Міністерство освіти і науки України Львівський національний університет імені Івана Франка



Сторінка4/11
Дата конвертації15.04.2016
Розмір1.93 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Підпис до народної картинки


першої половини ХVІІІ ст.

…Є твори, що володіють чарівною притягальною силою. Вони не просто служать об’єктом читацької насолоди, а неначе б полонять реципієнта, приголомшують його своєю глибиною й довершеністю. Тоді з ґравітаційного поля маґії тексту вирватися – несила. Секрети такої мистецької ґравітації, напевно, завше до кінця незбагненні, і будь-яка спроба їх розгадати – не більше, ніж версія.

Поезія Івана Франка “Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…” – з розряду саме таких взірців словесної “маґії”. Тільки маґія ця – особлива. Вона притягує, але воднораз відштовхує і жахає. Чарівність цього твору – це чарівність страшна, тривожна, моторошна. Його сила – надзвичайна, та від цього стає лячно. Таке враження, ніби ти зазирнув у безодню – і вона зморозила тебе своїм холодним і вогким подихом…

Перед нами, отже, – високий зразок ліричної медитації, композиційно ускладнений пейзажними елементами (візія “болотного дна”, “гнилого ставка в гущавині”) та рольовим діалогом ліричного героя і його “невроджених дітей” – персоніфікованих “невиспіваних співів”, – діалогом, котрий наближує жанрову форму твору до ліричної мікродрами. Принагідно нагадаю цікаве й доречне Франкове зауваження зі статті “Із секретів поетичної творчості”: “Те, що на ділі є один момент або якийсь стан, сонна фантазія уявляє як рух, як цілий драматичний процес. Але те самісіньке чинить і поет” [31; 73-74]. Властиво, в аналізованому тексті спостерігаємо якраз такий механізм “поетичної фантазії”: моментальний стан щонайглибшої душевної кризи митець розгортає в ціле драматичне дійство з різними, яскравими, хоча й кількома штрихами змальованими персонажами.

Суб’єктність у поезії кодується, в першу чергу, двома особовими займенниками: “я” – ліричний герой і “ми” – його “невродженії діти” (щодо героя вони виступають у 2-й особі множини – як “ви”). Властиво, символічні образи “втоплеників” – “невроджених дітей”, “невиспіваних співів” поета – його ненаписаних творів, нездійснених задумів – посідають центральне місце в образній системі твору. “Лихая доля” стала на перешкоді їхньому втіленню, і тепер вони волають до “тата”-творця про допомогу, та він не може їм зарадити.

Назагал, баладний образ утоплених (чи інакшим чином страчених) нехрещених дітей (“потерчат”), котрі кличуть про порятунок чи відомсту до своїх душезгубників-батьків, переслідують їх у часі активізації “нечистої сили” і мешкають зазвичай біля води (у болоті, в річці, над озером тощо), достатньо поширений у фольклорі та романтичній, а згодом і неоромантичній поезії (як хрестоматійні приклади можна навести хоча б постаті “нехрещених” з Шевченкової “Причинної” чи “потерчат” із “Лісової пісні” Лесі Українки). Він має очевидну міфологічну генезу й безпосередньо пов’язаний з архетипом дитини та архетипним мотивом дітовбивства. У першому творі “Із дневника” мотив цей, щоправда, транспонований з універсально-етичної й міфопоетичної площини в царину психології творчості. Проте існує й важливий нюанс, на котрий принагідно вказав Іван Франко в листі до літературознавця Юліана Яворського від 5 листопада 1905 р.: “Власне прочитав Вашу статтю про грішну дівчину – гарна робота [мається на увазі праця Ю.Яворського “Духовный стих о грешной деве и легенда о нерожденных детях”86, рецензію на котру Франко опублікував у “Записках НТШ” (1905. – Кн. 5. – С. 16-21). – Б.Т.], тільки нащо Ви приплели при кінці легенду про ненароджених чи “зачинених” дітей, яка з сею піснею не має нічого спільного, бо ж тут виразно скрізь говориться, що дівка “семеро чи скільки там дітей мала і у воді потопляла”, отже, так само як і в апокрифі, говориться виразно про вроджених дітей” [50; 278]. У відгукові на згадану студію свого адресата Франко, зокрема, відзначав: “Хоча у всіх варіантах вірші, коли говориться про доконані дівкою дітовбивства, йде мова про вроджених і потім злочинно страчених дітей, та д. Яворський при кінці своєї розвідки не завагався ідентифікувати їх із згаданими в одній цитаті ненародженими дітьми і закінчити свою розвідку розділом, цікавим сам по собі, але до сеї теми зовсім не належним, про ненароджених, потеряних, зачинених або мертвовроджених дітей. Повторяю, з нашою темою ся парость оповідань (широко звісна в літературі “шведська” балада “Анна”, майстерно оброблена по-німецьки Ленауом [йдеться про австрійського поета-романтика Ніколауса Ленау (1802–1850). – Б.Т.]), вірувань та ворожінь не має нічого спільного” [36; 38-39]. Ці зауваження не тільки вказують на ймовірні джерела твору (навряд чи їх можна встановити зі стовідсотковою певністю; адже леґенда про ненароджених дітей, за слушним висновком Ю.Яворського, – це “один із таких міжнародних, мандрівних сюжетів, первісну батьківщину й послідовність поширення яких вловити нині цілком неможливо”, оскільки пов’язана вона з універсальною, “загальнолюдською темою дітовбивства”87), але й з’ясовують істотний аспект його змісту: у Франка йдеться саме про ненароджених, “зачинених” у творчому лоні “дітей”, а не “втоплеників” (це окреслення зринає в тексті лише раз – у модусі припущення).

Вочевидь, Ленау був згаданий у цьому контексті невипадково. Його поема “Анна (За шведською сагою)” з типово баладною фабулою і яскраво романтичною образністю, може, й не інспірувала безпосередньо перший вірш “Із дневника”, проте безперечно становила важливий складник продуктивного інтертексту цього твору, оскільки була добре відома Франкові. Письменник не тільки знав, читав і високо цінував поезію австрійського романтика – “одного з найоригінальніших німецьких ліриків, а заразом одного з чільних австро-німецьких поетів з доби перед 1848 роком” [33; 295], але й переклав його вірш “На гробі міністра” (Світ. – 1881. – № 3. – С. 46), а також присвятив йому невеличку ювілейну сильветку “Микола Ленау (У соті роковини його вродин)” (1902; уперше надрукована ця замітка, до речі, у тому ж числі “Літературно-наукового вістника”, що й диптих “Із дневника”, у супроводі кількох поетичних перекладів пера Павла Грабовського; див.: ЛНВ. – 1902. – Кн. 11. – С. 150-152, 152-153).

У сюжетній основі поеми “Анна” – трагічна історія прекрасної дівчини, подібно до міфічного Нарциса, закоханої у власну вроду. Милуючись своїм відображенням у дзеркалі лісового озера, вона найбільше від усього боїться, що з плином часу її краса зникне, промине, розвіється, як її образ у воді під раптовим поривом вітру. На допомогу їй приходить стара жінка-чарівниця, яка пояснює головну причину втрати жіночої вроди:



Alte spricht, und weint verstohlen:

Wie dein Bild im Wind zerfuhr,



Würden deine Kinder holen

Deiner Schönheit letzte Spur”.
Denn die Schönheit ihrer Mutter

Ist der Kinder liebster Fraß,

Ist der Kinder feinstes Futter;

Schöne Jungfrau, merk’ dir das!”88

За порадою старої чаклунки, Анна задля вічного збереження своєї дівочої краси відмовляється од священного дару й обов’язку материнства. У старому вітряку з допомогою відьми вона проходить таємний обряд “знепліднення” (сім зернин, що уособлюють її майбутніх семеро дітей, крізь її перстенець по черзі втрапляють у жорна млина і перемелюються на порох, а дівчина при цьому щоразу чує слабкий дитячий стогін), внаслідок чого навіки позбувається можливості зачати дитину. Ставши спершу нареченою, а згодом дружиною заможного й шляхетного лицаря Еріха, Анна назавжди залишилася юною і прекрасною, але не здобула щастя в шлюбі: її чоловік побивається, “daß sein Lieben Und sein Leben unfruchtbar” (“що його кохання І його життя безплідні” – нім.). Одного разу, повертаючись разом із Анною до свого замку з хрестин серед ночі, при повному місяці, Еріх помічає, що тіло його дружини не відкидає тіні; підозрюючи її у зносинах із нечистою силою, він змушує Анну зізнатися у вчиненому гріху. Розлючений почутим, лицар таврує свою дружину як підступну брехунку, шахрайку й “Unweib” (не-жінку), проклинає та виганяє її з дому. Розбита горем Анна після довгих поневірянь зустрічає в лісі старого відлюдника, який провадить її до лісової каплиці, аби вона покаялася у своїх гріхах. Там “найпечальніша з жінок” чує примарні голоси, які називають її на ім’я (зловісний шепіт кличе її: “Анно… Анно…”), бачить сім свічок, які горять без підсвічника на вівтарі і раптом перетворюються на фантастичні постаті сімох її ненароджених дітей, зіткані зі світла. Жінка просить у них пробачення – і здобуває прощення:



Sieben leichte Lichtgestalten

Jetzt an ihr vorüberziehn,

Und mit stummem Händefalten

Vor dem Altar niederknien.
Anna sich mit zitternd leisen

Schritten den Gestalten naht:

Meine ungebornen Waisen!



Ach, verzeiht ihr, was ich that?”
Grausam frevelnd ausgestoßen

Hab’ ich euer keimend Herz,

Von den Freunden ausgeschlossen,

Von dem trauten Erdenschmerz!”
Und sie nicken, ihr vergebend,

Lächelnd zugewandt, doch stumm;

Und der Alte, näher schwebend,

Schlingt die Arme ihr herum. 89

Зворушена й очищена від гріха, героїня помирає, і смерть її стає катарсисом.

Цей вельми цікавий художній документ західноєвропейського романтизму, на позір цілком відмінний од Франкового вірша “Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…”, насправді багато що з останнім споріднює. Насамперед, звичайно, – баладний мотив ненароджених дітей (власне ненароджених, а не вбитих уже живими). Винуватцем їхньої “зачиненості” в обох випадках стає хтось із потенційних батьків – мати-Анна чи “тато”-творець (при цьому варто відзначити ґендерну переакцентацію – заміну материнства – батьківством). Прикметно, що дія в обох текстах пов’язана з топосом води (лісове озеро Ленау – “гнилий ставок в гущавині” Франка). Важливу роль відіграють також слухові (акустичні) образи, особливо тихі дитячі стогони, а також візуально-оптичні, у тім числі галюцинаторні (світляні постаті – привиди). Щоправда, є й чимало істотних розходжень між двома інтерпретаціями одного мотиву. По-перше, в психологічній мотивації гріха дітовбивства (чи, точніше, дітоненародження): в австрійського романтика вирішальний чинник – наївне прагнення дівчини назавше зберегти свою вроду, в українського поета – глибока, невигойна екзистенційно-психологічна криза ліричного героя-творця. У першому випадку винна в усьому вчиненому, за великим рахунком, сама грішниця; в другому – гріх дітовбивства є радше наслідком “лихої долі”, ніж злої волі героя. По-друге, принципово різниться й розв’язка конфлікту: у фіналі “Анни” – це фізична смерть як духовний катарсис, у вірші “Із дневника” – духовна смерть як повний параліч усіх людських спромог, абсолютний екзистенційний тупик. Нарешті, франківська поетична версія мотиву “ненароджених сиріт” значно глибша за поему Ленау з погляду міри психологізму та рівня символічності, що відповідає новим естетичним вимогам нової доби. На місце вражаючої романтичної балади з елементами містики та фантастики прийшла новочасна медитація на тему прихованого психологічного механізму творчого процесу, де на перший план виходить не химерна оповідка про дивовижні події, а рефлексія й інтроспекція митця. І якщо в першому творі діти – це таки діти (хоч і ненароджені, а тому примарні), то в другому – це лише символи нездійснених творчих задумів, метафорично уподібнених до реальних, фізичних малят.

Важливо відзначити, що збірний образ “невроджених дітей” у Франка, завдяки своїй смисловій поліфонічності, “ескізності”, умовності, ірреальності, таємничості, глибинному психологічному підтексту, має виразний ранньомодерністичний характер – не тільки символічний, а й власне символістичний та неоромантичний. Прикметно, що майже синхронно з Франковим диптихом “Із дневника” аналогічний образ вирине у творчості чільного репрезентанта драматургії європейського символізму та неоромантизму – бельгійського письменника Моріса Метерлінка. У славетній його драмі-феєрії “Синій птах” (1905; уперше поставлена 1908) серед численних казково-фантастичних дійових осіб фіґурують “Лазурові Діти” – ненароджені ще малята, які очікують часу своєї появи на світ у Лазуровому Палаці в Царстві Майбутнього, де їх оберігають дбайливі й суворі водночас Берегині Дітей (дія V, картина 10). Лазурові Діти мешкають у прекрасному й примарному заразом світі перед-буття, не відають, що таке смуток, страждання і смерть, та пробувають в амбівалентному радісно-тривожному стані чекання й сподівання. Кожен із них від початку має своє призначення, яке прагне зреалізувати в земній дійсності90. Метерлінкові “Лазурові Діти” вельми подібні до Франкових “невроджених дітей” (найперше своїм преекзистенційним статусом), проте між ними є й суттєві відмінності. Перші – не знають горя й болю, другі – діти страждання. Перші – повні світлої надії, другі – відчаю й розпуки. Перші – сподіваються на самоздійснення, другі – лише волають і благають про нього – contra spem spero. Відтак образи ненароджених дітей в українського письменника сповнені невигойного трагізму й екзистенційної пронизливості, на противагу до оптимістично-ідеалізованого трактування їх – у бельгійського.

У кожному разі, уособлення “невиспіваних співів” в ефемерних, примарних постатях “невроджених дітей”, ота “символіка сонних привидів” [31; 75] (услід за самим Франком, можна сказати, що “творячи свої постаті, поет в значній мірі чинить те саме, що природа, викликаючи в людській нервовій системі сонні візії та галюцинації” [31; 71]) надає поетичному текстові відчутного містичного колориту і майже маґічної суґестивної сили, відкриваючи читачеві велику таємницю творчої драми митця. А саме трагедія життєтворчості – тема медитації “Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…”, котра розробляється в ориґінальній художній формі, витвореній цілим комплексом мистецьких засобів.

Парадигматичний “кістяк” тексту поезії творять символічні бінарні опозиції “світла” – “темряви”, “тепла” – “холоду”, “верху” – “низу”, зрештою – життя і смерті, буття й небуття (саме такі онтологічно первісні сенси відчитуються за відповідними рядами їхніх образних інкарнацій). Ці символічні опозиції, пов’язані між собою змістовно (світло, тепло, верх як топоси життя і щастя протиставляються темряві, холоду, абсолютному низові – атрибутам недолі і смерті), кристалізуються в системі ключових слів-образів (концептів), які несуть на собі головне смислове навантаження. Залежно від семантичних конотацій, їх можна поділити на дві групи:



  1. група з позитивними конотаціями (“серце”, “світло”, “сонце”, “весна”, “тепло” та ін.);

  2. група з неґативними конотаціями (“біль”, “лихая доля”, “втопленики”, “багнюка”, “гнилий ставок”, “болотне дно”, “темна яма”, “сумна хатина”, “мороз”, “гадюка” тощо).

Загалом у творі переважають концепти з неґативними емоційно-смисловими відтінками значення; таким чином, загальна домінантна пафосно-стильова тенденція поезії, виявна на різних мовних рівнях (передусім лексичному), трагічно-песимістична. Істотно, що неґативні концепти характеризують дійсний, сучасний ліричному суб’єктові стан речей (головним чином, стан його творчої свідомості) та modus vivendi, тоді як позитивно наснажені слова-образи виражають бажаний, належний, омріяний, однак, на жаль, недосяжний статус творчої свободи митця.

Нагромаджуючи образно-смислові опозиції, автор “осягає один з наймогутніших способів поетичного малювання – контраст” [31; 358]. Дві окреслені антитетичні групи концептів – осердя образної системи поезії та рушійний конфлікт її ліричного сюжету. Їм відповідають цілі комплекси чуттєвих образів та асоціацій:



  • зорових (оптично-кольористичних: “темна вода”, “зеленуваті руки”, “темна яма”, “коверець пишнобарвний”, “світло” і “сонце”),

  • слухових (акустично-музичних: “вітер виє”, “глибока павза”, “глухо”, “голос чути, зойк, ридання, стогін”, “зітхання”, “невиспіванії співи”, “дикий регіт”, тупотіння долі на грудях героя, “спів соловейків” – як бачимо, авторський поетичний слух нюансований і чуйний, асоціативно багатий; музика вірша виявляється також на фонічному та ритмічно-інтонаційному рівнях, про що – дещо згодом),

  • дотикових (особливо температурних: “зимно”, “я змерз”, “з холодних пальців”, “Нам зимно тут! Огрій нас! Лиш дихни теплом…”, “Де ж я тепла візьму вам, небожата? Уста мої заціпило морозом”),

  • навіть запахових (нюхових: “гнилий ставок”, “з хвиль вонючих”, “арабські пахощі”),

  • а також темпоральних (часових: “опівніч”, “передчасом утоплені”, “повій весною”).

Франко “упластичнює” рефлексію чуттєвими деталями, “торкаючи один за одним різні наші змисли” [31; 92]. Така поліфонія відчуттів спонукає до висновку (“позичаємо” його “Із секретів…”), що “поет навмисно завдає труднощів нашій уяві, щоби розбурхати її, викликати в душі те саме занепокоєння, напруження, ту саму непевність та тривогу, яка змальована в його віршах” [31; 67]. “…Поет, бажаючи викликати в нашій душі …почуття, напр., неспокою, тривоги, гніву тощо, громадить і кидає поруч образи також змислові, але такі, що шарпають нараз різні змисли і не дають увазі спиниться ні на однім” [31; 85].

Виникає питання, чи усвідомленою, умисною є в даному разі така, сказати б, сенсорно-суґестивна стратегія автора. Вірогідне пояснення знаходимо знову ж у не раз уже цитованому естетико-психологічному трактаті Франка: “…Ми, причаровані простотою і силою тих слів, не думаємо про ті первісні, змислові… враження, до яких апелює поет і якими вони у нашій нижній свідомості ворушить таємні струни, що викликають у верхній свідомості саме такі акорди, яких хочеться поетові. Певна річ, і поет, пишучи ті рядки, не думав не раз про первісне, змислове значення тих слів… […] Але й поза те правдиві поети, свідомо чи несвідомо, б’ють на наші змисли, творять залюбки образи наскрізь змислові для виявлення своїх ідей. […] …Всі ті образи, взяті разом, чинять сцену, повну руху і трагічної сили” [31; 83-84]. Отже, навряд чи чуттєва “політика” вірша є спеціально продуманою, спрогнозованою свідомою авторською інтенцією, проте функціональна доцільність її не підлягає сумніву.

Невловна сув’язь розмаїтих “змислів” (відчуттів), у якій вкорінені секрети поетичної експресії тексту, витворює образний світ із чітко окресленим часопросторовим континуумом і ритмом буття в межах ліричного “сюжету” (від цілковитої статики, скутого холодом, ніби зупиненого, обезживленого часу й простору (“завмерло все”) – зовнішнього і внутрішнього, психологічного, – до раптових спалахів далеких болотяних голосів і “дикого реготу” й тупотіння “лихої долі” – і, насамкінець, цілковитого згасання життєвого подиху в устах ліричного героя, котрі “заціпило морозом”). Хоча в тексті досить багато дієслів руху (“встають”, “простягають”, “вийдете” тощо), та вони часто вживаються із заперечною часткою “не”: “не ворушиться”, “не вийдете”, “не вивести”. Це посилює відчуття статичності зображуваного, знерухомленого, “заціпенілого” простору та “закритого”, безперспективного, позбавленого майбутнього часу.

Вірш відзначається надшироким діапазоном відчуттів при вистояній наскрізності почуттєвої домінанти (цілковитої зневіри), різнореґістровим звучанням багатотембрових поетичних голосів, їхніх суголось і дисонансів. Вираження цієї ідейно-емоційної поліфонії здійснюється, в першу чергу, завдяки тропам, особливо епітетам (“весняний чар”, “коверець пишнобарвний” та ін.) та порівнянням (“Завмерло все, Немов гнилий ставок в гущавині…”), а також риторичним фіґурам: риторичним запитанням (“Се що? Чи втопленики з болотного дна встають…?”; “Де ж я тепла візьму вам, небожата?”), окликам (“Але цить!”; “ Тату! Тату! Тату!”; “Не вийдете на світло, небожата!” та ін.).

Поетична форма твору – канонічний білий (неримований) вірш з чистими клаузулами, ритмічна організація якого ґрунтується на метричній моделі п’ятистопного ямба, котрий упродовж розгортання ліричного сюжету завдяки мелодичній гнучкості набуває різних інтонаційних обертонів – від важких ритмічних ударів, подібних до бамкання опівнічного дзвону чи глухих пульсацій втомленого серця (“Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…”) до нервово-енергійного благання (“Тату! Тату! Тату! Се ми, твої невродженії діти!”). Дотримуючись розмовного (говірного) інтонаційного стилю, поет не поділяє текст на рівновеликі строфи усталеної структури; він розбиває вірш, відповідно до композиційної будови твору, на 6 строфоїдів (різновеликих строф: І і ІІ – по 9 рядків, ІІІ – 8, ІV – 6, V – 10, VІ, фінальна, – 3 рядки). Ці строфоїди становлять собою інтонаційно й смислово завершені періоди.

Варто відзначити також особливу роль міжрядкових переносів (енжамбеманів) у творенні ритмомелодики вірша. Вони, з одного боку, викликають враження ритмічних збоїв, подібних до серцевих завмирань, численних пауз, не порушуючи, однак, метричної моделі, а з іншого, наближають текст, достатньо вільний у плані композиційно-мовленнєвого вираження, до інтонації живого, природного мовлення, нескутого умовними структурними нормативами (себто інтонації говірного типу, за відомою класифікацією Бориса Ейхенбаума).

За стрункою архітектонікою та образною стереометричністю твір можна порівняти зі симфонічною формою в оркестровій музиці. Перші два строфоїди контрапунктивно окреслюють два антитетичні лейтмотиви – тиша (“павза”) і крик (волання), котрі згодом (у строфоїдах ІІІ, ІV, V) розгортаються у формі поетичного діалогу ліричного “я” та його комунікантів – колективного, знеособленого “ми”; при цьому V строфоїд може розглядатися як своєрідна реприза – повторення та розвиток “мелодій” ІІІ періоду. Останній, VІ строфоїд – це симфонічна кода, синтез і підсумок твору. Шкода, що цей поетичний текст ще не знайшов власне музичного втілення; а воно могло б стати яскравим образком індивідуального болю творця, плідним поєднанням імпресіоністичної та експресіоністичної образності.

Відстежмо ж крок за кроком живий, діалектичний рух поетичного мислення в тексті медитації, “увімкнувши” на повну потужність свій асоціативний апарат.

На початку твору особливий ритм задають короткі однослівні речення-констатації (називні й безособові): “Опівніч. Глухо. Зимно” – ніби байдужно-безоцінні зауваги когось стороннього (самовідсторонення, дистанціювання від себе, самоочуження – знак рефлексії). Цей ритм – ритм ударів опівнічного дзвону чи пульсацій стомленого серця. (Порівняймо зі схожим за синтаксичною структурою першим рядком відомого вірша Олександра Блока, до речі, також пройнятого песимістично-кризовим модерністичним світовідчуттям: “Ночь, улица, фонарь, аптека”; 1912). Перше слово-речення чітко окреслює час ліричної мікродрами: “Опівніч”. “Herr, es ist Zeit!” – прагнеться сказати словами Рільке (“Час, Господи!” – нім.). Опівніч – час особливий, таємничий; час, коли постають дивоглядні примари й привиди, час містичних з’явлень та збіговиськ нечистої сили, час Сатани і його темного воїнства. Та, з іншого боку, – це й час творчого усамітнення, час натхнення, час зішестя творчого духу на поета. Буття опівночі застигло-рівноважне; воно немов набуває іншого (ірреального) виміру; панує цвинтарна, мертва тиша, і вона ж – тиша жива, бо серед загального заціпеніння, нечутні для вух приспаних, лунають голоси духів-демонів, що промовляють до серця митця.

Наступна стисла характеристика: “Глухо”, – акустична, слухова. Глухо не тільки довкруг, а й у серці поета. Серцебиття – ледь чутне, затихаюче, одно слово – приглушене. Згуки, коли вони й виринають, – неясні, ледь чутні; вони долинають десь іздалеку, з потойбіччя, немов голоси духів померлих. Тільки “Вітер виє”… Зловісне завивання холодного буревія суґестує скорботні думи. Відчуття холоду закріплює температурна характеристика “Зимно”. Осіння ніч морозить не тільки тіло, але й душу поета. Недарма перше оприсутнення ліричного суб’єкта в тексті – “Я змерз” – відчуттєве означення стану заціпеніння. Заціпеніння це, як мовилося, і фізичне, й духовне. Позірно беземоційна фраза: “І випало з холодних пальців Перо” (знову наголошується температурна “шкала” поетичного твору) знаменує параліч творчих спромог (перо – класичний інструментальний символ літературної творчості), неможливість далі продовжувати писання / творення. “І мозок стомлений відмовив Вже послуху” – наче провіщення майбутнього божевілля: “тверезість та ясність ума” затрачені під тиском понадсильної праці, нелюдська втома убиває кожен мисленнєвий порух.

Підсумовує стан повного заціпеніння образна формула: “В душі глибока павза”. Пауза – поняття музичне (пам’ятаємо: латинське pausa, від грецького παυ̃σις – припинення, – тимчасова зупинка, перерва; мовчанка, проміжок у мовленні, звучанні), проте в тексті воно набуває нового, оказіонального значення: “депресія”, “душевна криза”, транспонуючись у психологічну площину. Душевна пауза – це мить мовчання, котра в момент творення поетичного тексту має здатність розпросторюватись до масштабу вічності. Пауза затягнулася, вона тривала, нестерпно тривала. “Ні думка, ні чуття, ні біль – ніщо в ній [душі] не ворушиться”, – всі психологічні процеси завмерли, душа неначе затерпла від холоду (власне, холоду внутрішнього, породженого її облишеністю в чужому їй зовнішньому світі, екзистенційною самотністю).

Лірична ситуація конкретизується через візуальний образ із запереченим динамізмом (навіть вітер, котрий у першому рядку ще вив, тепер уже зовсім стих), доповнений майже запахово відчутною характеристикою “гнилий”: “Завмерло все, Немов гнилий ставок в гущавині, Якого темну воду не ворушить Вітровий подих”. Гущавина – традиційний, ще з часів Дантової “Комедії”, образ людської заблуканості в пекельних тенетах гріха. Михайло Мочульський, характеризуючи Франків спосіб поетичного творення, залишив цікаве свідчення про генезу аналізованого тексту: “Часом знову, – розказував мені іншим разом поет, – мучив його душу якийсь клаптик пейзажу, н[а]пр[иклад] гнилий, зеленкуватий ставок у гущавині, і то так довго не давав він йому спокою, поки не скристалізувався в поетичний образ. Таким способом постала чудова поезія, що починається словами: “Опівніч. Глухо. Зимно”91. Зенон Гузар закцентував, що “натуралістичні деталі, як зауважив М.Мочульський, мають своїм джерелом певні особисті переживання поета”92.

Інверсивна побудова висловлювання, котре вивершує картину повної статики, мертвої тиші, царства холоду й смерті, надає йому особливої ґраціозності. Пульс серцебиття, здається, остаточно загас. Відтак далі ритм різко збивається; верс ламається навпіл, означуючи грані строфоїдів. Черга крапок – ударів серця чи бамкання дзвону (котре, до речі, таку істотну художню функцію виконує в одному з віршів “третього жмутку” “Зів’ялого листя” – “Вона умерла! Слухай! Бам! Бам! Бам!..”) – перервана знаками оклику і запитання: “Але цить!” (перший знак оклику в тексті – знак почутого крику, що долинув звіддалік). “Се що?” (перший знак питання, а точніше – знак подиву, душевного сум’яття, нерозуміння, очікування чогось незнаного, несподіваного). Ось, здається, рвучко й надто часто забилося сполошене серце – адже серцебиття завше інтенсифікується в час тривожного сподівання чогось раптово-страхітливого. Це – не крещендо (поступове наростання звучності), а немовби раптовий удар литавр.

Питання вимагає відповіді. Гіпотеза ліричного суб’єкта жахає: “Чи втопленики з болотного дна Встають і з хвиль вонючих простягають Опухлії, зеленуваті руки?”. Судження-припущення, висловлене не з цілковитою певністю, а так, ніби суб’єкта все ще гризе сумнів у реальності опівнічних примар, що нараз постали перед очима. Сильне, експресивне візуальне враження, аранжоване запаховим (хвилі “вонючі”), доповнюється слуховим: “І голос чути, зойк, ридання, стогін…” – отже, тиша порушена, нагло перервана, зі статики зроджується судомна, конвульсивна, і вже тому – ґротескна динаміка. Рухи справді конвульсивні, ніби перед-, чи то пак – післясмертні: “втопленики з болотного дна Встають”, мов привиди. В уяві справді вимальовуються химерні тіні від їхніх набряклих випростаних рук. Та все це – непевне, примарне, якесь ілюзорне, наче зроджене хворою свідомістю патологічне видіння-галюцинація, кошмарний сон. Саме тому – “Не дійсний голос, але щось далеке, Слабе, марне, тінь голосу, зітхання, Чутне лиш серцю [NB!!!], та яке ж болюче, Яке болюче!..”. Зауважмо: примари реальні лише для серця поетового, але біль, викликаний ними, – справжній, аж надто справжній. Кумулятивний повтор: “…яке ж болюче, Яке болюче!..”, увінчаний знаком оклику, злученим із трикрапкою, – ніби крик болю, який поволі стихає у сфері фізичної акустики, проте в серці протагоніста відлунює ще довго.

Зосередьмося на хвильку на надто промовистій і майже самовартісній пунктуації:

! (знак оклику) – це “… голос…, зойк, ридання, стогін…”;

(трикрапка) – “Не дійсний голос, але щось далеке, Слабе, марне, тінь голосу, зітхання…”.

У сумі ж – ! + … = !.. – відлуння в серці поета: голос і його “тінь”, зойк і зітхання. Зойк вироджується в зітхання, голос стихає до своєї тіні. Цей блискучий перехід від вокально-акустичних образів – у візуально-малярський, світлотіньовий – унікальне поетичне димінуендо, філіґранно проведене навіть на рівні розділових знаків.

Та знову з’являються “кулеметні черги” ритмічних ударів. Подальший поетичний діалог “батька”-творця та “дітей”-ненаписаних творів (метафора батьківства часто вживається на позначення літературного відношення “автор – текст”) відкриває завісу страхітливого злочину, доконаного над самим собою, неспокутного гріха творчого суїциду – гріха перед власним обдарованням, перед національним письменством та нащадками. Побудова діалогу суворо симетрична: двом реплікам – благанням “дітей” – відповідають дві невтішні відповіді “батька”, сенс яких можна сформулювати за допомогою строфічної епіфори першого з “Поклонів” Франкового “Ізмарагду”: “Cosa perduta!” (пропаща справа. – лат.). У цій містифікованій розмові також безліч повторів – тавтологій (“Тату! Тату! Тату!”, “Серця! Серця! Серця!” та ін.), анафор (“Се ми, твої невродженії діти! Се ми, твої невиспівані співи…”), синтаксичних паралелізмів, нанизувань синонімічних лексем (у тім числі контекстуальних синонімів: “пурхнем, оживемо, заграєм” тощо). Усі вони сприяють підвищенню експресивності висловлювання, нагнітають враження, немовби “діти” прагнуть ізвіддалік догукатися до свого “батька”.

Ідейний епіцентр тексту витворений прозорою паралеллю “діти” – “співи”, яка не потребує спеціального декодування. “Діти” – “співи” “Передчасом утоплені в багнюці” (алюзія до попереднього образу гнилого ставка, болота) – ще до їхнього народження на світ. Від прохань-благань і закликів-імперативів: “О, глянь на нас! О, простягни нам руку!” – робиться моторошно. Майже кожне наступне речення в наказовому способі закінчується знаком оклику (чи, радше, окрику); інтонація повсюди оклична, знервована, до краю напружена. Це – крик SOS – лемент потопельників: “Врятуйте наші душі!” Усі бажання “дітей” (“…нехай ми тут не чахнем! …хай тут не гниєм!”) зливаються в суцільне волання. Вектор цих прагнень – вертикальний: “до світла”, “до сонця” (простір структурується за допомогою візуально-оптичних образів – колористичної й аксіологічної противаги “болотному дну”, де навіть голоси – це тіні, постаті-примари, що виринають з мороку й знову потопають у ньому, як ув античному Аїді). Сюжетотворчою стає просторова опозиція “там” – “тут”. “Діти” вважають, що вони самі – тут, в “гниючому болоті”, а їх “тато” – там, на сонці, де “весело” і “гарно” (синонімічні емоційно-оцінні характеристики). Та ліричний суб’єкт спростовує ці ілюзії, знову ж таки локалізуючи своє місцезнаходження в просторі: “Я сам оце лежу у темній ямі”. “Не вийдете на світло, небожата! Не вивести вже вас мені до сонця!” – це вже окрики “батька”, перед тим не спроможного навіть на біль. Чому ж він не здатен зарадити своїм витворам? Бо сам він насправді – не там, а тут; його стан – цілковито пасивний, “лежачий”; він “до землі прибитий”, однак це – не антеїзм “цілого чоловіка”, для котрого земля – “всеплодющая мати”, а упокорення раба, закутого за любов до людей Прометея; він уже невільник землі (рідного краю?), а не син; його територія – це зона абсолютного дна, а відтак – і абсолютної темряви (яма така ж темна, як і вода болота). Єдино можливий модус екзистенції в болоті – гниття, і цей модус споріднює “батька” й “дітей”. Єдине, що порушує цю, тепер уже остаточну, тишу – це “дикий регіт” “лихої долі” – двоїстого уособлення танцюючої смерті – нареченої Сатани – і невідворотного Фатуму. Dance macabre (франц. танець смерті), апокаліптичні веселощі, котрі немов зійшли із гравюр Гольбайна, – ось та “третя доля” (“будь русином і хлопським сином”), що її прийняв Франко як “песій обов’язок”, як “важке ярмо”. Доля ця б’є героя. Б’є, щоб убити.

Реприза (композиційне “відлуння” ІІІ-го строфоїда у V-му), хоч і розширює поле позитивно заряджених образів поезії, не змінює одновекторної спрямованості ліричного сюжету. Екзистенційна ситуація абсолютної поразки універсалізується у фінальному строфоїді. Прикметно, що завершує його не знак оклику, а крапка. Це вже не крик, не зойк, – лишень остаточна, гробова тиша, порожнє мовчання, смерть.

Не знаємо іншого Франкового твору настільки безпросвітної тональності. Та все ж він – лишень епізод у творчій біографії митця, хоча й надто важливий. Самоусвідомлення перед обличчям зробленого – важка справа; та набагато важчий самозвіт про нездійснене. Поезія “Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…” – не проста ілюстрація цієї тези, а її неповторне, унікальне художнє перевідкриття – вже в ролі екзистенційної, особистісно значущої і водночас універсальної істини.

Було б абсурдно стверджувати, що автор цього вірша не зреалізувався як творець. Проте чи зреалізувався вповні? Питання далеко не риторичне. Звичайно, обсяг і кількісний вимір, жанрово-тематичний діапазон і якісний рівень його доробку достоту феноменальні. Тож логічно припустити, що в творчому макрокосмі письменника “невиспіваних співів” значно менше, ніж “виспіваних”. Проте припущення це – не більше, ніж наївна, нічим не обґрунтована гіпотеза: нам не дано судити про нездійснене, те, що залишилося за межею сущого. Тим часом “фантомні болі” сумління від передчасно “ампутованих” чи й “абортованих” задумів для митця часто-густо сильніші, відчутніші й важливіші, ніж реальні життєві випробування. Бо ж “батьківський” обов’язок перед “дітьми” – не менш істотний, ніж цей-таки обов’язок без лапок.

“Лірика нашого століття, – писав Іван Франко в одному з листів, – переважно лірика болю, туги і борби, єсть на всякий спосіб піснею хоровитою, але, будучи виразом того болю, на котрий людськість хорує від свого початку, вона тим самим єсть і піснею загальнолюдською, останеться великою і зрозумілою і для пізніх, щасливіших поколінь” [48; 424]. Аналізований твір – це також, безперечно, лірика болю, туги і [внутрішньої] боротьби. Та, може, якраз завдяки виразові того глибоко індивідуального болю творця за “скрученими головами” своїх нездійснених задумів поезія ця сягає загальнолюдських обріїв, промовляє до читачів через століття, хвилює їх і бентежить. За логікою парадоксу, поезія на тему творчого безпліддя стала шедевром (sic!). Можливо, комплексна характеристика “секретів поетичної творчості” одного цього тексту хоча б трохи відслоняє завісу з таємниць художньої майстерності Івана Франка, які дають його слову спроможність “душі стрясать”, зворушувати читача, переконувати, покликувати до дії.


V. “…Страшну історію читаю у власнім серці…”

(інтерпретація апокрифічного сюжету

в поезії “Як голова болить!..”)


Страшне твоє життя, як житіє.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка