Міністерство освіти І науки україни одеський національний університет імені І. І. Мечникова


Форми наповнення родинно-побутової фабули польських драм на тему землі елементами пізнання трагедійного sacrum



Сторінка4/12
Дата конвертації15.09.2017
Розмір2.39 Mb.
#55048
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

2.2. Форми наповнення родинно-побутової фабули польських драм на тему землі елементами пізнання трагедійного sacrum


Ми спостерігаємо, залучаючи міркування і дослідження польських учених М. Дибізбанського, Л. Еустахевича, З. Кажьмерчика, Р. Коляжової, Я. Лавського, Г. Матушек, Я. Міхаліка, М. Обрушнік-Партики, М. Ольшевської, М. Равінського, Д. Ратайчакової, М. Русек, К. Рути-Рутковської, що польська література, зокрема драматургія, на зламі ХІХ – ХХ століття звертається до трансцендентних, екзистенційних та онтологічних питань, які одночасно перебувають як у релігійній, так і у філософській площині. В епоху модерну перебувають у конфлікті між собою часто в межах одного тексту релігійні світоглядні засади, філософські концепції, народні вірування, наукові погляди. Спільним для письменників залишається акт розкриття sacrum, розширення меж сприйняття світу і самосприйняття, абсолютизація всіх життєвих процесів, пошук шляху до розкодування засад буття.

Родинно-побутова польська драма про село у ХVIII – першій половині ХІХ століття мала традиційний мелодрамно-водевільний характер, причому в ньому розпізнавалися трагедійно-містерійні мотиви. Процес трансформації родинної драми, за дослідженнями М. Ольшевської, поступово виокремив її в самостійний літературний жанр «людової трагедії» [195, с. 29–30]. Саме родинно-побутова драма за своїми сюжетно-тематичними засадами стала фундаментом віддзеркалення тогочасних онтологічних уявлень, оскільки вкрай важливим було представлення пересічної особистості, наближеної до природного, первісного способу існування, як людини, яка прагне пізнати абсолют.

За спостереженнями А. Зьолович, ознаки давніших драматичних форм – містерії, мораліте проявляються як потужний містерійно-трагедійний «надтекст» у неоромантичних та символістсько-настроєвих п’єсах Я. Каспровича, В. Оркана, К. Пшерви-Тетмайєра, С. Пшибишевського, С. Виспянського, Л. Стаффа, А. Нємоєвського, Б. Реймонда, В. Анчица, Е. Зегадловича та ін. Вона дослідила поняття містерії як вияв сакрального в поетиці тексту і в досвіді його сприйняття, тому польський театральний репертуар візійно-релігійної тематики (серед якого були соціально-побутові і родинно-побутові п’єси, психологічні драми) окреслила як «містерії життя на землі», що увиразнювало факт сприйняття містерії крізь призму народної свідомості [221, с. 11].

Виходячи з міркувань М. Равінського, А. Яніцької та М. Ольшевської, зауважимо, що натуралістичний компонент поетики «хлопської» драми стає потужним фундаментом для актуалізації трансцендентних засад, адже натуралістичний стиль, прагнучи життєвої правдоподібності, викликав потребу у «пригадуванні» моральних засад [212; 170; 193; 194; 195].

Сюжетний простір польської натуралістичної драми дослідниця Г. Матушек характеризує як традиційний: сільський, суспільно-економічний і родинний. Вона зазначає, що польська «хлопська» драма руйнує усталені для реалістично-побутової п’єси норми і кліше, поєднуючи у собі незвичні для класичної трагедії поняття: героя, який, деградуючи, перетворювався на героя трагічного, і сільське середовище, яке відбивало «фрагмент світу» [185, с. 265]. У фіналі польських настроєво-символістських драм, як правило, відбувається сцена трагічного очищення (прозріння) – катарсису. Трагізм також полягає в ситуації зіткнення людини та універсальних законів природи, які він намагається порушити заради задоволення своїх інтересів. Польський дослідник Я. Попель відзначає, що в основі трагічної екзистенції колективного досвіду доби порубіжжя було переконання, що у світі існують укриті в підсвідомості людини Лад, Справедливість, Призначення, але герої натуралістично-символістських драм шукають їх поза категоріями Бога, релігії, моралі, що і призводить до катастрофи [208, с. 528]. Така модель розвитку драматичної дії виразно відтворюється у польських драмах другої половини ХІХ – початку ХХ століття на тему влади землі. Типова для польських п’єс тема землі розгортається в динаміці сприйняття від матеріального осмислення її ролі до усвідомлення землі як архетипної першооснови буття. Проте в контексті потужної та впливової містерійно-романтичної традиції польської драматургії та під впливом філософсько-естетичних позицій доби це реалізувалось у різноманітних жанрових формах. У контексті нашого дисертаційного дослідження вважаємо доцільним проаналізувати низку польських драм про землю з ознаками трагедизації конфлікту означеного періоду «людові трагедії» В. Оркана «Wina i kara» («Провина і покарання»), «Skapany świat» («Потоплений світ»), Я. Каспровича «Świat się kończy» («Кінець світу»), містерійні балади Е. Зегадловича «Lampa ołówna» («Каганець»), галиційськa трагедія С. Виспянського «Klątwa» («Прокляття»), родинно-побутові драми Л. Стаффа «Południca» («Полудниця»), А. Нємоєвського «Familia» («Родина»), Т. Міцинського «Marcin Łuba» («Мартин Луба»), Б. Раймунда «O ziemie» («Про землю»).

В основі колізій у названих драмах – матеріальні чинники, серед яких домінує земля, яка, з одного боку, уособлює в собі смисл буття селян, а з іншої, їхній внутрішній досвід, тому потяг до неї реалізується в сфері прориву еротичних бажань. Герої перебувають під впливом вад, фобій та нав’язливих ідей (пияцтво, кровозмішання) – все це приводить читача чи глядача до висновків про усвідомлення першоприсутності Зла у людській природі.

Саме тому, на думку дослідників, до яких ми приєднуємось (М. Ольшевської, Г. Матушек, Я. Попеля), дуже часто для розкриття символічного змісту трагедійності людського існування драматурги використовують елементи міфів або біблійні сюжети, в яких символістська візія пов’язується із тенденціями неонатуралізму. Простір села втрачає риси реалістичної предметності та набуває ознак містерійності, яка виражається в ірраціональній знаковості, передчутті трагічного, «присутності» зла. Все дійство відбувається в межах побуту селянської родини, але узгоджується із містерійно-моралітетною структурою і відповідною системою знаків, завдяки чому родинно-побутова драма перетворюється на трагедію, як спостерігають дослідники п’єс схожої тематики. Драматична напруга досягає свого апогею в момент розкриття містичної таємниці або дії злих сил, що проектується на внутрішній план драматичної дії (ототожнення героєм свого «я» з абсолютом) [224, с. 100]. Так, на думку дослідника Я. Попеля, селянські драми В. Оркана, Л. Стаффа та Я. Каспровича, позначені трагедійністю, трансцендентним баченням світу та елементами символізму, цілком вписуються в контекст модерністичної драматургії кінця ХІХ – початку ХХ століття [208, с. 529].

Переживання ситуації трагічного прозріння селянина в ситуації усвідомлення інстинкту «голоду землі» та екзистенційного почуття провини яскраво проявилося в драмі В. Оркана «Wina і kara». Своєрідною надбудовою в драмі В. Оркана стала його естетична концепція чистого трагізму, в основі якої було розуміння трагізму як першооснови буття. Трагічний конфлікт полягає в зіткненні людських пошуків смислу буття із закономірністю абсурдності існування у світі, де панує зло. З. Кажьмєрчик вважає доцільним застосовувати до світового літературного процесу ніцшеанський принцип розуміння трагедійного як життєвого кола загибелі і народження. Відповідно до цього, героїв трагедії не можна вважати гріховними, винними, вони діють на підставі прагнення розширити межі свого «я» до абсолюту. Трагедійний герой ідеалізується, оскільки є втіленням життєвих засад вітальності, могутності, незалежності, тому звиклі епітети «нещасний», «покараний» є абсурдними для характеристики трагедійних героїв [175, с. 21–23].

Як стверджує М. Ольшевська, трагічний конфлікт набуває в трагедіях В. Оркана космічного виміру, що надає його «хлопській трагедії» рис містичності, сомнамбулізму, які нагадують символічні драми М. Метерлінка, Г. Ібсена та Г. Гауптмана [195, с. 182–186]. Трагедія «Wina i kara», яка входила до циклу чотирьох драм В. Оркана («Skapany świat» 1903, «Ofiara» 1905, «Wina i kara» 1905, «Franek Rakoczy» 1908) була написана згідно з тогочасною тенденцією віднесення польських драматургів до засад античної грецької драми. Трагедія «Wina i kara», на думку М. Ольшевської, за формальними ознаками наближається до класичної трагедії, в ній увиразнюється екзистенційна проблематика, і тому в поетиці спостерігаються елементи містерій: трансцендентність, настроєвість, символічність [195, с. 186]. Зав’язкою сюжету є поява зниклої Вільхельміни у селі, де живуть Лукаш із сліпою дружиною Анною. Вільхельміна, як здогадується читач з розмов персонажів драми, була давньою коханкою Лукаша, народила йому дочку Ельжбєту, яку матір впроваджує до оселі Анни і Лукаша. Схожість Ельжбєти до матері пробуджує колишні згубні пристрасті Лукаша, що, як можна здогадатися з контексту та підтексту розмов, доводить його до гріха кровозмішення. Ці події в драмі реалізуються за допомогою алюзій, настроєвості. Основний розвиток подій відбувається у свідомості сліпої Анни, яка скрізь вбачає неминучість кари за здійснені чоловіком гріхи. Ельжбета асоціюється в її внутрішньому баченні з неминучим нещастям, катастрофою у вигляді символічних переживань бурі. В даному випадку герої є об’єктами дії (вироку), що відповідає давньогрецькому трагедійному фатуму.

Anna

...Widzi mi się, że się wtedy ta chmura nademną przerzedza — nie tak boleśnie przygniata. Bo czasem to tak się zwali, ze gdyby góra owiozła się na serce, to nie byloby ciężej, myslę... Przyznam się: strasznie cierpię... Od czasu gdy ją do domu sprowadził...[198, с. 25].

Трагедія закінчується відходом повіреного Анни – Вівчаря, людини високоморальної та мудрої, і смертю самої Анни. Родинний конфлікт, джерелом якого є подружня зрада Лукаша, у п’єсі має позатекстовий характер, що є ознакою ібсенівської п’єси із усуненою експозицією. У поетиці драми «Wina i kara» спостерігаються властивості мелодрами (мотив подружньої зради), мораліте і містерії (релігійна спрямованість, символізація та алегоризація образів, передчуття наближення гріха та покари за нього), символічно-настроєвої драми (онтологічно-екзистенційна проблематика, надтекст трансцендентного характеру). Сліпота Анни відкриває їй інший інтуїтивний вимір пізнання, у той час як її матеріальне тіло приречене на страждання та спокутування провини за свого чоловіка:

«Przysiągłbym, że tymi oczami widzi lepiej niż zdrowymi… Tak wierci do dna jak sumienie… Męka żyć pod tymi spojrzeniami!» [198, с. 42–43].

Вона свідомо приймає покарання як викуп, жертвопринесення за пристрасті інших, оцінюючи його як фатальний вирок – у цьому проявляються ознаки трагедійної свідомості і метафізики пізнання.

Героєм-резонером, монологи якого принозані філософськими сентенціями, постає в структурі дії Вівчар. Його символічна постать перебуває на межі людської мізерності зацікавлень, вузькості людського світогляду та універсуму буття, що надає сюжету моралітетно-притчового характеру. Парафраз образу полонин, куди прагне Вівчар, являє собою абсолют буття, простір села становить опозицію до нього, викриваючи вузькоспрямованість поглядів інших героїв чи то в інстинктивному, чи то в релігійному плані.



Owczarz

Bo żadna prawda dla człowieka nie ma wartości, jak sam, idący (niby życiem) na nią nie natrafi, jak na ten przykład na żmiję albo na inszego gada. Cуż opowiadanie o tym! (pauza) Ja, wiecie, jak tak patrzę na to mizerne życie dookoła, to mi się zdaje, żem na kiermaszu... Jest świat piękny, wesoły... Tam nawet śmierć nie wydaje się przeraźną. Umrzesz ty, to żyje insze. Człowiek tam jakoś we wszystkim się czuje, (po chwili) Już bych się tam chciał znaleźć...[198, c. 47].

Дія трагедії «Провина і покарання» виходить за межі реального, правдоподібного, побутового простору. Сюжет побудований на грані сну, уяви та пів’яви. Не випадково М. Ольшевська порівнює драму «Провина і покарання» з п’єсою М. Метерлінка «Сліпі», тому що на перший план у В. Оркана виходить драма «душі» сліпої Анни, велику роль відіграє метерлінківський прийом постійної зміни слова і мовчання. Візія трагічного пізнання формується завдяки нагнітанню атмосфери гріха, страху, загрози катастрофи, а в кінці відбувається неминуче спокутування провини. У сюжеті увиразнюється мотив трагедійного пізнання – він надає сюжету екзистенційного характеру.

Anna.

Juz nie wiem, со sądzić о tym... Myśli się mięszają... Такі chaos, taka zawierucha!... Teraz juz jestem jak w lesie... Ciemno... I ten strach patrzący zewsząd... Skądże by ten strach, jakby nie bylo winy? Ale to nieprawda — wina jest!... Okropna wina... і kara być musi. Kara juz nad domem wisi... Jak ja mogla pomyśleć! — Boże! przebacz mi... Rozum się widać mąci...[198, с. 47].



В. Оркану вдалося, орієнтуючись на засади античної трагедії та романтичної трагедії, реалізувати в театрі процес досвіду і пізнання, використати естетику катарсису. Трагедія, на думку М. Ольшевської, підтверджує той факт, що драма дозволяє побачити невидиме [195, с. 191].

У контексті проведеного аналізу доречним видається дослідження ще однієї польської драми Владислава Оркана «Skapany świat» («Потоплений світ»). За авторським визначенням, це – «людська» комедія, яка була написана у березні 1899 року. Суперечливе щодо змісту та композиції авторське визначення налаштовує на зміну модусу прочитання в бік семантичної іронії із взаємопідміною понять, в тому числі і традиційного розуміння комедії як літературної форми, в основі якої – художня умовність. Конфлікт драми полягає в родинній суперечці селян з приводу землі. В основу сюжету покладена сварка двох братів: старшого Канта Паляца та молодшого Собка, що спрямовує читачів до паралелі із біблейською історією Каїна та Авеля. Стильові ознаки неонатуралізму стають відчутними у поетиці хронотопу та мотивації причинно-наслідкових принципів поведінки персонажів, зумовлених впливом фатальної сили «землі». Втрата земельної ділянки є для селянина втратою світу. У символічному плані образ Діда стає уособленням проклятої селянської долі. Він став жебраком через своїх доньок, які вигнали його з власної ділянки. У сюжеті закладено алюзії з трагедії В. Шекспіра «Король Лір» [194, с. 152]. Щоб отримати землю за батьківським заповітом, Кант одружується з заможною дівчиною Хажьбетою, при цьому зраджує свою коханку Зузьку та їхніх дітей. З іншого боку, Собек із мачухою, залучившись підтримкою засліпленою ревністю Зузьки, намагаються позбутися молодих для отримання ґрунту. М. Ольшевська аналізує їхню поведінку як «античне засліплення», руйнацію морального ладу і допускання гріха, що в результаті призводить до покарання [194, с. 153]. У такому світі кожен персонаж є катом і жертвою, кожен несе тягар провини. Навіть Хажьбета, ні в чому не винна дівчина, гине через буттєву неминучість зла. Дійсність, за думкою М. Ольшевської, постає в драмах В. Оркана як нездоланно трагічна, а світ – як джерело фатальної необхідності зла, що є вписаним у саму структуру буття. Уникнення моральної руйнації можливе через добровільне прийняття на себе покути. Відчутним контекстом цієї проблеми є філософсько-естетичні концепції Ніцше, Шопенгауера, Достоєвського. Ситуація спокути за чужу провину ще більше трагедизує конфлікт драми. Відчуття неминучої катастрофи об’єднує персонажів на рівні позасвідомого впливу зла на людську мораль [194, с. 177–183]. Хоча, з іншого боку, можна інтерпретувати міфологізацію мотиву «демона землі» як алегоризацію зужилих стереотипів селянського соціуму, які володіють свідомістю селян. Катастрофізм ситуації пояснюється тим, що стереотипи, зведені до рівня інстинктів, входять у суперечку з індивідуальною волею героя. Слід зазначити, що основою трагедизації сюжету стає соціально-ідеологічна основа родинно-побутової драми, колізії якої набувають іронічного-пародійого характеру: абсурдність бажань героїв, ґротесковість їхніх вчинків у причинно-наслідковій лінії сюжету драми, викриття утопічних «антиідеалів» народницького спрямування. Жанровий синкретизм породжує у п’єсі взаємовплив і, можливо, перехід жанрових форм масової поп-культури до «високих» літературно-театральних форм.

Варто дослідити п’єсу Я. Каспровича «Świat się kończy» (1911), в якій простежується увиразнення аспектів пізнання в соціально-побутових колізіях. Іван Франко, аналізуючи драматургічну творчість Я. Каспровича, відмітив наявність синтезу неонатуралістичних та фатально-трагічних тенденцій. Фатальним в існуванні селянина як головного трагічного героя І. Франко вважає поступове усування землі із його свідомості як архетипної цінності, що, у свою чергу, породжує «…дикий, безупинний страх перед втратою цієї землі і невгамовну жадобу до володіння шматочком її…», у чому й полягає взаємопроникнення двох художніх стилів [127, с. 189]. Ця екзистенційна, міфологічна невідривність селянина від землі зумовлює подальші внутрішні конфлікти героїв у сфері морально-духовних категорій, які призводять до нового здичавіння, занепаду, залежності від нових гріхів – усе це стає схожим на «якусь дику фантасмагорію, із занепадом роду, культових, універсальних понять, порядків, які не можуть співіснувати із критеріями сучасності [127,с. 190–191].

У драмі «Świat się kończy» розгортається властивий натуралістичній драмі конфлікт батьків і дітей: старий Мента свариться зі своїм сином Валькем через маєток та своє майбутнє одруження. Еротичні потяги Менти стають вищими за його батьківські почуття, тому він відмовляє синові у спадщині, змушуючи Валека працювати на фабриці. Неонатуралістичні ознаки спостерігаються у картинах моральної деградації селян через німецьку індустріалізацію, під впливом якої селяни зазнають знущань та принижень, оскільки зруйновано їхній споконвічний лад життя. Для героїв робота на фабриці, відмова від природної для них праці на землі є втратою значущості власного існування, а, відтак, кінцем світу.

На думку Г. Матушек, деформовано свідомість і батька Малгоші: Черпік проганяє вагітну доньку з дому не через порушення традицій цнотливості, а через втрату її нареченим Валькем спадщини. Руйнація патріархальних принципів родинної ієрархії призводить Валька до батьковбивства, тим самим у власній уяві він установлює втрачену справедливість у світі і виголошує йому вирок:



Walek

Powiedz, gdzie tu jest sprawiedliwość?... A co ty zawiniła, abo co ja zawinił? Abo co zawinił ten bękart, którego jeszcze nie ma na świecie? Czego oni go wytykają? Jeżeli bękart, to mój bękart, a nie czyj inny! I ty jesteś moja, już im to raz powiedziałem, żedy się świat miał skonczyć! [174, c. 159].

Його злочин пояснюється впливом містичних сил та підсвідомості: вбивство відбулося у пополудні, коли зло набуває найбільшої сили [185, c. 271]. Отож, він також є об’єктом фатальної дії, що є однією з головних ознак класичної трагедії.

Валек, розмовляючи із психічно хворим Войташком, спостерігає у його репліках пророцтва щодо народження у Марисі дитини, яка забере спадок Валька і зруйнує його життя. Мовлення Войташка утворює символістський план дії драми разом із епізодом батьковбивства на полі, тому трактування гріха набуває подвійного смислу: з одного боку, втрата спадщини, робота на фабриці, заборона відносин з Малгошею є кінцем світу для самого Валека. Це штовхає його на помсту батькові. З іншого боку, сили зла в полудень, антихрист, якого народить Марися, самогубство вагітної Малгоші – свідчать про руйнацію наявного ладу в цілому, що набуває масштабів світової трагедійності, актуалізує філософські питання. Це, крім неонатуралістичних ознак поетики (психологічна одержимість певною ідеєю, еротичне захоплення, нівеляція архетипно-традиційного мислення), надає драмі настроєво-символістського забарвлення. Отож, соціальні чинники колізії набувають міфологізованого характеру.

Композиція п’єси, як спостерігає Г. Матушек, відображає ознаки пірамідальної будови, тобто, як і в драмах Е. Золя, в цій хлопській драмі спостерігається конденсація трагічних ефектів в одній дії (Валєк вбиває батька, вагітна Малгоша топиться в озері, її батько від розпачі вішається, коли його будинок забирають лихварі). Поряд з тим, у колізії не реалізується мотив отримання грошей від нареченого як стереотипний спосіб збагачення у селі. Цю дію можна інтерпретувати як один з найважливіших елементів трагедії – катарсис. Хоча герої драми є звичайними селянами, проте трагічне пізнання надає їм значення «людей універсальних» [174, с. 101]. Ця категорія універсальності наближує драму до метафізичної поетики трагедії. Гріх та жертвопринесення здійснюються заради відновлення універсального Ладу у всесвіті у позарозумовій дійсності. Саме таким є вчинок Малгоші, яка принесла своє життя та життя ненародженої дитини у жертву світові, щоб відвернути його кінець.

Категорія трагізму активізується у п’єсах польських драматургів із суспільно-психологічним та екзистенційними конфліктами, тому більш виразними стали тенденції універсалізму, алегоризації, онтологізації у побудові поетики текстів. На думку М. Ольшевської, засади натуралізму виявляють себе саме через модус онтологізації, адже у «хлопській» драмі мотивацією розвитку подій слугують первинні архетипно-стереотипні реакції людини, які у момент найбільшої своєї концентрації призводять до катастрофи. Селянський простір (брудна хата, шинок, подвір’я) та моральні злочини (самогубства, утоплення немовлят, вішання батьків, подружні зради) наближають сюжетну канву «людових» трагедій до контексту доби ХІХ – початку ХХ століття [195, с. 10]. Цей принцип допомагає сконцентруватися на екзистенційній проблематиці із трагедійним конфліктом, яка стає більш прийнятною для реципієнта в умовах знайомої йому дійсності. Завдяки поєднанню натуралістичної стилістики із трагедійним конфліктом драматична дія набуває ознак містерійності, вона розвивається на межі реальності і трансцендентної площини.

Втрачаючи реалістичні ознаки зображення, простір сільського світу у трагедії Л. Стаффа «Południca» («Полудниця» 1920) проявляє риси синтетичності, алегоричності, універсалізму, стає «місцем епіфанії зла», де в атмосфері утаємничення скоєний злочин має бути викуплений жертвою [195, с. 282]. Цілком зрозуміло, що ознаки трагедійно-містерійно-моралітейних жанрових форм простежуються і в «хлопській» драмі Л. Стаффа.

Особливого значення набувають висловлювання героїв, які супроводжують їхні вчинки або детермінують їх, тобто, слова набувають алегоричного смислу і виконують експресивну функцію вираження драматичної дії. Це яскраво проявляється у проклятті Мартина за його знищення родини Соха заради заволодіння його землею. Прокляття озвучується Мартином і переходить на його сина Антка. Магічної сили набувають заклинання зрадженої Антком Ханки, сила слів якої перетворює її на алегоричне втілення міфічного образу Полудниці. Ґротескний метод зображення використовується при введенні в сюжет драми героя-резонера – божевільного Яска, образ якого втілював ідею кордону між універсальною моделлю реального сільського світу, міфічним образом народних вірувань та метафізичним рівнем світосприйняття, відтвореним у п’єсі, де панують трансцендентні сили (Доля, Всесвітній лад, провина і покарання, гріх, самопожертва, викуплення гріхів). Репліки громади, яка виконує функцію засудження спочатку старого Мартина, а потім Антка за злочин батька та його власний гріх батьковбивства, відповідають призначенню хору у давньогрецькій трагедії, що кореспондує із традицією романтичної драми Ц. Норвіда, А. Міцкевича, Ю. Словацького.

У «Полудниці» спостерігається характерна риса класичної трагедії – відсутність експозиції, а отже, зав’язка конфлікту теж перебуває поза текстовими рамками: злочин розорення родини Сохи вже було скоєно і внутрішні суперечності між присвоєнням земельного маєтку та бажанням виправдати себе хоча б перед дітьми Сохи (Ягною і Яскем) активізуються у свідомості Мартина. Сільський стереотип оволодіння землею зумовлює розгортання катастрофи як у свідомості героїв, так і в універсальній картині сільського середовища. Сумніви батька переростають у психологічний конфлікт у свідомості Антка, який постає перед вибором між Ханкою та Ягною. Це відсилає до ознак психологічної драми, що разом із мотивацією вчинків персонажів «Полудниці» являє собою неонатуралістичний елемент драми. Мелодраматичність ситуації увиразнюється завдяки закоханості божевільного Яска у Ханку. Його одержимість пристрастю до дівчини виявляє в ньому «диявольські риси» вседозволеності, тілесної спокуси [215, c. 18].

У свідомості героїв (Антка і божевільного Яска) змінюються принципи світосприйняття під впливом дії трансцендентних сил: реальна постать селянина перероджується на міфологічну істоту (богиню, мавку, привида). Йдеться про Ханку, яка поступово перетворюється на Полудницю (міфічну богиню поля, що з’являється опівдні в момент епіфанії зла). Елементи містерійної образності розпізнаються завдяки алегоризації, міфологізації образів: еротично-френетичний танок Ханки-Полудниці, лейтмотив червоної хустки, передбачення одержимого Яська. Постійне наростання передчуття неминучості божественного покарання, заявлена проблематика порушення заповідей (батьковбивство, клятвопорушення, перелюбство, жага чужої землі) споріднює текст п’єси з драмою-мораліте (яка, за словником П. Паві, має ознаки алегоризації, дидактизму, розкриває біблійні мотиви, зокрема, єдності та боротьби протилежних сутностей) [92, c. 194]. Відчутні фольклорні мотиви антогоністичних жіночих іпостасей – всепрощаючої Ягни та демонічної Ханки, які відтворено за принципами стилізації ознак баладної поетики: образ Ягни уособлює морально-релігійну сюжетну ланку, а динаміка характеру Ханки в узагальненому вигляді передає згубні, стереотипні, інстинктивні жадання селянина, через що вона алегорично зображується автором як персоніфікація міфічної богині.

Мотив трагедійного фатуму реалізується в момент Анткового каяття (anagnorisis), він був застрелений божевільним Яском. Це пояснювалося еротичою жагою оволодіти Ханкою, яка пообіцяла йому себе за умови загибелі Яска. У цьому ми виявляємо натуралістичні ознаки поетики п’єси, поряд із мотивацією влади землі та психологічною залежністю Антка від патріархальних стереотипів.

Вважаємо доцільним проаналізувати у цьому контексті містерійну баладу Е. Зегадловича «Каганець» (1924), дещо порушуючи хронологічні межі, оскільки тематичне спрямування п’єси вписується в коло обраних для аналізу текстів. В основі дії – родинний конфлікт, зумовлений глибинним, підсвідомим страхом перед «голодом землі», який ускладнюється трансцендентними мотивами. За спостереженнями М. Ольшевської, помітним стає відхід від натуралістичного стилю в цій п’єсі як способу зображення побутового плану, примітивізму селянського середовища та стереотипів мислення селян. Жанрове визначення містерійної балади є авторським уточненням, оскільки містерійність для Е. Зегадловича є засадничим художнім прийомом створення первісно народницького (побутового) плану зображення. Побутовість і «примітивізм» Зегадловича слід розуміти як вияв фундаментальної, універсальної селянської культури. Тому віршована форма п’єси є свідомим композиційним авторським прийомом наближення тексту драми до народно-баладових жанрових форм, де відчувається зв’язок із прадавніми селянськими міфологічними віруваннями, передусім зв’язок селянина із землею [195, с. 300–301]. У фабулі розпізнаються трагедійні мотиви жертовності, страждання, спокутування провини, покарання. Віршована форма написання і змістовно-тематичні ознаки ліро-епічного жанру балади актуалізують метафоричну образність у поетиці тексту, створюючи настрій утаємничення, передчуття загрози, і відсилають до ірраціональної сфери буття. Наприклад, М. Ольшевська зазначає, що образ каганця є не лише метафорою священного вогню, а й виконує функцію театрального антуражу: освітлення червоно-кривавим світлом героїні балади Ханки в епізодах скоєння злочинів, джерело вогню для фінального ритуального спалення хати [195, с. 187].

...ręce od tej lampki krwawe...

dy przecie nie było krwi...


już na wieki, cicho... śpi.-
ino ten krzyk giełcy w uszach

już śpi... cicho... nic nie powiе...[215, с. 63].

Вихідною драматичною ситуацією сюжету стає родинний конфлікт унаслідок оволодіння землею. Цей конфлікт увиразнює поетику тексту сюжетні лінії непорозуміння поколінь, зради й кохання, проблему рецепції жіночості, еротичні мотиви. За основу родинного конфлікту жаги землі покладено внутрішні бажання Ханки соціального самоствердження та прояву свого жіночого начала.

Етапами розвитку драматичної дії є епізоди змови, вбивства, сцени еротизму, які супроводжуються алегоричними знаками, є засобами містифікації, утаємничення змісту. Ці епізоди сприймаються як пророцтва неминучої катастрофи (в чому розпізнаються ознаки жанру балади поряд із ліризмом висловлювань). Вони сприймаються в поетиці тексту як елементи натуралістичної драми. Типізована селянська дійсність дозволяє сконцентрувати увагу на екзистенційній проблематиці драматичної балади, вийти за межі родинно-побутової драми із фольклорним компонентом у трансцендентну площину.

Розлогі монологи-роздуми, сповіді, введення образів святих являють собою виразні поетикальні ознаки драми-мораліте. Християнські мотиви також проявляються у вчинках Яська, з яким відбуваються духовні метаморфози від сироти-найманця до алюзійно зображеної постаті всепрощаючого, готового до самопожертви Христа. Він пробачає Ханку за зраду у коханні та пропонує спокувати її провину за вбивство батька через бажання завчасно заволодіти земельним спадком. Мотив біблійної зради Іудою Христа реінтерпретується у фінальній сцені вбивства Яська коханою Ханкою. Граничний момент трагедійного прозріння (anagnorisis) дівчини відбувається в момент усвідомлення нею загибелі єдиної близької і коханої людини – Яська.

Світ персонажів у драматичній баладі поділений на два плани: реалістично-натуралістичний та трансцендентно-символічний. Герої драми Блажек та Домінік є прототипами реалістичних постатей селян, пріоритетним для них є грошовий прибуток та власна користь. В опозиції до них перебувають Батько та Ясек як вісники з іншого світу, вони не є постійно діючими персонажами, а лише з’являються в окремих сценах з метою виголошення пророцтв та допомоги. М. Ольшевська зазначає, що образи героїв хатніх святих являють собою алюзію до лейтмотиву «Вічного суду» з галиційських трагедій С. Виспянського «Klątwa» i «Sędziowie» і розпізнаються у надтекстовому рівні драматичної балади та містерії [195, с. 309–310].

У фінальній сцені Ханка осмислює свою провину за вбивство батька та нареченого і, під тягарем батькового прокляття, чинить самосуд, у чому ми можемо провести паралель із героїнями «людових» трагедій С. Виспянського (Молода з драми «Прокляття», Рахель із драми «Судді») та античної трагедії. Ханка обирає для свого ритуального покарання обряд очищенням вогнем: вона запалює хату каганцем. Момент трагедійного очищення асоціюється у свідомості героїні із вогняним весіллям гріховної Ханки та пророка Яська. Таким чином, поетика містерійної балади насичується ознаками драми мораліте, містерії, античної трагедії, натуралістичної драми. Синкретизм жанрових ознак підкорюється єдиному принципу розв’язання питань людської екзистенції з трагедійними мотивами.

Проаналізувавши поетику деяких текстів польських «людових» драм, можна дійти висновку про наявність трагедійних засад у польській драматургії порубіжжя поряд із стилізацією символістських та натуралістичних ознак у п’єсах, які підпорядковуються єдиному принципу екзистенційної сюжетної матриці. Трагедійними лейтмотивами у всіх проаналізованих нами «хлопських» трагедіях є лейтмотиви першовитоків Зла, образне втілення провини та покарання у всесвітньому масштабі, жертовна смерть, категорія катарсису і онтологічного пізнання. Ми простежуємо у модерністичних польських п’єсах порубіжжя (кінець ХІХ – початку ХХ століття) тенденцію розширення тематично-змістових ознак родинно-побутової драми у напрямі до трагедійно-екзистенційного модусу, дія якої набуває у кульмінаційних моментах значення сакрального акту.

Драматурги концентрували увагу на трагедійній категорії sacrum, яка ускладнювала структуру родинно-побутової польської драми. Зміна жанрової функції драми наближує «хлопські» п’єси до жанрового визначення трагедій, що мотивує і відповідне розкриття теми тексту: нещасливе ров’язання конфлікту драми не вичерпує її тематичного наповнення і провокує глядача (читача) на подальші роздуми.

Відкритий фінал поряд з екзистенційним підтекстом та натуралізацією художнього простору посилюють філософський контекст картини світу. Філософський контекст з’являється завдяки зверненню автора до екзистенційно-онтологічного конфлікту містерії та залучення її засад до поетики польської драми другої половини ХІХ – початку ХХ століття.

Принциповою відмінністю між польською та українською драмами на тему влади землі є вплив літературної традиції. Комедійно-водевільний канон української драматургії вплинув на жанрове наповнення української модерної п’єси порубіжжя, в результаті чого онтологічно-екзистенційний конфлікт не функціонував як містерійний підтекст (польська родинно-побутова драма), а виступав з пародійно-іронічною настановою в драматичній дії. Проте спільну роль мали психологічно-натуралістичні поетикальні елементи: розкриття глибинних пластів людської підсвідомості як фреймів (польська драма) та ментальних стереотипів (українська драма); натуралістична стилізація простору слугувала способом узагальнення, певного роду типізації дійсності з метою увиразнення філософської складової сюжету текстів.


Каталог: authors
authors -> 1. психологія як наука І навчальна дисципліна
authors -> Назар Максим Миколайович
authors -> Вплив прийомної сім’ї на процес відновлення психологічного здоров’я дитини з травматичним життєвим досвідом
authors -> Кльоц Любов Антонівна
authors -> Українці: народні вірування, повір`я, демонологія
authors -> Дмитро донцов
authors -> Інформація про книгу Вступ загальна частина тема Предмет І метод адміністративного права Тема Адміністративне право України як юридична наука, як навчальна дисципліна та навчальний курс


Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12




База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2022
звернутися до адміністрації

увійти | реєстрація
    Головна сторінка


завантажити матеріал