Міністерство освіти і науки України Львівський національний університет імені Івана Франка



Сторінка6/11
Дата конвертації15.04.2016
Розмір1.93 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Студія друга

ДІАЛЕКТИКА ЦІЛІСНОСТІ І РОЗДВОЄННЯ

У ФІЛОСОФСЬКІЙ ПОЕЗІЇ ІВАНА ФРАНКА:

ІДЕАЛЬНЕ “Я”, КРИЗА ІДЕНТИЧНОСТІ Й ТРАГІЧНИЙ КАТАРСИС




Узнай себе самаго. Есть в тебh гора твоя, есть там же и Божія. Раздhли себе всего, все свое скотское тhло на двое. Раздhли, если ты Ізраиль, если имhеш жезл. Раздhли на хвост и голову. […]. Раздhли себе, чтоб узнать себе.

Григорій Сковорода.


Симфоніа, нареченная Книга Асхань

о познаніи самого себе” (1767)

І. Поетична антропософія між гармонією та дисгармонією


Франко як поет філософської рефлексії108 – проблема ця, одна з найменш досліджених у нашому літературознавстві, лишень тепер набуває властивого масштабу. Тим часом філософська поезія в її жанрово-родовому розмаїтті (адже тут і елегії, й медитації, і гноми, й притчі, і леґенди, й поеми…) – це достоту четверта струна Франкової ліри (поруч зі струнами “бойових пісень”, інтимної лірики і “бронзовою струною” сатири, що їх виокремив ще академік О.Білецький109). І струна не менш важлива й гучна, – бо ж вона різнотонно бриніла повсякчас – від дещо наївних прокламацій романтичного ідеалізму “Баляд і росказів” (1876) до згірчених душевною хворобою віршованих роздумів титана на схилку віку. Причому художньо-філософські “мелодії” цієї струни відзначаються не лише естетичною, а й ідейно-світоглядною своєрідністю. Адже філософська поезія – це насамперед поетична філософія – особлива форма світоосягання в його художньо-образному заломленні, суттєво відмінна від філософського пізнання як такого, ab definitio – себто в логічно-поняттєвому, категоріальному його статусі. “Філософічне мислення, яке виступає в творах, не суворо фахових, […] мусить змінити силою факту загальний свій характер, – стверджує, наприклад, І.Мірчук, – […] мусить відкласти набік чисту абстрактність, тонкість виводів, строгість арґументації, а в осередок своїх міркувань поставити не чисте пізнання, його можливість і його границі, а насамперед людину і її долю, людське життя та його сенс”110.

“Людське життя та його сенс” недаремно винесено в розряд першочергових питань “нефахового” (у тім числі й літературного) філософування. Адже проблема людини посідає центральне місце в мистецтві слова як особливій формі “людинознавства”. Тож і поетична філософія Франка – це насамперед художня антропософія. Світоглядний антропоцентризм і гуманізм письменника – важливі передумови й генетичні підстави пріоритету етико-антропологічної проблематики в його філософсько-літературній творчості. Звісно, змістове багатство Франкової спадщини питаннями людської сутності, екзистенції і моралі далеко не вичерпуються; з екзистенційно-антропософськими, етико-антропологічними аспектами сусідять соціально- й національно-філософські, історіософські, культуро- й реліґіософські, навіть натурфілософські. А все ж усі ті об’яви світобуття у митця завше розглядаються з антропологічної перспективи – не так sub specie aeternitatis (з точки зору вічності), як sub specie humanitatis (з точки зору людяності), – з погляду людини, спроможної мислити і почувати, споглядати і діяти, любити й боротися, врешті – жити й помирати.

На моє переконання, ґлобальний метасюжет розгортання етико-антропологічної проблематики в західній (європейській) традиції значною мірою заснований на антиномії двох великих правд про людину. Перша з них – умовно кажучи, “антично-ренесансна111: людина – цілісна, гармонійна, внутрішньо монолітна істота, вільна і самостійна у своєму життєвому виборі. Друга правда – “середньовічно-барокова”: людина – двоїста, суперечлива, внутрішньо розчахнута істота – жива опозиція духу і тіла, ідеї та матерії, земного й небесного, тлінного і вічного, тварного і янгольського, Божого і диявольського. Вона (людина) – принципово нецілісна, недовершена, доки не поєднається з Богом – трансцендентним Абсолютом, не ввіллється до Божественної повноти.

Кожна з цих антропософських концепцій сама по собі – глибоко правдива й однобічно-неповна водночас. Та разом вони віддзеркалюють високу істину – таємницю суперечливої гармонійності людської сутності. Діалектика цих двох великих правд творить наскрізний сюжет Франкової життєтворчості, виливаючись у ненастанні колізії цілісності (гармонійності) та роздвоєності (дуальності) особистості, особливо виразно відображені в найбільш безпосередньому художньому індикаторові (“дзеркалі”) душевних борінь – поезії, і насамперед поезії філософській, зорієнтованій на світоглядні універсалії найширшого мірила.

Філософська поезія Франка – динамічно-лабільний ідейно-естетичний феномен, даний у діалектичному становленні, а не в “готовому”, “знятому” вигляді. Образ життєтворчого поступу письменника (світоглядного, політичного, естетико-критичного й мистецько-літературного) – не проста й рівна мощена дорога, а гірська стежина, крута і звивиста, проте – довершинна. Франко пережив досить скомпліковану, часом навіть драматичну художньо-світоглядну еволюцію, сповнену численних ідейних і ціннісних переорієнтацій, тож його погляди на одну й ту ж проблему, сформульовані в різний час, часто разюче відмінні чи щонайменше різняться акцентами. Однак у процесі саморозвитку творчої особистості, поруч зі змінами, метаморфозами, трансформаціями, існують і моменти сталості, ідейні константи, перманентні мотиви й образи. Якраз до таких провідних, усежиттєвих франківських лейтмотивів, які в сумі немовби творять смисловий “скелет” творчого феномена автора “Мойсея”, осердя його “символічної автобіографії”, і належать складні, неоднозначні, напружені взаємини душевної цілісності та її антитези – “двійництва”112.

“Так, безперечно, ми не знайдемо жодного твору І.Франка, в якому б не виявлялася – більш чи менш відверто – незмінна константа: проблематика боротьби, зіткнення, поєдинку, але разом з цим – і подолання, – слушно спостерегла Оксана Пахльовська. – Але подолання – це вже синтез…”113. Сталося так, що діалектичні взаємини поєдинку-роздвоєння та його подолання-синтезу у франкознавстві часто-густо розумілися надто спрощено, схематично: Франко як поет боротьби (боротьби в першу чергу соціальної) здебільшого трактувався як “цілий чоловік” без тіні страху й докору, його сумніви й хитання пояснювалися хвилевою втомою й розчаруванням, глибинні ж екзистенційні контроверзи, як правило, недобачалися. Двійництво ж розглядалося переважно на рівні літературного мотиву поодиноких поетичних та прозових творів (вірш-алегорія “Поєдинок” та однойменна “зимова казка”, філософська поема “Похорон”, роман “Лель і Полель”, оповідання “Хома з серцем і Хома без серця”).

На міфологічну природу цього мотиву слушно вказала Лариса Бондар114; найближчі романтичні літературні джерела діагностував Ростислав Чопик115. Як відомо, саме в епоху преромантизму та романтизму монолітний, а відтак і дещо схематичний, спрощений класицистичний характер зазнав внутрішнього розщеплення. Утім, варто зазначити, що мотив роздвоєння як естетична проекція психологічної проблеми складності, суперечливості особистості у Франка має не тільки романтичне, а й ранньомодерністичне походження: адже інтерес до цієї проблеми значно пожвавився у письменників європейського fin de siècle, і саме в цю добу дуальність (і – ширше – плюральність) людської психіки було усвідомлено не як відхилення од норми, а як органічну прикмету Homo sapiens.

Тим часом уже Микола Євшан помітив “страшне трагічне роздвоєння” самої особистості Франка116. Недарма Ростислав Чопик, услід за Сергієм Єфремовим, кваліфікує маґістральну проблематику Франкової творчості як проблематику “боротьби і контрастів” (причому далеко не в останню чергу – боротьби внутрішньої, боротьби зі самим собою117), а на чільне місце серед митцевих тем (за частотою звертання) ставить тему “роздвоєння”, зараховуючи до її художніх конкретизацій твори “Петрії і Довбущуки”, “На дні”, “Поєдинок”, “Лель і Полель”, “Смерть Каїна”, “Похорон”, “Перехресні стежки”, “Лісова ідилія”, “Хома з серцем і Хома без серця”… І “це лише за “малим” рахунком. За “великим” же, – стверджує літературознавець, – чи не кожен герой більших творів Франка (поем, повістей, романів) має свого антигероя, і розв’язка конфлікту між ними як правило – драматично відкрита...”118. До того ж, і Тамара Гундорова визнає, що “іноді колізія двійництва не виявляється сюжетно, але функціонує через паралелізм і діялогізм героїв-антагоністів”119. Назагал, на думку дослідниці, “…колізія двійництва служить метафорою самопізнання, символічним відчуженням свідомих і несвідомих протиріч індивіда. […] Через риторичну фігуру двійництва [радше – архетипну сюжетно-композиційну модель, топос. – Б.Т.] письменник відтворював розірваність людини і світу, “внутрішньої” моральної істоти і “зовнішньої” соціяльної її ролі, аналізував драматичні перипетії людської душі, сумніви і хитання, які несло в собі відкриття суб’єктивного світу людини…”120. Тож не дивно, що в дзеркалі цих колізій, що мають “глибинний морально-філософський і психоаналітичний сенс”121, у специфічному заломленні відобразилося багато філософсько-етичних універсалій, що перебували в полі інтелектуальної уваги письменника, – добро і зло, правда і лжа, любов і ненависть, віра й зневіра, честь і зрада тощо.

Питання взаємин цілісності і роздвоєності як літературних мотивів (топосів) у психологічному аспекті постає як співвідношення особистісної ідентичності (внутрішньої єдності, тожсамості) та її кризи (неґації, дезінтеґрації, дифузії, розщеплення ідеального та реального “я”). Це співвідношення може бути осмислене в категоріях свідомості й підсвідомості, “ід”, “еґо” та “супер-еґо” (у термінах Фройдового психоаналізу), “тіні”, “персони” і “самості” (за Карлом-Ґуставом Юнґом), “зовнішньої” (тлінної) та “внутрішньої” (вічної, істинної) людини (за Григорієм Сковородою), – формулювання можуть бути різними, проте “нерв” проблеми зостається константним: смисложиттєва опозиція гармонії та дисгармонії.

Простежмо ж способи вирішення цієї опозиції, а заразом – метаморфози окреслених вище центральних антропософських мотивів на відтинку розвою Франка-поета од найраніших віршованих спроб, осяяних “першими проблисками пізнійшого ґенія”122, до “Мойсея” (1905), у якому з ґеніальною художньою силою універсалізується етико-антропологічна проблематика чи не всієї творчості митця-мислителя.


ІІ. Ідеальне “я” та гармонія “божеського” і людського


Романтичний ідеалізм Франкових “Баляд і росказів” (1876) сповнений світлої віри у непоборність сил добра, незнищенність “весняної цвітки” – многонадійної душі, осяяної “божеськістю в людськім дусі” – “творчістю духа із любвою” [3; 290] (філософсько-ліричний маніфест гуманістично-християнського неоплатонізму – “Божеське в людськім дусі”, 1875). Любов, ця благодайна Божа “роса, Що покріпля на шлях життя” [3; 286], за біблійно натхненним переконанням юного поета, який вторує апостолові Павлові (1 Кор. 13. 1-8), – “ніколи не загине! […] Вона жиє, все оживляє, Вона все-все перетриває” [3; 290] (морально-філософський гімн “Любов”, 1875). Саме любов є ґарантом, запорукою трансцендентної єдності людини з Богом, а відтак – і її внутрішньої цілісності. У “вічнії огнива” духу несхитно вірить ліричний герой. І хоча перед ним уже стеляться “дві дороги” (перший симптом грядущого роздвоєння): “Одна – трудиться і калічить ноги, а друга – з вірою й молитвою страждати” [3; 286], та все ж він сподівається, що “рука судьби”, Боже провидіння поведе його “з одної та на другу” (ось вияскравлена жага всеохопного синтезу, властива Франкові) – “через огні й наругу” “до світла, щастя та любови” [3; 286] (екзистенційно-антропософський сонет “Дві дороги”, 1875; цікаво, що подібний мотив “двоепутія человhческія жизни”123 подибуємо і в творчості Григорія Сковороди, зокрема в його діалозі “Бесhда 2-я, нареченная Obserwatorium specula (еврейски – Сіон)”). Тож має рацію Ростислав Чопик, коли вказує, що ті “дві дороги” “…дуже близько від себе. Так, що можна, йдучи-“ділаючи”, повсякчас придивлятись до “компасу”, прислухатись до “камертону” віри й молитви. Для цього треба раз у раз приспинятися, заходити в придорожню капличку. Такий образ був би точніший, адекватніший станові духу (нереально ж іти одночасно двома дорогами)”124.

Телеологічна спрямованість людського існування на ідеальну досконалість, божественну повноту визначена примордіально, – вважає молодий письменник; вона ґрунтується на законах вищої “поетичної справедливості”, мірилом якої є абстрактна “людськість” (Menschlichkeit) – “загальний об’єм чоловічеських чувств, чоловічеських вліченій і чоловічеської волі, і якнайглибше понята наука моральності, якнайглибше поняте становисько чоловіка в отношенію до божества, до природи і до общества” [26, 396]. Останнє формулювання – зі статті “Поезія і її становисько в наших временах” (1876), дуже важливої для розуміння світогляду молодого Франка праці, котра, між іншим, містить і герменевтичні ключі до потрактування філософського сенсу його ранньої поезії. Власне, Франкова “поетична справедливість” не має майже нічого спільного зі соціальною справедливістю; це радше Богом даний моральний закон, проте не просто пасивно-реґламентуючий кодекс норм-обмежень, а категоричний імператив творчої активності суб’єкта. “Всякоє переступленіє означених чоловікові границь висиляє його духу і стягає на нього кару. Но недосить на тім. Хто остає нейтральним в духовій общій праці, стягає на себе також кару, єсть винним в очах поетичеської справедливості. Вона прото ось як опреділяє становище чоловіка: дух твій нехай всегда старається виповняти собою границі, йому назначені, бо їх виповнення буде його совершенством. Хоть не осягнеш того, – праця твоя буде твоєю заслугою, хоть і похибнешся, то задля щирої охоти твоєї проститься твоя похиба” [26; 396-397]. Постійне устремління до самовдосконалення (“совершенства”), “виповнення” “границь” свого призначення на засадах “науки моральності”, любові до людей, віра в можливість сходження ідеалу в реальність та активне впровадження “іскри божества” до “дійствительності” – ось визначальні атрибути ідеального “я” в ранній творчості Франка.

Веснянковий благовіст усезагальної гармонії (в собі й у світі, зі собою й зі світом), пройшовши випробування буремною соціальною реальністю, зрештою природно кристалізується в передгрозовій декларації омріяного належного у світі невтішного сущого – полум’яному художньо-філософському маніфесті “пророцтва і бунту”, котрий постає як послідовна життєва програма: “Лиш боротись значить жить… Vivere memento!” [1; 36] (веснянка “Vivere memento!”, 1883). Квінтесенція цієї оптимістично-життєствердної філософії vitae activae, ідейна основа якої – тріада “життя – праця – боротьба” (Сергій Єфремов125), – ідеал “цілого чоловіка” – усебічно й гармонійно розвинутої особистості, високої почуттями і думками, соціально активної й глибоко моральної, небайдужої до чужого лиха126:

Лиш хто любить, терпить,

В кім кров живо кипить,

В кім надія ще лік,

Кого бій ще манить,

Людське горе смутить,

А добро веселить, –

Той цілий чоловік.
Тож сли всю життя путь

Чоловіком цілим

Не прийдесь тобі буть –

Будь хоч хвилечку ним. (“Не забудь, не забудь…”, 1882) [1; 29]

Конкретно-історичним прообразом такої здорової, цільної натури Франкові в ту пору видається просвічений “мужик”, герой-пролетар, колишній Наймит, а тепер (осяяний вічним революціонером-духом) – Каменяр поступу, Рубач, апостол простого шляху, для якого жити – означає боротися і працювати задля здобуття щастя – не для себе самого, а для всіх людей. Нерозривна єдність суспільного, національного та індивідуального первнів реалізується на підставі свідомого підпорядкування приватного загальному; “щастя всіх” мислиться як запорука й ґарант “щастя кожного”.

Таким, у загальних обрисах, постає ідеальне “я” Франкової творчості 1870-х – початку 1880-х років – “я” глибоко людяного громадського діяча-ідеаліста, одержимого любов’ю до всіх людей та ідеєю боротьби “за чесне, праве діло”, “за права людей, за волю”, у якого слово не розходиться з ділом, а внутрішній поклик суголосний суспільному покликанню. Щоправда, в межах окресленого періоду відбувається відчутна секуляризація образу довершеної особистості: поступове перетворення ревного християнина “Баляд і росказів”, що уповає на Божу благодать, на “соціаліста”-революціонера “З вершин і низин”, для котрого справи “земні” значно важливіші за “небесні”, а людська мораль – за релігійні приписи. Утім, це перетворення доречніше було б розглядати як органічне виростання “романтика віри” в “романтика чину”, а не як радикальну зміну орієнтацій. Поза тим, такий “романтизований” ідеал людини значною мірою близький самому реальному, “біографічному” авторові, хоч і не тотожний йому; “цілий чоловік” з його непоборним життєствердним пафосом був для Франка взірцем-парадигмою поведінки, та самому письменникові нелегко було зберегти бажану цілісність та ясність духу.

ІІІ. Криза ідентичності та внутрішні “поєдинки”


Жорстока дійсність, у якій ідеал людської довершеності в повному обсязі, певно, “поза межами можливого”, невдовзі вносить до життєтворчої практики протагоніста Франкової поезії свої убивчі корективи: у здорове серце, напоєне живущою “мужицькою” кров’ю (в щонайліпшому, питомо франківському сенсі), вгризається черв сумніву. Під тиском обставин суспільного буття (особливо кількаразових арештів та тюремних ув’язнень) відбувається розщеплення внутрішньо цілісного ліричного суб’єкта на “героїчно-каменярську” та “приватно-страждальну” іпостасі – криза, дезінтеґрація ідентичності. Активізуються філософські мотиви проминальності життя, незворотності буття-до-смерті (цикли “Осінні думи”, “Скорбні пісні”, “Нічні думи”). Мотив боротьби, війни “за чесне, праве діло” інтерналізується; тепер це боротьба внутрішня, значно важча від соціального протистояння:

Я боротись за правду готов,

Рад за волю пролить свою кров,

Та з собою самим у війні


Не простояти довго мені [1; 49], –

з гіркотою зізнається поет (“Догорають поліна в печі…”, 1881). Прийнявши – самохіть, свідомо й по добрій волі! – у власну душу “грижу-гадюку” – “важкую думу-муку Над людським горем, людською журбою” [1; 49] (“Не покидай мене, пекучий болю…”, 1883) – він прирік себе на болюче внутрішнє роздвоєння – “Поєдинок” зі самим собою.

Два твори під такою назвою (прозова “Зимова казка” та поетична символічна візія), написані 1883 року й об’єднані спільним сюжетом, алегорично виображують драматичний психологічний конфлікт, оселений усередині авторського “я”. Зрада тут – не епізодичний образ, а центральна тема художньо-філософської рефлексії. Це вже не вперше мотив невірності й підступу виринув у Франковій поезії на сюжетному рівні (Валерій Корнійчук констатує його очевидну присутність у романтичних баладах “Арф’ярка”, “Керманич”, “Бунт Митуси”, в “Притчі про приязнь”, “Легенді про вічне життя”, апокрифічному віршованому оповіданні “Так говорить стародавня повість…”, леґенді “Рука Івана Дамаскіна”127; мабуть, можна відшукати ще чимало творів, у яких явно чи приховано, тихіше чи гучніше звучить мотив зради). Та й не вперше Франко ототожнив відступ від обов’язків і переконань, ренеґатство, віроломство – зі смертю: ще в морально-філософському сонеті “Живі і мертві” (1874) постулюється табуація зради як духовної смерті-самострати та наголошується потреба внутрішньої цілості духу задля відродження з праху “врагами надвоє розп’ятої” матері-Батьківщини. Абстрактна опозиція “життя – смерть” тут виповнюється конкретним соціально-етичним змістом: вічно живий дух народу, “но мертвий, мертвий зрадник, хоч життям хвалиться, Бо він життя святеє сам із серця кинув, Він сам для матері своєй живої згинув” [2; 450]. Таке ж незмінно категоричне засудження зради спостерігаємо й у написаній п’ятнадцятьма літами пізніше “Легенді про Пілата” (1889) (“Тюремні сонети” ХХХVІ – ХХХVІІІ) – Франковій варіації на євангельський сюжет, у якій акцентований мотив Божого прокляття (“клейма”) за найстрашніший гріх супроти правди й справедливості. Одначе саме у двох “Поєдинках” проблема зради як самогубства уперше постає не лише в універсально-етичній площині, а й у сфері персонально-екзистенційного вибору. Той гріх, котрий раніше був для поета лишень літературним мотивом (засобом), типовим для романтичної поетики ситуативним топосом (загальним місцем), тепер підступив до самого серця, гадюкою спокуси вповз у душу. “Одне слово, зрада тут – наскільки це взагалі можливо в літературному творі – питання життя і смерти”128, – підсумовує Григорій Грабович. Причому – слід додати – життя і смерті не кого іншого, як самого творця (чи, точніше, його духовної ідентичності, самості, гіпостазованої в літературному alter ego – Мироні129).

Утім, автор однозначно вирішує сюжетну колізію “Поєдинку” з погляду вже знайомої нам радикально-категоричної етики простого шляху, твердої ходи – етики “рубача”, “каменяра”. Той же Григорій Грабович справедливо наголошує на пріоритеті морального критерію в розв’язанні проблеми істинної ідентичності героя: “На тематично-наративному рівні та в контексті топосу і теми двійника “Поєдинок” немовби виповнює функцію остаточної розв’язки традиційної дилеми: в чому справжня тотожність, за якими критеріями можна її вирішувати? Тут правдивою іпостассю автора є не його чутний голос [точніше, голос наратора – “Мирона-привида”, що тільки вважає себе за реального. – Б.Т.], його формальна присутність у постаті оповідача. Правдивий “Мирон” (Франковий nom de plum, розуміється) є той, який ототожнює себе з певними моральними (і насправді ідеологічними) критеріями”130. Логічно, що протистояння двох Миронів – “правдивого” (в обох сенсах, себто справжнього і справедливого, морально непохитного) і “фальшивого” Мирона – “привида”, котрий осквернив свою душу “відступством”, пішовши на компроміс із “законною властю”, розв’язується фатально для останнього: “Зрадник, стидом битий” [1; 79], стріляючи у свого героїчного “двійника”-антипода, доконав “самовбійство”. “Між трупи повалився” таки “відступник”: адже “правдивий Мирон” заперечив будь-які поступки як моральне зло. Відкрита рана внутрішньої роздвоєності лікується “оперативним втручанням”: сумніви відкидаються, долається комплекс незреалізованого гріха, гіпостазований в образі зрадника-“близнюка”, притлумлюється сублімована спокуса, – і зрештою перемагають світлі, життєствердні, активно-творчі сили. Подолати свого двійника означає повернути собі самого себе. Та гріх, не вчинений письменником навіть “у серці своїм”, не був викорінений одним символічним пострілом: надто глибоко він загніздився.

Протагоніст і антагоніст в “Поєдинках” – насправді одна особа, два голоси однієї розщепленої душі. І йдеться тут не про чиюсь чужу, абстрактну, незвідану душу, а про власну душу автора. Григорій Грабович досить точно діагностує інтрапсихологічне коріння Франкового роздвоєння, вбачаючи його, з одного боку, в рефлексії як функції самосвідомості (раціоналізований рівень психіки) та, з іншого, в підсвідомих комплексах (рівень ірраціонального несвідомого): “…Момент дуальности […] випливає із Франкової психологічної настанови, тієї авторефлексії, що в поєднанні з притаманним йому раціоналізмом постійно здатна бачити різноманітні відблиски та віддзеркалення свого “я” – його нюанси й заперечення, “профілі” й “маски”. Зворотний бік цієї настанови – тепер без раціоналістичної, інтелектуальної надбудови – це ті глибинні психологічні процеси й комплекси, в яких роздвоєння і сумнів – тільки більш видимі ознаки крихкости внутрішнього “я”131.

Тим часом концентрація симптомів “крихкости внутрішнього “я” у творчості недавнього Джеджалика, а тепер – розполовиненого Мирона все вищала. Уже на початку 80-х років ліричний суб’єкт Франкової поезії почув зловісно-спокусливий шепіт темних “ґеніїв ночі”, хитрих і єхидних посланців диявола, речників матеріалістичного скептицизму і тотально-песимістичної філософії буття-до-смерті (“Пісня геніїв ночі”, 1882): “Засни! Засни! Засни!” [1; 51]. Саме вночі активізується нечиста сила, і тоді в душі поета озиваються дивні, вкрадливі голоси (порівняймо в цьому контексті вірш “Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…”). Це голоси сумнівів, що роз’їдають серце і розум, штовхають людину на хибні, необдумані, часом злочинні вчинки. До самітного, втомленого Фауста приходить його Мефістофель, прикидаючися щирим товаришем, вдаючи із себе доброго й мудрого порадника. Усе голосніше лунає гімн небуттю з нав’язливо повторюваним (у різних словесних втіленнях) гаслом: “Memento mori!”, у ліричного суб’єкта пробуджується прагнення зректися власної людської суті й призначення (інваріант зради), злитися з природою, переселитися в душі інших істот чи й навіть стихій неживої природи:



Вмерти, з життя розплистися на волю,

В рідній землиці спочити від сліз,

Щоб не чуть в серці пекучого болю,

Людської муки не бачити скрізь! [1; 32]

(“Рад би я, весно, в весельшії нути…”, 1881)

Так пошуки втраченої цілісності, душевної рівноваги, блаженного спокою парадоксальним чином приводять особистість до ідеї самогубства, смерті як ілюзорного злиття з Абсолютом. Мотиви метемпсихозу (переселення душ), повної деперсоналізації – розчинення індивідуального “я” в океані світової душі, занурення в безодню нірвани, самозабуття, зречення світу, поширені в орфічних ученнях та піфагореїзмі античності, платонізмі й неоплатонізмі і буддистській та індуїстській реліґіях, набувають тут особливо похмурого колориту у зв’язку з трагічним усвідомленням нерозв’язної суперечності, з одного боку, обмеженості й слабкості людської одиниці та, з іншого, вселенських масштабів соціального зла.

Відлуння цього трагічно-песимістичного світовідчуття проймає й філософську алегорію “Човен” (1881; первісна назва – “Вічні питання”), де антиномія нескінченності всесвіту, з одного боку, та нікчемності й незахищеності людини, з іншого, персоніфікується в традиційних образах-топосах розбурханої морської стихії та човна132. Роздвоєння екзистенційної позиції ліричного суб’єкта тут утілене в композиційно-мовленнєву форму рольового діалогу двох “олюднених” героїв – хвилі й човна. Предмет їхньої бесіди-диспуту – диспозиція людини і буттєвого океану. Варто наголосити, що в цьому тексті основне, вічне філософське питання формулюється цілком у дусі Альбера Камю: чи варте життя, щоб його прожити, чи самогубство – найбільш гідний вихід з абсурдного світу? Хвиля, “мов дитя, цікава”, ставить перед своїм співрозмовником вічні питання (пригадаймо першоназву твору): “Хто ти, човне? Що ти, човне? Відки і куди пливеш? І за чим туди шукаєш? Що пробув? Чого ще ждеш?” [1; 65]. Човнові ці запитання видаються нерозв’язними: “Відки взявся я – не знаю; чим прийдеться закінчить Біг мій вічний – тож не знаю” [1; 65]. Світ постає незрозумілим нагромадженням суперечливих – ворожих і прихильних – сил, спокус і таємниць: “Хвиля носить, буря рве, Скали грозять, надять-просять к собі береги мене” [1; 65]. Більше від того – цей вічний мандрівник і не прагне розв’язувати екзистенційні проблеми (хто я? звідки? куди? навіщо?), не вбачає сенсу в пошуках відповідей. Хоча він спочатку й прикривається відчепним “не знаю”, насправді його світоглядна позиція вже чітко скристалізована в специфічну філософію резиґнації. Це філософія зневіри в собі і в світі та байдужості до себе й до світу, нежертовного самозречення й самозаперечення, відмови від намагань віднайти ціннісні орієнтири для усвідомленої, доцільної активності, цілковитої покори долі, примирення з абсурдністю буття, котре постає як буття-до-смерті, мовою образів – життя “понад власним гробом”:



Хвилі – то життя, то гріб мій, пестощі і смерть моя;

Понад власним гробом вічно ховзаюсь тривожно я.

Поти лиш живу правдиво, поки гріб той підо мнов:

Вітер гонить, хвиля ломить – і я вже на дно пішов. [1; 65]

Ліричний протагоніст надзвичайно точно діагностує власну екзистенційну ситуацію – завше на тонкому лезі буття, завше на межі життя і смерті, завше перед загрозою загибелі, оперуючи при цьому поняттями-переживаннями, що дослівно збігаються з екзистенціалами Сьорена К’єркеґора: тривога, страх, біль, туга, смерть133.



Що ж тут думать, що тужити, що питатися про ціль?

Нині жити, завтра гнити, нині страх, а завтра біль.

Кажуть, що природа-мати нас держить, як їй там тре,

А в кінці мене цілого знов для себе відбере. [1; 65]

(Іще раз заакцентуймо тут увагу на часто зустріваній у Франка пантеїстичній, орфічно-піфагорейській чи радше буддійсько-індуїстській ідеї повернення в коловороті матерії до початкового стану, злиття з природою, розчинення в нірвані небуття).



Що ж тут думати? Тримає, то тримає, а візьме,

То візьме – ні в сім, ні в тому не питатиме мене.

Непогідний, несвобідний день мій, вік мій: жий чи гинь –

Все одно! Шукати цілі? Вік борись, плисти не кинь! [1; 65]

Перед нами, отже, – цілісна філософія буття-у-світі. Гірка, песимістична філософія, котра не вбачає жодного сенсу в існуванні, а єдину ціль його знаходить у простому триванні, безцільній боротьбі. Ціль в безцільності – ось парадоксальний висновок з цієї філософії абсурду, не ушляхетненої ідеєю бунту.

Протилежну позицію репрезентує хвиля, яка всупереч похмурій танатософії човна обстоює бадьоро-життєствердне “Vivere memento!” “Човне-брате, втіх шукати серед смерті, верх могил – Се ж не горе!” [1; 65]. Тотальний трагізм буття і повсякчасний ризик смерті – ще не привід здаватися у борні. І якщо хоч один з десяти човнів дійшов до пристані – шукати мети варто. Адже “…ніде той не дійде, Хто не має цілі” [1; 65] – девізовий афоризм, який концентрує в стислій, лаконічній формі філософський сенс алегорії. “Човне, як пливеш, то знай же, де!” – закликає хвиля свого побратима (“Човне-брате…”), який перед тим називав її своїм життям… і своїм гробом. У амбівалентній структурі буття човен помічав тільки темні, болючі аспекти, і це вселяло йому зневіру у власних силах та власній спроможності осягнути сенс власного-таки існування. Хвиля ж звертає його увагу і на протилежні, світлі виміри екзистенції. Опозиція ідейних настанов двох алегоричних персонажів (їхня дискусія – це, за великим рахунком, не що інше, як своєрідний “мирний” варіант “поєдинку” двох Миронів), таким чином, відбиває контрастне, “чорно-біле” тогочасне світобачення самого автора, духовно розчахнутого межи світлом і темрявою, вершинами й низинами, вірою і зневірою.

Отож дихотомії “суспільно-етичного обов’язку та індивідуальної волі”134 (Тамара Гундорова), любові до людей та відчуження від соціуму, волі до життя і жадання смерті досягають граничної гостроти уже на початку 80-х, по другому арешті Франка (1880), коли він уперше відчув себе Каїном:



Відцуралися люди мене!

[…]


Я блукаю, мов звір серед гір,

Серед шуму вулиць містових,

В серці чую слова, мов докір:

Ти проклятий один серед них!” [1; 44] (1880)

…Проклятий і вигнаний людьми за вчинений ним гріх братовбивства, котрий насправді (за Байроном) був бунтом проти ледачої, рабської, плебейської натури, Каїн (із поеми “Смерть Каїна”; рік написання – 1888), розчахнутий межи звіром і янголом, зрештою, по довгих блуканнях і поневіряннях віднаходить втрачену гармонію – рай “у власному нутрі”: “Чуття, великая любов – ось джерело життя!” [1; 287]. Він несе цю велику істину людям, аби врятувати їх, мов Спаситель (Франко зізнавався Осипу Маковеєві, що “мало що не зробив з Каїна Христа” [1; 482]), та наштовхується на справді убивче (в буквальному сенсі) нерозуміння. Сліпий Лемех несвідомо доконує акт покари над великим грішником, проклятим від Бога, саме в момент, коли той ладен свій гріх спокутувати. Поновити зовнішню, соціально-національну “одноцільність” (гармонію) не вдається; відтак дедалі глибшає розкол “межи суспільним і приватним чоловіком” (Микола Євшан).

У “Зів’ялому листі” (1896), поетичній квінтесенції кризової самосвідомості епохи fin de siècle – кінця віку, цей конфлікт набуває форми “ліричної драми”, яка розгортається за таким сценарієм: любов як надія і віра – відсутність взаємності – біль, страждання – зневіра як смерть надії – суїцид як “визвілля з болю” (Антін Крушельницький)135. Ліричний герой як “приватний чоловік”, що перебуває “Сам з собою у роздорі” [2; 146], вибирає легший шлях розв’язання конфлікту між бажаним і дійсним – шлях утечі (отже – самозради), втечі у смерть. Проте такий варіант Франко відкидає, літературно відчужуючись од свого героя (сліди цього відчуження – у двох передмовах до збірки з їх взаємною суперечливістю: у першій (1896) автор, виклавши автентичну історію створення “ліричної драми”, всіляко відхрещується від свого “співавтора” й прототипа “самовбійці” яко “чоловіка слабої волі”; друга ж (1910) взагалі оголошує першу “літературною фікцією”, позбавленою реального ґрунту [див.: 2; 119-121]). Тому нігілістичну філософію ліричного суб’єкта-“самовбійці” неприпустимо ототожнювати з поглядами самого автора; навпаки, поетична проекція темних голосів особистісної “тіні” (в термінології Карла-Ґустава Юнґа) могла бути формою “витіснення” їх зі свідомості у площину текстуальної реальності. Та саме розщеплення у суб’єктній організації збірки межи образом власне автора та ліричним героєм – парадигматичне: воно – знак не тільки творчих пошуків нових (модерних) художніх форм та ідей, які співіснують з рудиментами питомої для Франка (хоч і вже частково перейденої на той час) поетики “пророцтва і бунту”, але й, можливо, внутрішніх хитань письменника, його сумнівів щодо колишніх життєвих ідеалів і мет.

Крім того, існує й ще один, надзвичайно істотний, аспект внутрішнього роздвоєння ліричного суб’єкта “Зів’ялого листя”, виявний у повсякчасному коливанні поміж двома первинними психологічними потягами – еросом і танатосом, в категоріях класичного психоаналізу136. Танатичні за своєю природою екзистенціали страху, тремтіння, тривоги, страждання, розпачу, відчаю (вперше уведені до філософського лексикону данським реліґійним мислителем середини ХІХ ст. Сьореном К’єркеґором) найкраще характеризують модус буття-у-світі Франкового героя-самогубця. Лише любов-ерос (зауважмо – недосяжна) символізує для нього ідеальні, вічні вартості, які надають сенсу людському життю, проте це вже не пресвітла (хоч і дещо абстрактна) “божеськість”, повінчана з “творчою силою”, а похмуро-містичний, майже патологічний потяг до жінки-вампа, жінки-привида, повитої демонічним ореолом. Любов у часи “молодечого романтизму” – це конструктивна, творча стихія, та в “Зів’ялому листі” це чисте й сонячне почуття внаслідок його фатальної нерозділеності обертається темним, деструктивно-руйнівним боком. Життя в любові, котре так вабить героя спершу, міняється на життя без любові, рівноцінне смерті; відтак відбувається підміна понять: любов раптом виявляється тотожною смерті, і прагнення до взаємності з коханою перетворюється на патологічне жадання самострати. Прикметно, що в діалектичному герці еросу і танатосу гору бере саме фатальна ґравітація небуття (“зів’яле листя” – його символічна інкарнація): новітній “Мефістофель” (“пан в плащі і пелерині”) долає модерного “Фауста”, штовхаючи його на самогубство. Морозний подих безодні виразно відчуватиметься і в “Похороні”, сама назва якого видає неабияку роль сил смерті. Назагал, “Зів’яле листя” – це ще один внутрішньо-психологічний “поєдинок”, тільки що протагоніст не виходить із нього переможцем, а стає жертвою свого нещасливого кохання; тим часом антагоністом тут виступає сама доля, чи то пак, недоля.

У поетичній книзі “Мій Ізмарагд” (1898) розкол, що назрів у людині і світі, універсалізується в антиномії “сущого і належного”. Невтішна індивідуальна й соціальна дійсність (“Поет мовить”: “Війну з життям програв я, любі діти! Cosa perduta!” – лат. пропаща справа) протиставлена етико-деонтологічному ідеалові (цикли “Притчі”, “Паренетікон”). Ця концептуальна полярність виявляється в цілій низці антитез: любов до ближнього – ненависть, еґоїзм; віра, любов до Бога – зневіра, моральний нігілізм; мудрість – глупота; благочесність, дотримання морального закону – гріхи людські (гнів, упертість, захланність тощо). Гуманістично інтерпретована (часом полемічно переосмислена) християнська етика формує підвалини нового образу “цілого чоловіка” – радше у статусі порадника-мудреця, аніж трибуна-борця. Почерпнута з давньоукраїнських книжних джерел “щиролюдська моральність”, на думку Франка, мусила б стати ліком на духовні хвороби, виявлені не лише в багатоликій гріховності плебсу (простолюду), а й “резиґнації безкраїй” його проводу (найперше інтеліґенції). Тож “ізмарагдова” поезія може розцінюватися як рух художньо-філософської свідомості у напрямку подолання глибокої кризи особистісної ідентичності автора та самого Zeitgeist-у (нім. – духу часу) епохи “декадансу”.

Збірка “Поеми” (1899) теж була породжена бажанням автора дати “свойому народові… чисте покріпляюче вино”, а не “наркотик на приспання” [5; 8]. Це “вино” мало б вилікувати духовні недуги як української нації, так і, передусім, самого Франка, до краю вимученого внутрішньою боротьбою, яка найпотужніший художній вислів віднайшла у найсуб’єктивнішій із поем збірки – в “Похороні”.

ІV. “Похорон” внутрішнього роздвоєння як трагічний катарсис


Життєва ситуація Франка в часі написання поеми “Похорон” (перед 1899 роком) – позиція, так би мовити, ренеґата-Валленрода “в квадраті”. Після скандальної статті в “Die Zeit” “Поет зради” (“Ein Dichter des Verrates”, 1897) поляки вважали його за українського аґента у своєму таборі, українці, натомість, – за аґента польського – по виході не менш скандальної польськомовної передмови “Nieco o sobie samym” (“Дещо про себе самого”) до збірки “Obrazky galicyjskie” (“Галицькі образки”, 1897). Прагнучи порозуміння з громадою, служіння своєму народові й “людськості”, Франко раптом опинився в становищі самітного лицаря (не просто “чужого серед своїх, [зате] свого серед чужих”, а чужого серед усіх), становищі буквально межовому – межи двох ворожих таборів. “Затиснутий… в лещатах “подвійної зради” – дійсної, “патріотичної” (з боку польських колег), і гаданої (в очах галицької публіки) власної “національної”, – пише Оксана Забужко, – Франко стягнув увесь цей комплекс смисложиттєвих проблем у вузол своєї поеми – і розв’язав його, назавжди подолавши в собі можливість будь-яких рецидивів дуалізму”137. Чи назавжди – це ще питання; але факт залишається фактом. Ось і Ростислав Чопик теж певен, що в “Похороні” Франко “ховатиме власне роздвоєння”138. Колізія двійництва (протистояння двох Миронів) та проблема зради виразно споріднюють поему з давнішими “Поєдинками”; “великою мірою “Похорон” розпочинається там, де кінчається “Поєдинок”, – констатує Григорій Грабович. – Це “продовження”, одначе, набагато глибше, більш нюансоване й складніше, ніж його перша версія”139.

“Похорон” – це поема вибору шляху. “Чи вірна наша, чи хибна дорога?” [5; 88] – центральне її питання (хоч і сформульоване насамкінець, щойно в “Епілозі”). Воно стосується не лише стратегії національного поступу, але й стратегії духовного самовизначення і самообирання автора. “Похорон” – це поема суду над самим собою. Поет судить себе за невчинені гріхи – за те, що грішив у серці своєму – за сумніви, спокуси, за зневіру й безнадію, за те, що впустив до душі своєї “злого демона пустині”, котрий тягнув його до “супокою”, до зради власної пророче-проводирської місії. Втім, у художній формі поет гіперболізує власні гріхи, виносячи їх зі свого внутрішнього світу у моторошний “великий” поетичний світ борні світла і темряви.

“Похорон” – це поема подолання самого себе, вздоровлення власного недужого духу через поховання внутрішньої роздвоєності, на взір “Поєдинку” проявленої у протистоянні двох Миронів – правдивого Мирона-борця і фальшивого Мирона-зрадника, в постатях яких письменник гіпостазував дві половини, два голоси своєї душі. Мирон-борець – це ніби після-Каїн, котрий таки прийшов у рідне селище і доніс свій “духовний меч” – огонь чуття, “великую любов”. Голос Мирона, на відміну від Каїнового, таки був почутий. І подарована ним любов пробудила оспале, скайданене мужицтво, породивши ненависть до Божих ворогів – ворогів “правди й волі”. Боротьба за свободу стала сенсом Миронового життя, його місією. Екзистенційна ситуація героя – екстремально межова; це ситуація вирішальної битви, “остатньої війни” “чоловіцтва” (поневоленого “люду”) зі “звірством” (касти поневолювачів, “паразитів”, “парфумованих плебеїв”, “у котрих з усіх прикмет звірячих Лишились тільки хитрощі гадюки” [5; 81]). Мирон-проводир “хлопського бунту” – це справжній “цілий чоловік”, повсталий раб, що розірвав пута, Наймит, котрий випростався – бо “повен був огню святого”; він боровся “за права людей, за волю”, прагнув “своєю кров’ю всім купити долю”. Він справді “з тої раси, що карка не гне, Глядить життю і смерті в очі сміло, Що любить бій, що просто, грімко йде На визначене їй судьбою діло” [5; 78]. Воістину – це раса героїв. Одначе героїзм – завше трагічний. Герой силою Фатуму приречений на смерть. Питання лише – духовну чи фізичну?

Мирон з Каїна стає Мойсеєм, пророком-вождем, одержимим власною місією; він зараховує себе до “тих, що люд ведуть, мов стовп огнистий, Що вів жидів з неволі фараона; …[до] тих, що їм дана власть і ціль висока, – Життя чи смерть, все є для них корона” [5; 78-79]. Проте, як і Мойсей, Мирон приречений на сумнів своєю щиролюдською істотою. Його Азазелем, демоном пустині, ґенієм ночі, його Мефістофелем, ба більше – дияволом, Люцифером – стає князь “з лицем блідим, мов труп”, який прийшов до нього, перебраний за старця, “і почав шептати…”: “Прикинувсь моїм ангелом, вітцем! Він, сатана, аж плакав, щоб налляти Мені крізь вухо в саму душу трути, Щоб свій язик гадючий підіпхати Мені під серце! Змію, змію лютий! Ти побідив! В душі моїй дупло Знайшов і вліз. Я зрадив люд закутий![5; 59].

Внутрішня цілісність Мирона-борця – втрачена. Зрада означає розкол. Грижа-гадюка спокуси Азазелевої червом роздвоєння вижерла серце. “І ссали грудь мою їдкі гадюки”, – каже Мирон [5; 57] (цей мотив – “А серце в мене вижерла гадюка” – з разючою поетичною експресією відлунює у пізнішому вірші “Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє” з ліричного диптиха “Із дневника”, якому присвячена перша студія цієї праці). Відтак він, Мирон, – уже не Мойсей, а Юда: “Мов Юда той серед синедріону, Котрому він Христа продав на муки, Так я сидів на бенкеті отсьому” [5; 57]. Демонізований Мирон-Юда – чужий серед усіх, зовсім самотній; і причина цього відчуження – зрада. “Свої” зневажають його як зрадника, “чужі” (“переможці”) – не приймають його “плебейства” і так само – відступництва. Мирон-борець – гине: “Він впав, як зжатий острим серпом сніп, З рук зрадника… І не кинджалом вбитий, не мечем, А словом, що пихою злою диха” [5; 85]. Слово-отрута стає символічним еквівалентом самого поняття зради.

Гріх Мирона – свідомий; це – вибір, а не просто нав’язаний злим демоном випадковий учинок: “Я зрадив месників і вибрав зло” [5; 59]. Більш від того: Мирон-відступник виправдовує своє відступництво високосвітлою, патріотичною метою (тут і з’являється у Франка Міцкевичів мотив “валленродизму” – апологетики “патріотичної зради”): прирікши своїх братів на смерть, він прагнув “вщепить безсмертну віру – ідеал” [5; 80], аби сотворити з рабів, “в душі своїй і темних, й підлих” [5; 79], – “люд героїв” [5; 264]. Саме тому він “спокусу дешевих побід відверг, Бо краща від плебейської побіди Для них була геройська смерть тепер” [5; 79].

Мета – справді благородна. Зрада мусила відіграти ту ж роль, що й мобілізуючий, покликаючий до дії й ушляхетнюючий душу “крик Єгошуї” в “Мойсеї”. І дійсно: “Коли їм стало звісне Моє відступство, йшли на смерть без тями” [5; 60], а відтак народ отримав-таки “жертви взір і ненастанний до посвят підпал”. “Їх смерть будущі роди переродить” [5; 80], – сподівався герой. І мав рацію? Щодо мети – тверде “так”. Щодо засобів – безсумнівно, ні.

Зважмо ж бо й на інший аспект Миронового вчинку, не афішований самим героєм. Своїм аморальним, найнижчого ґатунку підступом він – нехай і так – спровокував своїх колишніх сподвижників на геройську смерть, випрямивши їм не лише хребти, але й душі. Одначе, з іншого боку, він дав “будущим родам”, грядущим поколінням, не посвяченим у приховану мотивацію його гріха, і взір відступства, спроможний отруїти багато піддатних до спокус “широкої дороги” душ. Його зрада – це таки й наркотик, а не лишень “чисте, покріпляюче вино”, як намагається довести Мирон-відступник (хоча… чи й сам він твердо вірить у власне самовиправдання?). І те, що “…відступників у нас так много… і… для них відступство не страшне” [5; 88] – можлива “заслуга” (чи то пак, провина) і такого Мирона.

Він – богоборець і самогубець. Адже обирає смерть для своїх побратимів – замість них, тим самим уважаючи їх немовби за скотів, позбавлених свідомої волі і права на власний вибір власної долі. Забувши, що життя і смерть підвладні лише Богові, він претендує на роль Уседержителя. І зрештою гине, покараний за бунт. Його місце відтепер – у пеклі, куди він повержений, на самісінькому дні “озера студеного”, де караються, за дантівською “Божественною комедією”, найбільші грішники – зрадники і самогубці. Зрештою, зрада – це і є моральне самогубство. Мирон відступив не лише від свого народу, але й від самого себе. Упустивши в душу демона зневіри, змія-спокусника, він розчахнув її навпіл, втратив моральну чистоту й убив у собі людяність. Слова “не самовбійця” стосуються Мирона-героя, яким він залишився в очах свого народу, тоді як Мирона-зрадника таврують як “убійцю” [5; 85-86]. Властиво, він є убивцею самого себе. Зрадивши свого двійника, він, неповноцінна половинка, втратив спроможність жити. Юда приречений на самогубство.

Отже, філософський сюжет “Похорону”, позначений багатократними трансформаціями й дифузією ідентичності героя, розгортається за такою схемою: “цілий чоловік” (герой – Мирон-борець – повсталий Наймит, після-Каїн, Мойсей) – спокуса (“злий ґеній” героя – князь-Азазель) – роздвоєння (розщеплення особистості Мирона на антагоністичні, ворожі начала) – зрада як моральне самогубство (антигерой – Мирон-відступник – Юда, великий грішник, духовний труп). Підступно вбитий герой змінюється справедливо покараним антигероєм. Бенкет “переможців” обертається ірреальною, фантасмагоричною сценою Страшного Суду.

Висновок один: дорога відступництва, зради – навіть виправданої, точніше, виправдовуваної високими метами – хибна. Ось – відповідь на центральне запитання цілої поеми: “Чи вірна наша, чи хибна дорога?” [5; 88]. Вірна, коли вона – чесна. І хибна, коли бокує на непевні манівці моральної нечистоти. Мета таки не виправдовує засобів. Чиста справа таки потребує чистих рук. Примат моралі має визначати стратегію людської поведінки. Чоло національного героя може бути позначене тавром каторжанина, та ніколи – тавром зрадника. Проводир не має права на внутрішнє роздвоєння, екстремальний вияв якого – моральне самогубство. Він має бути “цілим чоловіком”: “Половини” мусять зійтися, та не в “Поєдинку”, – резюмує Ростислав Чопик. – “Половини” мусять з’єднатись, та не на “Похороні”. Вони мусять вернути у Ціле. “Бути цілим чоловіком” – надзавдання, бо норма”140. Такі, в стислому підсумку, етичні уроки “Похорону”.

“Легенда про великого грішника, що навертається на праведний шлях візією власного похорону” [5; 54], – так окреслив Франко літературно-історичну основу, а заразом – і суть своєї поеми. Візією похорону своїх гіпостазованих літературних alter ego поет неначе б суґестував (і тим самим повертав?) і собі, й читачеві непохитну віру у “праведний шлях”. У “Похороні” він прагнув покінчити зі змією зневіри, вбити у серці своїм власного темного “ґенія ночі”, зрубати при самому корені дике дерево зради – гріховне дерево, стовбур якого розчахнутий надвоє зловісною блискавицею сумніву. Аби віднайти втрачену цілісність духу, поет ховає (nota bene!) обох двійників – ув одній труні: мертвого тілом борця і мертвого духом зрадника. І на їхній спільній могилі ставить хрест. Якщо зрада – це дезінтеґрація ідентичності, то “Похорон” – неґація цієї дезінтеґрації, але ще далеко не синтез, не реінтеґрація, не відновлення втраченої цілісності, а тільки своєрідне художнє прощання – і прощення – з роздвоєнням. “Похорон” – ще не воскресіння, а тільки каяття і покута. Не автоепітафія (бо дух – “живий, він ще не вмер”), а автоєпітимія, автоекзекуція й автоекзорцизм (вигнання зловорожих духів із власного серця). Це – безперечний трагічний катарсис: герой мусив спуститися аж до крайніх низин (“Мене пожерло озеро студене” [5; 87]; звернімо увагу на аналогію з фіналом вірша “Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…”, де ліричний герой також опиняється на дні “гнилого ставка в гущавині”), аби розпочати великий, трудний шлях до воскресіння у постаті Мойсея – однак знову для того, щоб “впасти на шляху”, так і не втрапивши до “землі обітованої”. Така вже доля пророків“простувать в ході духові шлях І вмирати на шляху” [5; 264].


V. Після “Похорону”:

рецидиви роздвоєння й змагання до цілісності


У “Похороні” Франко справді намагався остаточно поховати власне роздвоєння. І це йому, здається, вдалося – принаймні в межах художнього світу поеми. Та чи вповні? Чи не озвалося воно, оте протистояння двох Миронів, фатальне для них обох, у внутрішніх боріннях письменника та його чільних героїв – поетичних alter ego – вже після “Похорону”?

Криза ідентичності, з якою нібито попрощався Франко в поемі, насправді тривала. У “найсуб’єктивнішій” (за Валерієм Корнійчуком) збірці письменника “Із днів журби” (1900) ця криза ще глибшає, усе виразнішають її власне авторські, психобіографічні контури, усе відвертіше звучать трагічно-песимістичні ноти. Самопізнання митця як “внутрішньої людини” (за Сковородою) – ось головний предмет поетичної рефлексії, оркестрованої екзистенціалами втоми, безсилля, туги, муки, зневіри, резиґнації, страху, архетиповими образами серця (емоційно-етичного осердя особистості), тіні (“темної” сторони людської натури), агону (у даному разі – “борні з самим собою”) тощо. Антін Крушельницький назвав твори книги “Із днів журби” “найбільш сумною поезією Франка”, поезією “духового сирітства”141. І справді: мотиви розчарування, втрати ілюзій, життєвої поразки, особистої і соціальної недолі тут домінують:



Я поборов себе, з корінням вирвав з серця

усі ілюзії, всі грішні почуття,

надії, що колись вільніше ще дихнеться,

що доля ще й мені всміхнеться,

що блиснуть і мені ще радощі життя.

[…]


Мені не жаль життя, бо що ж воно давало?

Куди не глянь, усюди браки й діри.

Робив без віддиху, а зроблено так мало,

і інших зігрівав, аж на кінці не стало

у власнім серці запалу, ні віри [3; 16].

“Така глибина Франкового самозаперечення, його низини, – констатував Микола Зеров, – його падіння з “вершин” “каменярського” героїзму”142. Падіння це сягає екстремуму “гнилого низу” (ще раз пригадується “гнилий ставок” із першого вірша диптиху “Із дневника”) – образного варіанту пекла:



Зійшов я вниз, де гниль, погані лярви,

де душно, мрячно, пута, знай, дзвенять

і чахне дух серед зневіри й глуму [3; 12].

Проблематика екзистенційної кризи набуває філософської універсалізації в поемі “Іван Вишенський”, що входить до складу збірки. Постать українського аскета-полеміста ХVІ – початку ХVІІ століття тут діалектично взаємонакладається з авторським “я”. Вишенський постає як к’єркеґорівський “одиничний” – унікальна особистість, занурена в екзистенційні проблеми, асоціальний духовний індивід, який усвідомлює власний обов’язок перед Богом і напружено шукає істинного шляху до нього. Щоб народитися для світу духовного, вічного, він помирає для світу плотського, тлінного: навіки відрікається “всього, що відводить духа від єдиного бажання вічного спокою” [3; 57] і “сходить на “останній ступінь”, покидає світ і волю, щоб в печері смерті ждать” [3; 53]. Остання сходинка на шляху до Божої благодаті – “аскетичний, острий” “подвиг крайній і безповоротний, брама вічності вузька” [3; 53]. Це – свідомий, визрілий екзистенційний вибір, а не випадковий відчайний вчинок, мотивований тимчасовою нехіттю до всього земного чи образою на жорстокості світу. Відтепер лише хрест схимникові – єдиний товариш, розрадник і “повірник у дні смутку, оборона від спокуси і підпора в скону час” [3; 59]. Печерник певен: “Се мій світ. Усе змінчиве щезло геть. Затихли крики, гомін бою життьового тут мене не долетить. Щезло все дрібне, болюще, що чуття в душі ворушить і увагу відвертає від найвищого єства. Полишилось лиш постійне, супокійне і величне. Про постійне і величне думай тут, душе моя” [3; 60]. Однак невдовзі “шпіони” життя [3; 63] – “послання” із земного світу (павутинка, вишневий цвіт, “благання і привіт” “православних з України”) досягають схимника і в його тихому прихистку, бентежачи його дух, сіючи сумніви у правильності такого вибору.

За к’єркеґорівською типологією етапів життєвого шляху як способів світовідношення, Вишенський (нібито) перебуває на найвищій, реліґійній стадії духовного розвитку; його “істинно християнський” чин абсолютного зречення земних благ – на перший погляд, правдивий духовний подвиг, цвіт екзистенції, визволення з тенет спокус і онтологічного “страху”, породженого первородним гріхом. Справді, “остаточним виходом зі “страху” повинна б бути третя стадія життя, – пише дослідник філософії Сьорена К’єркеґора Ігор Нарський. – Одиничного від “страху” покликана врятувати віра, подібно до того як у Шопенгауера “святого” від відчаю мають врятувати почуття реліґійної резигнації. Але відбувається дещо прямо протилежне. На третій стадії “існування” страх і тремтіння зростають і доводять індивіда до крайньої знемоги духу. […] Це не смертельна хвороба, та гірше від того – жорстоке томління, перманентний відчай, “недуга на смерть”…”143. Саме таке “жорстоке томління”, відчай і “недуга на смерть” охоплюють героя Франкової поеми. Резиґнація “святого” із самозречення обертається на самозаперечення й відступництво. Виявляється, що його офіра – не само-офіра, а офіра-задля-себе. Тож чи істинний обраний шлях до Бога? Оголюється структура болючого екзистенційного парадоксу (“страждання “існування”, що виникає з конфлікту в його душевних станах, тобто, за К’єркеґором, у його поняттях-переживаннях. Цей стан межує за сенсом з “абсурдом” як способом існування свідомості”144). Вишенський, що й раніше пробував на лезі буття межи небом і землею, блаженно-сакральним “верхом” (сонце в небесній блакиті) та демонічно-профанним “низом” (розбурхане море життя), тепер опиняється у ще важчому межовому становищі – межи Авраамом та апостолом Павлом, – іншими словами, беззастережною вірою і “страхом Божим”, з одного боку, та, з іншого, любов’ю до ближнього, без якої неможлива правдива любов до Бога: “Хто не любить, той Бога не пізнав, бо Бог є любов!” (1 Ів. 4. 8); “І коли маю дара пророкувати, і знаю всі таємниці й усе знання, і коли маю всю віру, щоб навіть гори переставляти, та любови не маю, – то я ніщо!” (1 Кор. 13. 2). Виявляється, що любов до ближніх, готовність віддати душу й тіло за други своя – єдиний шлях до Бога. Самозречення лише тоді має вартість і сенс, коли воно – заради любові до людей, а не особистого спасіння. Усвідомлення цієї високої істини коштує Вишенському болючого внутрішньо-особистісного конфлікту; він стає трагічним героєм, котрий переживає глибоку кризу ідентичності і радикальну, драматичну переорієнтацію “філософської віри” зі світу “горнього”, небесного, Царства Божого на світ “дольній”, земний, людський. Однак трагічний катарсис, духовне переродження, “просвітління” (“ясна певність розлилася у обновленій душі” [3; 82]) у загадковому фіналі твору надто вже нагадують блаженне розчинення в нірвані небуття: “Він нічого вже не бачив, тільки шлях той золотистий і ту барку ген на морі – і ступив і тихо щез” [3; 83]. Тож подолання внутрішньої кризи в “Івані Вишенському” в черговий раз постає як символічний варіант пророчої “смерті на шляху”.

Нарешті, підсумково-канонічним утіленням проблематики екзистенційного вибору, сумніву, зневіри, внутрішнього й зовнішнього конфлікту (боротьби з оточенням і самим собою) стає філософська поема “Мойсей” (1905) – символічна автобіографія самого Франка, у якій у діалектично знятому вигляді синтезуються чи не всі головні мотиви його художньої творчості. Поза всяким сумнівом, тут знову можна вести мову про кризу ідентичності головного героя – “пророка, не признаного своїм народом” [5; 201], мотиваційну суперечність і навіть роздвоєння – щоправда, як і в “Зів’ялому листі” чи “Івані Вишенському”, проявлене не в сюжетно-персонажній колізії “двійництва” (на взір “Поєдинків” і “Похорону”), а в “діялогізмі героїв-антагоністів” (за Тамарою Гундоровою)145 – Єгови та Азазеля, гаряча суперечка яких є проекцією внутрішніх борінь протагоніста-Мойсея: “Він ішов, не ставав, мов герой До остатнього бою, Та у серці важка боротьба Ішла з самим собою” [5; 246]. Зосібна, Юрій Шерех у глибокій розвідці “Другий “Заповіт” української літератури” слушно зауважив, що “найцікавіше, найважливіше в Мойсеєві – його внутрішній конфлікт”, а в поемі – “внутрішня дія”, яка “точиться в душі Мойсеєвій. Її учасники – Мойсей, Азазель, Єгова”146. Втім, уже С.Єфремов вказував на те, що “боротьба Азазеля й Єгови – це боротьба в самій душі Мойсеєвій тих протилежних сил, що живуть у ній”147. Костянтин Чехович, також розглядаючи образ Азазеля “як поетичну об’єктивацію одної частини роздвоєної душі самого Мойсея”, а постать самого пророка – як “поетичну об’єктивацію власної душі поета, що сам так багато терпів від свого душевного роздвоєння і від сумнівів”, теж уважав, що “головна трагедія пророка” – це “трагедія боротьби з самим собою, боротьби зі своїми власними сумнівами. Цій внутрішній боротьбі дав поет форму діальогу Мойсея з Азазелем”148. Урешті-решт, сам автор у передмові до другого видання поеми писав: “…Я поклав у роль Азазеля …найсильнішу часть демонської спокуси, що може захитати віру навіть найсильнішого характеру. Але не треба забувати, що ся роль Азазеля в моїй поемі являється тільки поетичним об’єктивуванням власної психологічної реакції, яка мусила відбутися в душі пророка після того, як його відпхнув його народ” [5; 207].

Центральні філософсько-етичні антиномії поеми можна інтерпретувати по-різному. Так, Яким Ярема вважав, що в полеміці пророка з “демоном пустині”-Азазелем “логіка й інтуїція, старечий скептицизм і молодечий запал, холодний розум і гарячі почування, філософія й поезія спорять з собою і спричинюють в душі неустанне хвилювання”149. А Тамара Гундорова формулює основоположну колізію твору як хитання “від майже провіденціялістської віри у власну “обраність” до повного нігілізму, […] між божественною сутністю, з одного боку, і раціоналістичним скепсисом, з другого”150. Але, попри ймовірні різнотлумачення, факт залишається фактом: “Мойсей”, як і “Похорон” – це філософська поема внутрішнього роздвоєння, зневіри і сумніву. Чи вийшов Мойсей (а разом з ним і Франко) переможцем із тяжкої внутрішньої боротьби? Багато франкознавців (Сергій Єфремов, Микола Зеров, Костянтин Чехович, Дмитро Донцов та ін.) були схильні вважати, що так151. Та виправданішою виглядає позиція Юрія Шереха, який обґрунтовано заперечив хибне тлумачення фіналу поеми як бадьоро-оптимістичного акорду: “Найменше в світі кінцівка “Мойсея” нагадує бездумний військовий марш, хвацьке биття в барабан, молодецьку пісню колони вояків, що маршує в захваті сліпоти на лінію смертоховного фронту. Життя і дія і боротьба приймаються тут не в сліпоті віри, а радше віра росте з збагнення людського знання і, будьмо одверті, людського незнання. Із знання й прийняття смерти, того – і єдиного – злиття з Єговою, росте любов до життя”152.

Згадаймо психологічну кульмінацію поеми: “І поник головою Мойсей. “Горе моїй недолі! Чи ж довіку не вирваться вже Люду мому з неволі?” І упав він лицем до землі: “Одурив нас Єгова!” І почувся тут демонський сміх, Як луна його слова” [5; 258]. Глибина цього падіння (падіння, зрозуміло, насамперед морального), глибина зневіри й самозаперечення пророка зовсім не менша від тієї, на котрій опинялися ліричний герой “Зів’ялого листя”, Іван Вишенський чи й навіть обидва Мирони. Сам Франко з цього приводу писав у вже цитованій передмові: “Крайній вислів тої психологічної реакції, що з душі пророка виривається словами: “Одурив нас Єгова!”, не був зовсім тріумфом демона-спокусника, який у тій хвилі зо сміхом відступає від Мойсея, але був тільки зазначенням межі людської віри та людської сили, до якої дійшовши, Мойсей почуває слова самого бога, що розкривають йому далеко ширший кругозір від того, який міг розкрити йому Азазель, проясняють йому високу мудрість провидіння, що кермує долею народів, і дають його душі й тілу остаточне заспокоєння” [5; 207] – себто “…з’єднання людини з найвищою істотою Єговою. Люди називають це смертю”153, – уточнював письменник у вступі-автокоментарі до польського перекладу поеми. Значить, у страшному, смертельному герці переміг не Азазель; та чи Мойсей? Застановімося: духовна резиґнація Мойсея, зневіра у Божому провидінні завершилися не прощенням і воскресінням, а таки справедливою покарою: Єгова не дозволяє пророкові вступити до Палестини, смерть застає його на самім порозі землі обітованої – смерть як пересторога маловірним: “Тут і кості зотліють твої На взірець і для страху Всім, що рвуться весь вік до мети І вмирають на шляху!” [5; 262]. Отож із поєдинку з Азазелем переможцем вийшов Єгова, але аж ніяк не Мойсей. Тож навіть якщо прийняти тезу Миколи Зерова, що “Мойсей” – це поема “сумніву, але сумніву подоланого, переможеного”154, слід визнати, що подолання це, знову ж таки, було радше трагічним катарсисом на порозі смерті, аніж воскресінням – хоча саму “хвилю смерті Мойсея” автор полишив “за поетичною заслоною” [5; 203].

Відтак Франкове роздвоєння навряд чи можна вважати остаточно “похованим” в “Похороні”. Воно ще не раз виринало в його творчості, насамперед у поемах “Іван Вишенський” та “Мойсей” (а ми ж іще залишили поза увагою такі важливі прозові варіації колізії двійництва, як “Лель і Полель”, “Перехресні стежки”, “Хома з серцем і Хома без серця”). До певної міри, останньою інкарнацією цього болючого внутрішньо-особистісного конфлікту – вже не художньою, а суто психологічною – можна вважати хворобливу манію останніх літ життя письменника – манію переслідування злими “духами”-демонами. Цей малознаний факт духовної біографії творця досить вичерпно висвітлений у монографії Ярослави Мельник “З останнього десятиліття Івана Франка”; відсилаю до неї допитливого читача, а тут для повноти картини зацитую тільки малий уступ: “За всі довгі роки хвороби лише на дуже короткий час вдавалося І.Франкові звільнитися від “переслідування з боку ворожих духів”. І жив він ніби у двох вимірах: у звичному для всіх світі реальних подій, явищ, фактів і у світі, де основну роль, як сам признавався, відігравали “безпосередні і досить неприємні зносини, з, так сказати б, надприродним, а в дійсності все-таки досить природним світом духів” (50, 367-368). Трагічна роздвоєність І.Франка вражала кожного, хто бачив його тоді”155.

Тож роздвоєння не облишило письменника і на самому схилку його літ, урешті – доостанку; воно дедалі загострювалося, навіть містифікувалося, наближалося до небезпечної межі психічного захворювання (шизофренії?). Рецидиви задавненої недуги давали про себе знати до самого смерку “великого астрального тіла, що гріє всю Україну, а світить далеко дальше”156 (Марко Черемшина). А може, це була й не недуга – тільки одвічна властивість людського духу, напнутого, мов тятива, поміж землею і небом?

VІ. “…Віковічна повість кождого з нас”


Джерела людини тільки почасти можуть бути збагнені й раціоналізовані. Таємниця особистості, її унікальності нікому не зрозуміла до кінця. Особистість людська таємничіша, ніж світ. Вона і є цілий світ. Людина – мікрокосм і містить у собі все. Але актуалізовано й оформлено в особистості тільки індивідуально-особливе. Людина є також істота багатоповерхова.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка