Мова як функціональна система в антропоцентричній картині світу



Сторінка9/10
Дата конвертації16.04.2016
Розмір1.98 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

ВНУТРІШНЯ МОВА ЯК КОМПОЗИЦІЙНИЙ ЕЛЕМЕНТ РОМАНУ ДЕНА БРАУНА «КОД ДА ВІНЧІ»

Дорошенко Є. О.

(Сумський державний педагогічний університет ім. А. С. Макаренка)

Науковий керівник – канд. філол. наук, доцент Дудченко М. М.

Останнім часом відчутна посилена психологізація літературної традиції ХХІ століття; найбільш використовуваним засобом розповіді стає зображення внутрішнього стану персонажу, його поглядів на життя, а також опис подій, які мають місце у долі окремої людини, або суспільства в цілому, за допомогою внутрішнього мовлення, яке може набувати різноманітних форм вираження і є художнім втіленням невласне-прямого мовлення.

Важливо окреслити понятійне поле даної проблеми для кращого розуміння питання. Існує як внутрішня так і зовнішня мова. Зовнішня мова - система використання людиною звукових сигналів, письмових знаків та символів для передачі інформації, процес матеріалізації думки. Зовнішній мові притаманні: жаргон, стилістичні особливості (лексичні, фразеологічні), мова вузької соціальної чи професійної групи людей.

Внутрішнє мовлення – здобуття авторського стилю, коли автор намагається правдиво зобразити внутрішній світ персонажу з позиції героя, який не розраховує на аудиторію і його розкриття носить відвертий характер. На нашу думку внутрішнє мовлення являє собою психологічне явище. Термін «внутрішнє мовлення» розуміється в лінгвістиці як «загальне визначення усіх невимовлених думок» [1, 150-153].

Невласне-пряме мовлення широко використовується у художній літературі як засіб зближення авторської розповіді з мовою героїв. «Голос» персонажа розмежовуємо за допомогою транспозиції з 3-ї особи у 1-у, з заміною часових планів, за характером оцінок ситуації, за наявності питальних або окличних речень, що тісно пов’язані з власне розмірковуваннями персонажу, за характерними особливостями використання слів, які відображують його індивідуальність [2, 95].

Явище внутрішнього мовлення висвітлювалося у працях О. Я. Кусько, В. А. Кухаренко, А. І. Домашнєва, О. А. Гончарової.

В романі Дена Брауна «Код да Вінчі» внутрішнє мовлення є основним засобом передачі розумового напруження героя, руху його почуттів та емоцій. Своєрідність внутрішньої мови як засобу психологічного аналізу полягає у розкритті внутрішнього світу людини. Причому найбільш характерним для творчої манери письменника є розгорнуті види невласне-прямої мови, яка часто сплітається з авторською розповіддю і монологами героїв, є виразним засобом самохарактеристики персонажів.

У тексті роману внутрішня мова виділяється курсивом.

Внутрішня мова у романі – сильний композиційний елемент, який сприяє створенню напруження, підсилює психологічний стан героя.

Куратор Лувру Жак Сон’єр після поранення в живіт, знаючи, що жити йому залишитись не більше 15 хвилин, найбільше переймається не тим, що він помре, а тим, як зберегти і передати таємницю. The truth… If I die, the truth will be lost forever [3, 2]. Його свідомість напружено працює: I must pass on the secretAn unbroken chain of knowledge I must find some way.... [3, 4].

Внутрішнє мовлення передає нервове збудження, викликане важким напруженим днем. Роберт Ленгдон прокинувся від настирливого дзвінка: «Robert Langdon awoke slowly. Where the hell am I?» [3, 5] і не може зорієнтуватись в ситуації. І коли консьєржка сказала, що до нього прийшов відвідувач, він здивувався такому гостю: Langdon still felt fuzzy. A visitor? [3,5]. Пам’ять повернула його до лекції, яку він читав напередодні в Американському університеті в Парижі і як дама замість знайомства аудиторії з ним використала інтригуючий матеріал з Бостонського журналу: She held up a copy of Boston Magazine. Langdon cringed. Where the hell did she get that…Somebody stop her, Langdon pleaded as she dove into the article again [3, 7]. Ця внутрішня мова передає сильне емоційне напруження і знервованість Ленгдона, а читач отримує авторський посил на складність проблем, які герою треба вирішувати.

У романі представлений внутрішній монолог: The elevator is a perfectly safe machine, Langdon continually told himself, never believing it. It's a tiny metal box hanging in an enclosed shaft! Holding his breath, he stepped into the lift, feeling the familiar tingle of adrenaline as the doors slid shut. Two floors. Ten seconds [3, 20]. Цей монолог дає нам зрозуміти, що головний герой має якісь певні фобії, а які саме ми дізнаємось пізніше.

Використовуючи внутрішнє мовлення автор зберігає емоційне забарвлення та індивідуальні особливості мовлення героя. Сфера його використання не обмежена мовою художньої літератури, воно зображує форми передачі висловлення в цілому.


  1. Bal M. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. – Toronto, 1985. – 347.

  2. Barthes R. Introduction to the Structural Analysis of Narrative // New Literary History. – 1975. –298.

  3. Brown D. The da Vinci code / D. Brown. – Corgi Books, 2004. – 605.


ВІДОБРАЖЕННЯ ПСИХІЧНОЇ РІВНОВАГИ ПЕРСОНАЖА В СУЧАСНІЙ АНГЛОМОВНІЙ ХУДОЖНІЙ ПРОЗІ:

ЛІНГВО-КОГНІТИВНИЙ АСПЕКТ

Крівшенко О. В.

(Сумський державний педагогічний університет ім. А. С. Макаренка)

Науковий керівник – канд. філол. наук, доцент Багацька О. В.

Дослідження психічної рівноваги персонажа крізь призму теорії втіленого розуміння дає можливість простежити емоційні та особистісні зміни персонажа на більш широкому тлі лінгвокогнітивних виявів.

Мовне відображення стану психічної рівноваги персонажа зумовлене його зв’язком з сенсомоторним досвідом людини та вербалізується на трьох рівнях: фізичному, психологічному та поведінковому. Теорія втіленого розуміння та образ-схеми ВЕРТИКАЛЬ, КОНТЕЙНЕР, СИЛА служать основою для аналізу мовних одиниць, які вказують на наявність, втрату та відновлення психічної рівноваги [1, 37]. Джерелом порушення або відновлення психічної рівноваги можуть бути не лише психічні явища, але й соціальні та фізичні чинники [1, 154].

На матеріалі англомовного оповідання Дж. Вінтерсон “The Mistletoe Bride” досліджуємо мовне втілення стану психічної рівноваги персонажа. У оповіданні джерелом порушення психічної рівноваги є соціальний (шлюб, зрада) та фізичний (обмежений простір) фактори.

Порушення психічної рівноваги внаслідок зради має фізичний прояв. I was in the second of throwing back the lid and confronting them [3, 102].

Словосполучення to throw back ( семема ‘to hurl with great force or speed’ [2]) складається із двох сем force (сила) та speed (швидкість), які вказують на різкість та швидкість руху, з яким героїня хотіла відкрити кришку скрині, де вона ховалася. Дієслово to confront (семема ‘to come face to face with, especially with defiance or hostility’ [2]) містить семи defiance (виклик) та hostility (ворожість), які вказують на вороже ставлення героїні чоловіка. Різкість та швидкість рухів, на які вказує значення мовних засобів, є фізичними проявами втрати психічної рівноваги. Оскільки дії персонажа є реакцією на зраду, і вказують на ворожі міжособистісні стосунки, то це є одночасно поведінковим проявом порушення психічної рівноваги.

Третім джерелом порушення психічної рівноваги є фізичний чинник, що виникає внаслідок того, що героїня опиняється замкнена в скрині. Джерело СИЛИ, що викликає його – замкнений простір. I would hide in … a chest. I was beginning to feel hot and faint.There was too little air. I had to get out [3, 102].

Іменник chest (скриня) позначає замкнений простір, що обмежує доступ свіжого повітря. Прикметники hot (‘being at a high temperature’ [2]) та faint (‘lacking strength’ [2]) позначають погіршення фізичного стану персонажа. Словосполучення too little air вказує на недолік кисню у скрині і вербалізує джерело порушення фізичної рівноваги. Іменник lid (кришка) позначає ПЕРЕШКОДУ, яка створює перепону для доступу повітря і не дозволяє вибратись назовні (to get out). My body sweated in terror (3, 102).

Фізичний прояв втрати психічної рівноваги виражається дієсловом to sweat (потіти). Іменник terror (жах) вказує на психологічний прояв психічного дисбалансу. Отже, фізичний дисбаланс перетворюється в психічний. Психічний стан terror можна співвіднести з КОНТЕЙНЕРОМ, тоді прислівник in (в) вказує, що тіло знаходиться ВСЕРЕДИНІ психічного стану (метафора ТІЛО ВСЕРЕДИНІ КОНТЕЙНЕРА).

Джерело відновлення психічної рівноваги виражене двома факторами: соціальним та фізичним. Джерело СИЛИ, що викликає його – звільнення із замкненого простору та відновлення свободи. The lid opened… and I crawled out and lay on the dark stone [3, 103].

Словосполучення the lid opened (кришка відкрилась), виражає джерело відновлення психічної рівноваги, де дієслово to open позначає УСУНЕННЯ ПЕРЕШКОДИ, що дало можливість вибратись із скрині. Дієслова to crawl (семема ‘move slowly with the body close to the ground’ [2]) та to lay індетифікують відхилення постави тіла від ВЕРТИКАЛІ, що вказує на фізичний дисбаланс. Але, словосполучення to crawl out позначає рух героїні із скрині і вербалізує повільне ускладнене пересування НАЗОВНІ із фізичного КОНТЕЙНЕРА, що свідчить про початок відновлення фізичної рівноваги.

Джерело СИЛИ спрямованої на відновлення соціальної рівноваги виражене зміною соціальної ролі героїні, яка знаходить притулок в монастирі. I am happy here, not enclosed at all [3, 103].

Прикметник happy (щасливий) вказує на відновлення психічної рівноваги. Дієприслівник з заперечною часткою not enclosed (незамкнений) вказує на те, що ніщо більше не обмежує свободу молодої жінки, і вербалізує УСУНЕННЯ ПЕРЕШКОДИ, що відновлює її психічну рівновагу. Соціальний баланс виступає джерелом СИЛИ яка сприяє відновленню психічної рівноваги.

Отже, теорія втіленого розуміння та образ-схеми служать основою для аналізу мовних одиниць, які вказують на фізичні та психологічні прояви психічної рівноваги. Подальше дослідження передбачає застосування фреймів для аналізу поведінкового прояву психічної рівноваги.




  1. Багацька О. В. Концепт РІВНОВАГА в сучасних американських оповіданнях: лексико-граматичний та наративний аспекти: дис. на здобуття наук. ступеня канд. филол. наук: 10.02.04 / Олена Вікторівна Багацька. – К., 2007. – 210 с.

  2. Dictionary of the English language [Электронний ресурс]. – Режим доступу: http://www.thefreedictionary.com/

  3. Winterson J. The mistletoe bride // The basics of literary text interpretation: practical application / Bagats’ka O. V. – Sumy, 2008. – P. 99–104.


ВЖИВАННЯ ТА СПОСОБИ ТВОРЕННЯ НЕОЛОГІЗМІВ У ТВОРАХ ФЕНТЕЗІ

Литвиненко М. В.

(Сумський державний педагогічний університет ім. А. С. Макаренка)

Науковий керівник канд. філол. наук, доцент Клочко Л. І.

Характерною особливістю творів фентезі та можливих світів, які у них відображені, є вживання неологізмів. Використання численних інновацій слугує, з одного боку, показовою характеристикою індивідуального авторського стилю та мовлення [1, 257]. З іншого боку, вони є складовою частиною мовної картини можливого світу, сприяють виявленню особливостей лінгвокреативної діяльності людини, вербальних механізмів її адаптації до світу.

Фантастика – жанр художньої літератури метою якого є художнє зображення вигаданого фантастичного світу як реально існуючого. Мова в фантастиці вирізняється певними особливостями, а саме великою кількістю слів яка відповідає певній епохі, певній країні.

Під неологізмом розуміють слово чи зворот, створений для номінації предмета чи для вираження нового поняття, лінгвістичну іннова­цію, індивідуальну лексичну одиницю, нову лексичну єдність у сукупності своєї форми та значення або зовсім нове значення певної лексичної одиниці, яке додається до вже наявного, але яке не є зафіксованим у словниках, що виникає за для акту комунікації і сприймається як нове протягом певного періоду часу [2, 3].

Неологізмами є і ті слова, котрі утворюються за прикладами вже існуючих у мовній системі слів, а саме словотвір та регулярні словотворчі процеси як: конверсія, афіксація, компресія, абревіатура, дезафіксація, основоскладання, відокремлення значень [3, 470]. Розглянемо їх докладніше.

Одним із найпродуктивніших способів утворення неологізмів у фантастичній літературі є вигадування слів. Нові лексичні одиниці можуть бути утворені із морфем або повнозначних слів, що входять до лексичного складу мови, інші належать до неіснуючих мов, і, які є контекстуально мотивованими. Такі відомі американські та англійські письменники жанру фентезі як Дж. Р. Толкієн, Р. Джордан, Д. Фарнланд, Т. Гудкайнд створили свою власну мову, "alien language" [3, 472].

Слідуючий продуктивний спосіб є афіксація. Афіксальні одиниці, як правило, складаються цілком в руслі англійських словотворчих традицій. Їх морфологічна структура і характер мотивації значення ускладнюється уявленнями носіїв англійської мови про звичайне і стандартне слово. Тому поява похідних неологізмів свідомо помічається носіями мови тільки тоді, коли вони усвідомлюють новизну значення слова [3, 473].

Слідуючий спосіб творення нових слів є осново складання [3, 475]. За останнє десятиліття його роль значно зросла.

Отже, у створенні неологізмів жанру фентезі задіяні різномані­тні когнітивні механізми. Основними мовними способами утворення неологізмів у жанрі фентезі є словоскладання, запозичення з різних мов світу, семантична деривація. Основним продуктивним способом утворення неологізмів є вигадування слів.


  1. Заботкина В. И. Новая лексика современного английского языка. –М., 1977. – с.279.

  2. Зацний Ю. А. Внутрішні запозичення сучасної англійської мови[Текст] /Ю. А. Зацний. – Запоріжжя: Запорізький державний університет, – 2002. – с. 1–17.

  3. Александрук І. В. Когнітивні та мовні механізми утворення неологізмів у творах жанру фентезі Текст] /І. В. Александрук // науковий вісник. – 2007. – с. 469–475.

СЕМАНТИЧНА НАДМІРНІСТЬ У РОЗМОВНОМУ СТИЛІ МОВЛЕННЯ (НА МАТЕРІАЛІ П'ЄСИ ОСКАРА УАЙЛЬДА "ЖІНКА, НЕ ВАРТА УВАГИ")

Мащенко К. Г.

(Сумський державний університет)

Науковий керівник – канд. філол. наук, доцент Медвідь О. М.

Актуальність обраної теми визначається популярністю розмовного стилю мовлення не лише в повсякденному житті, а і в художній літературі. Відношення до мови є показником цивілізованості держави та культури кожної людини. Усне мовлення, через неможливість його багаторазового прослуховування, менш вибагливе у порівнянні з літературним, яке можна перечитати. І хоча без помилок спонтанне усне мовлення є неможливим, треба намагатись зводити цю помилковість до мінімуму. Необхідно звернути увагу на семантичну надлишковість як на розповсюджену стилістичну мовну помилку, щоб дослідити випадки, коли це є стилістичним прийомом і коли її присутність є невиправданою.

Проблемі семантичної надмірності присвячено ряд робіт, наукових публікацій з лінгвістичної теорії таких авторів, як. Агамжанова В. І., Бурдіна З. Г., Бузаров В. В., Івшин В. Д., Мінаєва Л. В., Третьякова Т. П та інших.

З численних особливостей розмовної мови можна виділити два основних і протилежних явища – надмірність і недостатність мовлення. Надмірністю в мовленні прийнято вважати зайві слова, конструкції, зміст яких можна передати простішим зворотом. Іншими словами, мовна надмірність – багатослівність, створена спонтанністю формулювання думки і емоційним характером повідомлення. До мовленнєвої надмірності призводить стилістична помилка, стилістична безпорадність автора, стилістична недбалість, абсолютно непотрібне топтання на місці в пошуках способу висловити свою думку. Багатослівність проявляється в наступних формах:

– нав'язливе пояснення всім відомих істин (марнослів'я);

– повторна передача однієї і тієї ж думки;

– ляпалісіада – один із видів мовної надмірності, що полягає у затвердженні самоочевидних істин;

– плеоназм – надлишковість засобів, що використовуються для передачі лексичного чи граматичного змісту висловлювання.;

– тавтологія – це різновид плеоназму, який виникає при повторенні однокореневих слів, при з'єднанні російського, українського та іншомовного слів з однаковим значенням (прихована тавтологія).

– повторення слів;

– окремі, ізольовані слова і вирази, синтаксично не пов'язані з пропозицією, які не мають будь-якого смислового навантаження, тобто сміттєві слова.

Найбільш близьким до усної комунікації представляється такий жанр художньої літератури, як п'єса, оскільки цей жанр поєднує в собі і ситуативну зумовленість, і спонтанність, і емоційну насиченість, а тому може служити основою для зіставлення і вивчення семантичної надмірності.

Ми звикли до того, що при редагуванні публіцистичних текстів, науково-популярної літератури тощо, уривки з семантичною надмірністю піддаються виправленню. Велика кількість прикладів мовної надмірності в п'єсах при врахуванні того, що текст редагується, говорить про те, що дане явище ніяк не є помилкою або відхиленням від норми. Поряд з економією мовленнєвих засобів надлишковість є прийомом стилістичним.

Явище мовної надмірності ще далеке від однозначного вирішення. Вчені вже не задовольняються описом цього явища і вивченням особливостей прояву надмірності у мовленні. При цьому усну та літературну мови розглядають у зіставленні, а не окремо. Сучасні мовознавці намагаються аналізувати витоки надмірності в мовленні і в самій системі мови, відштовхуються від мовленнєвих способів її прояву, у зв'язку з тим, що саме наявність цього явища обумовлюється завданнями комунікації.

Як доводять результати дослідження, зникають старі форми, з'являються нові, мова вдосконалюється, межа між розмовною та книжково-писемною мовою стирається. У дослідженнях все частіше на перший план виступає необхідність врахування інтересів мовця і слухача, їх емоцій, ясності, лаконічності.

Вивчення мови п'єс показало, що, прагнучи найбільш натурально наблизити мову персонажів до усно-розмовної мови, письменники вдаються до різних стилістичних прийомів. Явище надмірності, яке часто вживається драматургами, служить для створення образу персонажа, його емоційного настрою, надає експресивності мові героя, а значить, є цілком виправданим, на відміну від його присутності в більшості інших текстів, де надлишковість вважається стилістичною помилкою.



Семантика кольорової і звукової символіки детективних оповідань Е. По

Медвідь А. А.

(Сумський державний педагогічний університет ім. А. С. Макаренка )

Науковий керівник – канд. філол. наук, доцент Дудченко М. М.

Метою статті є висвітлення питання семантики кольорової і звукової символіки детективних оповідань Е. По. Багатий і своєрідний художній світ оповідань письменника є невичерпним і лишає широкий простір для наукових досліджень. Тому постала необхідність проникнути у творчу лабораторію генія, спробувати розгадати таємниці його художньої спадщини. Індивідуальність світобачення Е. По значною мірою виявляється у колористичному сприйнятті об’єктивної дійсності, навколишнього світу живої та неживої природи. Кольорові екзотичні описи і звукові сигнали виступають у детективних оповіданнях Е. По самодостатніми. Вони здатні гальмувати дію, привертати увагу читача, примушуючи його перейматися загальною атмосферою жаху і страху, з одного боку, або відчувати приємність і задоволення, з іншого.

У новелі «Убивство на вулиці Морг» (The Murders In The Rue Morgue) переважають темні кольори і глухі звуки. Так, готуючи читача до повідомлення про жахливе вбивство на вулиці Морг, автор описує ніч, у яку воно було скоєне. Тому письменник не жаліє темних фарб для передачі загальної атмосфери наростаючого страху. «The sable divinity would not herself dwell with us always; but we could counterfeit her presence. At the first dawn of the morning we closed all the massy shutters of our old building; lighted a couple of tapers which, strongly perfumed, threw out only the ghastliest and feeblest of rays. By the aid of these we then busied our souls in dreams – reading, writing, or conversing, until warned by the clock of the advent of true Darkness» [1, 227], – читаємо в оригіналі тексту. Сполучення слів «sable divinity», «ghastliest and feeblest of rays», «the aid of these» не лише передають похмурість предметів, речей під покровом ночі, а й дозволяють читачеві вже на початку оповідання перейнятися атмосферою напруги, відчуттям невідворотної трагедії.

Вулицю, на якій було скоєно вбивство, автор називає «брудною» (англ. «dirty street» [1, 228]), а звуки, які вночі розбудили жителів квартала Сен-Рок (terrific shrieks), – «криками, що роздирали душу» [1, 232]. Голоси ж трьох невідомих людей, які чулися крізь ніч, звучали відривно і сердито, аж поки не вщухли: «… two or more rough voices, in angry contention, were distinguished, and seemed to proceed from the upper part of the house. As the second landing was reached, these sounds, also, had ceased, and every thing remained perfectly quiet» [1, 232].

Описуючи кімнату загиблих жінок, Е. По також не шкодує барв і тонів. Серед них переважають сірий, сріблий, жовтий (золотий). Так, автор підмічає довге сиве («three long and thick tresses of gray human hair» [1, 232]) волосся, яке було вирване з корінням і прилипло до кам’яної решітки. На підлозі були знайдені три столові «сріблі» ложки («silver spoons» [1, 233]) і два мішечки із золотими монетами, а у комоді – «пожовклі листи» («old letters» [1, 233]). Такі колірні деталі підкреслюють як поважність віку жертви, так і можливі матеріальні статки, які могли б стати, у даному випадку, причиною злочину. Подальші розслідування героя-нишпорки скасовують його останнє припущення.

Е. По з натуралістичною точністю описує тіла жертв орангутанга. У таких описах переважають сині, червоні кольори, які тут символізують кров, синці, смерть: «The corpse of the young lady was much bruised and excoriated. There were several deep scratches just below the chin… The face was fearfully discolored, and the eyeballs protruded. A large bruise was discovered upon the pit of the stomach…» [1, 239]. Сам же орангутанг – винуватець трагедії – бурого кольору. Оскільки тварина напала на двох жінок, піддавши їх жорстоким тортурам, то це засвідчує хижацькі нахили її, нестримність у проявах власних інстинктів. Думається, що, забарвлюючи тварину у бурий колір, автор тим самим і намагався підкреслити невідворотність трагедії, фатальність подій.

Що стосується звуків, то варто зазначити, що на них оповідання дуже багате. Як правило, це гучні або глухі звуки, розривні, що лякають чи заворожують душу.

Класикою детективного жанру є також оповідання «Золотий жук» (The Gold-Bug). Головний герой Легран представлений в оповіданні інтелектуально розвиненою людиною. Для відображення складності його долі і віри в щасливе майбутнє Е. По майстерно добирає відповідні кольори. Так, у портреті героя переважають, з одного боку, безколірність (блідість), блиск, а з іншого, рожевий колір. Автор зауважує: «His countenance was pale, even to ghastliness, and his deep-set eyes glared with unnatural lustre… coloring violently» [2]. Блиск в обличчі і рожевість щік засвідчують надзвичайну чутливість Леграна, його небайдужість до чужих бід. Назва оповідання є доволі символічною. Особливу роль у ній відіграє золотий (жовтий) колір, як і в усьому творі загалом. Він пов’язаний з результатами пошуку скарбу, до якого безпосередньо має відношення символічний золотий жук.

Отже, майстерно дібрані кольори і звуки в детективних оповіданнях Е. По мають символічне значення. Вони допомагають краще розкрити внутрішній стан героя-нишпорки під час його розумових вправ, а також виразніше представити образи жертв і злочинців. У детективному циклі оповідань найчастіше зустрічаються жовтий (золотий), сірий, чорний кольори, бо саме вони пов’язані з фактами злочину, а отже, цілком підпорядковані сюжетній основі оповідань.
1. Е. Оповідання. Selected Stories / E. Poe; авт. вступ. ст. та комент. Є. В. Бондаренко. – Харків: Ранок-НТ. – 288 с.

2. По Е. Золотий жук, текст: [Електронний ресурс]: http://www.eapoe.org/works/tales/goldbga2.htm.




THE PROBLEM OF MORAL AND SOCIAL DECLINE IN ANTIUTOPIAN NOVEL

Ostrovska I. G.

(Sumy State A. S. Makarenko Pedagogical University)

Scientific supervisor – Candidate of Philological Sciences,

Associate professor. Merited educationalist of Ukraine Dudchenko M. M.

The article is aimed to highlight the problem of antiutopian English novel. The future of human civilization has been worrying people for many centuries. Thus, a great number of social theories concerning the moral degradation of society and its return to the preindustrial condition have been framed. The development of civilization and global technological progress not only changed the interaction of nature and society, but also led to the degradation of moral values. The last 50 years was a poignant phase in the development of social theories.

As for the literary trend, antiutopian literature developed in the XVI century. Its traces were disclosed in the works of François Rabelais, Francis Bacon, Tommaso Campanella and Thomas More. In their works the centrality is based on the concepts of ideal state and satirical images of society. Altogether, antiutopia represents a synthesis of two literary genres: utopian novel and science fiction. Its major practical assignment lies in "revealing and accusation of negative political and social phenomena" [1, 34].. As science fiction novels, antiutopia performs a prognostic function, attempting to predict the future of human civilization. In this case, the pathos of warning amplifies the contradiction between nature and humanity. As the result, antiutopia can be considered in the light of interconnection between «today» and «tomorrow».

As a particular literary genre, antiutopian novel is regarded as a reaction to the impossibility of utopia to exist in everyday life. Moreover, antiutopia as a kind of fiction consists in "examining political and social conceptions in order to identify their fallibility and harmfulness for mankind" [2, 152]. Modern antiutopian genre is not the consequence of experiments; it is made over the characters by the author himself. The fictitious preconditions of the formation of antiutopian novel are:



  • philosophical background;

  • combination of imaginative and real;

  • the usage of stylistic devices borrowed from science fiction;

  • moral degradation of society;

  • the process of evolution and its consequences;

The content of antiutopia aims at the subjective depicting of unfavorable events in the context of human history. This description implies both social and moral aspects of human life. The centrality is made on concrete correlations, such as «man-history», «man-society», «man-technological progress». A wide range of topics includes the ethic problem of good and evil, freedom and necessity, human degradation. These problems are global; they determine the versatility of antiutopia. The authors of antiutopian novels had different beliefs on politics and reforms, but their description cannot be correlated with a certain society or political system; these features are inherent to every modern state. This versatility is established due to the peculiar correlations of the terms «time» and «space». The events take place in the conditional geographical locality, even in the case when certain names of cities and countries are mentioned.

The peculiar feature of the antiutopian novel is the depiction of society formation. The causes and consequences are in line that means that the authors work out the reasons of civilization decline. These are usually antiutopian dramas, in which totalitarian system is viewed on the different stages of its development. One of the major characteristics of the antiutopian novel is intellectuality. It compares antiutopia to the intellectual novel. The writers present the models of reality, not the reality itself. There is a particular focus on understanding the sharp distinctions between real and imaginary things. In antiutopian novels, social and moral issues are embodied in the extraordinary artistic form. Its originality is provided by a parabolic structure. The characters are brought to the near or distant future, which is full of global changes and catastrophes. This depiction strengthens the claim of dramatic changes in human life. The climax of the novel is getting ready, and it is not contradictory to the previous thoughts of the author. This kind of drama is different from any other type of the novel. Complicated structures of antiutopian novel prove their being universal. The place of action is not crucial; it is, as a rule, predetermined by the plot of the novel. Still, some of the writers find it natural to emphasize that the action is taking place at the moment of description.

To conclude it all, the antiutopian novel is considered to be the satirical model of the future. The accent is made on the predictions about human civilization, and most of them are full of pessimistic ideas. Based on the social theories, antiutopia first appeared in the ancient myths and Bible stories, but it became a separate genre only in the 19th century. The process of genre mixture had a great impact on forming antiutopian drama. This process was highlighted in the 20th century, with the enrichments and changes in the genre theory. That process was presupposed by the interaction of literary and art genres. Taking all these features into consideration, it is possible to claim, that antiutopian novel, being a model of the future, represents a strong connection between the life of society and the decline of human civilization.


  1. L. Cortes. English literature / L. Cortes, N. Nikiforova. – Ternopil, 2007. – P. 3033, 8083.

  2. Volosova T. English literature (Book 1) / T. Volosova, V. Rogov. – Ternopil, 1997. P.150166.


Мовні засоби вираження емоційного

стану радості

(на матеріалі твору Сомерсета Моема «Театр»)

Разуванова Ю. Г.

(Сумський державний університет)

Науковий керівник – викладач Приходько Н. А.

Вивчення емоцій та їх роль у житті людини завжди цікавили вчених, дослідників, які працюють у галузі цілого ряду наук, таких як філософія, фізіологія, психологія, лінгвістика. На даному етапі розвитку лінгвістики емоцій існує низка проблем, які визначають декілька головних напрямів досліджень, зокрема і комунікацію емоцій, категоризацію емоцій та емотивний семантичний простір мови. Важливою особливістю емоцій є їх комунікативна здатність. Емоції пронизують усю комунікативну діяльність людини, усі сфери її життя і відображаються на всіх рівнях мови. Мовлення є найважливішою формою вираження емоцій людини.

Емоційний досвід значно ширший, ніж досвід індивідуальних переживань. Емоції не є відображенням безпосередньої предметної дійсності, а виражають емоційне ставлення до неї. За допомогою як елементарних, так і складніших форм емоцій, індивід набуває видовий досвід. Орієнтуючись на емоції, він здійснює необхідні дії (напр. уникнення небезпеки, продовження роду), доцільність яких залишається для нього прихованою. Емоції важливі для набуття індивідуального досвіду. Виконуючи функцію позитивного чи негативного підсилення, емоції сприяють засвоєнню корисних форм поведінки і усуненню тих, які не виправдали себе

Протягом останніх років науковці досягли значних результатів у дослідженні механізмів мовного вираження емоцій людини, що говорить, і мовної номінації, інтерпретації емоцій як об’єктивної сутності того, хто говорить і слухає. Проникнення емоційності в номінативно-комунікативну діяльність людини пояснюється тим, що, об’єктивно відображаючи дійсність, свідомість сполучає відображені образи із суб’єктивно-емоційним ставленням до них. Одним із сучасних напрямів лінгвістичних досліджень є вивчення емоційних станів, що формують глобальну мовну картину світу.

Лінгвістика емоцій як наука сформувалась у ХХ ст. на основі психології та традиційного мовознавства. Проте до середини 70-х років проблема вираження емоцій не була основною в лінгвістиці, а роботи на цю тематику з’являлися досить рідко, та й взагалі, не становили великого інтересу. На даному етапі розвитку лінгвістики емоцій існує низка проблем, які визначають декілька головних напрямів досліджень, зокрема і комунікацію емоцій, категоризація емоцій та емотивний семантичний простір мови.

Порівнюючи лексику, можна виявити, що у багатьох мовах емотивів з негативною оціночною семантикою в кількісному відношенні більше, ніж емотивів з позитивною оцінювальною семантикою в кількісному. І тому дослідження у сучасній лінгвістиці щодо вираження позитивних емоцій у художньому дискурсі й досі проводяться.

З розвитком гуманістичної лінгвістичної парадигми, головні засади якої ґрунтуються на концентрації уваги на носієві та користувачу мови та їх психології, проблема емотивності мови стає однією з провідних. Висуваються різні концепції. Постають питанням «мовної вербалізації та концептуалізації» та «категоризації емоцій», виникнення емоції, «чи виходить вона зі слів і зворотів, чи йде від особистості, яка промовляє фрази», чи вона є поняттям мовним, чи когнітивним.

Одним із провідних науковців, який у своїх працях приділив увагу питанню емотивності та вираженню емоційного стану в мові є В. І. Шаховський. Науковець визначає емотивність як іманентно притаманну мові семантичну якість виражати системою своїх засобів емоційність як акт психіки, відображені в семантиці мовних одиниць, соціальні та індивідуальні емоції. При дослідженні емотивності як категорії художнього тексту необхідно враховувати особливості текстової семантики, а також природу людських емоцій, найважливішими властивостями яких є їхня предметність і суб’єктивність.

Дослідники зазначають, що в сутність емотивності дає змогу глибше проникнути детальний аналіз об’єкта відображення – емоцій. Емоції – суб’єктивні реакції людини і тварин на вплив внутрішніх та зовнішніх подразників, переживання людиною свого ставлення до дійсності, до особистого й навколишнього життя, які проявляються у вигляді задоволення чи незадоволення, радості, страху і т. д. Емоції є невід’ємною складовою психології людини, вони виявляються певною мірою в усіх сферах її діяльності, в усіх сферах її духовного життя. Вони відображають значення явищ та ситуацій, станів організму і слугують одним з головних механізмів внутрішньої регуляції психічної діяльності та поведінки.

В. І. Шаховський визначає емотивність як іманентно притаманну мові семантичну якість виражати системою своїх засобів емоційність як факт психіки, відображені в семантиці мовних одиниць соціальні та індивідуальні емоції. Науковцем стверджується, що емотивність реалізується на всіх рівнях мови, однак емоційний бік мови вивчався переважно на рівні лексики.

Емотивність є однією з базових властивостей та невід’ємною частиною художнього тексту, що відображається у емоціях. Емотивність – це емоційність в мовному значенні, тобто чуттєва оцінка об’єкту, вираз мовними або мовленнєвими засобами відчуттів, настроїв, переживань людини. Ця властивостей художнього тексту виражає емоційне ставлення автора, його функції у тексті, дійових осіб, імовірність емоцій реального чи модельованого авторською свідомістю гіпотетичного читача щодо описуваних подій, явищ, персонажів, їхньої поведінки.

У лексичному запасі кожної мови присутні не лише слова з яскраво вираженим стилістичним забарвленням або зі структурним компонентом, який дає змогу виразити емоції, а й слова, чиї емоційні якості перебувають у потенціалі, і використання яких у певному контексті надає слову емоційного забарвлення, що дає їм можливість впливати на реципієнта цього контексту.

Розрізняють два способи вираження емоцій: вербальний (за допомогою мовних засобів), невербальний (міміка, пантоміміка, жести тощо). У мовленнєвомислиннєвій діяльності представників різних лінгвокультур радість виражається у структурованих пропозиціях (вербалізованих ментальних аналогах ситуації переживання емоції). Існує як мінімум дві семіотичні системи емоцій, які ще недостатньо вивченні. Та, судячи з того, що вже описано та систематизовано, було встановлено, що вербальний спосіб вираження емоцій переважає над невербальним у ряді характеристик, зокрема «надійності, швидкості, прямоті, ступені відвертості і якості декодування одержувачем». Останні об'єктивують аксіологічні складові національної свідомості, бо мають за вихідну точку когнітивні інтерпретації, що накладаються на зовнішню реальність, ніж безпосередньо саму реальність.

Проведений аналіз художнього твору Сомерсета Моема «Театр» продемонстрував те, що стиль художньої літератури, до якого належить художня проза, багатий на мовні засоби, які впливають на почуття, викликають різні емоції, образно змальовують дійсність.

Емоції пронизують усю комунікативну діяльність людини, усі сфери її життя і відображаються на всіх рівнях мови. Емоційний стан радості – не лише одна з форм відображення дійсності (а саме відображення ставлення до світу), а й сам є для мови об’єктом відображення. Будь-яка емоція розглядається як єдність афективного й інтелектуального, переживання і пізнання, а також як вольовий момент. Емоції є типовими суб’єктивними сигналами.

Радість відноситься до позитивних емоцій і її вираження може передаватися декількома шляхами. Під радістю розуміється таке почуття людини, котре виражає задоволення, внутрішнє вдоволення, його веселий настрій. Ця емоція знаходить своє відображення у художньому тексті за допомогою емотивів-виразників, що позначають емоційний стан радості.

Зростаючий інтерес до вираження емоційного значення з боку вітчизняних та зарубіжних учених і відносно швидке накопичення конкретних знань у цій сфері викликають необхідність вивчення мовних засобів вираження емоційного значення у мові.

Незважаючи на те, що в літературі зустрічається точка зору, яка повністю ігнорує емоції при дослідженні функціонування мови, більшість учених схильні розглядати емоційність як частину спільної задачі опису системи мови, оскільки виразові засоби взаємозумовлюють один одного і завдяки взаємозв’язку вони утворюють систему.

У мовленнєвомислиннєвій діяльності представників різних лінгвокультур радість виражається у структурованих пропозиціях, тобто вербалізованих ментальних аналогах ситуації переживання емоції. Якщо порівняти висловлення Joy!”, “Gladness!”, “Happiness!” з висловленнями Great!”, “What a miracle!”, то можна помітити, що позначення поняття про радість та її вираження здійснюється різними групами лексики.

Лексика, яка позначає емоцію, не є емотивною, вона – індикативна, логіко-предметна: “радісний”, “щасливий”, “задоволений” тощо – усе це лише позначення радісного стану. Тут, як і в інших назвах емоційного стану “радість” (joy, happiness, pleasure, enjoyment, delight, exaltation, felicity, etc.), відсутній заряджувальний компонент. Емоція, позначена в таких словах, на рівні реалізації являє собою не безпосереднє почуття, а лише логічну думку про нього, у той час семантика емотиву індукує емоційне ставлення до позначуваного ним об’єкта.

На прикладі твору С. Моему «Театр» було виявлено, що для передачі емоційного стану радості у художньому тексті використовуються емотиви-виразники, а саме такі частини мови, як: іменники (smile, joy, happiness, fun, tenderness, admiration, passion, excitement), прикметники (happy lovely, awesome, pleasant, brilliant, great, terrific, wonderful, cheerful), дієслова (to like, to love, to excite to delight, to admire, to smile, to giggle, to please), прислівники (wonderfully, gladly, eagerly, anxiously, gaily, graciously). Ці власне слова передають радісний, грайливий та задоволений стан героїв, що є вираженням емоційного стану радості. Основним завданням дослідження було: уточнення поняття “емоційний стан”; конкретизувати зміст поняття емоційного стану радості як форми відображення дійсності та охарактеризувати основні форми його вияву; дослідити природу емоційності та емотивності мови; виокремити лексичні одиниці на позначення радості в сучасній англійській мові. Під час аналізу лексичних засобів передачі емоцій було виявлено, що при передачі емоційного стану радості у художньому творі домінують власне слова, а рідше використовуються граматичні конструкції. У художньому творі, який розглядається використовується ряд мовних конструкцій на вираження такої позитивної емоції, як радість. Найчастіше уживаними граматичними конструкціями, що позначають передачу емоційного стану радості під час дослідження було виявлено: to be glad, to be pleased, to be happy, to be fond of, to feel excited, to make happy, to give a sigh, to seem funny, to give a laugh.

Отже, радість належить до фундаментальних емоцій, має позитивну природу та оптимізує процес комунікації. Під радістю розуміється таке почуття людини, котре виражає задоволення, внутрішнє вдоволення, його веселий настрій. І це почуття у мові може передаватися різноманітними мовними засобами.

Стиль художньої літератури, до якого належить художня проза, багатий на мовні засоби, які впливають на почуття, викликають різні емоції, образно змальовують дійсність. Дослідження емоційного мовлення – проблема актуальна і маловивчена в сучасному мовознавстві, тому опис мовних засобів вираження емоцій становить великий науковий інтерес, зокрема, в англійській мові.


СТАНОВЛЕННЯ ДЕТЕКТИВУ ЯК ЖАНРУ У КОНТЕКСТІ СВІТОВОГО ЛІТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕСУ

Цимбал М. В.

(Сумський державний педагогічний університет ім. А. С. Макаренка)

Науковий керівник – канд. філол. наук, доцент Клочко Л. І.

Детективний жанр під час свого становлення пройшов досить тернистий та нелегкий шлях, зустрічаючи на своєму шляху доволі різноманітний діапазон оцінок від повної негативної реакції, зневаги, в'їдливого висміювання, недбалого прийняття як способу коротати час протягом тривалої подорожі аж до захопленого колекціонування читачами книжок детективного характеру і далі до наукових досліджень, викликаних гострим інтересом громадськості та недостатньо вивченого феномену детективного літературного жанру. Та незважаючи на двояке відношення, детективний роман є цілком самостійним та повнофункціональним жанром, що володіє певним рядом характеристик, притаманних повноцінному літературному твору.

Епоха затвердження детективу як цілісного та незалежного жанру – це епоха романтизму, якій передував просвітницький реалізм з усіма його тенденціями розвитку та просвітлення особистості, на фоні яких і зародився детектив. Провідне місце у цей період зайняв маловідомий жанр готичного роману який, певною мірою, у подальшому вплинув на розвиток детектива. Готичний роман, або роман жахів, – це твір, у якому зображуються незвичайні ситуації, жахи пекла, жорстокості таємниці, що перетворюють людину на іграшку надприродних сил. Виник цей жанр у англійській літературі ІІ пол. ХVІІІ ст. і у цей же час поширився і формувався у західноєвропейських країнах. Готичний роман з його надзвичайністю та елементами страшного був основою появи різноманітних видів детективного роману [1, 151].

Виділення природи “чистого детективу” є досить складним процесом серед широкого різнобарв’я видів детективу: шпигунського, “серйозного”, “чорного”, кримінального та інтелектуального романів. І незважаючи на те, що іноді провести розмежування досить складно, але все ж таки можливо після з’ясування парадоксальної природи "чистого детективу", що поєднує близькі до реального життя колізії і характери, специфічно відтворені, і принципи розумової гри: [1, 152].

Авторами перших детективів були американські письменники Едгар По («Вбивство на вулиці Морг» 1841, «Таємниця Марі Роже» 1842, «Золотий жук» 1843), Уілкі Коллінз («Місячний камінь», «Жінка в білому», «Чоловік і дружина»), Гілберт Честертон («Мудрість отця Брауна», «Алібі актриси»). Класичним прикладом цього жанру стали твори англійців Артура Конан Дойля («Оповідання про Шерлока Холмса», «Собака Баскервілів», «Пістрява стрічка») та Агати Крісті («Десять негренят», «Оголошено вбивство», «Кіт серед голубів», «Зло під сонцем» [2, 52]. Кардинальні зміни в кримінальній літературі відбуваються з появою творів Е. А. По засновника класичного детективного жанру, який своїми оригінальними творами вніс своєрідний колорит та викликав непомірний інтерес до свого дітища, яке згодом здобуло всесвітнього визнання та з кожним виникненням нового відгалуження вдосконалювалося та набувало нових та неповторних рис завдяки своїм численним послідовникам.

Одним із своїх відомих своїх наступників Едгар По міг би також назвати Уілкі Колінза, завдяки якому замість невеликих детективних новел жанр одержав у своє розпорядження детективний роман, а значить широке поле дій. При цьому кримінальний матеріал перетворюється в Колінза в засіб дослідження справжнього життя, а важливе питання про те, чому зроблений злочин, що так мало займав Е. По, в У. Колінза здобуває першорядне значення. Ще одним відомим митцем в жанрі “крутого” англійського детективного роману можна назвати Джеймса Хедлі Чейза батька поліцейського роману та неперевершеного майстра романів-бойовиків, які користуються підвищеним попитом у читачів усіх країн завдяки наявності глибоких складних психологічних образів, що запам’ятовуються [3, 354].

Отже, детективна література дає багатий матеріал для дослідження. У контексті світової літератури цей жанр виборов своє місце серед інших і користується великим попитом у читацького загалу. На основі англомовного детективу, на чолі якого стояв Е. А. По, з’явилися твори представників інших країн, зокрема набирала потужного розвитку англомовна детективна література, досить розгалужена, своєрідна та оригінальна.


    1. Кукса Г. М. Історія розвитку та типологія жанру детективу у контексті світової літератури / Г. М. Кукса. 2004. С. 150154

    2. Кицак Л. Детективний жанр в літературі XX ст./ Л. Кицак // Українська мова і література в школі, 2009. № 8. С.5153

3. Зарубежный детектив: Энциклопедия // Сост. А. Кошенко, Н. Капельгородская. К., 1994. 431с.

Секція

"Словотвір германських та слов’янських мов"

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка