Полтава 2012 ббк 74. 58л0 удк



Сторінка6/7
Дата конвертації16.04.2016
Розмір1.27 Mb.
1   2   3   4   5   6   7

Литература

1. Криницкая Н.И. Перспективы онтопоэтического метода для исследования современной фантастической литературы / Н. И. Криницкая // Вісник Харківського національного університету ім. В.Н. Каразіна. Серія “Філологія”. – Харків, 2006. – Випуск 47. – №727. – С. 208–212.

2. Лаврентьев А.И. Эстетика “холодной войны” в американском романе ХХ века: звёздно-полосатый трагифарс Роберта Кувера “Публичное сожжение” / Александр Иванович Лаврентьев // Вестник Удмурдского университета. Серия “История и филология”. – Ижевск, 2008. – Вып. 3. – С. 101–108.

3. Фрагменты ранних греческих философов. Часть 1: От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики [Изд. подг. А. В. Лебедев]. – М.: Наука, 1989. – (Памятники философской мысли.). – 576 c.

4. Benson S. The Late Fairy Tales of Robert Coover / Stephen Benson // Contemporary Fiction and the Fairy Tale. – Wayne State University Press, 2008. – P. 120–143.

5. Brewer William F. Short Story Structure and Affect: Evidence from Cognitive Psychology / William F. Brewer // The Tales We Tell: Perspectives on the Short Story [ed. by Barbara Lounsberry, Susan Lohafer, Mary Rohrberger, Stephen Pett, R. C. Feddersen]. – Place of Publication: Westport, CT: Greenwood Press, 1998. – 236 p. – P. 157–164.

6. Coover R. A Child Again / Robert Coover. – San Francisco: McSweeney’s Books, 2005. – 276 p.

7. Evenson B. Understanding Robert Coover / Brian Evenson. – Columbia : University of South Carolina Press, 2003. – 192 p.

8. Gordon L. Robert Coover: The Universal Fictionmaking Process / Lois Gordon. – Carbondale, IL : Southern Illinois University Press, 1983. – 186 p.

9. Redies S. Return with New Complexities: Robert Coover’s Briar Rose / Sünje Redies // Marvels & Tales. – 2004. – Volume 18. – Issue 1. – P. 9–21.

10. Urgo J. Capitalism, Nationalism and the American Short Story / Joseph Urgo // Studies in Short Fiction. – 1998. – Volume 35. – Issue 4. – P. 339–345.

11. Williams Ch. Who’s Wicked Now? The Stepmother as Fairy-tale Heroine / Christy Williams // Marvels & Tales. – 2010. – Volume 24. – Issue 2. – P. 255–265.


Сирота Ю.О.

Полтавський інститут економіки і права ВНЗ «Відкритий міжнародний університет розвитку людини «Україна»
Концептуалізація всесвіту у романі Айріс Мердок «Під сіткою»
Одним із пріоритетних напрямків у розвитку сучасного літературознавства є вивчення гіпертекстів, у тому числі так званих «міських текстів». Початок вивченню «міського тексту» був покладений працями М.П. Анциферова [1, 2], присвяченими дослідженню образу Петербурга. Найбільш повно проблема дослідження «міського тексту» як явища словесної культури була поставлена в статтях В.М. Топорова [3] і Ю.М. Лотмана [4]. У сучасному літературазновстві «міський текст» визначається як складний синтетичний надтекст, з яким пов’язуються вищі смисли й цілі, сфера символічного й провіденційного. Місто-столиця по відношенню до периферії мислиться як центр, що створює особливу міфопоетику міста, яка до сьогодні впливає на його рецепцію.

Лондон – місто, яке займає особливе місце у романі Айріс Мердок «Під сіткою» (1954). Вивчення образу міста крізь призму модерністської поетики дозволяє розглянути Лондон у творі Мердок як багаторівневу складну систему.

Лондон показано у сприйнятті головного героя роману – письменника та перекладача Джейка Донаг’ю. Для нього Лондон – це живий організм, це особистість зі своїми рисами, зі своїм характером: «У Чизиці будинки дивляться на Темзу, але в тій частині Хеммерсмітської набережної, котра має відношення до моєї оповіді, вони стоять до річки спиною і вдають з себе звичайну вулицю» [5, с. 41]. Удаваність – одна з визначальних рис і Лондона, і його жителів. Будинки на вулицях міста відображають стан тих людей, що там живуть, або його власний стан. Місто нерозривно пов’язано з людьми, з їхнім ставленням до світу. Читач сприймає Лондон крізь призму свідомості персонажів. Основою міських пейзажів у творі слугує рецепція світу Джейком в певній ситуації.

У романі образ Лондона має два основних рівні. Перший рівень – фізичний: це місто-лабіринт з заплутаними вулицями, безліччю старих і нових будівель, районами та мостами, садами та площами тощо. Лондонський текст у романі тісно пов'язаний з архітектурним текстом. Можна з легкістю дослідити Лондон, читаючи роман Мердок. Точність у географічних назвах є вражаючою рисою твору. Мандри героя столицею подано в таких точних назвах, що його блукання можна прослідкувати за картою. Наприклад, маршрут вантажівки, яка вивозить речі Анни з театру на Ріверсайд, подано так чітко, що допитливий читач може знайти роздоріжжя, на якому Джейк вийшов з машини. Така натуралістична деталізація характерна для всіх сцен-подорожей Лондоном у творі. Роман можна використовувати як путівник. Навіщо ж авторка прагне до такої документальності? Яка функція детальних описів міста у її романі?

По перше, цей прийом допомагає Мердок створити тісний зв'язок між головним героєм і містом. Джейк ідентифікує своє життя з життям Лондона. Він дуже добре знає Лондон і він любить це суперечливе місто, таке ж суперечливе, як і він сам: «Я завжди-то ненавиджу зворотній шлях до Англії і буваю невтішний до тих пір, поки мені не вдається з головою поринути у мій улюблений Лондон і я вже не пам’ятаю, що виїздив» [5, с.21]. З усіх інших головних персонажів в кінці роману лише Джейк залишається у Лондоні. Цей факт підтверджує його зв'язок з містом, його прив’язаність до міста. По-друге, деталізовані описи міських ландшафтів допомагають створити образ міста, який знаєш дуже добре. Таким чином письменниця намагається зробити місто для читача звичним. Водночас вона змушує побачити у цьому звичайному щось надзвичайне, фантастичне, надприродне, інакше. Отже, їй вдається показати Лондон на іншому рівні – метафізичному.

На цьому рівні місто виступає містом-лабіринтом людських думок та відчуттів. Героям часом важко знайти вихід в такому лабіринті. Саме місто то вводить в оману, то навпаки, допомагає героям виплутатися із власних психологічних лабіринтів. Лондон існує ніби лише у психологічному обрамленні, оскільки герой відчуває місто. Почуття героя, навіть короткочасні, заповнюють текст і підтекст твору.

Звісно, назва роману «Під сіткою» досить символічна. Використовуючи місто, як метафоричний фон для метафізичної боротьби героя, Мердок створює подорож-екскурсію містом, яка приводить Джейка до занурення у самого себе, до самопоглинання. Лондонські вулиці, парки, будівлі, архітектурні пам’ятки є проекцією мотивів та дій жителів Лондона. Столиця Англії у романі функціонує як особистість і слугує фізичною метафорою заплутаного світогляду героя. Авторка надає психологічним роздумам Джейка заплутаної, складної форми, подібної до сітки, до лабіринту, яким і є Лондон.

У романі Мердок порівняння столиці Британії з лабіринтом, сіткою зустрічається неодноразово: «з освітленого простору ми звернули в темний лабіринт провулків і зруйнованих складів» [5, c. 102]. Така метафора є двозначною. Має рацію Крістін Сайзмор, авторка монографії «Жіноче бачення міста: Лондон у романах п’яти жінок», яка зазначає, що у романі Айріс Мердок зображення міста як лабіринту співвідноситься з образом сітки або павутини [6, c.101]. На думку дослідниці, таке співвідношення не обов’язково має негативний зміст, хоча для більшості англійських письменників-чоловіків (серед яких вона називає Діккенса, Беккета), такий образ має негативне смислове навантаження. У Мердок інколи цей образ трактується як спосіб втечі від непорозумінь. Герой блукає містом в пошуках розв’язання своїх проблем або в пошуках своєї долі. Місто допомагає Донаг’ю знайти сенс у його житті, воно дає важливу інформацію про те, ким він є. Лабіринтний простір Лондона для нього звичайний, саме в такому просторі він знаходить відповіді на свої питання.

Метафора місто-лабіринт сприяє міфологізації лондонського простору. Адже лабіринт за своєю суттю суперечливий. В основі такого образу лежить архетип першопочаткового хаосу буття, котрий в межах людського життя перетворюється на трагедію. Лондонці переживають тотальне нерозуміння людиною інших, свого оточення, і навіть самих себе. У цьому їхня трагедія. Людина стає цілковито самотньою у цьому лабіринті заплутаних стосунків.

Поетику лондонського тексту Мердок багато в чому визначає міфопоетичний мотив маски. Епіграфом до роману авторка обрала уривок з поеми Драйдена «Світська маска» [5, c. 21]. Таким чином вона підкреслила лейтмотив свого твору – мотив театралізованості простору Лондона. Театр, так само як і маска, двозначний. Недарма на обкладинці першого видання роману була зображена саме маска. Одна із ключових сцен у романі – вистава-пантоміма у театрі Анни Квентін. Авторка акцентує на тому, що маска завжди лишається такою, якою вона створена: хитрою, сумною, чи то щирою, або спокійною тощо. Проте важко вгадати, яка ж людина криється за маскою. В реальності героєві важко з’ясувати чи перед ним людина справжня, чи лише маска. Джейк постійно стикається з тим, що Лондонці грають ролі, і це є обманом в якому беруть участь усі: і ті, хто обманює, і ті, хто робить вигляд, що довіряє обману – «Це також омана в якій ми всі беремо участь» [5, с. 40]. Герой блукає містом в пошуках справжньої, неудаваної душевної глибини. І він знаходить її в Анні Квентін. Джейк шукає щирість в очах людей: «Очі – єдине в душі, чого ніяк не приховаєш <…> Очі, як відомо, дзеркало душі, їх не можна закрасити, або хоча б побризкати золотим порошком» [5, c. 24]. Маска слугує способом втечі від реального Лондона до Лондона умовного, символічного. І цей Лондон виявляється більш гармонійним, ніж реальний. Таким чином, у Лондонському тексті Айріс Мердок образ маски виступає символом прагнення до гармонії. Життя Лондона у романі постає як театр, а лондонці – актори, що грають відведену їм роль. Проте ті, хто відмовляється грати ролі, стають самотніми. Мотив самотності теж є важливим у романі Айріс Мердок. Головний герой виявляється безкінечно самотнім у цьому великому місті. Почуття самотності підсилюється тоді, коли Джейк усвідомлює, що Анни немає у Лондоні. Раптом місто перетворюється для нього на «порожню раму» [5, c. 44]. З одного боку герой ненавидить самотність свою, а з іншого – він не готовий на близькість з іншою людиною: «Сутність мого життя – таємнича бесіда з самим собою, і перетворити її на діалог було б рівнозначно самогубству» [5, с.42]. Трагедія героя в тому, що він хоче бути самотнім.

Ще один міфопоетичний мотив у романі – мотив мовчання. Він також слугує для міфологізації лондонського протору. Цей мотив розкривається в образі антагоніста Джейка Донаг’ю – Х’юго Белфаундера. У їх полеміці стикаються дві ідеї. Перша – як би людина не прагнула, ніколи їй не вирватися з-під сітки теорій і слів, ніколи не збагнути реальності. Інша – справжнє розуміння буття можливе, мовчання – не вихід, а ще більша пастка, ніж слова. Прагнення Джека до свободи рішень і вчинків, до справжнього осягнення буття несе в собі перспективу майбутнього виходу з-під «сітки».

Міфологізуючи лондонський простір письменниця звертається до вічних архетипів, які є повсюди у щоденному житті Лондона. Так, особливого звучання у творі набуває архетип води. До неперсоніфікованих архетипних образів К.Г. Юнг відносив чотири природні стихії: вогонь, землю, повітря і воду [7]. Вода, як правило, означає змінення світу, а також боротьбу життя і смерті. У романі Мердок вода асоціюється з катарсисом головного героя. Сцена, де він пливе в водах Темзи, дуже символічна. Спочатку річка ніби лякає його і нагадує обряд захоронення: «Вода стиснула мої щиколотки холодними лещатами <…> Потім вода обійняла мене за шию, і я понісся на простір річки. Небо розгорнулося наді мною, неначе стяг, усипане зірками і вибілене місяцем» [5, c.102]. Вода поступово ніби змиває пригнічений настрій Джейка і вийшовши з води він відчуває себе оновленим: «Розрядилась якась напруга,здійснився обряд» [5, c.103]. Для героя вода є життєдайною, захоплюючою, непоборною. У даному разі архетип води стає важливою складовою міфопоетики лондонського тексту роману Айріс Мердок. З одного боку, вода утілює некеровану стихію, що здатна знищити все на своєму шляху, а з іншого боку, так само, як і за біблійним міфом, вона символізує «змивання» людських гріхів. Очищення, потребує і герой оповідання.

Смисл духовних пошуків героя розкривається у той момент, коли у ньому пробуджується здатність до сприйняття світу реального, у всій його непередбачуваності, світу, який не можна вмістити у межі якоїсь теоретичної схеми-сітки. Врешті йому вдається вирватися з-під цієї сітки. Цей прорив відбувається у тому місці Лондона, де Джейк відчуває себе найкомфортніше – крамниці місіс Тінкхем. Містична місіс Тінкхем, образ якої теж набуває міфопоетичних рис у романі, виявляється єдиною людиною, яка найкраще розуміє Джейка, яка завжди дає гарну пораду, і завжди допомагає героєві. Вона нагадує єгипетську богиню: «…мені потрібна була заспокійлива тиша крамнички місіс Тінк, з кішкою, що мурликала <…> і самою місіс Тінк – язичницькою богинею, оповиту фіміамом» [5, c.30]. Здається, що її магазин існує саме для таких, як Джейк він ніколи не бачив, щоб вона коли-небудь продала щось з прилавку. Образ міс. Тінк втілює архетип матері. Справді, в кінці роману Донаг’ю повертається до її крамниці наче до рідної домівки, і міс. Тінкхем вітає його так, неначе вона доброзичлива богиня-берегиня, аніж звичайна власниця крамниці.

Міфологізуючи Лондон, письменниця змушує побачити надприроднє, незвичайне у звичайних міських лабіринтах. Айріс Мердок міфологоізує Лондон, створюючи образ міста-маски, міста вічних пошуків, міста заплутаних лабіринтів людських стосунків.


Список використаних джерел:

  1. Анциферов Н.П. Душа Петербурга. – Петербург: Брокгауз-Ефрон, 1922. – 227 с.

  2. Анциферов Н.П. Быль и миф Петербурга. – Петроград: Брокгауз-Ефрон, 1924. – 84 с.

  3. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследование в области мифопоэтического. Избранное. – М.: Издательская группа «Прогресс» – «Культура», 1995. – 624с.

  4. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по знаковым системам XVIII: Учёные записки Тартусского гос. ун-та: Семиотика города и городской культуры. – Тарту, 1984. – Вып. 664. – С. 30–45.

  5. Мэрдок А. Под сетью. Дикая роза: Романы /Пер с англ. М.Лорие; Предисл. Д.Шестакова. – М.: Радуга ,1989. – 464 с.

  6. Sizemore Ch.W. A female version of the City: London ib the novels of five British women. – Knoxville: The university of Tennessee Press, 1989. – 307 pp.

  7. Юнг К.Г. Архетип и символ. – М.: Ренессанс, 1991. – 304 с.



Харкевич Г. І.

Волинський національний університет імені Лесі Українки


Варіативність перетворень і наративних трансформацій стану тривоги персонажа (на матеріалі англомовної художньої прози)
Багатопланові теоретичні тлумачення тривоги як психологічного та фізіологічного явища сприяють висвітленню нових перспектив у розгляді цього емоційного явища. Провідна роль у постановці питання про причини, характер та перебіг стану тривоги належить психологам [1; 8; 10], які наголошують на невизначеності такого явища, що ускладнює вивчення засобів його вербалізації в мові та тексті.

Водночас існують лише фрагментарні лінгвістичні розвідки зазначеної проблематики. Мовний аспект тривоги розглядався А. Вежбицькою при аналізі концепту ANGST (з нім. страх) [5, с. 44-118]. Окремих аспектів концептуалізації та вербалізації тривоги торкалися вітчизняні англісти, досліджуючи структуру концептів СТРАХ [4] та КОХАННЯ [9], а також установлюючи ієрархію цінностей англомовної спільноти, де тривога та занепокоєння посідають чільне місце [2]. Постійна увага науковців до вивчення емоцій і емоційних явищ сприяє висвітленню нових перспектив у розгляді спектру емоційних явищ, до яких і належить тривога.



Мета статті полягає у виявленні специфіки відображення стану тривоги персонажа шляхом розкриття наративних особливостей його реалізації в англомовній художній прозі. Поставлена мета передбачає виконання завдання: простежити наративні механізми трансформацій стану тривоги персонажа в художньому тексті. Об’єктом дослідження є способи та засоби відображення стану тривоги персонажа в англомовних художніх творах.

За даними психології одним з варіантів розвитку тривоги є її перехід в один із афективних станів [7, с. 52]: страх, жах, паніку, істерику, гнів тощо. Беручи за основу цей погляд, ми розмежовуємо три реактивні трансформації стану тривоги: її перетворення у страх, істерику або гнів. Зазначимо, що перетворення можуть відбуватися окремо, але й можуть комбінуватися у певній послідовності. В досліджуваних текстах спостерігалися такі комбінації, пов’язані з трансформацією тривоги в інший емоційний стан чи емоцію: послідовний перехід тривоги в страх, а потім у жах; витіснення страху панікою; перехід тривоги в істерику; зміна тривоги гнівом і навпаки, коли із злості постає тривога. Текстове відтворення поетапного розвитку тривоги та її переходи в інший емоційний стан здійснюється за допомогою певної послідовності подій [11, с. 93], що може містити такі наративні елементи, як: еліпсис (ellipsis) – швидкий розвиток подій без зазначення відчуттів і почуттів персонажа, присутня лише вказівка на трансформацію стану тривоги в іншу емоцію чи емоційний стан; узагальнення (summary) – відносно швидкий розвиток подій з їх коротким викладенням, коли є вказівка або на відчуття, або на почуття персонажа; сцену (scene) – повільна динаміка подій з їх деталізацією, коли описуються і почуття, і відчуття персонажа, і/або його поведінка; описову паузу (descriptive pose) – відсутність інтенсивного розвитку подій, коли описуються лише роздуми персонажа.



Перехід тривоги у страх. Трансформація стану тривоги у страх відбувається тоді, коли персонаж безпосередньо, а не уявно стикається із небезпечною ситуацією і намагається зарадити їй. Стан тривоги ніби шукає виходу внутрішньому емоційному напруженню, що не зникає у персонажа через почуття його невпевненості і незахищеності в майбутньому. Це викликано тим, що почуття страху, порушуючи душевний спокій індивіда, оцінюється ним як загроза його існуванню (як тілесному, так і психологічному) [3, с. 11], а тому й з’являються відчуття невпевненості у майбутньому, фізичної і психологічної незахищеності.

Інтенсифіковані емоційні переживання паралізують моторну та розумову діяльність персонажа, що впливає на його фізичний та/ або психічний стани. На фізіологічному рівні персонаж зазнає змін у диханні, серцебитті, що зовнішньо виявляється у тремтінні тіла.

Для виявлення спільних рис між тривогою і страхом, що репрезентуються на лексичному рівні, звертаємося до словникових статей. Базовою лексемою на позначення страху в сучасній англійській мові є іменник fear. За даними тлумачних словників основними семантичними компонентами цієї лексеми, які репрезентують поняття страху, є: 1) власне страх – неприємна емоція (unpleasant emotion), сильна емоція (strong emotion), неприємне почуття (unpleasant feeling), паніка (alarm), занепокоєння (concern, worry), тривога (anxiety); 2) чинники страху – причина (cause, reason), передчуття небезпеки (anticipation of danger), небезпека (danger), бути в небезпеці (to be in danger), 3) супровідні явища – неприємна думка (unpleasant thought), переляк (fright), біль (pain). Ці лексеми свідчать про присутність дієвої небезпеки, що провокує неприємну і сильну емоцію.

Трансформація стану тривоги в страх осмислюється персонажем як перебування в замкненому просторі, в якому вже зароджуються страждання і біль з переходом у хворобу, що може заполонити все єство. Фізіологічними змінами, які репрезентують цей перехід у досліджуваних текстах є уповільнене серцебиття і відчуття удушення, хоча в психології вважається, що страх виражається криком і прагненням до втечі [6, с. 104]. Наприклад:

ТРИВОГА Є ПЕРЕБУВАННЯ В ЗАМКНЕННОМУ ПРОСТОРІ → СТРАХ Є ХВОРОБА: Her heart almost stopped beating. When she got home and told what she had heard she constrained herself to speak calmly, but she was in a pitiful state of anxiety; of course General Henderson and his wife were concerned, Dick was a competent agent and they liked him, but they contented themselves with saying they trusted it was nothing of consequence; with her heart in a turmoil May found it hard to accept the causal way they took the matter. But when Roger came down, May could not bring herself to ask him whether he had any news. Though sick with fear, she compelled herself to listen with a show of interest while he talked of the recent raids on London (Maugham, 186).

Знаходячись у стані тривоги, персонаж намагається контролювати свої дії, хоча в організмі відбуваються певні фізіологічні зміни. Ці зміни погіршують фізичний і психічний стан персонажа, він зазнає душевних мук. Страждання персонажа посилюються аж до появи страху, що заповнює його тіло, коли відбувається ідентифікація причини небезпеки. Заповнення тіла персонажа страхом зовні виявляється у тремтінні. Наприклад:

ТРИВОГА Є СТРАЖДАННЯ → СТРАХ Є РІДИНА У ВМІСТИЩІ: Toby felt a small pang of anxiety and then fear rising in his throat. The river of fear became a sudden flood that made his whole body shake (Sheldon, 401).

Тремтіння тіла корелює ще з одним внутрішнім виявом тривоги – відчуттям удушення. Тривога асоціюється із зміною серцебиття, що й провокує відчуття удушення. Емоція страху концептуалізується метафорично як зовнішня сила. Наприклад:

ТРИВОГА Є УДУШЕННЯ → СТРАХ Є ЗОВНІШНЯ СИЛА: I dug my heels into Punch, and three or four minutes later I slid to the ground beside the little trap, lost my balance, and fell over. Panting with effort and anxiety I picked myself up and looked about me. My mother had moved down past the cottages and was walking out along the old stone jetty, her hair flying in the breeze from the sea, her cloak flapping about her. I tried to call out, but could find no breath to overcome the sudden closing of my throat with fear (Brent, 41).

У наративному плані перехід тривоги у страх виражається в аналізованих художніх творах через такі оповідні форми як еліпсис, узагальнення та сцена. Опис раптового переходу тривоги у страх подається без деталізації почуттів. Не до кінця усвідомлена персонажем тривога, яка з’являється паралельно з фізіологічними змінами може трансформуватися у страх через погіршення цих змін, що відображається наративно як узагальнення. Сцена пов’язується з усвідомленістю стану тривоги персонажем, що супроводжується появою і фізіологічних змін, і почуттів.

Таким чином, ця трансформація перешкоджає фізіологічному і психічному існуванню організму персонажа, що засвідчують образи хвороби, рідини у вмістищі, зовнішньої сили. Симптомами переходу тривоги в страх є порушення у диханні та серцебитті персонажа, тремтіння тіла, зникнення голосу, які посилюють стан тривоги персонажа.

Стан тривоги Þ жах. Перехід тривоги в жах є поетапним у досліджуваних текстах, оскільки спочатку персонаж зазнає страху, а вже потім жаху, що пов’язано з відчуттям утрати контролю над емоціогенною ситуацією. Усвідомленість персонажем своєї безпомічності у ситуації безпосереднього зіткнення з небезпекою супроводжується внутрішніми та зовнішніми фізіологічними змінами в його організмі і специфічними неконтрольованими почуттями, які в аналізованих текстах описуються образно.

На лексичному рівні в сучасній англійській мові жах репрезентується такими лексемами, як: dread, horror, terror, які вказують на сильний і болючий страх перед ймовірним чи дієвим ушкодженням (great fear especially of some harm to come), відчуття паніки (a strong feeling of alarm) та сильного шоку (a feeling of great shock).

Описи зовнішніх фізіологічних змін, яких зазнає персонаж, переживаючи цю трансформацію пов’язані зі змінами у погляді, що стає пильним, серцебитті (його уповільнення), кольору шкіри (її збліднення). У наративному плані спочатку подається драматичне явище, що корелює зі змінами у серцебитті, які виявляються зовнішньо у зміні кольору шкіри та погляді, а потім маємо узагальнення подій з життя персонажа, коли він/вона переосмислює минулі і/або майбутні події, що викликали його тривогу і її перехід у жах.

Трансформація стану тривоги в жах, проміжним етапом якої є почуття страху, осмислюється персонажем як зовнішня сила, що хапає, піднімається верх та істота зовні людини, що намагається потрапити в її середину. Ці асоціації вказують на інтенсифікацію стану тривоги. Наприклад:

ТРИВОГА Є ЗОВНІШНЯ СИЛА → ЖАХ Є ІСТОТА ЗОВНІ ЛЮДИНИ: A sense of dreadful unease gripped me as we stood in semi-darkness gazing at the great black hole. My unease had turned to dread and was now mounting to terror (Brent, 254).

Персонаж відчуває себе приголомшеним, зазнаючи внутрішнього нервового напруження, що не зникає. Це напруження репрезентується описово через зміни в погляді персонажа, що можуть метафорично концептуалізуватися як удар. Наприклад:

ТРИВОГА Є ХВОРОБА → ЖАХ Є УДАР: “Who is it, Jim?” asked his mother in desperate anxiety. A constable came in. “I’m afraid there’s been an accident. Your little boy, ma’am”. Mrs. Henderson put her hand to her heart and stared at the man with horror-stricken eyes (Maugham, 169).

Отже, метафорично перехід тривоги в жах концептуалізується як зовнішня сила, що перетворюється на істоту зовні людини, або ж як хвороба, що завдає удару по фізичному і психічному станові персонажа. Стан тривоги при цьому посилюється. Сильні емоційні переживання можуть викликати паніку в персонажа.


1   2   3   4   5   6   7


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка