Міністерство освіти І науки україни одеський національний університет імені І. І. Мечникова



Сторінка3/12
Дата конвертації15.09.2017
Розмір2.39 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Висновки до першого розділу


Розглянутий корпус порівняльних праць окреслив дослідницьке спрямування саме до теоретичних обширів компаративістичного вивчення драми. Аналіз різних теоретико-методологічних праць, у яких досліджуються аспекти компаративістики, виявив доцільність застосування в дисертаційній роботі таких методів та підходів теоретичного характеру на основі формальної, структурно-семіотичної, феноменологічної, герменевтичної, культурологічної та генологічної шкіл, а також на базі рецептивної естетики.

На підставі проаналізованих у розділі компаративних та історико-теоретичних праць визначено низку методів (постструктуралізму, теорії кресів, імагології, синергетики), крім вище перерахованих, які залучаються до процесу дослідження лише частково. Обрано властивий для дослідження інструментарій та поняття: для компаративної імагології – інтеркультуральний та інтертекстуальний аналіз, літературний образ, архетип, етнообраз; для теорії кресів – це феномен пограниччя, змішання національних кодів; для постструктуралізму – деконструктивізм, бінарна опозиція; для синергетики – біфуркація, флуктація, нелінійність.

Дослідження та аналіз значної кількості праць із порівняльного літературознавства дали змогу не лише визначитися із методами зіставлення польських та українських текстів, а й обрати відповідні аспекти дослідження та продуктивні підходи для вирішення поставлених у розділі проблем.

Крім генологічних, історико-літературних, структурно-семіотичних підходів до текстів драми, осмислені у роботі праці дослідників дали змогу усвідомити зв’язок між жанровою динамікою української та польської драми порубіжжя та змінами філософсько-естетичних оцінок, орієнтирів доби, що посутньо впливало і на вираження авторських комунікативних стратегій у тексті.

На підстав аналізу праць про драматургію вироблено підходи до:

– динаміки жанрових форм, різновидів української та польської драми;

– синкретичних жанрових утворень у драматургії;

– координації тематичних зсувів у поетиці драми і жанрового розуміння природи драми;

– впливів різноманітних модусів (трагедійного, трагікомедійного, комедійного, мелодраматичного) на жанрово-тематичне наповнення п’єси.

РОЗДІЛ 2

ФЕНОМЕН ТРАГІЧНОГО ПІЗНАННЯ В УКРАЇНСЬКІЙ ТА ПОЛЬСЬКІЙ МОДЕРНІЙ ДРАМІ НА ТЕМУ ВЛАДИ ЗЕМЛІ



2.1. Зміна рецепції трагедії (трагедійного) у польській та українській критиці і літературознавстві кінця ХІХ – ХХ століття


У другій половині ХІХ – початку ХХ століття спостерігається процес розширювального потрактування поняття трагізму, яке завдяки впливу німецької філософії вийшло за межі естетичної категорії, пов’язаної у першу чергу з жанровими особливостями трагедії, та стало категорією онтологічною, історичною, антропологічною, епістеміологічною, етичною. Слід зауважити, що всі критики ХХ століття так чи інакше відштовхувались від класичної аристотелівської концепції трагедії, при цьому мали її за взірець або, навпаки, полемізували з нею, що залежало від сприйняття категорії трагізму як певного жанрового (чи метажанрового) явища та естетично-філософської категорії.

Важливо проаналізувати, як змінювалась літературознавча рецепція трагедії і трагедійного у ХХ столітті, виявити процеси і тенденції розширювального розуміння цього явища для того, щоб вийти за межі суто жанрових дефініцій і застосувати до гібридних текстів комплексні підходи, згідно з якими пропонується аналізувати літературні тексти з позицій сучасних методологічних студій, залучаючи поняття патерну, дискурсу, інтермедіальності, філософсько-естетичної категорії. У підрозділі ми ставимо завдання проаналізувати позиції українських, польських та російських літературознавців щодо зміни функціонування категорії трагізму у літературному процесі, наголосити на спільних та відмінних ракурсах аналізу цього явища. Панорамність аналізу феномену трагедійного як ментального акту пізнання дасть нам можливість аналізувати поетику обраних драматичних творів на підставі філософських, психологічних, герменевтичних, соціологічних методологій. Ставимо собі за мету простежити тенденції у формальних жанрових змінах з огляду на поглиблення поняття трагедійного.

Достатньо впливовими на концепіії дослідників ХХ століття стали праці психоаналітиків З. Фройда, К. Юнга, прибічниць феміністичних ідей Н. Кобринської, О. Левчанівської, засновників нових соціально-економічних поглядів К. Маркса та Ф. Енгельса, філософів Ф. Ніцше, А. Шопенгауера, Х. Ортеги-і-Гассета, К. Ясперса та інших.

Особливої актуальності набуває проблема реінтерпретації трагедії (трагедійного) у добу модерну. Поети, критики та літературознавці Молодої Польщі у багатьох аспектах та за різними критеріями розглянули феномен трагічного. Вони підійшли до поняття трагізму як метажанрового та метаестетичного явища, надавши йому, тим самим, універсального, загальнолюдського характеру. Проблема трагічного стала засадничою для критиків Молодої Польщі та (О. Ортвіна, Х. Жичинського, С. Колачковського, П. Хмєльовського). Можна помітити, що в їхніх розвідках родо-жанрове розуміння поступається культурологічному та філософському через нечітку окресленість категорії жанру як певної системи сталих характеристик твору в польському літературознавстві. З іншого боку, критики Молодої Польщі звертались до категорії трагізму як одного із складників модерного світосприйняття дійсності. У модерній літературі все частіше відмічався мотив нерозривності трагізму буття із людським існуванням.

Традиційної точки зору щодо виникнення трагедії дотримується польський критик О. Ортвін у статті «Утопія про драму», який вважає, що відповідно до традиції Аристотеля, джерелом трагедії є містичні обряди, релігійні культи, що поступово трансформувались у містерію, а та, в свою чергу, – у трагедію. Крім жанрового осмислення природи трагічного, О. Ортвін спрямовує свої міркування до трансцендентального феномену, пояснюючи метафізичну сутність трагізму натхненням автора, який підносить глибинні, міфологічні уявлення до абсолюту (ідеалу) [201, с. 63,65].

Аналізуючи специфіку драматургії Г. Ібсена, О. Ортвін вирізняє новий тип трагізму в драматургії кінця ХІХ – початку ХХ століття, який вже не полягає у «…силі фатуму грецьких богів, ані в конфлікті категоричного імперативу обов’язків та етики з почуттями егоїзму (як у Шилера)…», але проявляється як засаднича єдність протилежних начал людської душі, з її фізіологічними потребами, з одного боку, та спрямованої до ідеальних, духовних матерій, з іншого [200, с. 105]. У своїх міркуваннях О. Ортвін поєднує різні підходи до осмислення феномену трагічного: як до філософського (трансцендентне виявлення), антропологічного (конфлікти людської природи) та історичного поняття (розвиток первісних культів), так і до поняття стильового, що стосується творчості конкретного автора [200, с. 105–106].

Психоаналітичний підхід до визначення сутності трагедії спостерігаємо в працях критика Х. Жичинського, який розглядав класичні трагедії минулих століть («Цар Едіп» Софокла, «Гамлет», «Король Лір», «Магбет» В. Шекспіра) на засадах психологічного аналізу людської свідомості. Х. Жичинський наголошує на тому, що саме відчуття трагізму виникає внаслідок одночасної взаємодії об’єкта (власне дія і характери трагедії) і суб’єкта (контрастні почуття, прагнення, мотиви, які виникають як у глядача, так і у героя-актора). Також можливим джерелом трагічного дослідник вважає естетику, оскільки трагедії властиве пафосне піднесення моральних цінностей, яким, саме завдяки стражданню і загибелі героїв, надається статус універсального, позарозумового, вічного [222, с. 69].

Ще один критик Молодої Польщі С. Колачковський у своїй статті «Загальні відомості про трагізм» проаналізував філософські аспекти феномену трагізму. Явище трагічного сприймається як «іманентна даність», усталений порядок речей у світі, в якому трагізм являє собою владу над світським життям, водночас є «Богом зла, мстивою, ірраціональною силою» [177, с. 86–87]. Саме ця трагічна неминучість ототожнюється з фатумом грецьких трагедій, який керує долями героїв. Дослідник класифікує трагізм у всіх трагедіях як зовнішній (реальні, життєві причини призводять до катастрофи героїв) чи трагізм метафізичного характеру (трагічна ситуація несе в собі вищий сенс, являє собою волю Бога). Він схиляється до метафізичної, містичної інтерпретації цього феномену і трактує явище передбачення як прояв надприродного, у чому й полягає сутність трагізму, у значенні законів Всесвіту, тому всі життєві обставини слід розглядати тільки як результат дії вищих сил незалежно від мотивів [177, с. 89].

Критики періоду Молодої Польщі спрямовують свої дослідження жанру трагедії до вивчення проблеми трагедійного героя як незалежної особистості у процесі протистояння фатуму на засадах психології та антропології. У літературознавстві та театральному мистецтві цього періоду гуманістичний підхід до прочитання та інсценізації трагедії був абсолютно новим як мінімум із точки зору відходу від формально-композиційного аналізу трагедійного жанру. Цей період у літературознавчій рефлексії можна вважати проміжною ланкою між традиційно-аристотелівською рецепцією трагедії та онтологічно-естетичним методом сприйняття трагедійного жанру.

Першим ученим, який, на думку дослідників, відійшов від класичного осмислення трагедії і запропонував концепцію об’єктивних властивостей трагізму, був М. Шелер. Він розумів категорію трагізму як чинник буття, як онтологічну основу Всесвіту, а не вузько естетичне поняття. Трагічним, на його думку, є неминуче взаємознищення всесвітньо важливих цінностей через невпинний рух життєвих процесів, а усунення такої катастрофи є неможливим [219, с. 14]. Трагічним також можна вважати існування людини, яка, прагнучи віднайти сенс, істину життя, опиняється перед вибором Бога чи аморальності, раціонального мислення та пристрастей, тому людина постійно перебуває в боротьбі із собою, точніше, між певними якостями, рисами свого характеру.

Серед спроб ревізії аристотелівської концепції можемо також розглянути концепцію Д. Х’юма, який у своїй праці «Про трагедію» (1769), використовуючи аксіологічний підхід, міркує про вплив трагедії на реципієнта, про пристрасті, емоції та асоціації, які вона збуджує у свідомості глядача. Дослідник констатує, що людська натура потребує відчуття «страждання та приємного», які, синтезуючись, мусять вводити людину в стан афекту. На його думку, споглядання трагедії як театральної вистави дає таку можливість синтезу контрастних почуттів, оскільки вболівання глядача за нещастя головного героя трагедії дозволяє йому повною мірою пережити душевні страждання, та, водночас, розуміння омани театральної дії, потішає глядача [219, с. 36–37]. Крім вище зазначеного, специфічну функцію виконує ефект інтриги, яка, за визначенням Д. Х’юма, є синонімом «новизни» у фабульній структурі трагедії. Інтрига породжує нові емоції як позитивні, так і негативні, тому що являє собою процес утаємничення розвитку дії.

Варто наголосити, що інтерес до тлумачення «Поетики» Аристотеля постійно інспірував мистецтвознавців та філософів до розширення кола проблематики трагізму та трагедії. Так, польський феноменолог Р. Інгарден у своїй роботі «Замітки з приводу “Поетики” Аристотеля» розглядає саме композиційну побудову трагедії, інтерпретуючи міркування Аристотеля, і полемізуючи з ним. Польський критик зауважує, що найбільша увага в «Поетиці» звертається на три частини її структури: фабулу, характери, «думку» (сукупність реакцій, які виникають у свідомості героя трагедії під впливом того, що відбувається) [219, с. 64]. Інші частини трагедії (співи, «видимий світ», те, про що в трагедії розповідається) є лише засобами «наслідування» дійсності (мімезис), а не оригінальними складниками твору, що можуть виконувати роль естетичних факторів [219, с. 170].

З іншого боку, Р. Інгарден виявив у «Поетиці» відсутність таких важливих елементів розуміння жанрової специфіки твору, як аналіз психології творчості автора трагедії, втілення позиції автора як психічного індивіда чи трактування літературного твору через особистість його творця. Тобто, поряд із достатньо детальним структурним та функціональним аналізом трагедії як літературного жанру, в автора «Поетики» відсутній психологічний критерій аналізу твору мистецтва, що ускладнює розуміння проблематики та сюжету трагедії. Також Аристотель, за думкою Р. Інгардена, не бере до уваги важливість специфіки кожної частини твору, які утворюють його поліфонічність, цілісність. У «Поетиці» розглядається функція трагедії як художнього твору, тобто узагальнюється та абсолютизується категорія катарсису без урахування поліфонічності трагедії: можливості породження зовсім інших емоцій та думок у реципієнта залежно від сприйняття певного її елемента [219, с. 171]. Концепція дослідження «Поетики» Р. Інгардена полягає насамперед у необхідності глибокого аналізу поетики жанру трагедії, заснованого як на змістовних особливостях тексту, так і на соціально-психологічних мотивах його написання.

Польські дослідники ХХ століття В. Татаркєвич, Т. Татаркєвичова та Р. Інгарден, проаналізувавши думки і висловлювання видатних філософів та вчених минулого (Аристотеля, Д. Х’юма, М. Шелера), сформували загальну концепцію розвитку жанру трагедії, підходів до її осмислення та, залежно від цього, проаналізували жанрові зміни у модерністичній трагедії. Вони полемізують із теоретичними поглядами Аристотеля в його «Поетиці» з огляду на пізніші формальні та змістовні трансформації трагедії. Так, їхню увагу привертає думка, що фабула, за Аристотелем, мусить наслідувати однорідну та цілісну дію, проте дослідники доводять, що цілісність у літературному творі має різні виміри і «…становить собою скоріше ідеал, ніж реальність»; уявність, неправдивість зображеного у трагедії, заперечується можливістю вибору будь-якої теми [219, с. 4]. Автори також полемізують із думкою давньогрецького філософа щодо обов’язкової обізнаності реципієнтів із міфами та їх сталим ідейно-тематичним змістом, який лягає в основу сюжетів трагедій. Стрижневим компонентом трагедії було визнано тільки пафос, причому перипетія як чинник мотивації розвитку дії вважалась факультативною. У свою чергу, форма давньогрецької трагедії, за їхніми переконаннями, зазнала значних змін, тому в класичній трагедії відсутній поділ на пролог, епізоди, гексод, хор і т. ін. Переосмислюється також аристотелівська думка про катарсис, який викликає очищення почуттів та помислів або очищення від почуттів та помислів [219, с. 6–7]. Отож, у цій колективній праці спостерігається спроба реінтерпретувати, критично прокоментувати концепцію трагедії Аристотеля з огляду на історично-літературні зміни трагедії як жанру і як метажанру.

В. Татаркєвич, Т. Татаркєвичова та Р. Інгарден відзначають вплив на античну трагедію середньовічних містерій, а також введення в поетику трагедії комедійних елементів, що сприяло формуванню трагікомедії. Завдяки зосередженню на формі як на естетичній категорії класицистична трагедія мала позбавитись «зайвих», «блазенських» елементів, нав’язаних середньовічною драматургією, тому посилилася увага до збереження поняття трьох єдностей (часу, місця і дії), змінилася тематика трагедії, у якій протистоять Бог, герой і світ, які до кінця залишаються ворожими один одному [219, с. 11].

Сучасний аналіз рецепції трагедії (трагедійного) в поетиці модерністської драми видається неможливим поза контекстом нових і найновіших досліджень польських та українських учених. Універсалізація трагізму як онтологічної сутності розглядається у статті сучасної польської дослідниці М. Обрушнік-Партики, яка спирається у своїй концепції на різні розуміння трагедії та трагічного польських критиків і письменників порубіжжя. Дослідниця не поділяє поширеної думки щодо появи трагедії з релігійних давньогрецьких пісень. Створення трагедії, на її думку, є результатом зміни суспільного світовідчуття, яке не залежить від часу, місця, культурних тенденцій і тощо. [190, с. 106]. Також М. Обрушнік-Партика окреслила три шляхи дослідження трагізму на зламі ХІХ – ХХ століть: міфографічний, аристотелівський і, так звана, трагічна візія. На цій підставі вона дослідила сюжетні особливості, жанрові витоки, елементи різних літературних стилів та напрямів. Сталою ознакою для категорії трагізму, незалежно від аспектів його вивчення, авторка статті вважає присутність у світі зла і страждання як антитези існування добра та інших людських цінностей; намагання пізнати онтологічні засади буття через категорії провини й покарання; появу трагедії як неминучого результату збігу життєвих обставин [190, с. 111–112].

Польський дослідник В. Гутовський наголошує на яскравому вираженні трагізму в літературі романтизму і позитивізму, і це зумовило творчі інспірації традицією у творах модерністів. Дослідник підкріплює свою думку розмежуванням літератури на два світи, де, згідно з романтичними і позитивістськими уявленнями, діють різні герої (ідеаліст та філістер) і постають протилежні конфлікти (герой протистоїть мукам життя і герой уникає смерті) [157, с. 117]. Він виводить категорію трагізму на метафізичний рівень (архетипне начало та міфопоетика творчості) на основі філософських та психоаналітичних робіт З. Фройда, К. Юнґа, Ф. Ніцше. Отже, сутністю трагізму він вважає конфлікт протилежних начал: протиставлення свідомого і позасвідомого, раціонального і первинно-чуттєвого, аполлонівського і діонісійського [157, с. 119–120]. Ця «контрактивна» концепція трагізму (поєднання двох протилежних начал) спостерігається у творах письменників-модерністів, зокрема в опозиції світів, персонажів, образів, які побудовані на засадах протистояння філософських ідей.

Як уже зазначалось, у працях сучасних літературознавців категорія трагічного розглядається в розширено естетичному і метажанровому значенні. Так, М. Ольшевська виявляє ознаки трагедійного способу пізнання, властивого модерним п’єсам, і у текстах з реалістично-побутовим чи реалістично-психологічним сюжетом, наголошуючи на модерністській трагедії в аксіологічному, філософському, естетичному і гносеологічному контекстах. Вона зазначає, що Аристотель надав трагедії найвищого статусу, виніс її за межі жанрів як ідеальний взірець людського мислення, але з того часу відбулася трансформація звичного художнього мислення, сюжету, проблематики, жанрових ознак, характерних для античної трагедії, тому із традиційних ознак трагедії як літературного жанру залишилося лише специфічне метажанрове світовідчуття, тому слід говорити про «гібридні форми» (поєднання трагедійної модальності із різними жанрово-стильовими художніми прийомами тощо). Трагедія порубіжжя, як зазначає М. Ольшевська, вже не підносить естетичні цінності, але «… символізує понадестетичні цінності», отже, є моделлю буття і формою людського пізнання [195, с. 363]. Метаестетичний характер трагедії проявляється у міфологічних ознак її поетики, які не лише виконують пізнавальну та світоглядну функції, але й утворюють символічний підтекст. Комплексна структура трагедії дозволяє багатогранніше виявити і проаналізувати проблеми людської екзистенції, глибше проінтерпретувати значення самого твору. Концепція польської модерністсько-символічної трагедії (з вираженим внутрішнім конфліктом екзистенційно-психологічного характеру) кінця ХІХ – початку ХХ століття, за її спостереженнями, корелює із театром А. Стріндберга, М. Метерлінка, Г. Гауптмана, Г. Ібсена, які у своїх драмах намагались осягнути сферу снів, підсвідомості, в їх театрі поєднувалися настроєвість, символічність, подія представлення, функції підтексту. Дослідниця зауважує, що в польських п’єсах трагедійного звучання, як і у Вагнерівських операх, спостерігається синтез протилежних понять (ідеалізму і фізіологізму, інтуїтивно-чуттєвого та раціонального пізнання) [195, с. 368]. Таке двосвіття розглядається М. Ольшевською як явище психологічне, оскільки візійний світ міфів, легенд, релігійних обрядів є проекцією глибинного людського «я». Це спонукає дослідницю до висновків про належність трагізму до Абсолюту (Першопричини): невід’ємної складової буття, яка є причиною людських учинків і в конкретний момент є екзистенційним вираженням людини. Простежується причинно-наслідковий зв’язок між трагізмом буття, який втілюється на метафізичному рівні, та поведінкою людини, у реальному житті, яке стало предметом зображення натуралістичної драми. Згідно з цим, низка подій у реальному житті провокує катастрофу на метафізичному рівні. Міфологічно-образний світогляд формує поняття Фатуму, який є визначальним чинником протягом розвитку дії [195, с. 351–352].

Дослідниця звертає увагу на синтетичну будову «трагічного театру» в добу модерну, який поєднував ідеї антропоцентризму, натуралістичного світосприйняття та символістську візію [195, с. 366].

Отже, слід ще раз наголосити на тому, що трактування феномену трагізму і трагедії сучасними польськими дослідниками вийшло за межі суто жанрової проблематики, і ввібрало зміст інших дискурсивних практик антропологічно-філософського характеру. Спостерігаємо у польських дослідженнях трагедійного тенденцію поступового відходу дослідників від традиційного сприйняття трагедії як жанру і формування пріоритетних на сучасному етапі філософсько-психологічних аспектів трактування трагедії (трагедійного) пізнання. Явища трагедійного з різних методологічних позицій вивчаються у контексті таких категорій, як філософічність, метафізичність, онтологічність, екзистенція, аксіологічність, трансцендентність, понять психології, естетики, етики, антропології, імагології.

Не претендуючи на повне та системне викладення позицій російських та українських дослідників, означимо деякі, на наш погляд, найбільш показові концепції і спробуємо виявити найбільш вагомі тенденції.

Особливий підхід до вивчення трагедії і проблеми трагічного сформувався в російському літературознавстві початку ХХ століття у зв’язку з усвідомленням метафізики «життєтворчості» символістів. Більшість російських письменників, критиків та літературознавців вивчали явище трагедії як одного з найбільш універсальних жанрів драматичного роду в літературі. У своїх міркуваннях критики орієнтуються на традиційне розуміння класичних давньогрецьких трагедій, зокрема на «Поетику» Аристотеля. Вважаємо, що аналіз позицій російських літературознавців дасть можливість розширити науковий контекст, у якому зіставляються оцінки польських та українських літературознавців.

В. Іванов у статті «Діоніс і прадіонісійство» (1905) вивчає проблему походження трагедії, спираючись на історію культури давніх греків та на жанрову еволюцію їхньої літератури. На його думку, витоки трагедії слід шукати у дифірамбі, який завдяки багатообразності вбирав у свою форму зміст різноманітного спрямування (патетичне, містично-позасвідоме, пристрасне начало), що наближало дифірамб до прадавніх культових обрядів. У дифірамбі вбачав він витоки еллінської музики, яка пізніше трансформувалася у хорові партії трагедії [44, с. 225–226]. Російський поет і критик звернув увагу на зародження феномену трагічного ще в дожанровий період розвитку грецької літератури. Культовим обрядом, з якого розвивалася трагедія, точніше, мелійним її компонентом, є вшанування культу Діоніса, що сформувався з треносу, плачу про пристрасті героїв. Плачі як ритуал були функцією жінок, оскільки, на думку В. Іванова, жіноча свідомість найповніше відповідає психологічному та естетичному принципам трагічного екстазу [44, с. 255]. Саме тому В. Іванов виявив структурну подвійність трагедії: протистояння дифірамбічного та хорового начал, яким відповідає діалогічний ямб (по суті, наративна, подієва) та мелійна (лірично-хорова) частини трагедії.

Думка про генезис трагедії від жіночих оргіастичних плачів утворила своєрідну дослідницьку традицію: в російському літературознавстві простежується прямий зв’язок переходу жіночого треносу в обряд вшанування бога Діоніса, мистецтвом якого і є трагедія. В. Іванов вбачає в основі трагедії застосування діонісійського принципу діади (Діоніс – бог протиріч, Аполлон – бог єдності), що означає одночасну єдність і боротьбу протилежних начал (жіночого і чоловічого, ката і жертви). Такий конфлікт «тези і антитези» породжує катастрофізм, обов’язковою умовою якого є усунення діади [44, с. 296–297]. Отже, В. Іванов доводить чинність принципу діади як основоположного для жанру трагедії.

У руслі архетипно-міфологічного аналізу О. Фрейденберг у праці «Поетика сюжету і жанру» розглядає етимологію поняття трагічного як метафору тваринно-рослинних обрядів. На відміну від римської драми із культовим дійством в основі грецька трагедія була драмою пристрастей двох типів: перший тип розігрування пристрастей став основою трагедії, а другий – комедії. О. Фрейденберг, вивчаючи подальший розвиток трагедії, простежує появу перипетії, композиційного стрижня трагедії як результату первісного мислення про циклічність часу і простору в світі: катастрофа і смерть героя переходять у життєве відродження і навпаки [126, с. 180]. Принцип боротьби-аґону лежить і в структурі трагедії у вигляді двобою (діалогу-суперечки), де неодмінно перемагає божественне, фатальне начало, яке призводить героя до катастрофічного результату. Антична трагедія як літературний жанр, за дослідженнями О. Фрейденберг, створюється на зламі IV – V століть аттицькою аристократією і, виходячи за межі культового релігійного дійства, починає набувати й етичного характеру: вона засвідчує етап еволюції колективної свідомості [129, с. 297]. Але, незважаючи на поступову еволюцію трагедії до жанру літератури, її змістовно-формальна основа зберігає архетипні ознаки (як ген жанрової пам’яті): «метафоричні різновиди образів культового шестя, боротьби, смерті, їжі, воскресіння чи нового народження» [129, с. 188].

М. Гаспаров у своїй монографії «Сюжетотворення грецької трагедії» здійснив спробу формалізації сюжетної структури трагедії на підставі аналізу тридцяти трьох трагедій, збережених до нашого часу, що прагнув зробити ще Аристотель. За основу класифікації було взято співвіднесення категорій етосу і пафосу, які стають максимально вагомими у розмежуванні трагедії та комедії: у сюжетотворенні трагедії наперед заданим є категорія пафосу і лише частково прогнозується категорія етосу (певні сталі ситуації, персонажі). У сюжетотворенні комедії натомість простежується втілення категорії етосу [22, с. 163]. Перехід від щастя до нещастя і складає контрастну основу етосу і пафосу. Третім структурним елементом трагедії, на якому зосереджується М. Гаспаров, є, за висловлюванням Аристотеля, «думки», що в сучасній інтерпретації наближаються до поняття «помилки», тобто, трагічної провини, «anagnorisis». Цей елемент має не тільки структурне, а й есхатологічне значення, оскільки «помилка» героя стає результатом людської недосконалості, через яку герой нездатен осягнути всесвітні закони буття і приречений на фатальні помилки [22, с. 131]. Для реалізації пафосу в античній трагедії необхідною є чітко визначена система умов: «…по-перше, осмислення ситуації і прийняття героєм певного рішення, по-друге, рішуча дія і, по-третє, переживання» [22, с. 137]. Переживання втілювалося за допомогою ліричного компонента, зображення дії – епічного, а осягнення й вирішення ситуації досягалось шляхом використання специфічного драматичного елемента трагедії: пафосу, що доводить синтетичну жанрову природу трагедії.

Відомий дослідник античної драматургії і театру В. Ярхо, крім літературної еволюції жанру, розглядає й проблему загальнокультурного походження трагедії з докультових, доетичних, архетипних уявлень греків про всесвітнє буття. Він поєднав ідейно-тематичний, архітектонічний та стилістичний методи аналізу давньогрецької трагедії. На його думку, основою жанру є змістові і концептуальні засади трагедії, на відміну від архітектоніки (порядку розміщення частин трагедії), оскільки під композицією він розуміє побудову висловлювання в творі. В. Ярхо вважає, що витоки трагедії слід шукати ще в докультові часи, коли релігія з пантеоном богів ще не була сформована, коли не було понятійно-логічного світосприйняття і панувало образне мислення з прадавніми архетипними уявленнями, що вже пізніше оформилися в метафоризацію, усталені поняття і культовість трагедії. [143, с. 301, 309].

В. Ярхо формулює думку про есхатологічну основу трагедії, оскільки вона містить космічний крах і творення одночасно. Аґоністична боротьба відбувалася між двома протилежними морально-етичними началами, а на рівні тропеїчного інакомовлення протиставляються метафоричні образи людського мікрокосму та фатального божественного макрокосму, що становить головний конфлікт трагедії та є основоположною ознакою поняття трагічного [143, с. 382].

Літературознавець детально розглядає питання структури античної трагедії. Згідно з традицією він виділяє в трагедії ямбічну і мелійну частини. Ямбічні діалоги, як правило, надаються для виконання солістами, а мелійні партії – хору. Обидві частини мають спільні тематику і сюжет, але хорова частина більш архаїчна і досюжетна, її метафоричні образи складно трансформувати на рівень понятійної лексики, інакше втрачається той інтуїтивний, сакральний, космічний сенс, який вона несе в собі [143, с. 355]. Ямбічна частина трагедії характеризується більш високим рівнем понятійності і раціональності, саме цей структурний елемент породжує аґон і перипетії, а ліричний (мелійний) компонент має лише обрядово-міфологічне значення і різко протиставляється за своєю будовою ямбічній частині [142, с. 328].

Подвійну природу трагедії дослідник вбачає і на стилістично-лексичному рівні: розкриття змісту метафоричних образів створює ефект «прозріння», властивий трагедії; двосвітня «дійсність» трактується як справжня (світ богів) та уявна (світ смертних), при цьому стиль мови набуває все більшої патетичності [143, с. 477]. Даними фактами В. Ярхо аргументує думку Аристотеля про міметичну природу трагедії, адже мім – «…це підробка дійсності, обман, розігрування…» [143, с. 408]. Він висловлює неоднозначне ставлення щодо генезису трагедії з мімезису, міфологічних обрядів, драми сатирів, зважаючи на літературознавчі підходи, але дотримується позиції щодо ліричної та есхатологічної основи трагедії.

Отож, В. Ярхо в своїй монографії аналізує структурні принципи побудови трагедії, її жанрову та змістову генезу, функції структурних компонентів трагедії, роль окремих елементів образності та інакомовлення, виявляючи у всіх означених категоріях дуалістичну природу цього жанру. На думку дослідника, саме давньогрецька трагедія стала зразком перетворення метафорично-образної структури мислення на драматичний жанр з ліричним компонентом у структурі.

У своїй наступній монографії «Трагедія. Давньогрецька література» В. Ярхо розглядає формальні аспекти жанру трагедії, а саме її композицію та застосовує психологічний підхід щодо аналізу розвитку конфлікту і розкриття характерів героїв. В. Ярхо зауважує, що трагедія внаслідок свого розвитку переходить на новий рівень розкриття питання окремого індивідуума, який «...втрачає в своїй поведінці об’єктивні критерії, тому, як наслідок, змінюється сутність драматичного конфлікту: індивідуально-психологічна поведінка героя протистоїть об’єктивним закономірностям дійсності [142, с. 270]. Втрату моральних критеріїв у поведінці героя дослідник пояснює втратою раціональних механізмів поведінки, оскільки мозок не контролює людську поведінку, то всі негативні емоції (пристрасть, ненависть, одержимість) керують особистістю. Але трагічний конфлікт утворювався не у сфері внутрішніх протиріч героя, а через порушення ним в стані одержимості загальнолюдських етичних норм [142, с. 197]. У розв’язці зрілої античної трагедії з’являється на сцені один з богів, який виконує поетичну функцію зв’язку основного сюжету з традиційним міфом. Детальний структурний аналіз складових трагедійного тексту дозволив досліднику В. Ярхо розкрити смислові особливості ліричної та драматичної частин трагедії. Літературознавець скерував своє дослідження в бік увиразнення синкретичної природи давньої трагедії, що було, на його думку, її засадничою ознакою. Ця думка може бути продуктивною для нашого дослідження, враховуючи тематичну, сюжетну і, загалом, поетикальну різноплановість драм, у яких, на наш погляд, виявляється трагедійне начало.

Малодослідженою є еволюція поглядів українських літературознавців кінця ХІХ – початку ХХ століття щодо специфіки жанру трагедії та категорії трагічного. Означені проблеми представлені у розвідках І. Франка, М. Євшана, М. Роздольського, В. Домбровського, М. Шляхетниченка.

І. Франко, розглядаючи історію, час та ремінісценції у трагедіях «Ромео і Джульєтта», «Отелло» У. Шекспіра, виявив ряд ознак трагедії: правдоподібність ситуації (історичної, побутової і т.д.), покладеної в основу сюжету; об’єктивність мотиваційних обставин зовнішньої або внутрішньої природи; реалістичність характерів героїв, тобто психологічних типів. Він наголосив на присутності в сюжеті трагедії ремінісценцій як з інших художніх джерел, так і з історично-легендарних мотивів, що наводить на думку про міждискурсивне підґрунтя трагедії. Особливу увагу він надає трагедійному пафосу, який переходить із поняття літературної категорії у філософське поняття перебігу емоційного напруження в персонажа-глядача-читача, у зв’язку із переживанням катастрофи універсального значення. І. Франко підкреслює у своїх розвідках, що каузальність конфліктів є складовою будь-якого іншого драматичного різновиду, крім трагедії із її екзистенційно-онтологічною проблематикою та неспроможністю людського розуму вирішити глобальні конфлікти [127, с. 145–147].

Недостатньою мірою досліджена проблема трагедійного героя, на якій зосередився В. Домбровський. Він осмислив характер еволюції такого героя (від ролі жертви (вигнанця, страждальця) до самосвідомої особистості, падіння якої є причиною її власних вчинків, пристрастей, задумів) та закономірності появи трагедійної особистості в модерних творах [41, с. 389].

Натуралістична драма поєднує принцип психологізму та підкресленого мімезису дійсності у поетиці модерної трагедії, що дозволяє сприймати соціально-реалістичний контекст як площину трагічного. Натуралізм буденного існування героїв набуває вимірів філософського розуміння буття. Сприйняття вчинків, задумів, пристрастей персонажів драми є результатом «трагізму повсякденного буття». Отже, в основі поетики модерної трагедії – прихована трансцендентна площина трагічних ідей, які реалізовуються в реальному світі звичайних персонажів і мотивують виникнення справжніх, логічно обумовлених задумів, пристрастей, учинків.

Український літературознавець початку ХХ століття М. Роздольський розглядав у теоретичному аспекті будову, конфлікти, походження драми, комедії і трагедії з часів античності до початку ХХ століття. Роздольський виокремлює два «чистих жанри» драматургії – комедію та трагедію – як дві моделі втілення естетичних принципів «смішного» та «серйозного». Всі ж інші гібридні форми є лише витоками цих двох драматичних жанрових різновидів, природа яких є або сміховинною, або серйозною [103, с. 21]. На його переконання, трагедія базується на зв’язках причинності та детермінізму всіх елементів поетики. Другорядним у ній є змістовно-тематичний план, основною вимогою до якого є чітка відібраність подій. Кожен етап розвитку акції має викликати конкретне, передбачене автором враження. Накопичення емоційного переживання має призвести до катастрофи і спровокувати відчуття трагедійного катарсису. Фіналом трагедії є перемога справедливості з абсолютним утвердженням лейтмотиву провини – кари, що мусить викликати у глядача (читача) відчуття естетичної насолоди [103, с. 31].

М. Роздольський відкидав формальні критерії жанру трагедії, а відповідно й так звані «змішані» жанри та звернув увагу на перевагу естетичних критеріїв трагедії в плані змісту.

Отже, на початку ХХ століття переважно розглядається тематичний аспект трагедії, що було зумовлено відсутністю в українській літературі драматичних творів, що відповідали б жанру трагедії в чистому вигляді, оскільки історичні драми І. Карпенка-Карого «Савва Чалий» та П. Куліша «Байда, князь Вишневецький», «Цар Наливай», «Петро Сагайдачний» не відповідають естетичним, аксіологічним і структурно-композиційним ознакам жанру трагедії. В польській літературі сформувалась традиція творів із філософсько-естетичних позицій, адже цьому сприяв багатий репертуар польських «людичних» трагедій та потужна романтично-символістська традиція в літературі. Польські дослідники кінця ХХ – початку ХХІ століття вивчають модус трагедійного в його реалізації в усіх поетикальних елементах твору, зокрема, у жанрових ознаках, доводять тенденційність трагедійного пафосу у синкретичних текстах різножанрової природи, що пояснювалося змінами світоглядних позицій і методологічних підходів літературознавчих досліджень кінця ХХ – початку ХХІ століття.

Жанр трагедії і метажанрові особливості трагедійного привертають особливу увагу сучасного українського літературознавства. Відомі дослідження Я. Поліщука, П. Мірошниченка, Т. Свербілової, Н. Малютіної, В. Атаманчук присвячені жанровій своєрідності і функціонуванню трагедії й модусу трагедійного в українській літературі порубіжжя, які, певною мірою, розглянуто в їхніх працях на ідейно-тематичному, сюжетно-фабульному, архітектонічному, формальному та образному рівнях. Особливу увагу дослідників до жанру трагедії і модусу трагедійного в українській літературі можна пояснити прагненням довести, що літературний процес кінця ХІХ – початку ХХ століття характеризується зрілістю художнього мислення, повнотою жанрів, які втілюються в історичних формах «високих» жанрів. При цьому бралися до уваги передусім тематично-сюжетні ознаки жанру трагедії в українській драмі порубіжжя: трагедійні характери, пафос, перипетії, проблематика, екзистенційні конфлікти.

Я. Поліщук, зокрема, дослідив варіювання модусу трагедійного в українській літературі відповідно до жанрово-поетикальних особливостей української літератури початку ХХ століття і проблеми літературного канону вітчизняної драматургії, враховуючи перерваність національної традиції в українській драматургії з часів шкільної драми, інтермедій, вертепу, трагедії і канонізацію водевільно-мелодраматичних жанрових різновидів. Він також це пов’язав із неготовністю реципієнта до сприймання трагічного замість видовищної драматургії розважально-викривального чи соціально-побутового характеру [100, с. 112]. Також з’ясовується, що на зламі ХІХ та ХХ століть складаються сприятливі умови для втілення трагедійного модусу через звернення драматургів-модерністів до міфів, до сюжетів екзистенційно-філософського характеру, конфлікту раціо з інтуїцією. Дослідник акцентує свою увагу на «…співзвучності естетичних пошуків Лесі Українки філософсько-світоглядним і, деякою мірою, поетикальним засадам античної трагедії та тенденціям раннього модернізму в українській літературі і творчості самої письменниці» [100, с. 112]. Виходячи з цього, Я. Поліщук передусім дослідив специфіку освоєння трагедійного жанру і модусу трагічного (як явищ авторської свідомості) Лесею Українкою в українській літературі, яка на різних рівнях текстової структури зверталась до ознак трагедійного в поетичній драматургії («Кассандра», «У пущі», «Камінний господар», «Лісова пісня», «Одержима», «Вавилонський полон», «На руїнах»). Характерною для втілення модусу трагічного є побудова конфліктів у драматичних поемах письменниці, оскільки увага зосереджується насамперед на характерах та колізіях дії: боротьба героїв між «…особливим призначенням, надзвичайними здібностями та неможливістю реалізувати особистісний потенціал» [100, с. 114]. Літературознавець спостерігає в драматичних поемах відсутність розвитку дії, характерної для давньогрецької трагедії, замість цього у просторовому плані творів домінує лірико-наративний модус. У літературознавстві ХХ століття усвідомлюється потреба в детальному аналізі етапів розвитку дії, з одного боку, та в дослідженні рецепції феномену катарсису.

Можна простежити поступовий відхід українських літературознавців від розуміння явища трагедії (трагедійного) як архетипного феномену до сприйняття її політипічної природи, і аналізу її в категоріях естетики, філософії, антропології, новітнього літературознавства і т. ін.

В. Атаманчук спостерігає ознаки трагікомічного в українських драмах ХХ століття, передусім, у драматичних колізіях, які проявлялися в абсурдності характерів та ситуацій, у невідповідності цілей і задумів героїв об’єктивній дійсності, яка нівелює їх наміри, у накладанні образів матеріального та ідеального світу в поетиці твору. Невідповідність образів та ситуацій породжує трагічну колізію: самознищення героя, відторгнення його суспільством та руйнація дійсності, як в ідеологічно-моральному, так і в суспільно-політичному планах [3, с. 8–10].

За думкою дослідників Я. Поліщука, Н. Малютіної, П. Мірошниченка, Т. Cвербілової, на зламі ХІХ та ХХ століття складаються сприятливі умови для втілення трагедійного модусу через звернення модерністів до міфів, екзистенційної та філософської тематики. Утвердження основних засад трагічного доводить, на думку Я. Поліщука, осягнення українською драматургією класичної традиції створення високих жанрів. Комедійно-сатиричний шар національної літератури збагачується проблематикою екзистенційно-трагедійного порядку, що свідчить не лише про еволюцію самого літературного процесу, а й про переорієнтацію у світовідчутті самого народу [100, с. 116]. Н. Малютіна проаналізувала характер рецепції (а також трансформації) жанрових ознак містерії та трагедії в модерних українських драмах порубіжжя у зв’язку з потребою модерної культури відродити сакральний простір культури, що досягається міфологізацією та стилізацією релігійного сакруму, героїзацію із центральною темою жертовності, символізацією або алегоризацією драматичної дії…» [73, с. 27]. Дослідниця простежує прагнення драматургів означеного періоду реінтерпретувати, трансформувати архаїчні жанри, передусім містерію і трагедію, в контексті створення «власне авторського національного міфу». Це особливо далося взнаки в неоромантичній поетичній драмі, оскільки гносеологічні, агональні та онтологічні критерії класичної трагедії втілювались у синтетичному жанрі драматичної поеми Лесі Українки («Кассандра», «Оргія», «Адвокат Мартіан») поряд із прагненням авторки відновити ознаки сакрального пафосу та міфологічної візії буття. Досліджена проблема жанрової трансформації української драми внаслідок аналізу явища іронічно-пародійної, ґротескно-шаржової стилізації жанру трагедії і містерії, у зв’язку з чим знижується сакральний пафос висловлювання та характер дії і конфлікту відповідно до профанного, іронічного. У тканині тексту осторонюються алюзії та ремінісценції, «відрефлектовані як “чуже слово”, пародійно відтворюється ключовий мотив самопожертви, протистояння вищим силам, відчутно навмисне авторське втручання у фабулу п’єси. Внаслідок процесів десакралізації міфологічного дійства, очуження пародійно-іронічних ознак трагедії створюються жанри антимістерії та квазітрагедії з іронічним знижуванням трагедійного бачення, що надавало п’єсам рис фарсу, драми абсурду або мелодрами» [73, с. 90–91].

У дослідженні Т. Свербілової, фундаментальному, одному з перших компаративних досліджень модерної української та російської драми, доводиться, що в літературі 20-30-х років ХХ століття категорія трагізму одивнюється під впливом масової культури, зокрема кітчу, мелодрами, психологічної, романтичної, натуралістичної та неонатуралістичної драми, трагіфарсу, трагікомедії, детективу та ін.

Простежується зміна не тільки змістових, а й формальних жанрових ознак, оскільки під впливом масової (а саме соцреалістичної культури) було регламентоване трактування трагічної смерті як ідеологічної необхідності режиму, завдяки чому в літературному процесі утворюється новий жанр «оптимістичної трагедії» [107, с. 292]. Дослідниця стверджує, що і у формульній (класичній), і в інноваційній (модерністичній) трагедії беззаперечно зберігається концепт жертовної смерті, яка накладається на національно-громадянську ідею [107, с. 309]. Основна відмінність класичної трагедії та трагедії доби модернізму полягає в протилежності модусів, у яких функціонує трагізм. У першому випадку трагізм передається в патетичному, піднесеному характері і призводить до катастрофи у буттєвому просторі, модерний вектор трагізму передається тривіальністю зображення, набуває ознак викривально-комічного, знижувального характеру, що налаштовує реципієнта на участь у грі як з текстом, так і з власними враженнями. Таким чином, актуалізується парадигма пізнання Себе через Інше, породжена опозицією вираження трагічного через комічне і навпаки, що увиразнює катарсис як результат саморозкриття, самопізнання у «кітчевій трагедії».

Процеси стилізації у культурному просторі порубіжжя та на початку ХХ століття виводять на перше місце пафос конкретного твору, оскільки різностильове наповнення тексту не дає можливості виокремити якусь іншу спільну формально-змістову ознаку поетики тексту. Тому трагедійний пафос, незважаючи на синтез ознак багатьох стилів та жанрових ознак, залишається вирішальною характеристикою у визначенні жанру твору, він стає жанровою модальністю твору. З іншого боку, міжжанрова дифузія становить собою елемент гри з текстом, читачем, автором. Обігрування поетикальних рис твору трагедійної модальності призводить до зміни сприйняття онтологічно-екзистенційних проблем, до втрати страху перед фатальністю життя, до відмови від самопожертви заради високих ідей та почуттів. Вплив масової культури чи навіть субкультури створює ефект «пародії над собою», в якій канонічні засади міфологічної, містерійної трагедії увиразнюються шляхом власного знижено-викривального копіювання [107, с. 61]. Така стратегія авторської гри сприяла відновленню екзистенційних принципів трагедії шляхом стилізації із залученням прийомів психологічного аналізу, інтелектуально-логічної філософської концепції, мелодраматичного екзальтованого переживання, що вводить трагедію нової ґенерації в інноваційний культурний простір, який, на думку Т. Свербілової, сформувався на базі біфуркативної моделі розвитку культурно-історичної парадигми [107, с. 296].

Огляд низки сучасних літературознавчих досліджень ознак трагедії і модусу трагічного у драматургії приводить нас до висновку про зміну очікувань реципієнта щодо розв’язання драматичного конфлікту та перипетій при сприйнятті твору завдяки накладанню глядацької рецепції на авторське бачення жанрових процесів, яке характеризується явищами трансформації, синтезу, взаємодії, гри жанрами, їхніми ознаками, категоріями. У сприйнятті польських поетів, літературознавців, критиків спостерігається оперування категорією трагізму як явищем метаестетичного, міждискурсивного, поліфункціонального характеру. Українські літературознавці теж приходять до думки, що слід говорити не про панівний стиль в епосі модерну, а саме про процеси стилізації із тенденціями виявлення у поетиці не канонічних формально-змістових рис певного жанру, а концептів трагедійної модальності, яка залежить від авторської орієнтації та очікувань реципієнта.

Отже, відносно сталими трагедійними компонентами в драмі трагедійного звучання, драматичній поемі, трагікомедії, на думку дослідників, залишаються: побудова колізій, характерів героїв, наявність трагедійного пафосу та перипетії, ідейно-тематична основа з онтологічною надбудовою у тексті. Однак, низка ознак одивнюються шляхом застосування різних модусів: залучення принципів трагікомедії, іронії, пародії, травестії, стилізації, абсурдної інтерпретації, кітчевості та ін., які ускладнюють, руйнують або змінюють на протилежне «щойно створену автором ілюзію», причому актуалізуються основні тематично-змістові риси класичної трагедії, що й становить атрибутивну жанрову ознаку твору або ж визначає його функцію [83, с. 68].

Отож, ми спробували проаналізувати міркування польських, російських та українських літературознавців і критиків ХІХ – ХХ століття про функціонально-естетичні зміни категорії трагізму і трагедії та простежити її трансформації на змістовому, формальному та стильовому рівнях. Простежили зміну розуміння трагедії від міфологічно-релігійного дійства до драматичного жанру із чітко визначеними сюжетними, композиційними та стильовими характеристиками (традиційне розуміння трагедії Аристотелем). З’ясовано, що на зламі ХІХ – ХХ століть трагедійне сприймається як самостійна філософсько-естетична категорія, наявність якої в структурі тексту не залежить від жанрових визначень, а стосується тематичних, аксіологічних, естетичних та онтологічних засад тексту. Це підтверджує усталення нового літературознавчого погляду на феномен трагедійного як універсалізованого, поліфункціонального, міждискурсивного явища.

Також на основі проаналізованих позицій дослідників ми підходимо до трагедійного як онтологічної категорії, яка проявляється в літературних творах залежно від зміни загальномистецьких, або навіть ширше загальносуспільних поглядів на глобальні проблеми буття. Така позиція дозволить нам розглядати явище трагедійного як таке, що може актуалізуватися в різних драматичних жанрах, при цьому панівною стає функція його модусу, відповідність чи невідповідність якої класичним трагедійним засадам породжує ефект гри, неочікувані реінтерпретації канонічних образів, тем, мотивів. Під час аналізу польських та українських драматичних текстів порубіжжя ми намагатимемось виявити основні стильові особливості поетики, зафіксувати жанрові зміни під впливом модусу трагедійного пізнання, простежити процес та причини деканонізації модерністичних текстів, з одного боку, та активізацію певних традиційних жанрових ознак шляхом компаративного зіставлення української та польської драматургії, застосувати для ширшого розуміння процесів мистецького синкретизму, практики компаративістики, філософії, психолології, літературної жанрології, дискурсивні студії.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка