта и М.Голда «Боевой гимн» (1936). Обратившись в разгаре «грозовых тридцатых» к образу героя, ставшего символом борьбы за права человека, авторы поставили своей целью проследить развитие демократических тенден­ций в американском обществе, показать их в исторической перспекти­ве, связать прошлое с проблемами сегодняшнего дня. В связи с образом главного героя возникает основной этический конфликт пьесы: в праве ли человек, стремящийся к добру, прибегать к насилию?

Драма другого американского драматурга Барри Стэйвиса о Джо­не Брауне «Харперс Ферри» была написана в 1962 году. Это уже другое время, другое поколение, и в то же время в эпохах тридцатых и шестиде­сятых есть немало общего, и, прежде всего, это мощный подъем демо­кратических сил в стране, побудивший для лучшего понимания насущ­ных проблем современности еще раз обратиться к истории. Как и в «Боевом гимне», проблематика пьесы не исчерпыва­ется только политическими вопросами. Большое место здесь также за­нимает обсуждение природы зла. Кто творит зло – Бог или человек? Почему, если Господь всесилен, он не положит конец злу на земле? Чего больше в человеке – добра или зла? Дано ли человеку до конца по­знать промысел божий? – эти вопросы постоянно обсуждаются героя­ми пьесы. Так политические проблемы, поднятые в пьесе, приоб­ретают общечеловеческий, философский характер.

Хотя историческая тема занимает заметное место в драматургии США ХХ века, среди крупнейших американских драматургов только Артур Мил­лер отдал дань национальной истории. Одна из его лучших пьес «Суро­вое испытание» (1952) посвящена печально известному Салемскому процессу 1692 года. Автор не скрывал своего намерения провести ана­логию между историей и современностью и, анализируя события почти трехсотлетней давности, стремился прежде всего преподать нравствен­ный урок своим современникам, живущим под гнетом маккартистской реакции. Вот почему в этой пьесе, как ни в одной другой пьесе Милле­ра, особенно явственно слышен голос автора. И в истории, и в современности Миллера волнует проблема Свободы и Необходимости, диалектика этих понятий, а главное, ориентация человека в этих категориях.

Одним из наиболее инте­ресных драматических произведений на историческую тему этого периода стал триптих Р.Лоуэлла «Былая слава» (1964), состоящий из трех одноактных пьес: «Эндекотт и Красный крест», «Мой родственник майор Молино» и «Бенито Се­рено», представляющих собой исследование американского характе­ра на трех различных этапах исторического развития. Все три пьесы объединены темой революции и на­силия. Драматург далек от оптимистического восприятия “легендарно­го прошлого” своей страны и с грустью отмечает, что самые прекрасные декларации и высокие цели с неизбежностью сопрягаются с жестокос­тью и кровопролитием. Все три пьесы подчеркива­ют двойственность и жестокость революционного действия.

Обращение к истории в це­лом не было характерно для молодых драматургов 60-х, поэтому тем более замет­ным стало появление в 1968 году пьесы Копита «Индейцы». В этой пьесе драматург поднимает тему ответственности американцев перед коренным населением страны, показывая чудовищное истребление пос­ледних индейских племен правительственными войсками. Несмотря на документаль­ность отдельных фактов и присутствие исторических личностей, пье­са Копита не является исторической драмой в традиционном смысле. Драматург в ней стремится не столько к правдивому и точному воспро­изведению эпохи, ее анализу, сколько пытается представить её обоб­щенный облик, запечатленный в ярких метафорических образах. Этому способствует сама форма пьесы – театр в театре. Перед зрителем разворачивается красочное «шоу Дикого Запада», участниками которого становятся все герои пьесы и прежде всего Уильям Коуди по прозвищу Буффало Билл, который сам рассказывает о себе. Театр и реальность, фарс и трагедия все стремительнее сменяют друг друга: вся история этого периода превращается в кровавый фарс, в котором самые прекрасные декларации становятся циничной демаго­гией, а самые черные дела прикрываются благими побуждениями. Обращение к истори­ческой теме в данном случае – это не столько изображение самой исто­рии, сколько попытка показать, что сделали с национальной историей, как она трансформировалась в сознании среднего американца. Вывод автора горек: победило массовое, балаганное сознание, довольствую­щееся восприятием исторических событий на уровне комиксов. Своей пьесой А.Копит обозначил новый подход к историческим событиям, получивший распространение во второй половине ХХ века. Он один из первых использовал документ с целью деконструкции героических нарративов прошлого. Аналогично поступают и женщины-драматурги, о чем речь пойдет ниже, а также представители этнических и сексуальных меньшинств. Так, в нашумевшей пьесе Тони Кушнера «Ангелы в Америке» (1993) частная история геев, воспринимаемая обществом как маргинальная ситуация, вписывается в исторический и политический контекст, представая как неотъемлемая часть американского пути, а СПИД приобретает символическое значение как воплощение в первую очередь морального недуга, поразившего страну.



Второй параграф посвящен пьесам из западноевропейской истории. Среди драматургов, обращавшихся в своем творчестве к западно­европейской истории, бесспорным лидером является Максуэлл Андер­сон. Он пишет пьесы на сюжеты истории Англии, Франции, Австрии. Наиболее интересным, на наш взгляд, является своеобраз­ный триптих из английской истории «Королева Елизавета» (1930), «Мария Шотландская» (1933) и «Тысяча дней Анны Болейн»(1948). Пьесы Андерсона предельно насыщены историчес­кими фактами и историческими персонажами, более того, все истори­ческие события показываются автором в самом теснейшем переплете­нии с частными судьбами героев, и все же история здесь вторична. Дра­матурга интересуют прежде всего характеры людей, их чувства и стрем­ления. В психологии персонажей, безусловно, находит свое отражение и эпоха с её характерными чертами, но при этом, ско­рее, исторические события становятся производными от личных стрем­лений героев, нежели сами герои в полной мере детерминированы ис­торией. Диалектика исторического и личностного явно сдвигается в сто­рону личности, способной своей волей изменять ход истории.

Барри Стейвис, речь о котором уже шла выше, также обращался к западноевропейской истории. Одна из его наиболее значительных драм – «Светильник, зажженный в полночь» (1947) – посвящена судьбе вели­кого ученого Галилео Галилея. В отличие от большинства пьес Андер­сона, герои Стейвиса прежде всего являются носителями определен­ного комплекса идей, опережающих свое время и поэтому чреватых кон­фликтом. И хотя пьеса Стейвиса предельно конкретна в историческом плане и свободна от каких бы то ни было аллегорий, она очень современна. Современность - в самой постановке проблемы о месте ученого в об­щественной структуре, о соотношении истины и порядка: нужна ли прав­да, если она может посеять хаос? Современность и в той атмосфере преследования свободной мысли, которая пронизывает всю пьесу и заставляет вспомнить маккартистские судилища.



В третьем параграфе анализируются пьесы, посвященные древней истории. Одна из первых пьес такого рода – «Дорога на Рим» – была написана Робертом Шервудом в 1927 году. В ней автор обращается к периоду Первой Пунической войны – 564 году до нашей эры и выводит на сцену одну из наиболее интересных и загадочных исторических фигур – аф­риканского полководца Ганнибала. Романтик Шервуд считает, что причиной, побудив­шей Ганнибала, дойдя до ворот Рима, повернуть назад, могла быть встреча с прекрасной женщиной, коренным образом перевернувшая всю его судь­бу. Таким образом, согласно романтическому видению драматурга, ос­новным конфликтом пьесы становится не столько столкновение рим­лян с армией Ганнибала, сколько противоборство таких общечелове­ческих понятий, как Жизнь и Смерть, Любовь и Тирания. Так, исторический конфликт полностью переключается в общечеловеческий план, а ее автор приходит к выводу, что великие ци­вилизации гибнут прежде всего из-за недостатка человечности. «Дорога на Рим» была не единственной пьесой, в которой Шервуд обращался к древней истории. В 1933 году драматург пишет пьесу «Ак­рополь», в которой действие разворачивается в Афинах времен Перикла. Эта пьеса воплотила символ веры драматурга и так же, как и «Дорога на Рим», явилась своеобразным откликом на события современности. На­писанная в год, когда Гитлер пришел к власти и над миром нависла угроза новой войны, она провозглашала идеалы гуманизма и демокра­тии, противопоставленные тоталитаризму и подавлению личности. В пьесе воплощением свободолюбия и гармонии являются Афины, про­тивостоящие милитаризованной Спарте.

Пьеса Максуэлла Андерсона «Босоногий в Афинах» (1951) перено­сит читателя и зрителя в Древнюю Грецию, но её непосредственным адресатом становится современная драматургу Америка – Америка эпо­хи маккартизма. В этом смысле можно сказать, что это самая совре­менная из всех исторических пьес Андерсона. Великий мыслитель, скептик и иронист Сократ делает своим прин­ципом тезис “все подвергать сомнению”, ибо только так, по его мнению, может развиваться свободная познающая мысль, продвигаясь к исти­не. В этом отношении пьеса Андерсона очень созвучна пьесе Стейвиса о Галилее. Если в пьесе о Галилее основным предметом дискуссий была тео­рия мироздания, то в пьесе Андерсона это прежде всего политический вопрос – вопрос о власти и демократии, о соотношении общественного блага и свободы отдельной личности. Образ Сократа как символ свободы и независимости человеческой личности, верности своим убеждениям вопреки официальным установ­кам, видимо, был особенно привлекателен в эпоху маккартизма и вновь появляется в драматургии в 1959 году, когда увидела свет пьеса Альф­реда Левинсона «Раненый Сократ». Написанная в жанре интеллекту­альной комедии, она значительно уступает пьесе Андерсона по своим художественным достоинствам, хотя и перекликается с ней по своему идейному звучанию. Как и в пьесе «Босоногий в Афинах», Сократ здесь противостоит официальной власти.

Как следует из вышесказанного, пьесы на исторические сюжеты занимают достаточно большое место в американской драма­тургии XX века. Несмотря на большое тематическое и стилистичес­кое разнообразие американских исторических пьес, в них достаточно отчетливо прослеживается целый ряд устойчивых черт. Все они, как правило, используют исторический материал прежде всего для реше­ния внеисторических, общечеловеческих проблем – нравственных и философских. Отсюда определенное сходство конфликтов, характеров, ситуаций. В этом смысле можно говорить об их современности, созвуч­ности многим проблемам, волнующим зрителя XX века. Сама история в этих пьесах, однако, становится скорее поводом для размышления и постановки больших, общественно значимых проблем, нежели предме­том анализа, что позволяет говорить об отсутствии в них историзма в традиционном смысле слова. Американских драматургов больше инте­ресует логика человеческой души как таковой, нежели логика истории.

Характерной чертой американской исторической драмы является также отсутствие народа не только как действующего лица, но и как силы, детерминирующей исторический процесс. На наш взгляд, здесь особенно ярко проявился свойственный американскому сознанию ин­дивидуализм. Отсюда преувеличение роли субъектив­ного фактора исторического процесса. Единственная позитивная сила истории для американских драматургов – это личность. И американс­кую историческую драму можно охарактеризовать как драму исключи­тельных личностей.



Третья глава «Семейная драма» посвящена одному из наиболее распростра­ненных типов пьес в американском театре. На всем протяжении суще­ствования американской драматургии художники разных направлений, разной мировоззренческой ориентации и различной степени таланта обращались к изображению семьи. Как неоднократно отмечали американские социологи, семья – один из важнейших институтов любого общества – приобретает в американ­ском сознании особый смысл. Уход в прошлое патриархальной семейной идиллии совпал с утратой веры в исключи­тельность американского пути, избранность американской нации, её предназначение построить царство божье на земле. И то, и другое ста­ло достоянием мифа, воплотив наиболее существенные грани пресло­вутой американской мечты. Гармоничная семья, как потерянный рай, стала предметом ностальгии, мечтой, которой не суждено сбыться. В то же время реальная семья зачастую становилась ловушкой, полем битвы, где сталкивались амбиции и окончательно разбивались иллю­зии. Эти факторы и определили во многом тот образ семьи, который возникает на страницах драмы США.

Первые пьесы, изображающие семейные отношения, относятся еще к XIX веку. Основной пафос большинства мелодрам того времени со­стоял в утверждении преимущества семейной морали и идеалов до­машнего очага над разрушительными силами и пагубными страстями, бушующими вокруг и внутри индивида. В XX веке семейная драма не только не утратила своего значения, но, напротив, утвердилась как одна из ведущих жанровых разновидно­стей американской драматургии. Все крупнейшие драматурги Америки – от О'Нила и Уильямса до Олби и Шепарда – отдали значительную дань семейной теме, исходя из особенностей своего мировоззрения, твор­ческой индивидуальности, личного опыта. Тем не менее, несмотря на стилистическое и идейное разнообразие этих пьес, все они схожи в том, что касается трактовки самого понятия “семья” и его художественного воплощения. При этом, несмотря на расширительное толкование семейных драм, само действие, напротив, часто замыкается рамками жесткого пространства: это, как правило, дом, а еще чаще одна комна­та, за пределы которой не выходит сценическое действие. Таким обра­зом, уже в описании декорации подчеркивается замкнутость, закрытость того мира, в котором живет семья, и в то же время его “задавленность” большим миром вокруг. Так возникают две важнейшие для пьес этого типа темы: мир семьи закрыт для посторонних, он таит в себе свои тай­ны, живет по своим внутренним законам, и в то же время он находится в конфликте с миром внешним. Внешний мир нередко напоминает о себе различными механическими шумами – воем сире­ны, гудками автомобиля, грохотом локомотива и т.д. Однако и мир семьи далеко не идилличен и чаще не столько проти­востоит, сколько сопрягается с миром внешним через образы джунглей, которые прямо или косвенно появляются почти во всех пьесах этого ряда. (Т. Уильямс «Трамвай Желание», «Кошка на раскаленной крыше», К. Оддетс «Потерянный рай»,Л. Хеллман «Лисички», Э.Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?», «Все кончено», С Шепард «Прокля­тие голодающего класса», «Настоящий Запад», «Погребенное дитя», «Помутнение разума») Семья, таким образом, становится в этих пьесах той каплей, в кото­рой, как в увеличительном стекле, отражаются законы и проблемы боль­шого мира.

Особое место в художественной структуре семейной драмы занима­ет образ Дома. Как правило, он приобретает двойственное звучание и складывается из двух, зачастую взаимоисключающих понятий: “house” – дом, в значении “здание”, “жилище” и “home” – дом, в значении “до­машний очаг”. Во всех пьесах герои мечтают о домашнем очаге – “sweet home” – объединяющем и умиротворяющем Доме, прибежище от бурь и страстей жестокого мира вокруг. В то же время дом как собственность нередко становится предметом их распрей и пагубных страстей (А. Миллер «Смерть коммивояже­ра», О. Нил «Страсти под вязами», Т. Уильямс «Кошка на раскаленной крыше», Л.Хелман «Другая часть леса», С.Шепард «Проклятие голодающего клас­са»). Но при этом ни в одной из этих пьес мы не увидим того гармонично­го дома, который можно с полным правом назвать “домашним очагом”. Зачастую символом бездомности, неустроенности жизни становит­ся гостиничный номер (Ю. О’Нил «Долгий день...», А.Миллер «Смерть коммивояжера», Р.Андерсон «Мол­чаливая ночь, одинокая ночь»). Символическое название пье­сы Одетса «Потерянный рай» как нельзя лучше воплощает образ утра­ченного дома, который навсегда ушел в прошлое. Этому мифическому дому противостоит дом реальный, в котором вынуждены существовать герои. Как правило, он не только не дает им душевного покоя и отдохновения, но, напротив, становится ловушкой, и вновь в семейных пьесах возникает тема бегства. Не найдя желанного покоя в собственном доме, уходит в плавание простым матросом Эдмунд Тайрон («Долгий день..»), уезжают в поисках золота Симеон и Пи­тер («Страсти под вязами»). Поняв несостоятельность своего отца, ко­чует из штата в штат Биф («Смерть коммивояжера»). Порывает со сво­им домом и уходит в беспощадный мир бокса Джо Бонапарте (Одетс «Золотой мальчик»), о бегстве из дома мечтает героиня другой пьесы Одет­са Перл («Потерянный рай»). Вслед за отцом отправляется на поиски романтики Том Уингфилд («Стеклянный зверинец»). Уйти из дома – единственная мечта Александры Гидденс («Лисички»), навсегда уехать из своего дома стремится Лавиния Хаббард («Другая часть леса»), о путешествиях в дальние страны всю жизнь мечтают сестры Берниерс («Игрушки на чердаке»). Не сидится дома несостоявшемуся ков­бою Рубену («Темнота на верхней площадке лестницы»). Уходит из дома только что вернувшийся из армии Тимми – герой пьесы Ф.Гилроя «Мы говорили о розах».

В пьесах разных авторов возникают образы бескрайних просторов Соединенных Шта­тов, разные климатические зоны, уходящая вдаль дорога, горизонт, море – образы разомкнутого пространства, столь характерные для амери­канского мировосприятия, символизирующие бесконечные возможнос­ти осуществления мечты. Закрытость семейного мира порождает особенно высокую концент­рацию психологического напряжения в этих пьесах. Мир семьи драма­тичен, он таит в себе тайны, порой даже преступления, которые стано­вятся скрытой пружиной, направляющей развитие действия. Можно сказать, что действие в большинстве из этих пьес как бы ил­люстрирует известную английскую поговорку “skeleton in the cupboard” – “скелет в шкафу”, которая обозначает наличие какой-то тщательно скры­ваемой тайны. Драматургически это зачастую реализуется за счет вве­дения внесценического персонажа, чаще всего умершего, который не играет роли в непосредственном развитии сценического действия, но опосредованно его обусловливает. При этом, не появляясь на сцене, он подчас может быть более ярким, чем многие из действующих персона­жей. («Долгий день уходит в ночь» и «Страсти под вязами» О’Нила; «Другая часть леса» Хеллман, «Потерян­ный рай» Одетса, «Дом Элисон» Гласпелл, «Стеклянный зверинец», «Трамвай Желание», «Кошка на раска­ленной крыше», «Татуированная роза» Уильямса; «Кто боится Вирджинии Вулф», «Все кончено», «Все в саду», «Шаткое рав­новесие» и «Смерть Бесси Смит» Олби; «Вер­нись, маленькая Шеба» Инджа, «Мы говорили о розах» Ф.Гилроя, «Молчаливая ночь, одинокая ночь» Андерсона, «Изюминка на солнце» Хенсберри, «Блюз для мистера Чарли» Дж. Болдуина).

Сэм Шепард также часто пользуется этим приемом в своих семей­ных пьесах. Очень подробно ведется рассказ о покинувших дом отцах в пьесах «Настоящий Запад» и «Помутнение разума». Причем в последней пьесе, как и в «Татуированной розе», на сцене фигурирует урна с пра­хом. А в пьесе «Погребенное дитя» скелет буквально извлекается нару­жу, когда в конце Тильден откапывает в саду и выносит на сцену ис­тлевший трупик ребенка, убитого его отцом, обнажая таким образом страшную тайну и вину семьи.

Как известно, 60-е годы были отмечены в американском театре бур­ным развитием авангарда, смелым эксперементаторством в области художественной формы, гротескным переосмыслением традиций. Дан­ные тенденции не обошли и семейную драму. В эти годы появляются пьесы, которые, с одной стороны, едко спародировали наиболее харак­терные черты семейных пьес, а с другой – довели их до логического завершения и своеобразной мифологизации. Это «О, папа, бедный папа, мама повесила тебя в чулане, и мне так грустно» А.Копита, «Американс­кая мечта» Э.Олби и «Люб-о-в» и М.Шизгала. Пьеса Мюррейя Шизгала «Люб-о-в» не претендует на философское обобщение. Это откровенный фарс-пародия, высмеивающий некоторые общие места популярных пьес. Прежде всего это фетишизация страда­ния и копание в прошлом.

В своем трагифарсе «О, папа, бедный папа...», решенном в духе чер­ного юмора, Артур Копит последовательно материализует все клише семейных пьес. На сцене эрзац подлинного дома – номер в отеле, окна плот­но зашторены, двери плотно закрыты, радио, телефон и телевизор от­ключены. Образ джунглей, характерный для семейных пьес, возникает не только имплицитно, но также материализуется на сцене в виде хищной рыбы Розалинды, питающейся кошками и издающей на протяжении действия устрашающее рычание, а также плотоядных растений – мухоловок, которые к концу пьесы вы­растают до гигантских размеров. Доми­нирующим во всей художественной структуре пьесы является гротескный образ матери. В этой связи делается экскурс в историю развития образа матери в американской драматургии: прослеживается его эволюция от воплощения утраченной гармонии в пьесах О’Нила до комических “мамуль” Олби.

Образ “бедного папы” в одноименной пьесе, вернее, его набальзамированных останков, также весьма существен для понимания замысла пьесы. Он становит­ся емким, гротескным символом, вбирающим в себя целый ряд значе­ний. Это и олицетворение брутальности семейных отношений, которую так часто демонстрирует семейная драма, и пародийное воплощение характерной для пьес этого рода некрофилии, о которой речь шла выше. Копит наглядно материализует пословицу о скелете в шкафу, когда во время любовной сцены Джонатана и Розали из шкафа вываливается “бедный папа”, и хватает Джонатана за ногу. Так, в конечном счете, вся пьеса предстает как актуализованная метафора, в которой спа­родированы и доведены до абсурда наиболее характерные черты аме­риканской семейной драмы. Не уступает в этом отношении «Бедному папе» и пьеса Э.Олби «Аме­риканская мечта». В этой пьесе Олби доводит семей­ную тему до логического завершения, окончательно уравнивая ее с аме­риканской мечтой.



Пьесы 60-х годов, несмотря на их откровенную гротесковость, укруп­нив, как в увеличительном стекле, характерные черты американской се­мейной драмы, вместе с тем помогают понять это явление в целом. Настойчивое обращение к одним и тем же темам, образам и мотивам, которые так остроумно высмеяли драматурги 60-х, наводит на мысль об определенной сверхзадаче семейной драмы, ее метафоричности. Каждое из этих произведений предельно социально и исто­рически конкретно, а их герои и ситуации узнаваемы и характерны. В то же время в своей совокупности они запечатлевают устойчивые пара­дигмы американского сознания, национальные и социальные иллюзии и их крушение. Так возникает параллель, о которой уже шла речь выше: американская семья = американская мечта. В этом контексте многие из выделенных нами тем и мотивов приобретают символический смысл: отсюда такое настойчивое обращение к прошлому – ведь именно в про­шлом надо искать причины крушения великой Мечты. Наличие тайны, часто криминального характера, навязчивая некрофилия могут быть восприняты как отражение пресловутого комплекса вины американцев перед коренным населением, о котором неоднократно писали амери­канские исследователи. Не рожденные, умершие, изуродованные, уби­тые или погибшие дети, которые появляются буквально в каждой пье­се, становятся символическим воплощением неосуществленности пре­красных демократических идеалов, провозглашенных на заре амери­канской государственности. Эта символика нарочито подчеркивается в пьесе Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?», где драматург наделяет сво­их героев именами великой американской пары – Джордж и Марта, горько иронизируя над их бесплодием. Такая трактовка семейной темы отражает, на наш взгляд, не только пессимизм большинства американских драматургов в их восприятии семьи, но и в более широком смысле – неверие в возможность для че­ловека обрести свое место в мире, в обществе. Беспощадное обнаже­ние внутреннего неблагополучия семьи подрывает основы одного из самых расхожих официальных мифов США.

В четвертой главе «Мифологическая драма» анализируются пьесы, обращающиеся к мифологическим сюжетам, образам, параллелям.

В первом параграфе рассматривается обращение к античному мифу. Ю.О’Нила не случайно называют “отцом американской драмы” – с самого начала драматургия О'Нила была самым тесным образом свя­зана с проблемами современной Америки. В то же время социальные обстоятельства очень часто остаются непонятыми как самим драматургом, так и его героями. Отсю­да и проистекает ощущение трагической напряженности, рока, пресле­дующего его героев. Это во многом связано с теми философскими влияниями, которые испытал на себе драматург. В качестве основных философских источников драматургии О'Нила нам представляется возможным выделить два: ницшеанство и теорию психоанализа Фрейда и Юнга. С годами пессимизм драматурга углубляется: не умея разобраться в важных вопросах своего времени, не видя путей дальнейшего преобра­зования мира, О'Нил замыкается на человеке. Силы, определяющие судьбу людей, извне переносятся вовнутрь, стремление к универсали­зации часто снижает критическое звучание его произведений. О'Нил как бы творит новый миф, он мифологизирует человека. Этому в немалой степени способствует обращение к теории Фрейда – этой биологической мифологии, которая ставит человека в роковую зависи­мость от его собственной природы. Все эти черты наиболее полно воплотились в трилогии «Траур – участь Электры», написанной в 1931 году. В основу трилогии положен миф о родовом проклятии Атреев. Однако миф здесь не только обусловлива­ет сюжет, но и становится средством выражения жесткого метафизи­ческого детерминизма, к которому все более тяготеет драматург в 30-е годы. В эстетическом плане это порождает целый ряд своеобразных художественных явлений. Прежде всего это такой интересный принцип изображения, как замкнутость, который подчиняет себе все компонен­ты трилогии. Мир героев пьесы Мэннонов замкнут, отторгнут, изолирован как от историчес­ких событий, так и от непосредствен­ной жизни города. Драматург идет к все большей пространственной ограниченности в своих пьесах. Такое сужение, ограничение про­странства тесно связано с развитием темы рока: по мере все большего ограничения пространства рок из объективной кате­гории полностью превращается в субъективную. Человек становится отправной и конечной точкой. Это приводит к тому, что, в частности, в пьесе «Траур – участь Электры» замкнутость становится определяющим принципом в раскрытии психологии героев. Психологический мир всех персонажей пьесы так же замкнут и самоограничен,. Все они раскрывают в пьесе только то, что в них заложено. Борьба, которую они ведут друг с другом, есть не что иное, как отраже­ние их внутренней борьбы. О'Нил строит свою трилогию, в основном со­храняя античную схему сюжета. В то же время совершенно иными ста­новятся мотивы поступков героев. В отличие от Эсхила О'Нил идет прямо противоположным путем: начав с изображения конкретно-исторических реалий, он все больше отодвигает их на второй план, ограничиваясь изображением судьбы семьи и, в конечном счете, индивида. Таким образом, в то время как рамки «Орестеи» Эсхила все более расширяются, драма Мэннонов все более замыкается: по мере разви­тия пьесы мэнноновский мир становится все более ограниченным. По­степенно все социально-исторические реалии отходят на второй план, пока совсем не исчезают в третьей пьесе. В трилогии О'Нила нет места высшей справедливости, то есть, нет того критерия, согласно которому можно определить меру вины и неви­новности отдельного человека – все персонажи трилогии одинаково ви­новны и в то же время могут быть оправданы.

Особое место среди драматургов, обращавшихся к мифу, занимает Теннесси Уильямс, творчество которого пронизано мифоло­гическими реминисценциями, образами, параллелями. Теннесси Уильямс сформировался как художник в период “грозовых тридцатых”, и можно с уверенностью сказать, что именно это и опреде­лило социально-критическую направленность его лучших пьес. В конце 60-х годов семья драматурга переехала в индустриальный Сент-Луис, где Том впервые ощутил враждебность окружающего мира, о чем Теннесси Уильямс позднее напишет в своих рассказах. В первой многоактной пьесе драматурга «Битва ангелов» (1941) этот конфликт получил воплощение в формах мифа об Орфее, спускающемся в ад. Этот миф о противоборстве Добра, Красоты, Искусства, Любви с силами Тьмы оказался очень созвучным мироощущению художника. Столкнувшись с враждебным миром, он сам ощутил себя своего рода Орфеем, безус­пешно отстаивающим свои идеалы. Несмотря на свое художественное несовер­шенство, пьеса «Битва ангелов» явилась своеобразной прелюдией ко всему творчеству Уильямса. Она как бы задала основные художествен­ные принципы драматургии Уильямса и, в частности, обращение к мифу. Основная тема пьесы – борьба человека за свои идеалы с враждеб­ным окружением, неизбежность гибели добра в жестоком мире – звучит во многих более зрелых пьесах драматурга, таких как «Стеклянный зве­ринец», «Трамвай Желание», «Лето и дым», «Орфей спускается в ад», «Камино риал», «Кошка на раскаленной крыше», «Ночь игуаны». Миф об Орфее, таким образом, присутствует как эксплицитно, так и импли­цитно во многих произведениях драматурга. Зву­чание этого мифа становится наиболее трагическим в годы маккартизма, когда была создана одна из лучших пьес драматурга «Орфей спускает­ся в ад» (1957). Несмотря на то, что в ней художник вновь пытается осмыслить современную ему действительность в формах мифа об Орфее и Эвридике, это прежде всего пьеса об Америке 50-х, о подавлении личности бездуховным обществом, о повседневной жестокости, которую люди принимают как жизненную норму. Вполне реальными являются и мотивировки поступков героев, конфликта пьесы. Миф при этом оста­ется скрытой, глубинной моделью, по которой “конструируется” сюжет пьесы, обусловливаются его узловые моменты. Благодаря мифологи­ческим ассоциациям происходящее приобретает большую масштаб­ность, обобщенность, миф вносит в произведение второе, поэтическое измерение. Структура мифа об Орфее лежит в основе и многих других пьес драматурга, в основе ком­позиции которых - ситуация “спуска в ад”, с которой и начинаются основные события.

Следующий уровень, на котором драматург чрезвычайно активно использует миф, может быть условно назван ассоциативно-символи­ческим. Мы имеем в виду то, что тот или иной мифологический образ не назван в пьесе непосредственно, но возникает по ассоциации и выполняет функцию символа. В то же время Уильямс обильно использует и реминисценции других мифов – античных, библейских, индейских. На наш взгляд, по­стоянно обращаясь к античным и библейским образам, драматург стре­мится к созданию общечеловеческого языка, оперирующего такими сущностными понятиями, как Добро и Зло, Любовь и Ненависть, Жизнь и Смерть. Сам по себе миф об Ор­фее, так его привлекавший, глубоко гуманен. В основе его лежит мысль о том, что добро и красота способны победить даже силы ада. Быть Орфеем – значит для Уильямса не просто принадле­жать к миру высших ценностей, но нести их в “ад”, то есть пытаться, несмотря на всю обреченность, совместить мечту и действительность, оглядываться на зов о помощи тех, кто в ней нуждается.

Все вышесказанное свидетельствует о том, что миф является важней­шим элементом художественной структуры драматургии Теннесси Уиль­ямса. Он используется на всех уровнях его пьес – тематическом, струк­турном, ассоциативно-символическом, нравственно-эстетическом, фи­лософском и сценографическом (мы имеем в виду особую “пластику” спектакля, обозначенную в ремарках, которая воплощает авторское видение мира).



Во втором параграфе анализируется обращение к библейским сюжетам. Библейские сюжеты, мотивы и реминисценции занимают очень большое место в американской литературе, начиная со времени ее возникновения и до наших дней. Иначе дело обстоит с драматургией. Даже в XIX веке, когда язык Библии был естественным языком пуританской риторики, в американском театре не было пьес, в той или иной степени использующих библейские сюжеты или параллели. Ситуация несколько изменилась в ХХ веке. Большинство ведущих драматургов в той или иной степени отдали дань Библии. В пьесе Ю.О’Нила «Любовь под вязами» старый Кэбот постоянно цитирует Священное Писание, и сам выступает в роли Бога-отца, стерегущего Адама и Еву. В пьесе «Лазарь смеялся» (1926) драматург непосредственно обращается к библейскому сюжету о воскресении Лазаря, однако полностью от него отходит, делая пьесу иллюстрацией идей, заимствованных из работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», под большим влиянием которых он находился. Другой великий Американский драматург, последователь О’Нила Теннеси Уильямс насыщает свои пьесы многочисленными и многослойными аллюзиями и реминисценциями из различных культурных источников, в том числе и библейских. Однако, как и О’Нил, он не написал ни одной пьесы, в которой бы полностью использовал библейский сюжет, неоднократно используя сюжеты античных мифов.

Среди “китов” американского театра ХХ века только Артур Миллер написал пьесу, полностью построенную на библейском источнике. Это «Сотворение мира и другие дела» (1972). Здесь он обращается к первым четырем главам Ветхого Завета, которые пересказывает на свой лад. Однако прежде чем рассмотреть эту пьесу, следует отметить, что в американском театре были и более ранние обработки этого сюжета. Так в 1929 году поэт и драматург Арчибальд Маклиш пишет пьесу «Nobodady» – «Ничейный отец». Название было заимствованно у Уильяма Блейка, который так называл Бога ортодоксальной религии. В этой пьесе используется миф о потерянном рае: 1 акт – сотворение мира, 2 – грехопадение Адама и Евы; 3 - братоубийство Каина – Бог здесь отсутствует. С одной стороны, это история о грехопадении, утрате невинности, утрате бессмертия, первом убийстве. С другой - это история о бунте человека против своей животной природы и его первых шагах к обретению человечности. В конечном счете, вся история предстает скорее как антипод библейской, так как приводит читателя и зрителя к прямо противоположным выводам.

Миф о потерянном рае использовался и в более поздней драматургии. Так, в 1968 года Жан-Клод Ван Итали пишет экспериментальную пьесу «Змей», в которой стремится проследить истоки зла в современном мире. Пьеса начинается с убийства Джона Кеннеди и Мартина Лютера Кинга, а затем возвращается к истории грехопадения, тем самым как бы восстанавливая связь времен. При этом «Змей» может быть назван “пьесой” с большой долей условности. Это “церемония”, как пишет сам автор, основанная в большей степени на пластике движения, нежели на тексте, попытка восстановить ритуальные корни театрального действия.

В своей пьесе «Сотворение мира и другие дела» Артур Миллер вновь возвращается ветхозаветному сюжету и преподносит его в откровенно ироничной форме. При этом автор задается весьма серьезными вопросами: если Бог это добро, для чего он сотворил зло в лице Люцифера? Почему притом, что каждый человек мечтает о справедливости, он продолжает творить несправедливость? Во всех этих спорах звучат отголоски традиционных миллеровских тем: проблемы выбора, вины и ответственности, природы зла в человеке, однако все они представлены в фарсовом ключе.

Одним из немногих значительных произведений на библейскую тему в американском театре является пьеса уже упомянутого выше Арчибальда Маклиша «Дж.Б.»/«Иов» («J.B.»), представляющая собой историю современного Иова, написанная в 1958 году и получившая Пулицеровскую премию. Эта пьеса, безусловно, интересна как по заложенным в ней идеям, так и по своей необычной технике. Действие разворачивается в шатре бродячего цирка шапито, «долго колесившего по дорогам земного шара». Цирк в конечном счете становится в пьесе метафорой того мира, который человек создал, но не может контролировать. Современный драматург рассматривает библейскую историю не как повод для теологического спора или утверждения триумфа Бога над Сатаной, но как трагедию отчужденного человека, который вынужден жить, не находя ответа на свои больные вопросы. И вместо того, чтобы продолжать вопрошать, драматург предлагает индивиду положиться на саму природу, ее вечное обновляющее движение и любовь к ближнему.

Так, мы видим, что в каждом из приведенных выше примеров, современные драматурги используют библейские сюжета для того, чтобы сказать свое слово о проблемах современного человека, которые в конечном итоге оказываются вечными проблемами.



В третьем параграфе анализируются пьесы без мифологического сюжета. Хотя Эдварда Олби ни разу непосредственно не обращался к мифологическим сюжетам, в его творчестве нашли воплощение все мифотворческие тенденции американской драмы, В этй связи рассматривается его пье­се «Крошка Алиса» (1964), которая занимает особое место в творчестве Олби, так как она наиболее полно отразила идейно-художественные искания драматурга 60-х годов и оказала значительное влияние на его последу­ющую творческую эволюцию. Здесь Олби соединяет все виды современного мифотворчества: социально-историчес­кое, психологическое, религиозное, ритуальное и философское.

Фабула пьесы проста и сводится к тому, что некие зага­дочные личности – Адвокат, Дворецкий и мисс Алиса, – выполняя волю какого-то фантастического существа или, возможно, просто бесплот­ной абстракции, условно называемой ими “Алисой”, поку­пают у Кардинала за церковное пожертвование в миллиард (в какой валюте – остается неизвестным) его ближайшего друга и помощника – брата Джулиана. Молодой послушник попадает в загадочный средне­вековый замок. Там он знакомится, а затем и обручается с его владели­цей – мисс Алисой. Но вскоре выясняется, что она, как и её приближен­ные – Адвокат и Дворецкий, – является лишь подставным лицом, по­средником, через которого Джулиан должен приобщиться к постиже­нию этой высшей сущности – “Алисы”. По мысли автора, эта абстрак­ция призвана заменить в современном мире ложных богов, которых люди придумывают по своему образу и подобию. Однако, как это обычно бывает в пьесах Олби, событийный ряд мало что дает для понимания истинного смысла драмы, содержание которой скрыто в подтексте, зашифровано в самой структуре. Все персонажи пьесы, кроме Джулиана, являются персонификацией социальных сил, воздействующих на человека в обществе: Кардинал – Церковь, Адво­кат – Закон, Алиса – Деньги, Дворецкий – Порядок. При этом данные категории лишаются исторически конкретного содержания и рассмат­риваются драматургом как универсальные, вневременные, то есть ми­фологизируются. Гораздо более сложным является психологический аспект пьесы. Здесь тоже происходит своего рода мифологизация, так как почти все мотивы поступков героев трактуются в свете теории психоанализа Фрейда и Юнга, которая, как известно, имеет непосредственное отношение к проблеме мифа. С тео­рией психоанализа Олби роднит прежде всего обостренное внимание к области подсознательного в человеческой психике. В мотивировках по­ступков его героев, как и героев О'Нила, большую роль играют подсоз­нательные импульсы, важнейшими из которых в полном согласии с те­орией Фрейда для Олби становятся сексуальные и агрессивные. Это двуединство Эроса и Танатоса можно обнаружить и в об­разе мисс Алисы. Она наглядно воплощает это уже в самом своем об­лике: вначале она предстает перед Джулианом древней старухой – са­мим воплощением смерти, затем, скидывая парик и маску, оборачива­ется обольстительной молодой женщиной. Так же, как и Адвокат, она является в конечном итоге орудием Смерти, однако эротическое начало в ней оказывается сильнее – Эрос бунтует в ней как жизненная сила, противящаяся смерти.

Если Кардинал и Адвокат, Дворецкий и мисс Алиса – психологически прямолинейные образы: они статичны, совершенно лишены развития и играют чисто функциональную роль по отношению к Джулиану, то сам послушник – образ гораздо более сложный и интересный. Прежде все­го это живой человек, ищущий и страдающий. Но, конечном счете, образ Джулиана тоже является в определенной степени символом. Он в обобщенном виде символизирует искания со­временного отчужденного человека, утратившего точку опоры в совре­менном мире, изверившегося в старых богах и не обретшего ничего вза­мен, пришедшего к выводу о невозможности рационального познания действительности и невозможности что-либо изменить в окружающем мире. Так, на страницах “Крошки Алисы” выстраивается трагическая концепция человека, обобщающая все то, что звучало в ранних пьесах Олби. Проблема отчуждения, которая ранее решалась драматургом скорее в социально-психологическом, чем в философс­ком плане, приобретает здесь глубокое философское звучание. На наш взгляд, все ком­поненты художественной структуры пьесы подчинены утверждению её центральной философской идеи – релятивизма. В “Крошке Алисе” со­здается устойчивое ощущение двусмысленности, загадочности проис­ходящего. Все то, что лежит на поверхности, доступно рациональному осмыслению и анализу, для драматурга несущественно. Все реальное лживо, в то время как истина ирреальна, то есть скрыта, недоступна пониманию. Иллюзия и реальность, видимость и сущность постоянно перепле­таются, меняются местами, становятся неразделимыми. Наглядным воплощением идеи релятивизма является модель зам­ка, содержащая в себе бесконечное число копий. Каждая оболочка это­го “китайского ящика” – всего лишь еще один поверхностный слой ре­альности, а все вместе они до бесконечности скрывают в себе истину. Идея релятивизма нашла наиболее полное воплощение в концеп­ции божества. В пьесе сталкиваются две концепции: традиционный хри­стианский миф официальной религии, от которого отказывается брат Джулиан, и философский миф, созданный самим драматургом, кото­рый, как он считает, должен отразить существование непостижимого Нечто или Ничто, определяющего развитие природных и социальных процессов. Пьеса дает множество трактовок понятия “Бог” или в данном случае “Алиса”. Она отождествляется с богатством, день­гами – происходит как бы фетишизация золота как всемогущей силы. В то же время тесное переплетение религиозных и эротических образов дает основание полагать, что драматург рассматривает Эрос как силу, определяющую поступки людей и, в конечном счете, все жизненные про­цессы. И, наконец, “Алиса” самым тесным образом связана с темой Смерти, Танатоса как единственной абсолютной истиной в мире отно­сительного, которая доступна пониманию человека. В результате перед нами возникает мифотворческая концепция че­ловеческого бытия, триединый Бог или Мирообраз.

Другим ярким примером имплицитного использования мифа в современной драме является пьеса Г.Д.Хванга «М. Баттерфляй» (1988), в которой драматург так же, как Олби в «Крошке Алисе», обращается к различным типам мифотворчества, но делает это в еще более скрытой форме. Пьеса Хванга стала предметом многочисленных интерпретаций критики. На наш взгляд, подлинный смысл пьесы открывается при рассмотрении скрытой в пьесе мифологической структуры, фактически возвращающей ее к ритуальным корням.

Образ бабочки, вынесенный в название пьесы, вызывает целый комплекс ассоциаций. Прежде всего, это, конечно, “психе” - что по-гречески означает “душа”. Это в свою очередь неизбежно ассоциируется с мифом об Амуре и Психее, которая любила своего возлюбленного, не видя его. То же самое происходит с Галлимаром, который никогда не видел свою возлюбленную обнаженной, то есть, перед нами актуализация метафоры – он не видел “голой правды”. И так же, как в мифе, Амур исчез, когда Психея зажгла свечу, исчезла и возлюбленная Галлимара, когда он увидел ее в истинном свете. Другой миф, который, как и миф об Амуре и Психее, играет большую роль как в структуре пьесы, так и в ее поэтике, это Миф о Нарциссе. В мифологии существует по крайней мере три версии мифа о Нарциссе, основанных на разных типах любви. Все они нашли имплицитное отражение в пьесе. В основе мифа о Нарциссе лежит парадигма смерти-возрождения - классическая модель театрального ритуала в его первоначальном виде. В то же время в нем прослеживается боязнь увидеть свое отражение, которое, согласно древней мифологии, являлось воплощением скрытого альтер эго. Галлимар в конце заново обретает свою личностную идентичность и цельность через смерть, что соответствует ритуальной модели смерть-возрождение. Подобно царю Эдипу, Галлимар слеп, будучи зрячим, подобно ему он познает свою истинную сущность и приносит искупительную жертву, символически возрождаясь через осознание истины. Таким образом, анализ скрытой мифологической структуры возвращает пьесу к ее ритуальным корням и придает таким проблемам, как ориентализм, шовинизм, сексизм и т.д более расширительный философский смысл и делает историю главного героя символическим воплощением человеческой судьбы как таковой.

Анализ произведений, так или иначе обращающихся к мифу, позволяет выделить некоторые общие черты, присущие “мифологической драме”. Обращение художника к мифу всегда связано со стремлением от­влечься от случайного, конкретного, преходящего и выявить наибо­лее существенное, фундаментальное, неизменное, лежащее в основе человеческой природы и человеческих взаимоотношений. Миф, таким образом, способствует созданию более обобщенной картины челове­ческого бытия, становится способом проследить закономерности раз­вития человечества, восстановить “связь времен”, выявить то общее, что было и будет присуще и одинаково понятно людям всех рас и эпох. В художественном плане использование мифа способствует созда­нию масштабных образов большого обобщающего звучания.



  1   2   3   4   5


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка