Музейная педагогика



Сторінка2/16
Дата конвертації11.04.2016
Розмір4.38 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16
§1. Предпосылки формирования образовательной деятельности музея

Первоначальным местом накопления культовых и материальных ценностей, к которым относились и произведения искусства, были храмы и дворцы правителей. Такие коллекции, символизировавшие богатство или общение с божественными силами, складывались еще в Вавилоне и Египте, где доступ к ним имело очень ограничен­ное количество зрителей. Однако уже в античности произведения искусства стали не только воплощением экономического преуспея­ния их владельца1, предметами отправления культа или услаждения изысканного вкуса, но и средством воспитания.

В Греции и, позднее, Риме обладателями произведений искусст­ва были прежде всего храмы, в которых находились изваяния богов и предметы культа. Священнослужители в них, помимо своих ос­новных функций, выполняли также роль хранителей2 и «экскурсо­водов», показывая эти сокровища посетителям. Наряду с храмами, посвященными верховным богам, греки основали и «мусейо-ны» — святилища спутниц Аполлона. И хотя изобразительные ис­кусства, поскольку считались в ту далекую пору ремеслами, не вхо­дили в высокое собрание «мусических» искусств, тем не менее, ра­боты Фидия, Зевксиса и других прославленных мастеров антично­сти ценились современниками в том числе за то качество, которое мы называем сегодня высоким художественным уровнем.

1 Древние сокровища троянского царя Приама, Одиссея и Менелая описывает Го­
мер в «Илиаде».

2 Находившиеся в храмах ценности имели полифункциональный смысл: они явля­
лись государственной и общественной казной, свидетельством исторических событий,
воплощенным в драгоценных металлах и камне идеалом красоты.

11

Именно в мусейонах, этих центрах духовной жизни древних гре-ков, собиравших на ученые диспуты и состязания философов, этов и музыкантов, накапливались произведения искусства, отра-жавшие и культ муз-покровительниц, и события текущей жизни| Особое место среди них занимали статуи победителей творчески соревнований. Постепенно мусейоны трансформировались в Акаде-мии и собственно «мусеи»1.



Самый знаменитый мусейон древности был основан в Алексан-дрии Египетской в III в. до н. э. сподвижником Александра Маке-донского, царем Птолемеем Сотером. В эллинистическую эпох люди ощущали себя наследниками славного прошлого и, собирая свидетельства греческой культуры, пытались возродить Древнюю Элладу. Творение царя Птолемея, сыгравшее большую роль распространении греческой культуры (в этой связи правомерно говорить о его просветительско-образовательном значении), пред-ставляло собой, с современной точки зрения, огромный науч-но-исследовательский комплекс. Он включал в себя уникальную библиотеку, хранившую ценнейшую коллекцию греческих свитков обсерваторию, парк и ботанический сад. Многочисленные коллек-ции естественнонаучного характера располагались вокруг укра-шенного произведениями изобразительного искусства святилища муз. Понятно, что, при безусловном их отборе по критериям эсте-тической значимости, эти произведения не были организованы музейную экспозицию — по причине того, что вопросы организа-ции предметно-пространственной среды и реализации художест-венного общения перед этим и подобными ему учреждениями еще не ставились2. И все же по специфике своей деятельности Алек-сандрийский мусейон в наибольшей мере может считаться пред-шественником современного музея.

К середине II в. до н. э. Грецию и эллинистические государств захватил Рим, довольно быстро освоивший их культурные достиже-ния. Концентрация античных памятников в Вечном городе была ис-ключительно велика в силу сформировавшегося у римлян ошуще-ния исторического времени, что открывало возможность оценит греческое наследие по достоинству. Императорская власть, при-шедшая на смену республике, превратила эти ценности в средство роскоши и утверждения своего тщеславия, что вывело собиратель-ство в Риме на уровень государственной политики. При этом, с од|



1 В качестве примера назовем Академию Платона и «мусей» драматурга Софокла
посвященный союзу муз.

2 См.: Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. СПб., 2001.

12

ной стороны, получили развитие частные мусеи, служившие местом встречи просвещенных друзей (например, мусеи Марка Теренция Варрона и Цицерона). С другой стороны, собрания художественных произведений приобретали общественный характер и значение. Ак­тивными сторонниками открытия широкой публике коллекций предметов искусства были знаменитые литераторы Цицерон и Пе-троний. В свою очередь, идя навстречу желаниям подданных, Це­зарь принимает решение о строительстве на Капитолии специаль­ного здания для публичной демонстрации его собственных коллек­ций. Позже, восстановив расположенный у основания Капитолия Храм Согласия и разместив в нем коллекции статуй, картин и раз­ного рода художественных изделий, Август предложил превратить храм в главный императорский музей Рима. Все эти акции при всем своеобразии римских нравов, безусловно, имели просветительский смысл.



В эпоху средневековья коллекционирование было полностью подчинено установкам христианской культуры. Памятники антично­сти были объявлены греховными и активно уничтожались. В то же время в монастырях и у крупных феодалов, к которым относились и королевские фамилии, были сосредоточены собрания религиозной живописи, церковной утвари, христианских реликвий и произведе­ний декоративно-прикладного искусства, в том числе и по эстетиче­ским признакам. Лишь позже, начиная с конца XIII в., в связи с на­чавшимся в Италии процессом обмирщения церкви (раннее Возро­ждение) восприятие мира становится более свободным от религи­озных догм, и произведения искусства вновь оказываются предме­том интереса коллекционеров. Гуманисты Возрождения в XV в. вернули к жизни храмы муз, воплощавшие союз науки и искусства (М. Фичино).

Наследуя и развивая античные традиции собирания произведе­ний искусства и разного рода раритетов, эпоха Возрождения делает шаг вперед, систематизируя коллекции и превращая их в музеи. Собирательская деятельность папы Юлия II и других римских пер­восвященников положила начало не только формированию отдель­ных коллекций, но и созданию принципиально нового, полифунк­ционального по своему назначению религиозно-музейного комплек­са. Речь идет о Ватикане. Древнее название одного из холмов, на котором расположился Рим, уже не одно столетие ассоциируется с центром римско-католической церкви и грандиозным архитектур­но-музейным ансамблем. Он включает в себя храмы и построенные Для папы и его приближенных дворцы, вместившие бесчисленные музейные коллекции и библиотеку. Над созданием всего этого вели-

13

колепия трудились величайшие мастера XVI и XVII столетий. Боле того, по инициативе папы Льва X Рафаэлем были начаты раскопки античного Рима с целью превращения его в музей древности под от-крытым небом, что по сути своей являлось намерением предпринят археологическую музеефикацию территории Вечного города.



Рассматриваемая эпоха примечательна и расцветом частного коллекционирования, а это имело большие последствия как для развития музейного дела в целом1, так и для решения образова-тельных задач музейными средствами. В этом отношении показа-тельна собирательская деятельность банкирского дома Медичи во Флоренции. Художественные коллекции, собиравшиеся в течение многих десятков лет, не только услаждали эстетический вкус вла-дельцев и символизировали их богатства. Они стали основой про| фессионального художественного образования для Микеланджело А. Вероккио, С. Боттичелли и других замечательных итальянски мастеров этой богатой талантами эпохи. Примечательно, что уже конце XVI в. частные коллекции герцога Гонзаго в Мантуе, Альб-рехта Баварского в Мюнхене и тех же Медичи во Флоренции от крылись для публичного посещения.

В 1591 г. художник Дж. П. Ломаццо в трактате «О музах (1591), подводя определенный итог развитию коллекционирования выразит представление о музее как о месте, где публике представ ляются произведения искусства и разного рода редкие предметы.

Интерес к окружающему миру, свойственный эпохе Возрожде ния, в XVII в. нашел свое воплощение в том числе в коллекциони| ровании вещей и раритетов прежде всего естественнонаучного ха| рактера. Ставшие особенно популярными в это время так называе мые Кабинеты с коллекциями разного рода природных диковинок имеющими научно-познавательную направленность, были предме| том гордости не только ученых и университетов, но и аристократов Именно тогда Я. А. Коменским в труде «Orbis Sensulium Hidus (1658) впервые и был обозначен педагогический аспект ценности такой коллекции. Выступая за наглядность обучения, великий педа гог термин «музей» употребляет в дидактическом ключе — приме нительно к кабинету ученого, все содержание которого ориентиро вано на процесс познания. Впоследствии такие Кабинеты стали именоваться Кунсткамерами, превратившись в организованные по энциклопедическому принципу обширные собрания произведени| искусства и разнообразных естественнонаучных редкостей.

1 Частные коллекции стали основой таких широко известных музеев, как Британский и Метрополитен музеи, Третьяковская галерея и т.д.

14

Широкую известность, благодаря своим уникальным коллекци­ям, получили Кунсткамеры в Праге, Мюнхене и Дрездене. В русле указанной тенденции общего развития научного знания следует рас­сматривать и открытие первого в России естественнонаучного му­зея — Санкт-Петербургской Кунсткамеры, которая была учрежде­на указом Петра I в 1718 г. «для назидания взрослым, обучения юношей». Таким образом, ей предназначалось быть общественным учреждением с широким спектром образовательных задач.



Следует отметить, что Петр I положил также начало собиранию художественных коллекций. Во время поездок в Западную Европу как сам царь, так и его доверенные лица приобретали картины и скульптуры, украсившие дворцы и парки Петергофа и Летний сад. Позже эту традицию продолжит основательница Эрмитажа Екате­рина II и другие российские государи.

Основой для развития музейного дела в Западной Европе и в России в последующую эпоху стали идеи французского и немецко­го Просвещения. Гуманистическая философия энциклопедистов, Ф. Вольтера, Д. Дидро, Г. Лессинга, И. Гердера, И. Канта, И. Винкельмана привела к осознанию ценности цивилизации, что обусловило активный интерес к гуманитарным наукам и искусству, осведомленность в которых оценивалась как долг каждого челове­ка. В эпоху Просвещения возникла и получила развитие столь ак­туальная сегодня образовательная и социокультурная функция му­зея, ставшего центром популяризации искусства и науки. В каче­стве примера назовем два музея — Британский в Лондоне и Лувр в Париже.

Британский музей был открыт в 1753 г. по решению парламен­та. В основу его собрания легли частные коллекции X. Слоуна, Р. Коттона, Р. Харли, У. Гамильтона и других собирателей. Огром­ную часть его экспонатов составили рукописи, археологические па­мятники, разного рода диковинки природы. Особо стоит выделить библиотеку музея1. Задуманная как его неотделимая часть, она и поныне считается одной из крупнейших в мире. Примечательно, что должность главного библиотекаря исполнял директор музея. Соб­рания Британского музея немало содействовали не только расши­рению познаний его посетителей, но и развитию таких отраслей науки, как археология и история, а потому его с полным основани­ем можно назвать образовательно-исследовательским музеем.

Знаменитый круглый читальный зал библиотеки музея, повлиявший на проекти­рование библиотек во всем мире, был построен в 1857 г. архитектором С. Смерком.

15

История Лувра является ярким подтверждением мнения извест ного музеолога К. Хадсона о том, что «музеи, подобно христианст ву, несут на себе отпечаток общества, в котором они существуют»1 Декретом республиканского правительства от 26 мая 1791 г. Лувр был объявлен «Королевской резиденцией, собранием памятником науки и искусства, помещением для главных учреждений народного образования». Чуть позже национальный Конвент переименовал его в «Центральный музей изящных искусств». В 1802 г. он полу чил название «Музей Наполеона», а к середине XIX в. музей вер| нет себе имя королевского дворца — Лувр. Однако во всех ситуациях музей оставался верен заявленным при его основании благородным целям «просвещать и доставлять эстетическое насла| ждение».



XIX век стал временем бурного расцвета музейного дела. Дос| таточно сказать, что большинство известных музеев мира возникло именно в этот период. Уже к середине века развитие исторической науки и урбанизированной культуры приводит общество к осозна нию того факта, что именно музей является наиболее приемлемой формой сохранения культурного опыта человечества. Если в первой половине XIX в. в Европе преобладали «храмы искусства» — худо| жественные музеи, то развитие промышленности изменило взгляды как на роль науки в жизни общества, так и на искусство и профес сиональное образование художников.

В результате промышленного переворота и демократизации об щества картины и скульптуры, бывшие на протяжении столетий признаком аристократизма либо финансового благополучия, стал принадлежать музеям и в значительно меньшей мере — коллек ционерам. Художественная интеллигенции того времени выступала за приоритет красоты в окружающей человека жизни, поэтому ак центы в коллекционировании с живописи и скульптуры также бьли перенесены на более доступное широким массам прикладное искус| ство. Этой установке на эстетизацию производственно-бытовой вещественной жизни человека следовали Д. Рескин и У. Моррис Они отстаивали в своей теоретической и практической деятельно-сти идею единства красоты и добра и питали романтическое преду-беждение против технического прогресса, сконцентрировав внима ние на народных ремеслах и традициях ручного труда — том художественного творчества, которое развивалось вне канонов форм академического искусства.



Хадсон К. Влиятельные музеи. Новосибирск, 2001. С. 11.

16

Уделяя особое внимание исходной красоте материалов, исполь­зуемых в художественной деятельности, Д. Рескин и У. Моррис обосновывали новый подход к эстетической организации среды. Идеи названных представителей эстетической мысли того времени нашли свое частичное осуществление в открывшемся в 1852 г. в Лондоне музее, ориентированном на «библию искусства», как тогда называли промышленное искусство1. Идея его создания возникла после феноменального успеха Лондонской выставки 1851 г., на ко­торой были представлены образцы такого искусства2.



Цели музея определялись следующим образом:

  • распространять искусство среди всех слоев общества;

  • поднять уровень художественного образования в целом;

  • улучшить качество индустриального искусства.

Своей главной задачей Южно-Кенсингтонский музей считал по­мощь людям в улучшении жизни через предметы повседневного быта, созданные руками специально подготовленных ремесленни­ков, а потому принимал деятельное участие в их профессиональном обучении на образцах из своего собрания, которое представляло собой причудливую смесь промышленных и художественных (вплоть до живописной) коллекций. В 1880-е годы в музее была создана служба взаимодействия с учителями средних школ, целью которой было обеспечение совместной работы по научно-техниче­скому и художественному воспитанию и образованию учащихся3. Объединив музей и школу в единое целое для максимального воз­действия на все слои общества, первый его директор Г. Коль был первым среди тех, кто увидел образовательную суть музея, заявив следующее: «Пока музеи и галереи не поставят перед собой обра­зовательные цели, они представляют собой скучные и бесполезные учреждения»4. Эта позиция Г. Коля и его практические действия, принесшие огромную пользу многим поколениям школьников и сту­дентов, обусловили формирование модели активной образователь-

Позднее термин «художественно-промышленное искусство» будет заменен в ис­кусствоведении термином «декоративно-прикладное искусство».

Выставка была устроена в знаменитом Хрустальном дворце площадью около 70 000 квадратных метров, который был построен в лондонском Гайд-парке из стекла и металла архитектором Д. Пакстоном в 1851 г. (не сохранился).

Заложенная в те годы традиция практического образования в области искусства, Дизайна и художественного воспитания не потеряла в Англии своего значения и по сей день.

Museum education: History, Theory and Practice / Ed. N. Berry and S. Mayer. Reston, 1989. P. 57.

2-4008


17

ной деятельности в музее и серьезно повлияли на музейную поли- ] тику в данном направлении.

Тем самым можно констатировать, что Англия стала первой страной, где образовательная функция профессионального музея обозначилась в рамках идеологии его существования и обучения ху-дожников-ремесленников. Опыт Южно-Кенсингтонского музея следует считать отправной точкой и для формирования системы взаимодействия музея с художественной и общеобразовательной школами. Впервые в мировой практике при нем, с целью расшире-ния влияния музея на учебно-воспитательный процесс, была созда-на служба по работе с учителями средних школ.

§2. Соединенные Штаты Америки. Философские

аспекты развития музейно-образовательной

деятельности

Музеи Англии оказали огромное влияние на формирование му­зейного дела в Соединенных Штатах Америки. Молодая страна как] в плане эстетических идей, так и в плане развития промышленно-сти, в XIX в. находилась в культурной зависимости от Европы. Но] состоявшаяся в 1876 г. в Филадельфии выставка американского де-коративно-прикладного искусства, продемонстрировав эту зависи­мость, вместе с тем послужила толчком для возникновения движе­ния «За возрождение искусства и ремесел», принявшего нацио­нальный характер. Деятели этого движения ориентировались в зна-i чительной мере на технический прогресс. В том же году в Детройте на базе музея искусств была открыта первая в США школа про- мышленных искусств.

Пример Южно-Кенсингтонского музея был положен в основу] образовательной концепции музеев Нью-Йорка, Бостона, Чикаго и других городов, которые наглядно демонстрировали пользу музея художественными выставками и такими социальными акциями, как «За красивый город», «За улучшение дома» и т. п. Эти акции хоро-шо вписывались в идеологию американского прагматизма и эгали- таризма (равноправия). Его красноречивой иллюстрацией являются) утверждения Б. Франклина: «Красота того, что полезно, должна стать основой эстетики молодой республики» и «... один школьный учитель стоит дюжины поэтов, а новая машина важнее шедевров Рафаэля»1. В том же духе понимал назначение эстетики и смысл]

1 Museum education: History, Theory and Practice / Ed. N. Berry and S. Mayer, Reston, 1989. P. 257.

18

занятий художественным творчеством философ и психолог Дж. Дьюи. Рассматривая искусство в своей концепции эстетическо­го воспитания с чисто утилитарных позиций, знакомство с ним он сводил к задачам формирования практических навыков и умений делать удобные вещи.



Идея полезности лежала в основе идеологии и практической деятельности открывавшихся тогда в Нью-Йорке, Бостоне, Фила­дельфии и Чикаго художественных музеев. Весьма примечателен в этом смысле опыт Музея искусств Толедо, вовлекавшего горожан в работы по благоустройству города, организовывавшего дидактиче­ские выставки моделей домов, интерьеров, пригородных участков и даже распространявшего рекомендации по огородничеству с прода­жей семян. По его инициативе был создан «Клуб птиц», в рамках деятельности которого школьники разводили и обихаживали птиц в парках города, что стало наглядным примером привлечения детей к полезному делу.

В то же время каждый музей в той или иной мере преследовал и сугубо образовательные цели, а в некоторых из них даже специ­ально вводилась должность «музейного учителя» (Бостонский му­зей искусств). Так, в музее искусств г. Детройта с 1890 г. велась широкая просветительская работа по изобразительному искусству, археологии, литературе и различным отраслям науки. Указанный музей также создавал различного рода общества и ассоциа­ции — «Общество женщин-художниц», «Ассоциация работников библиотек» и т. п., что свидетельствовало о его прямой педагогиза-ции и о превращении музея в некое подобие учебного заведения.

Наиболее выпукло образовательные цели были обозначены в Уставе крупнейшего художественного музея США — Метрополи­тен музея (Нью-Йорк). Основанный в 1870 г. с целью развития и изучения изящных искусств, применения их в производстве и прак­тической жизни, а также для развития художественного образова­ния, он представляет собой уникальный сплав влияний, прежде всего со стороны английских и немецких музеев. Сегодня Метропо­литен стал образцом американского музея как по обширности и ка­честву коллекций, так и по масштабам и разнообразию форм рабо­ты со зрителями (экскурсии, концерты, лекции, просмотры кино­фильмов, путеводители).

В 1893 г. в Чикаго в рамках всемирной Колумбовой выставки, где экспонировались в том числе и художественные произведения, состоялся Интернациональный конгресс по преподаванию искусст­ва. Здесь же рассматривалась полезность многочисленных выста­вок промышленного искусства. В 1907 г. в США было создано



2* 19

«Общество содействия индустриальному образованию», а в 1910 г. в Бостоне прошла конференции, посвященная развитию индустри-ального дизайна. Своеобразным итогом этих акций стало проведе-ние девятью годами позже музеем Метрополитен (в его департа-менте образования был выделен сектор индустриальных искусств) грандиозной выставки, продемонстрировавшей достижения в этой| области.

Однако не менее важной задачей для художественного музея было и воспитание хорошего вкуса. Именно она определила основ-| ные цели эстетического движения.

В это же время в американской культуре сформировался свой, не свойственный Европе тип музея, в котором памятники истории и| техники предъявляются посетителю в контексте разнообразных на-правлений человеческой деятельности. Таков Национальный музей! истории и техники в Вашингтоне (основан в 1904 г.) с поистине не­обозримыми коллекциями, отражающими развитие в США за две- ] сти лет науки (археологии, астрономии, истории), политики, про-мышленности, транспорта, изобразительного искусства, военного] дела и т. д.

Произведения изобразительного искусства стали непременной) составной частью американских музеев не случайно: это отвечало) идеологии эстетического движения, провозгласившего искусство и красоту противовесом материализму индустриального направления. Уже в начале XX в. музеи США рассматриваются не только как! символы национального престижа, но и как средство эстетического воспитания. «Величие и слава приходят к нации тогда, когда культ | искусства становится высшим авторитетом»1, — провозглашает Р. Вайер — директор Галереи искусств Хаксли и издатель журнала «Эстетика».

В заботе о формировании художественного вкуса музеи начина­


ют устраивать лекции-концерты, бесплатные посещения своих экс­
позиций и проезд до них в общественном транспорте. Но что осо­
бенно важно — начинается процесс концептуального осмысления
подобного рода деятельности. i

Одним из первых теоретиков образовательной функции амери­канского музея был последователь Д. Рескина и Южно-Кенсинг-тонской школы Д. Гудд, который видел цель музеев в обучении идеям через предметы. Проводя грань между художественными и естественнонаучными музеями, исследователь считал изучение му-



1 Museum education: History, Theory and Practice / Ed. N. Berry and S. Mayer. Reston, 1989. P. 257.

20

зейной коллекции первоначальным вкладом в образование, выска­зываясь при этом за обеспечение зрителя необходимой пись­менной информацией листовками, путеводителями и мо­нографиями о художниках. Он ратовал также за проведение пуб­личных лекций. Инициативы Д. Гудда были довольно быстро реали­зованы. Уже в 1906 г. в Метрополитен музее были изданы первый путеводитель, знакомивший посетителей с экспозицией, и пособие для учителей. По выходным дням здесь читались лекции для публи­ки. Вопросам музейного образования был посвящен специальный «Бюллетень Метрополитен», где обсуждалась разработка разных программ для всех категорий посетителей, включавших чтение пуб­личных лекций для «общей публики», студентов, учителей, дизай­неров и даже слепых и глухих. В 1919 г. внимание специалистов этого музея привлекает работа в начальной и средней школе и в других учебных заведениях.

Накопленный в США опыт работы с посетителями позволил конкретизировать задачи, которые можно считать типичными, но с акцентом на специфике художественного музея: «Музей должен создавать условия для образования детей, условия для здорового отдыха и накопления знаний взрослых. Он должен быть хранили­щем, из которого черпает знания студент, и источником вдохнове­ния для художника. Его влияние должно ощущаться в доме и отра­жаться на жизни всех членов общества»1. На основе данного опыта в 1924 г. были сформулированы типы программ для разных катего­рий зрителей (Д. Хайд). Вот как они распределялись:


  • для отдыха и развлечения публики;

  • для повышения уровня знаний (в том числе студентов-искус­
    ствоведов и художников);

  • в помощь знатокам;

  • для блага детей.

Выделим в этом блоке программы, связанные с рекреационной функцией, имеющей большое значение в жизни американских му­зеев и сегодня. Обеспеченные мощной инфраструктурой обслужи­вания посетителей, они не навязывают им жестких правил в отдыхе и приобщении к искусству. Впервые эта функция была обозначена учеником Д. Гудда А. Паркером, который, рассматривая музей как социальный институт, связанный с жизнью и современными ценно­стями, пришел к выводу о том, что его посещение является опреде­ленным видом организованного отдыха.

1 Museum Education: History, theory and Practice / Ed. N. Berry and S. Mayer. Reston, 1989. P. 43.

21

Весьма важен и тот факт, что в практике образовательной дея­тельности была определена принципиальная разница между школь­ным и музейным образованием. Суть ее заключалась в приорите­те непосредственного знакомства с музейным памятником перед использованием его в качестве средства информирова­ния школьников по тому или иному учебному предмету. Если же этот памятник являлся произведением искусства, то му­зейным педагогам отводилась роль более «стимулятора виде­ния», нежели носителя знаний. Эта установка, противоречившая прагматическим взглядам на музей, стала отражением мнений тех специалистов, которые предостерегали от увлечения школьными педагогическими методами в музее. К ним следует отнести Б. Гил-мана, проводившего резкую грань между художественным музеем, который он считал храмом, и музеями иного профиля. Являясь крупнейшим представителем эстетического направления в деятель­ности музея, Б. Гилман утверждал: «Там, где начинается сфера об­разования, там кончается сфера искусства». Отсюда установка уче­ного на созерцательный аспект восприятия произведения искусст­ва. Б. Гилман считал, что художественные произведения должны напрямую воздействовать на зрителя своей формальной и содержа­тельной стороной. Он же допускал наличие в музее посредников, помогающих посетителям понять замысел художника. Однако, по мнению ученого, педагог в процессе познания музея должен выпол­нять роль не более чем старшего товарища и не включать в про­цесс общения сведения ни по языку, ни по истории искусства1. Не считая художественный музей образовательным учреждением, Б. Гилман, тем не менее, написал заметки о том, как избежать ску­ки при осмотре экспозиции.

Эстетическое направление в философии образования США оп­ределило целью музея воспитание и поддержание в обществе высокого стандарта эстетического вкуса. Эта не потерявшая своей актуальности установка исходит из понимания должности му­зейного педагога как связующего звена между посетителями музея и произведениями искусства.

Следует отметить, что эстетическое направление, привержен­цами которого были многие музейные деятели, являлось скорее теорией целей музейной работы, чем образовательной практикой. Не случайно конкуренцию ему вскоре составило искусствоведче-; ское направление, которое оформилось и набрало силу благодаря]



1 Museum Education: History, theory and Practice / Ed. N. Berry and S. Mayer. | Reston, 1989. P. 43.

22

активному развитию истории искусства как университетской науч­ной дисциплины. Инициатором этого быстро развивавшегося в первое тридцатилетие XX в. направления выступил Гарвардский университет.

На ниве искусствоведения стал развиваться междисциплинар­ный подход, позволявший рассматривать виды изобразительного искусства в одном ряду с другими искусствами в качестве одной из областей общегуманитарного знания. Музей Метрополитен и здесь первым подал пример того, как можно проводить занятия по исто­рии, географии и другим школьным предметам, используя костюмы, образцы мебели и иные подлинные исторические предметы.

Активное и во всех отношениях успешное развитие образова­тельной деятельности в 1930—1940-е годы утверждает ее как главную функцию американских музеев, которые, по мнению иссле­дователей, все более превращаются в «свободные неформальные арт-колледжи» (Т. Лоу) и учреждения образования. Показателен в этом отношении пример художественного музея г. Цинциннати, где в 1930 г. был организован Отдел образования, разработавший про­грамму воскресных занятий для детей. Они включали мифологию, музыку, историю, географию, занятия по скульптуре. Очень важно, что при разработке образовательных программ были учтены дости­жения педагогики того времени.

В контексте этой практики представляется весьма интересной мысль видного американского специалиста В. Дамика о необходи­мости превращения педагогической службы музея в эксперимен­тальную лабораторию для отработки учебных методик и изучения психологии детского восприятия. Это утверждение не было голо­словным. Проведенные на школьных занятиях в 1920-х годых экс­перименты по знакомству с цветом, фактурой, линией и формой на­глядно продемонстрировали развитие эстетического восприятия, улучшение художественного вкуса, увеличение запаса знаний, по­зволяющих выносить собственные суждения не только по поводу искусства, но и при выборе предметов повседневной жизни.

Эффективный научно-методический поиск и сотрудничество с образовательными учреждениями позволили заложить в американ­ских музеях основы теории и практики музейного образования с четко определенной системой его направлений и задач. Правда, эта система в 1930-е годы была подвергнута корректировке. В период Великой депрессии основное внимание было направлено на разви­тие социокультурной функции американского музея. Публикация в 1932 г. первого статистического исследования, обобщившего ра­боту со зрителем 120 музеев страны, позволило сделать вывод о



23

необходимости привлечения в музей более широких социальных групп населения. При этом в нем отмечались и недостатки методик музейного образования, страдавших отсутствием в них универсаль- ных подходов.

Завершая краткий анализ образовательной деятельности амери-канских музеев в 1920-е годы, отметим, что в связи с господством; идеологии прагматизма она способствовала превращению музея в| педагогическое учреждение. В то же время, как и в России, осмыс- ление его образовательной деятельности произошло прежде всего в 3 среде художественных музеев. Именно на основе их опыта деятель-ности были сформулированы ведущие направления работы с посе-тителями:


  1. Культурное (для наиболее подготовленных посетителей).

  2. Образовательное: а) для обеспечения профессионального
    уровня в области искусства и ремесел; б) для обеспечения задач]
    школьного образования и связанных с ним практических целей.

3. Рекреационное — отдых и развлечение в музейной среде.
Тем самым на основе теоретического осмысления в музеях]

США были определены социокультурная функция музея и направ­ления его образовательной деятельности.

Образовательная деятельность музеев США оказала опреде­ленное влияние на развитие аналогичных процессов в соседних] странах, с той разницей, что музейное дело стало здесь развиваться несколькими десятилетиями позже и не достигло такого уровня, как | в США. В качестве примера назовем Канаду. Крупнейший музей этой страны — Королевский музей Онтарио в Торонто был осно­ван в 1914 г. и первоначально представлял собой соединение пяти самостоятельных музеев: археологии, палеонтологии, минералогии, зоологии и геологии1. Тот факт, что до 1968 г. этот музей являлся частью университета Торонто, говорит о его изначальной образова­тельной ориентации, получившей свое полноценное развитие лишь в послевоенные десятилетия.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка