Міністерство освіти і науки України Львівський національний університет імені Івана Франка



Сторінка3/11
Дата конвертації15.04.2016
Розмір1.93 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Студія перша

“В ДУШІ ГЛИБОКА ПАВЗА”:


ДО ДЖЕРЕЛ ПОЕТИЧНОЇ ЕКСПРЕСІЇ

МЕДИТАТИВНОЇ ЛІРИКИ ІВАНА ФРАНКА


Не покидай мене, пекучий болю,

Не покидай, важкая думо-муко

Над людським горем, людською журбою!
Рви серце в мні, бліда журо-марюко,

Не дай заснуть в постелі безучастя –

Не покидай мене, гриже-гадюко!

Іван Франко.


Не покидай мене, пекучий болю…” (1883)
Я сам оце лежу у темній ямі,

Я сам гнию тут, до землі прибитий,

А з диким реготом по моїй груді

Тупоче, б’є моя лихая доля!

[…]

Уста мої заціпило морозом,

А серце в мене вижерла гадюка.

Іван Франко.


Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…” (1901)

І. Упровідна медитація про музику тиші, або

Слово про мовчання


Ніч, лампа, роздум, самота,

Сніги паперу ще німого.

Спокійна творчості тривога,

В мовчанні зімкнуті уста,

Ледь-ледь окреслена мета

Знов серце манить у дорогу.



Максим Рильський.

Багряний вечір догорів…



(6 грудня 1963 – січень 1964)

Кождий тон і кождий відтінь –

се момент один, промінчик,

але в кождому моменті

сяє вічності брильянт.

Іван Франко.

Мамо-природо!..” (1899)

За словниковими визначеннями, пауза (латинське pausa, від грецького παυ̃σις – припинення) – тимчасова зупинка, перерва; мовчанка, проміжок у мовленні, звучанні, діянні. Що ж бо іще?

Мент тиші у плині музики. Затамований подих, без якого годі народитися згукові. Голос, застиглий на порозі голосіння. Невиспіваний спів, непрописаний ієрогліф, нерозказана казка. Безмежно довга й домежно коротка віддаль між двома ударами серця. Одно слово – мовчання, відстань між словами, не заповнена нічим, окрім себе самої. Таємниця недовідомого між. Може, це порожнеча?

Утім… Краще було б називати це простором. Межи-простором.

Пауза – щось більше, ніж інтервал (проміжок) між двома звуками / словами / реченнями / діями / зустрічами… Це момент випадання з буття, котрий дарує можливість піднестися над буденністю. Шанс бути у світі – й не належати йому. Знаходитися в плині часу – і воднораз поза ним.

Звісно, пауза – це тільки миттєвість, момент, “промінчик” (не)буття у плині мінливого сущого. Проте в цьому моменті направду “сяє вічності брильянт”.

Пауза – неначе розлука в коханні. Вона необхідна, щоб сповна збагнути те, що залишається поза нею.

Пауза – це сама можливість сказаного / озвученого / втіленого. Чиста можливість, не осквернена плоттю дійсного.

Ні, пауза – це зовсім не бездіяльність. Навпаки: це діяльність посилена, поглиблена, інтенсифікована. Тільки не зовнішня, а внутрішня. “Внутрішня драма тиші” – за влучною формулою Франка з трактату “Із секретів поетичної творчості” [31; 95; курсив мій. – Б.Т.]. Це не мертва, безплідна тиша, а тиша, вагітна музикою – творча тиша.

Пауза, розривка поміж повсякденними клопотами, – блаженна мить творчості.

Естетична значущість паузи яко творчої тиші – здається, сам корінь мистецького акту. З паузи проростає слово. Як Афродіта виходить з піни морської, так кожен мистецький твір зроджується зі стихійних пульсацій духу, ще не загнузданих свідомим ratio, з нурту недовідомих думок і почувань. Пауза на мент відхиляє серпанкову завісу з первісної пратиші творення – того майже містичного стану (перед)натхнення, коли “спокійна творчості тривога” вже “серце манить у дорогу”, але мета ще ледь-ледь окреслена, повита поранковим (чи присмерковим?) туманом, а відтак – “в мовчанні [ще] зімкнуті вуста”. Коли вони отверзнуться, ясне світло свідомості розвіє туман і полонить млосні прочування сіттю слова. Блаженна німота щезне, вагітна тиша розродиться музикою, мовчання проквітне поезією. Пауза вибухне – і… помре. Чи, може, до часу затаїться?

Та сонце тужитиме за туманом, музика – за тишею, поезія – за мовчанням, – як денна спека тужить за нічною прохолодою.

Бо що ж таке поезія, як не ословлена музика тиші? Справжня поезія – завше родом із мовчання, а не з галасу.

Ця студія – саме про справжню поезію – поезію родом із пекучого, болючого, спопеляючого мовчання. Про внутрішню тишу, озвучену музикою поетичного слова. Про нехрестоматійні твори хрестоматійного (на позір, та чи насправді?) письменника, найкраще означення котрих – “ліричні павзи”.

Тиша, котрій завдячують своєю появою тексти, про які йтиме мова, не безплідна й не мертва. Ця тиша також була вагітна музикою. Але ця музика – трагічна. Павза, з якої зродилося поетичне слово, була миттю творчого самозосередження, самопізнання, самоусвідомлення, навіть самоздійснення, – проте цій самості відчайно боліла її самотність. На самоті, наодинці зі собою – і зі словом – поетові було тривожно і гірко, і тривога його творчості далеко не була спокійна, а мовчання, що просилося до слова, не було умиротворено-погідне. У нічній тиші квилила самітна, сторозтерзана душа…

“В душі глибока павза”… Саме цьому рядочкові з поетичної медитації Івана Франка “Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…” завдячує своєю назвою пропонована студія.

Що таке – павза в душі? Перерва в потоці думок-переживань? Випорскування підсвідомості з-під криги свідомого “ego”? Піднесення до “super-ego”?

Душевна пауза – спосіб самособоюнаповнення (за місткою формулою Василя Стуса). Мить одкровення зі самим собою. Випростування духу по вертикалі. Можливість озирнутися, замислитися, спогадати давнє, оцінити сьогочасне, зазирнути в будуще – “за дальню грань”, мовляв Рильський.

На мить зупинившися, суб’єкт концентрується в самому собі – “І стає щораз ясніше в сконцентрованій душі” (І.Франко). Або ж навпаки: все похмурішає. Це час медитацій – глибоко особистісних інтелектуально-емоційних роздумів (рефлексій), скерованих на самопізнання “внутрішньої людини”.

Медитація – це вербалізоване мовчання. У ній мовиться про те, про що, як правило, мовчать. “Чи не означає слово “мовчати” просто: не говорити, залишатися німим? – міркує-запитує Мартін Гайдеґґер. – Чи істинно може мовчати лише той, хто може щось сказати? У такім разі найвищий ступінь мовчання приступний тільки тому, хто здатен дозволити цьому несказаному виразитися у своєму казанні, до того ж тільки у своєму казанні”42. Що таке медитація, як не ви-казування несказаного (а іноді й несказанного), причому у тільки своєму казанні – екзистенційно неповторному, інтимному, справжньому? Казанні, яке водночас є (само)розкриттям і (само)приховуванням мовця. Таке казання про мовчання – привілей поетів.

Душевна пауза, відлита в тремку плоть образного слова – це вже “лірична павза”, поетична медитація. Дивне вирішення незніманного парадоксу промовляння невимовного, класичне формулювання якого належить Тютчеву: “Мысль изреченная есть ложь”. Лірична пауза – “розривка” між клопотами “трудів і днів”, малий відтинок “буття-в-собі-і-для-себе” з-поміж нескінченного плину “буття-з-іншими-і-для-інших”. Поетичний об’яв “приватної людини” серед суспільницьких маніфестів, бойових гімнів і злободенних виступів. Мить “чистої поезії”. Момент істини.

Основу цієї студії склали інтерпретації двох таких “ліричних павз” з поезії Івана Франка – митця, на позір, трибунного типу, “мужицької” цільності духу, нібито найменше схильного до самоїдських інтеліґентських рефлексій, копирсання у “внутрішніх органах” власної душі, зорієнтованого насамперед на соціальні, відтак – зовнішні виміри буття43. Такий погляд, на жаль, достатньо широко запанував у свідомості читацьких мас. Однак… Читацькі маси – на те вони й маси, що вважають себе читацькими, не читаючи. Непрочитаність Франка – вражаюча й злочинна. Саме в ній лежить ключ до проблеми “Франка незнаного” (Євген Маланюк). Неприхована мета уважного (може, надуважного) перечитання двох текстів понадстолітньої давності – спростувати поверховий і безпідставний стереотип тотальної публіцистичності й соціальної заанґажованості поезії Франка, прочинивши браму до найпотаємніших глибин його буремного духу.

ІІ. Серце й гадюка: колізії образів у перетвореннях духу


Була така година вдосвіта,

коли змія зігрілася на литці леґіня,

який спав на печі,

і вжалила його у п’яту,

коли придавив її у сні.

Був такий леґінь,

який мав силу богатирську,

але боявся своєї п’яти,

бо в ній залишилася глибока діра,

звідки око лиховісне блимало.

Була така ніч,

коли зліз отой леґінь з печі,

бо ноги самі понесли його в ліс

за пацьоркою із небесної голови

найвродливішої і наймудрішої повелительки,

за пацьоркою, в яку опівночі

дмухало все її зміїне царство,

видуваючи крижаний холод,

звиваючись і скублюючись,

обплітаючи, стискаючи цю землю.



Василь Герасим’юк.

Ахіллесова п’ята

Здhланна же зміина фігура мудрhе всhх звhриных, яко приличнhе живопишущая книгу вhчности и силу Божію.

Григорій Сковорода.

Діалог. Имя ему – Потоп зміин” (1791)

Моя дослідницька – що так скажу – пригода з текстами, котрим присвячена пропонована студія, розпочалася (як, напевно, й кожна справжня дослідницька пригода) з читацького потрясіння. Коли я вперше взявся до читання Франкової поезії як цілості (своєрідного меґатексту) – від “Баляд і розказів” (1876) до “Приємного виду” (1916), – переді мною раптом постала ґрандіозна містерія духу, відлита в пружну й тугу словесну плоть із її деколи нерівним диханням, а здебільшого – суворо ритмічними пульсаціями. Поволі руйнувалися рецептивні стереотипи, сформовані школярсько-хрестоматійними деформаціями в трактуванні велегранної постаті письменника, і відкривалися нові грані феномена цієї ґеніальної особистості. Може, чи не найважливіше з тих відкриттів – те, що Франко – не тільки поет думки, співець “розуму-бистроуму”, але й поет серця44. І не лише полум’яно-мужнього серця воїна-борця, загартованого в щоденній битві за соціальні й національні інтереси (домінантного ліричного суб’єкта громадянсько-публіцистичної й національно-патріотичної поезії), чи ніжно-розчуленого серця коханця (героя інтимної лірики), спроможного любити до безтями, до самозабуття й самозречення. Обидві ці іпостасі емоційно-етичного осердя людини, попри всю їхню особистісну заанґажованість, замкненість “на суб’єкта”, усе ж зорієнтовані назовні, екстравертивно – на спільноту (соціум / націю) чи індивіда (кохану жінку) як своє інше. Справді своє, близьке, рідне, високоцінне, але все ж – інше. Існує ще один, уже інтровертивний, аспект образу серця в поезії – серце в собі (зауважмо, що це далеко не те саме, що серце для себе). І Франко, крім усього, – ще й поет серця в собі – до краю змученого, зболеного, згризеного рефлексіями й самокатуваннями, роздертого сумнівами, відчайно самотнього – серця внутрішньої, “приватної” людини-творця, зосередженої на морально-психологічних проблемах власної екзистенції.

Здається, поетичні одкровення саме цього (чи не найглибшого й найінтимнішого) серця торкали найбільше, допікали найразючіше. Мерехтливими вогниками спалахували й згасали численні ключові смислообрази, виринали знову з пітьми, витворюючи ідейно-емоційні “мелодії”-лейтмотиви цієї великої, многострунної, направду симфонічної поезії. Та ось читацька свідомість немовби обпеклася об рядки:



Не покидай мене, пекучий болю,

Не покидай, важкая думо-муко

Над людським горем, людською журбою!
Рви серце в мні, бліда журо-марюко,

Не дай заснуть в постелі безучастя –

Не покидай мене, гриже-гадюко! [1; 49]

(“Не покидай мене, пекучий болю…”, 1883)

Яка бездонна глибина самозречення, самозаперечення особистості задля суспільної – “людської” – користі! Емоційний пафос цих нестерпно болючих самокатувань, сконцентрований у символічному образі гадюки, викликає ризиковані психопатологічні алюзії. Чи не маємо тут справу з мазохізмом sui generi, апофеозом самознищення в ім’я самознищення? Ба ні: суб’єкт зовсім не отримує насолоди від таких психологічних автоекзекуцій, навпаки: вони завдають йому гострого, межового болю. Він самохіть прагне до того, від чого мимоволі сахається. І в тому – невигойний трагізм його екзистенційного становища. Мýка постає як закономірний вислід жертовності. Безодня страждання роззявляє свою пащу, готова поглинути героя без решти. Звідти віє холодом, болотяною вільгістю і… смертю. Наче зі щелеп гадюки.

…Не я перший помітив, що в образному мисленні Івана Франка важливу роль відіграють анімалістичні, насамперед зооморфні та орнітоморфні символи. Їхня питома вага в структурі поетичного космосу письменника-мислителя навіть на позір відчутно більша, аніж, скажімо, фітоморфної, плантитативної, рослинної символіки, яка фіґурує частіше у фольклоризованих стилізаціях, аніж у витворах індивідуальної творчої фантазії. Можливо, жваве, енергійне творче єство митця приваблювала рухливість, мобільність, динамічність невгамовних представників тваринного світу, на противагу до відносної статичності рослинного царства, яке зазвичай більше притягує натури спокійні, споглядальні. Та все це тільки припущення; тим часом сама символічна структура та естетична функціональність поетичного бестіарію Франка все ще чекають на свого дослідника.

Поміж численних і розмаїтих живих істот (звірів, птахів, плазунів, комах, фантастичних чудовиськ, ба навіть безхребетних і найпростіших), до яких раз у раз зверталася мистецька фантазія автора “Пелікана” і “Беркута”, “Журавлів” і “Лиса Микити”, “Свині” і “Киці”, повісті “Boa constrictor” та збірки казок “Коли ще звірі говорили”, особливе місце посідають гадюка, змія, змій, отже – зміїна символіка загалом.

Змій, змія, гадюка – образи неабиякої міфологічної глибини, що відіграють одну з центральних ролей у системі тваринної (анімалістичної) символіки. “Змія – віддавна символ небезпеки, яка ковтає чи отруює”45, – зауважує Юнґ. “Змій, змія, представлений майже в усіх міфологіях символ, пов’язуваний із родючістю, землею, жіночою репродуктивною силою, водою, дощем, з одного боку, і домашнім вогнищем, вогнем (особливо небесним), а також із чоловічим запліднюючим первнем – з іншого”46, – читаємо у фаховому енциклопедичному довіднику. “Змій є одним із основних образів світової міфології, – пишуть дослідники української системи міфообразів. – Це і творець світу, й уособлення стихій, і дух місцевості, й захисник, і сексуальний символ, і втілення нечистої сили, і володар вод та підземного вогню, і постійний казковий супротивник лицаря”47. “Змій – по-перше, володар нижнього царства […]. По-друге, він володар усякої хвороби і пристрасті. По-третє, “натурально” пов’язаний із водною стихією, змій (зовсім уже не “натурально”) пов’язаний також зі стихією вогню48, – акцентує основні семи образу Марина Новикова. Авторитетний дослідник тваринної символіки Олександр Гура так резюмує свої багаторічні спостереження за цим зооейдосом: “Змія – один із центральних і ключових персонажів в системі народних уявлень про тваринний світ. У її образі фокусуються всі найхарактерніші особливості гадів. Змія відзначається особливим багатством і багатоманіттям символіки. Високий ступінь міфологічності цього персонажа породжує цілу низку особливих фантастичних зміїних образів. Одна з основних характеристик змії – її яскраво виражена хтонічна природа. Вона пов’язана не тільки з комплексом уявлень про підземний світ мертвих. Хтонізм змії досягає космічних масштабів, аж до ґлобального протиставлення Землі і Сонця. […] Інша важлива особливість, що пронизує весь комлекс уявлень про змію, – це амбівалентність її характеристик. Вона проявляється в поєднанні чоловічої і жіночої символіки, в зіткненні неґативного і позитивного первнів. Змія об’єднує в собі апотропейні і лікувальні властивості зі шкідливими якостями, її використовують для насилання вроків і як оберіг, вона отруйна і цілюща, нечиста тварина, джерело зла і в той самий час наділяє людину чудесними здібностями і має заступницькі функції. Амбівалентність проявляється у водяній і одночасно вогняній символіці змії, в корисному й шкідливому її впливі на корів і молоко”49.

Амбівалентність образу (“фіґури”) змія яскраво простежується, наприклад, на матеріалі творчості Григорія Сковороди. Для мандрованого барокового філософа змій, з одного боку, – це демон-спокусник, призвідця первородного гріха, ворог людського роду, символ олжі, тлінності і гріховності Адамового сімені, врешті – уособлення Сатани. З іншого ж боку, той-таки змій для Сковороди – це премудрість Божа, Біблія, вічність, сонце правди, отже – Бог. При цьому “піднятий над землею змій, як і звитий в кільце, є символом вічності, а змій, що повзе по землі, – символ тлінності й гріховності людини”50. “Когда змій, ползущий по травh, выманивает сердца наши из блаженнаго сада, то пусть и возвратит змій, но уже вознесенный от земли. […] Сей змій вополощенная есть премудрость божія, бесhдующая нашими словами, но ведящая от земли на небо, да избавит нас от ползущих зміев”51. Таке подвійне тлумачення вкорінене у Святому Письмі – Біблії як “світі символів”, де численним отруйним, в’юнким, вогненним зміям і гадюкам, посланцям та інкарнаціям Диявола (себто найхитрішого “змія стародавнього”), протистоїть як Господній оберіг Мойсеїв мідяний змій, що рятує ізраїльтян від загибелі52.

Цей складний, амбівалентний, полісемічний і поліфункціональний тваринний образ-архетип неводнораз вигулькне і на шляху метаморфоз Франкового духу – починаючи від найраніших поетичних спроб і аж до текстів останнього періоду творчості.

Уже в поезії “молодечого романтизму” поруч із автологічним уживанням лексеми “змія” (“Князь Олег до лоба ногою діткнув, В тій хвилі в нозі біль страшенний почув, Бо в лобі тім краса сиділа змія І зубом отруйним шпигнула князя” – “Князь Олег”, 1876) спостерігаємо алегоризацію й символізацію тваринного топосу (“Прийшли вісті в Галич до двора Про нову гризню-змію” – “Бунт Митуси”, 1875; “…мій друг Згиб від тих лютих змій”, себто від гудзейлітської орди, – “Пімста за вбитого”, 1876).

У період “пророцтва і бунту” (кінець 70-х – 80-ті рр.) образи змій і гадюк у Франка зазвичай пов’язуються з проблемою несвободи (неволі) і мотивами пут, ланців, кайдан (“І руки в кождого ланці, мов гадь, обвили” – “Каменярі”, 1878; “Мов Лаокоон серед змій, Так люд увесь в тих путах в’ється…” – “Не люди наші вороги…”, 1880; “Не бійтеся тих пут, що на короткий час Обкручують, немов холодні чорні змії, Безсильне тіло!” – “Не бійтеся тюрми!”, 1880), а також виступають асоціативними маркерами кризових емоційно-психологічних станів (“Розвій ті надії, Злудні, хоч яркії, Що серце, мов змії, Гризуть і палять!” – “Вій, вітре, горою…”, 1880; “Мов змії, в’ються Тривожні, темні думи…” – “Втомився я…”, 1880; “…так швидко вспіла в їх Дитячі голови лиха гадюка впиться, Що сушить мозок, кров!” – “Чом так тривожно б’єсь у мене серце в грудях…”, 1880; “…розпука, наче лютий змий, Все нас гнала в темний світ” – “[Оповідання цюпасника]”, 1880; “…Мої розчаровання власні І лютая мука змія” – “Неясна для вас ця легенда…”, 1889). Дедалі більше інтенсифікується тенденція до етичної універсалізації зміїної символіки на позначення різноманітних гріхів і зла загалом (“…зло, …наче гадь несита, Ссе кров із людськості грудий…” – “Гриць Турчин”, 1880; “Чи там під цвітами любви тієї Не криєсь зла гадюка самолюбства?” – “Святий Валентій”, 1885; “Важко в пітьмі йти, ще й грязюкою, Де брехня сичить вкруг гадюкою” – “Моїй дружині”, 1887; “А хоч гряне зло, мов тучі, Пасті розніме гадючі…” – “Ні, вдуріти доведеться…”, 1889; “…Немов на вид гадюки, На вид його урозтіч все пускалось…” – “Легенда про Пілата”, 1889).

Ця тенденція вершинного вияву набуває у поезії 90-900-х рр., коли в семантиці зміїної символіки акцентуються неґативні моральні якості (“Страшніша гадюки Людина лиха” – “Годуй гадюку молоком…”, 1897; “Мов жало гадюки, отруйні…” – “Moderne”, 1906; “Лукавий, наче та змія, І серце повне всіх проказ…” – “Як маю вірити тобі…”, бл. 1911) та екзистенційно-психологічні категорії страждання, сумніву, спокуси (“І ссали грудь мою їдкі гадюки…”; “Він, сатана, аж плакав, щоб налляти Мені крізь вухо в саму душу трути, Щоб свій язик гадючий підіпхати Мені під серце! Змію, змію лютий! Ти побідив! В душі моїй дупло Знайшов і вліз. Я зрадив люд закутий!”; “…Хай пекельная змія Роззявлює пащеку…” – “Похорон”, 1897; “І ось сумнів у душу мені Тисне жало студене…”; “І почулися тихі слова [Азазеля], Мов сичання гадюки…”; “…Та чи гріх Не підповз там змією?”; “Мов гадюку на скарбу, дам вам… турботи і смутки” – “Мойсей”, 1905). В інтимно-особистісній, медитативній та філософській поезії, поруч із вже традиційною асоціацією з неґативними емоційними станами (“Як сіра, зимная змія По моїм раю походжає. Мене аж душить почуття Гірке, болюче і скажене…” – “Розпука! Те, що я вважав…”, 1896; “…всю злість і гіркість трачу І викидаю, мов гадюк тих звій…” – “Моїй не моїй”, 1897; “І клином розлука, гадюка погана, лежить поміж нами…” – “Не можу забути!..”, 1898), на перший план виходить опозиція “змія (гадюка) – серце (душа)” (“Розпука, мов гадюка, ссала серце І мозок бідного” – “Цар і аскет”, 1892; “І на моє бурливе серце руку Кладе той привид, зимну, як змія, І в серці втишує всі думи й муку…” – “Не раз у сні являється мені…”, 1893; “Лиш чорних мар гуляє зграя І резигнація безкрая Засіла в серці, як змія” – “Не можу жить, не можу згинуть…”, 1896; “Серце гадь пожерла, Сточила думи всі!” – “Вона умерла! Слухай! Бам! Бам-бам!..”, 1896; “Ось на розпутті я стою пустому І весь тремчу, гадюка серце ссе…” – “Надходить ніч. Боюсь я тої ночі!..”, 1896, та багато ін.). Натомість у параболічних структурах (“Притча про життя”, вставна оповідь у поемі “На Святоюрській горі”) зооейдос гадюки (вужа) алегорично позначає відповідно людське тіло (“Страшна гадюка в’ється і широко Пащеку рознімає, жде лише, Щоб він упав до неї на поталу”; “А та гадюка під ногами, браття, – То наше власне тіло, непостійне, Слабе і хоре, що нам в кождій хвилі Назавсіди відмовить може служби” – “Притча про життя”, 1892) та історичні провини і кривди (“Як примусить до кохання серце, що в нім в’ється гад?” – “На Святоюрській горі”, 1900; в цій же поемі – притча про вужа в домі, причому вуж постає як отруйна тварина).

Як видно з цього стислого й далеко не повного перегляду53, у поетичній творчості Франка образ гадюки (змії) функціонував на різних рівнях:



  • як автологічне найменування конкретної тварини-плазуна (домінантна функція – номінативна);

  • в структурі тропів (найчастіше порівнянь, рідше метафоричних чи метонімічних конструкцій) – як характеристична образотворча деталь з виразно неґативними емоційно-смисловими конотаціями (домінантні функції – емотивно-експресивна, характеро- й стилетворча);

  • нарешті, в статусі самостійного одно- чи багатозначного образу – персоніфікації, алегорії, символу – із семами ненависті, самолюбства, розбрату, неволі, гріха, сумніву, відчаю, резиґнації, зради, брехні, лукавства, підступу, гріховної й ненадійної плоті тощо (домінантні функції – смислотворча й сюжетотворча).

При цьому автологічні синтагми кількісно поступаються металогічним, а номінативна й денотативно-сиґніфікативна функції – емотивно-експресивній, асоціативній, суґестивній, естетичній у широкому сенсі (в тому числі характеро-, сюжето-, смисло- й стилетворчій). Себто “гадюче поріддя” цікавило митця не саме по собі, як біологічний вид, а лише як емблематичний знак універсалій та реалій вищого, духовного порядку.

Варіанти цього образу в поетичному лексиконі Івана Франка – гадюка (101), змія (94), змій (34), вуж (38), гадь (10), гадина (10), гаддя (1)54. Означення гадючий вживається 21 раз, зміїний – 4, гадючиний – 2, гадячий – 1. Усього “зміїні”, сказати б, асоціації виринають у Франковій поезії понад 300 разів (!). (Для порівняння: в українськомовних творах Тараса Шевченка – всього 36 разів55). Схожу функціональну роль в образній структурі багатьох текстів виконують також павук (21), смок (11), сфінкс (10), черв (20), черв’як (20), хробак (15). Усі ці лексеми мають спільну сему: “аґресивна, хижа тварина, схильна впиватися в плоть іншої істоти”, пов’язану з неґативними конотаціями: холодний, слизький, брудний, здатний звиватися, повзати, кусати, душити, висмоктувати кров. Тому всі вони часто-густо виступають як контекстуальні синоніми.

Синонімічне гніздо зміїних образів у художніх (зокрема поетичних) контекстах Франкової творчості розширюється й за рахунок інших лексем, оказіонально тотожних на емоційно-смисловому рівні. Відтак полісемантична структура зміїної символіки включає в себе:


  • фізичну оболонку людини (нетривка і ненадійна плоть, тілесність загалом),

  • психологічні явища й процеси (рефлексія, сумнів, спокуса, думи, надії),

  • неґативні емоційні стани (страх, біль, страждання, мука, грижа, турбота, розпука, смуток, злість, зневіра, резиґнація),

  • неґативні етичні первні (зло, лихо, горе, біда, гріх, брехня, зрада, лукавство, самолюбство, жадоба наживи тощо),

  • неґативні інтерсуб’єктні, у тому числі соціальні, стани (несвобода (неволя), гризня (розбрат), розлука), а також

  • артефакти, що їх позначають (ланці, пута, кулі),

  • нарешті, трансцендентні сили – духи і демони (Диявол, Сатана, Азазель).

До семантичного поля змії-гадюки належать також вогонь, вода, вологість, низ, темрява, гниття, смерть, небуття. Важливу роль в образотворенні зміїного ейдосу відіграють і означення-епітети (отруйний, їдкий, лютий, лихий, поганий, злий, страшний, неситий, пекельний, холодний, зимний, студений, красий (строкатий, рябий, барвистий), сірий, чорний), а також акустичні (сичання), фізіологічні (отрута) і портретні (чи радше анатомічні) деталі: пасть (пащека), язик (жало), зуб, хвіст. Натомість контекстуально антонімічними до образів змії та змія виступають символи серця, сонця, риби, газелі.

У кожному разі, гадюка (змія) у Франковій поезії завше поставала як ворожа серцю і сонцю сила пітьми: лиха, хижа, підла, підступна, навіть хитромудро-вигадлива, лукава, незворушно-байдужна й воднораз невідступно-стрімка, люто-ненависна, жорстока, еґоїстична, холодна, отруйна, зневолююча…

У таких же похмуро-зловісних барвах вимальовувався образ змія-полоза і в прозі письменника. Згадаймо хоча б хрестоматійний уступ із повісті “Boa constrictor” (1878; 2-а редакція 1907), де цей образ виконує важливі, достоту центральні сюжето-, характеро- й смислотворчі функції, – опис улюбленої картини Германа Гольдкремера: “…Кілька газель прийшло, певне, за пашею. Але необачні звірята не діздріли, що серед величезного зеленого листя сидів страшенний змій-удав (Boa constrictor), сидів на чатах, ждучи на добичу. Вони сміло, безпечно підійшли к пальмам. Нараз вуж блискавкою метнувся вдолину – хвилька мертвого переполоху – один блей ухваченої газелі, один і послідній, – а все стадо в дикім розгоні пирскає на всі сторони, тільки одна, найбільша – видко, мати тамтих – зісталася в звоях вужа. Маляр підхопив саме тоту хвилю, коли розпирслися газелі, а вуж, високо піднявши голову, з всею силою стискає своїми велетними скрутелями добичу, щоби подрухотати їй кості. Він обкрутив її шию і хребет, а з-посеред закрутів його сорокатого блискучого тіла видко голову бідної жертви. Великі очі, вигнані наверх передсмертною мукою, блищать, немов у сльозах. Жили на шиї напружені, – голова, немов доочне бачиш, кидається ще в послідніх судорогах. Зате очі змії блискають таким злорадним, демонічним огнем, такою певністю своєї сили, що мимоволі мороз пробігає по тілі, коли добре йому придивитися. Дивна річ! Герман Гольдкремер мав якусь дивну, невиясниму вподобу в тім образі, а особливо любив цілими годинами вдивлюватися в страшні, сатанинським огнем розіскрені очі змія. […] Він чув якийсь темний, забобонний страх перед тими очима, – йому здавалося, що сей вуж колись ожиє і принесе йому щось незвичайного – велике щастя або велике горе” [14; 371-372].

Не дивно, що невдовзі Герман, потрапивши у психологічну залежність од цієї картини, у страшному сновидінні сам опинився в обіймах Boa constrictor-а: “Він обезумів від страху і болю. […] …Страшенний вуж, той сам Boa constrictor, що у нього був намальований і котрим він не раз так любувався, – обкручував його своїми дужими залізними скрутелями. […] Герман чув, що його смерть близька. […] Холод від тіла гадюки доходив йому до кості, морозив смілість і силу, – він не міг ні крикнути, ні утікати, ні боронитися. […] Германові спирає дух в груді, – він чує, що вуж обмотав його доразу, він бачить його голову, його страшенні, демонічним блеском, злорадною утіхою граючі очі якраз против свого лиця, погляди їх стрілись, і Герман помертвів. Мов ледовими ножами запоров його в груди той гадючий погляд! Ось паща змії рознімається широко-широко, мов кровава пропасть, і Герман бачить, як під блискучою лускою корчаться залізні мускули гадюки, щоб в послідній раз здавити свою жертву, щоб подрухотати їй кості. Він чує страшенний тиск, лютий біль…” [14; 430-431]. Спогади про той страшний сон не дають героєві спокою: “Яким лютим поглядом дивився на нього той вуж! Се той сам погляд, котрий в сні зморозив всю кров в його серці! Як блищала до світла різнобарвна луска на тілі гадюки! Се тота сама луска, те саме тіло, що дотикалося його в сні, котрого страшний стиск передавлював його тіло до кості, запирав йому дух в груді, висаджував очі з голови! О, так, се той сам вуж! Його сон триває далі!” [14; 434].

Ці розлогі, майстерно виписані, динамічні картини, тільки частково зацитовані, повною мірою розкривають нечисту, диявольську, демонічно-сатанинську природу символу змії (гадюки) у творчості Франка. Не йдеться про конкретне значення цього символу в даному творі (згубна пристрасть до багатства, нездоланний потяг до наживи), тільки про найзагальніші його смислові конотації. А вони, як мовилось, переважно неґативні. Погляньмо хоч би на художні означення, якими наділяє автор полоза (а особливо його маґічної сили погляд): страшний, страшенний, лютий, “велетний”, дужий, певний своєї сили, залізний, смертельно холодний, морозний, “ледовий”, блискавично-смертоносний, блискучий, кривавий, демонічний, сатанинський.

Одно слово, Франкова гадюка – то ідеальне уособлення хаосу, смерті, сумніву, спокуси, гріха, омани, зла загалом, інкарнація диявола, сил темряви як таких – “…зло, що наче гадь несита, Ссе кров із людськості грудий…” [1; 98]. А отже – антитеза добра, світла, Бога, Спасителя. Недарма в значно пізнішій за часом написання новелі-притчі “Хмельницький і ворожбит” (1901) у руках майбутнього гетьмана риба (знак Ісуса Христа, символ чистоти, праведності, “зростаючої життєвої сили”56 – отже, втілення добра) зазнає казкової метаморфози, перетворюючись саме на гадюку, яка оживає навіть із відірваною головою, уподібнюючись до казкового багатоголового змія і символізуючи таким чином незнищенність зла і нескінченність боротьби з ним (тут переданої через архетипний мотив змієборства). Генетичне коріння символічної антитези “риба – гадюка” – звісна річ, у Святому Письмі, зокрема в Новому Заповіті: “коли попросить рибу, дасть йому гадюку” (Мт. 7. 10); “замість риби дасть йому гадюку” (Лк. 11. 11) – слова з проповідей Христових.

Подібні уявлення про сатанинську природу “гадючого поріддя” досить характерні для християнської традиції. “Змій у християнстві – диявол, прямий ворог Бога”57. Пригадаймо старозаповітного змія-спокусника – “змія стародавнього, званого дияволом” (Од. 12. 9), ворога людського роду, що “був обманув Єву своїм підступом” (2 Кр. 11. 3) і штовхнув її та Адама на першогріх. У природознавчому нарисі “Причинки до фавни східної Галичини” (1911) письменник принагідно й несамохіть указав і на фольклорно-міфологічні джерела такого тлумачення зооморфного архетипного образу змії: “У народі існувало повір’я, що гадюк потрібно вбивати. Гадюки є ворогом сонця, вони смокчуть його, зокрема влітку, і тому тоді сонце мале, а взимку ні, тому воно велике. Якщо дозволити надто розмножуватись гадюкам, то сонце могло б зникнути зовсім. Тому кожний повинен убити гадюку, яку зустрів. Хто зустріне гадюку, а не вб’є її, для того сонце не буде світити цілих три дні. В давнину було два сонця, але одного дня схилилося одно, щоб напитися води, і гадюки випили його”58. В одному з “галицьких образків” – “Ранок на пастівнику” (1885) – Франко згадував споріднені народні перекази “Про гадюку стоголівну У скальній норі, […] Про ягу-змію-кусіку, Що дівчата їсть” [2; 390], тож знав їх, певно, не з книжок, а з особистого досвіду.

“Роль змії як супротивника сонця пояснюється тим, що вона втілює в собі хтонічний первень, – пише Олександр Гура. – Пов’язана з підземним мороком, вона протистоїть сонцю як джерелу світла. Антагонізм змії і сонця, найчіткіше проявлений у сербських і хорватських леґендах, розкривається в повір’ях із цілої низки інших слов’янських зон, що вказує на архаїчність цього міфологічного мотиву, на приналежність його до праслов’янського шару вірувань”59. В українській міфології змія-гадюка – образ також здебільшого демонічний, неґативний за своєю семантикою: “За віруваннями, чорти іноді народжуються від гадюк, а тому не гріх їх убивати, бо вони шкідливі та нечисті. Якщо людина вб’є полоза (“зміїного царя”), їй відпускається сім тяжких гріхів. […] Гадюка іноді є знаряддям кари Божої”60.

Можливо, під впливом цих прадавніх вірувань образ гадюки (змії, змія, полоза) як “ворога сонця” й ворога серця назавше став для митця стійкою емблемою – топосом зла. Серце, натомість, – універсальний ейдос емоційно-етичної сутності людини, взятої переважно у позитивно заряджених вимірах: його модуси – гуманність, моральність, співчутливість, життєлюбність, духовне багатство, добра й свобідна воля тощо. Холод, морок, смерть, ненависть, гризота, розпука – визначальні складники семантичного поля смислообразу гадюки; тепло, світло, життя, любов і людяність – центральні семи символу серця.

Зрештою, серце й гадюка – варіантні знаки гранично широкої світоглядної опозиції “чоловіцтва” і “звірства”, визначальної для духовних пошуків Франка, – пошуків, на шляху яких було немало хитань, блукань, борсань і навіть глухих кутів, – не самі лишень звершення, здобутки і відкриття. Взаємне протистояння цих полярних первнів – це ненастанний герць, і насамперед – внутрішній. Символічна диспозиція серця й гадюки, що розгортається в архетипно-міфологічному сюжеті змієборства (пригадаймо давньоукраїнські билинні й казкові мотиви, християнізовані леґенди про Юрія-Змієборця, Кожум’яку та ін.), – не що інше, як поетичне вираження цієї внутрішньої боротьби. Адже – пам’ятаємо – ліричний суб’єкт Франкової поезії сам упустив у серце звіра, віддав душу на поталу змієві в ім’я “щастя всіх” (“Не покидай мене, гриже-гадюко! [1; 49]). Тож головна битва точиться в його нутрі, а не межи ним і світом. Бо ж той, хто віддав себе світові, тим самим прийняв його у свою душу.

“Змія в нас” (Ґастон Башляр) – не просто традиційний фольклорно-літературний образ-топос, а один із найважливіших архетипів людської душі, глибоко вкорінений у надрах колективного несвідомого і пов’язаний із прадавніми міфологічними уявленнями про проникнення гадюки (змія, вужа) в людське тіло (здебільшого під час сну). Ці уявлення – не що інше, як спонтанна інтуїтивна символізація поступового, ненастанного і невідворотного “вростання”, “вповзання” стихії Танатосу в Біос, а відтак і в Психе. “Змія – метафора чужорідного, не нашого, але вторгненого в нас”61. Ворог уже вторгся на “окрему територію” самості, підважує “я” з темних льохів підсвідомості, спокушає “над-я” до етичних компромісів, пориває до самозрад, голосами “ґеніїв ночі” – передвісників Азазеля – прокрадається в найпотаємніші закутки психіки, вишукує в ній вразливі місця, апелює до раціо, тверезого глузду, природних інстинктів, притлумлених імпульсів, неясних переживань… Чи ж легко встояти перед навалою солодкаво-зловісних голосів, так подібних до сичання гадюки? Особливо коли це голоси – внутрішні, коли змій і змієборець – ув одній особі?

То хто ж здобув перемогу у цьому страшному поєдинку? Серце? А, може, гадюка?

Неначе б замикає цикл образних колізій (у смисловому, а не хронологічному відношенні) фінальна строфа вірша “Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…” (1901) – моторошна кода болісної сповіді поета-страдника:

Я сам оце лежу у темній ямі,

Я сам гнию тут, до землі прибитий,

А з диким реготом по моїй груді

Тупоче, б’є моя лихая доля!

[…]


Уста мої заціпило морозом,

А серце в мене вижерла гадюка. [3; 170]

Безмежно довга й домежно коротка відстань між двома визнаннями: від “не покидай мене, гриже-гадюко” до “серце в мене вижерла гадюка”! Ціла життєтворчість великого духу на позір вкладається в оте фатальнеміж”. Ціла психологічна драма, чи то пак – трагедія.

Чи справді це – остаточне завершення багатолітньої війни, повна капітуляція, абсолютний фінал довгої черги духовних перетворень? Відповідь на це питання спробуємо дати трохи згодом… Та в кожному разі, очевидно, що герць серця й гадюки – один із вузлових пунктів символічної автобіографії автора “Мойсея”, а може, й “нерв” його мистецької психодрами, – психодрами, яка, таким чином, постає як теріодрама, чи звіродрама (за тим-таки Ґастоном Башляром)62.

Подібні образні колізії – змія в серці, змії, що пожирає серце, – є і в інших українських письменників, скажімо, в уже згадуваного Григорія Сковороди (“Но откуду сей змій в сердцh зароживается?”63) чи в Тараса Шевченка (“Коло серця козацького Як гадина в’ється” – “Причинна”; “Коло серця – як гадина Чорна повернулась” – “Катерина”; “Заховаю змію люту Коло свого серця” – “Думи мої, думи мої…”; “В серце рану Змея прогрызла…” – “Тризна”; “В калюжі, в болоті серце прогноїла І в дупло холодне гадюк напустила” – “Чигрине, Чигрине…”; “Везла Назад гадюку в серці люту” – “Петрусь”; “Знову люта Гадина впилася В саме серце…” – “Москалева криниця”, 2-а редакція64). Але, здається, саме під пером Франка-поета художня інтерпретація зміїної символіки в новій українській літературі сягає кількісно найповнішого вияву, граничного екзистенційно-психологічного напруження й найвищої емоційно-експресивної температури.

Зміїна символіка у творчості Франка – не випадковий, спорадичний художній засіб, а органічний, у певному сенсі центральний складник глибинного психологічного, а в основі своїй міфологічного коду, який становить опорну, системну ґенеративну модель символічної автобіографії письменника. Символічна опозиція “серця” й “гадюки” – це, врешті-решт, художньо-асоціативний алонім гранично широких етико-антропологічних, екзистенційно-онтологічних, ба навіть теологічних антиномій – добра і зла, життя і смерті, Бога й Диявола. Так один із зооморфних образів-символів франківського художнього світу постає справжнім “віконцем у безконечність”, що таїть у собі неабиякі психологічні, філософічні й міфологічні глибини.

Два “віконця у безконечність” – два вірші ліричного диптиху “Із дневника”, до якого й належить щойно цитована поезія “Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…” Зазирнімо ж у ці “віконця” (“люстра”), аби побачити в них профіль авторської особистості – в момент “душевної павзи”, коли всі маски знято й відкинуто. Зосередьмося на цій мистецькій проекції миті граничного духовного падіння, внутрішнього спустошення, близького до моральної смерті: “серце в мене вижерла гадюка”…


ІІ. Ліричний диптих “Із дневника” в координатах життя і жанру


Ти знов літаєш надо мною, галко,

І крячеш горя пісню монотонну;

Глядиш у серця глибину бездонну

І бачиш гниль, гидоту беззаконну –

Не страх тобі нічого і не жалко.

[…]


Моє ти фатум, невідступна зморо,

На мозок мій нещасна кандидатко,

Не кряч так зично, не лети так падко!

Не бійсь, піде твоя побіда гладко!

Я не втечу! Впаду вже скоро-скоро!

Іван Франко.

Ти знов літаєш надо мною, галко…” (1902)

У поетичній творчості Івана Франка, багатій на розмаїті тематичні мотиви, образні знахідки й жанрові форми, є твори особливої, майже маґічної, сили. Феноменальна “ущільненість” художньо-філософської рефлексії (“Dichten heisst verdichten” – “поезія се концентрація”, – любив повторювати сам письменник [див.: 31; 411]), скристалізованої в “густе” символіко-алегоричне письмо, надає творові невичерпної емоційно-смислової глибини, своєрідної “багатоповерховості” й багатовимірності, а відтак спричинює ефект загадковості, таємничості для реципієнта. Поза сумнівом, саме до таких мистецьких таємниць – “дивних перлин” з “морської глибини” Франкової спадщини – належить, поруч із “Ідилією”, “Похороном”, “Мойсеєм”, і ліричний диптих “Із дневника”.

Цей художній мікросвіт, здається, таїть у собі макросвіт сенсу і безодню чуття. Зазирнути туди – углиб нерозгаданої творчої криниці – неначе б аж страшно, принаймні – ризиковано. Адже “перекладати” поетичний тайнопис (кардіограму найінтимніших розмислів і переживань митця) мовою раціональних понять – небезпечно: загроза схематизації, а відтак – і примітивізації творчого багатоголосся – практично неуникна. Одначе кожен текст – це повідомлення, яке волає про розуміння. Тому в кожному разі варто розшифровувати художній тайнопис, аби хоч на крок наблизитися до високої таїни слова як промовляння невимовного.

Диптих ліричних одкровень породив диптих інтерпретацій, що становить основний зміст цієї студії. Дослідницький вектор, котрий об’єднує ці дві розвідки, – герменевтика тексту, скерована на реконструкцію екзистенційної істини мистецького повідомлення. Така методологічна “стратегія” цілком природно синтезує різні “тактики” – й естетичний мікроаналіз мотивно-образної структури (взорований на франківську методологію “Із секретів поетичної творчості”), і суто стилістичні прийоми “лінґвістики тексту”, й психологічне “вчування” у життєві обставини творчого акту, котрий спричинився до народження твору (таку настанову іменую “психобіографічним методом”, в основі котрого – намагання відчитати “внутрішню біографію” митця, його “innere Geschichte”), і відстеження інтертекстуальних паралелей, компаративістський підхід до трансформації певних пам’яток. Усі ці, так би мовити, “службові” прийоми покликані слугувати одній меті – сягнути джерел поетичної експресії, відчитати приховані сенси, збагнути механізм їхньої трансформації у плоть художнього образу. Пізнавальний вектор дослідження спрямований ad fontes – до джерел літературного твору і – ширше – літературної творчості Івана Франка. Це спроба діагностувати індивідуальні творчі спонуки й культурні корені поетичного диптиху понадстолітньої давності, який є печально-жахним – і водночас мистецьки довершеним – документом трагічної історії Франкового духу, віхою на шляху ґенія з “днів журби” до пророчих осяянь “Мойсея”.

Цей невеликий за обсягом, однак повнокровний змістовно й формально цикл складається з двох віршів: І. “Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…” та ІІ. “Як голова болить!..”65. Уперше вони були надруковані в 11-й (листопадовій) книзі “Літературно-наукового вістника” за 1902 рік (с. 95-98). Прикметно, що роком пізніше диптих “Із дневника” був републікований в альманасі “З-над хмар і долин” (Одеса, 1903. – С. 91-94) – знаковій, парадигматичній пам’ятці раннього українського модернізму. Саме таким був творчо-практичний відгук завзятого критика-“антидекадента” і водночас “соромливого модерніста” (С.Сімонек66) – Івана Франка – на заклик “ідеаліста непоправного” Миколи Вороного “бодай почасти… наблизитись до новійших течій та напрямків в сучасних літературах европейських” завдяки написанню ориґінальних та естетично вибагливих творів, “де б було хоч трошки фільософії, де б хоч клаптик яснів того далекого блакитного неба, що від віків манить нас своєю неосяжною красою, своєю незглубною таємничістю…”67 (цитую знамениту відозву до українських письменників, що її, незважаючи на непримітний обсяг і суто прагматичне призначення – запрошення до участі в новому альманасі, прийнято тепер уважати маніфестом національного модернізму).

Таким чином, надсилаючи свої твори до колективного збірника “З-над хмар і долин”, автор опосередковано й, можливо, несамохіть указав на новаторський, достоту модерний характер цих поезій, для яких справді характерні виразні риси ранньомодерністської естетики, ба навіть декадентського світовідчуття: трагічне усвідомлення тотальної й нездоланної екзистенційно-психологічної кризи, девальвації усталених вартостей та істин, непізнаваності світу, слабкості й обмеженості фізичних та духовно-інтелектуальних можливостей людини, екзистенційні переживання самотності, болю і відчаю, внутрішнього сум’яття, резиґнації, життєвої дезорієнтації і втрати сенсу життя, відчуження особистості од світу, асоціальність та ірраціоналізм, мотиви смерті, занепаду, роздвоєння душі, увага до розбурханої, розчахнутої свідомості, межових та атипових її станів, виявів підсвідомості, зокрема сновидінь і галюцинацій, інтерес до ірреального, фантастичного, містичного, демонічного, естетизація потворних та патологічних явищ буття, особлива кольорова гама – з одного боку, похмура, чорно-біла, з іншого ж, – химерно-сюрреальна, вигадливо-барвиста, та ін. Позиціонування Франкових поезій в контексті модерністичного альманаху de facto означало позиціонування самого письменника в контексті естетичних пошуків раннього українського модернізму – як його репрезентанта-піонера (на національному ґрунті), а не ворога-обскуранта (як його, на жаль, і досі часто трактують). Крім того, в цьому-таки виданні кожен вірш диптиху отримав самостійний заголовок: “Фраґмент” (І. “Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…”) та “В краю людожерів” (ІІ. “Як голова болить!..”). Щоправда, достеменно невідомо, чи це авторські, власне франківські назви, чи їх дав творам упорядник альманаху – Микола Вороний.

Згодом обидві поезії, знову затративши осібні заголовки (такою була остаточна воля автора), увійшли до циклу “Із книги Кааф” Франкової збірки “Semper tiro” (1906). Цей “жмуток” авторських поетичних візій і повчань ґрунтований на морально-філософській традиції давньої української літератури, зосібна на збірникові діалогів на етичні теми з ХV ст. – “Книзі Кааф”, давньоруських апокрифах і леґендах, біблійних алюзіях (старозаповітних і євангельських). Утім, на перший погляд, аналізовані дві поезії на загальному мудро-погідному, розважливо-гуманному тлі циклу виглядають дещо контрастним “доважком” – немов закуток безпросвітної темряви в озері тихого світла, раптовий вибух одчаю – експресивне збурення на спокійному плесі філософічних розмірковувань. Тож навіть у складі циклу диптих зберігає відносну самостійність, уже через свою (невипадкову!) прикінцеву, фінальну позицію (після цих двох текстів – лише один вірш, філософсько-етичний підсумок циклу – “Якби ти знав, як много важить слово…”), та насамперед – завдяки своєрідності віршової форми. На відміну од попередніх шести поезій, написаних канонічною терциною (до слова, ця строфічна форма, котра належала до найулюбленіших Франкових, зазвичай тяжіє до символіко-алегоричної образності – ще від Дантової “Божественної комедії”), “закутих” у пружні ритми п’ятистопового ямбу з чіткою схемою римування68, останні дві – взірець астрофічного білого вірша. Тож збурення настрою і сенсу відбилося в “емансипації” форми (яка, проте, не вибігає поза межі класичної витонченості, хоча й звільняється від канонічних нормативів).

Чому Франко обрав саме таку віршову форму, а не інакшу? Відповідь на це запитання відшукати непросто, адже до кінця раціоналізувати джерела, мотиви й механізми творчого акту навряд чи можливо, тим паче щодо такої тонкої матерії, як ритмомелодична організація. Можливо, допоможуть у цьому проникливі міркування Євгена Маланюка: “Так звані “білі”, себто неримовані, вірші з’являються в визначних поетів відносно пізно (прикладів є немало), у віці, коли зеніт життя вже перейдено, хоч не конче аж тоді, коли, мовляв Франко, “вниз котиться мій віз”. Маю на думці явище, коли білий вірш з притаманною йому рефлексійністю з’являється природньо, сам собою, а не як завдання “спробувати ще цієї форми”, не як експеримент, а дальший тяг творчости, коли вона, перебуваючи між двома бігунами – емоцією і інтелектом, – органічно пересувається в бік цього останнього”69.

Гадаю, що в цьому разі білий вірш для Франка – якраз не формальний експеримент, а природний спосіб ритмомелодичної кристалізації вільного, нефорсованого саморозгортання поетичної рефлексії, вияв підвищеного мистецького інтелектуалізму, завше притаманного творчості письменника, однак найповніше осягнутого і справді “у віці, коли зеніт життя вже перейдено”. Хоча перші взірці білого п’ятистопового ямба поет апробував ще в юнацький, “дрогобицький” період (така версифікаційна організація домінує вже в ранній незакінченій драмі “Славой і Хрудош”, 1875), проте найбільше неримованих творів з’являється саме в 1900-х роках (за підрахунками Бориса Бунчука, білі вірші становлять аж 27,2 % від Франкового поетичного доробку цього часу70). Білий (неримований) вірш, вочевидь, зринає тоді, коли для поета значно важливіше сповістити світові щось найістотніше, найсокровенніше, аніж досягнути зовнішнього ефекту, коли сенс переважає звучання, рефлексія долає й підпорядковує собі музику вірша. Маємо справу, отож, із тим явищем, яке Ганс-Ґеорґ Ґадамер стосовно поезії Стефана Ґеорґе кваліфікував як “зневладнення зовнішньої рими” – ослаблення ваги зовнішньо-формальної орнаментації-аранжування звучання вірша, “звукової плоті слова” на користь його змістового наповнення, яке, втім, дещо компенсується внутрішньою вокалізацією, асонансами й алітераціями, повторами й редуплікаціями тощо71.

А все ж, попри формальні відмінності, існує глибинний внутрішній зв’язок між диптихом “Із дневника” та рештою поезій циклу, і зв’язок цей – передовсім жанрово-композиційний. Адже, за Тамарою Гундоровою, “поезії “Із книги Кааф” поет уподібнює до пророчих видінь і одкровень, які з’являються в хвилини творчости і пов’язані з духовною самопожертвою митця”72. Лірично-філософські медитації “Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…” та “Як голова болить!..” – це також трагічно-профетичні видіння й одкровення незвичайної естетичної сили і глибини, у яких самоофірна особистість творця вияскравлюється у зловісно-песимістичних барвах на вельми похмурому тлі: серед жахливого болота, в оточенні “втоплеників”-привидів – у першому творі, чи, в другому, – у темниці міста людоїдів.

Одкровення вражало й провокувало на відвертість – тих, хто здатен був зрезонувати. Передусім – Лесю Українку, яку глибоко діткнули два ліричні шедеври зі сторінок “Літературно-наукового вістника” – витвори болю й зневіри, навіяні тяжкими почуттями особистого нещастя, недолі і творчої незреалізованості. “Далеко не кожний Ваш вірш одізвався так мені десь аж в глибині серця, як оці картки “Із дневника”, – писала поетеса в листі до Франка від 13-14 січня 1903 року з Сан-Ремо73. – Я не знаю, що воно було з Вами в ту страшну дату, якою позначені вірші, тільки тямлю, бо чую виразно, що вона була страшна”. “Одна картка з такого дневника стинає кров! І нема сорому такі картки писати, нема сорому і на люди віддати. Чому все має право на сльози: і туга материнська, і нещасне кохання, і громадський жаль, а тільки душа поета, що втратила діти свої, мусить мовчати?”74.

Подібне враження диптих “Із дневника” справив і на першого рецензента збірки “Semper tiro” Михайла Мочульського: “Поет у своїм надхненні вичарував зі свого духа дві пишні візії, – писав він у захваті 1906 р. на сторінках “Літературно-наукового вістника”, – огрів їх своїм глибоким чуттям, озолотив сонцем поезії, закляв їх у нашу душу; барва тих візій не споловіє ніколи, вони вічно воскресатимуть і являти[муть]ся перед нашими очима в живих, свіжих кольорах. І ті візії – то не німі тіні, в них тріпочеться живе й гаряче серце, що кривавиться, б’є голосно й відгукується в нашому серці”75.

І справді так: у душі кожного проникливого читача, людини з тонкою психічною організацією, високою чутливістю до естетичних переживань і вразливістю до людського горя у відгомін на криваво-студені слова-рани цього непроминальної художньої вартості диптиху бринять струни співчуття і скорботи. І часова дистанція тут несуттєва. Адже, за слушним твердженням Ґадамера, “зустріч із великим твором мистецтва – це завжди… плідна розмова, це запитання і відповіді або запитування й необхідність у відповіді, тобто справжній діалог, під час якого щось виявляє себе й “залишається”76.

Невипадково через кілька десятиліть після першопублікації текстів “Із дневника” вони збудили подібну реакцію в серці іншого поета – Євгена Маланюка. “Цю поезію в травні 1926 р. почув я з уст Наталії Дорошенкової, майстра рецитації, людини виняткового відчуття поезії [курсив Є.Маланюка. – Б.Т.], – писав 30 літ по тому “залізних імператор строф” про перше своє знайомство з віршем “Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…” у статті з промовистою назвою “Франко незнаний” (1956). – Пам’ятаю, після панахиди по Петлюрі зібралося невелике товариство у винарні “Куманово” (Прага). […] …Пані Наталія якимсь металевим шепотом в саме вухо мені читала цей Франків твір… І досі мені звучить той страшний шепіт: “– А серце в мене вижерла гадюка”. Такий твір, – стверджував Маланюк, – “…розповість більше за цілу монографію”77.

У чому ж укорінена маґічна сила диптиха “Із дневника”? Спробуймо пошукати відгадки в джерелах та особливостях поетики обох ліричних “карток”.

Насамперед зауважмо: жодна з них урешті-решт не отримала самостійного заголовка (титули “Фраґмент” та “В краю людожерів” – це, в кожному разі, лишень епізод в історії тексту, незаперечно скасований останньою творчою волею автора) – і ця, здавалося б, малоістотна деталь насправді свідчить про інтроспективну, авторефлексивну спрямованість творів. Відсутність назви – “ознака самозаглибленої поезії, зорієнтованої на діалог ліричного “я” зі самим собою”78. Звісно, багато ліричних текстів не мають авторської назви, чого не скажеш про епічні й драматичні твори, і сам цей факт вказує на родову специфіку лірики. Водночас, згідно з теорією комунікативної організації ліричного тексту, “відсутній заголовок висуває на перший план суб’єкта ліричного висловлювання. Відсутність заголовка говорить про особливий тип комунікативного контуру – автокомунікацію”79. Це теоретичне твердження цілком справедливе щодо поезій “Із дневника”: тут і справді душа ліричного суб’єкта немовби провадить діалог сама з собою, а “його мовлення – це мовлення самому собі, для самого себе і, можливо, в самому собі”80. Отож в епіцентрі внутрішньої ліричної обсервації – не об’єкти емпіричної дійсності чи експліцитні конкретні адресати, а екзистенційно-психологічна ситуація й проблематика поетового серця в собі.

Та, попри відсутність окремих заголовків, особливо прикметним видається титул “Із дневника”, котрий об’єднує обидва тексти. Вочевидь, така назва покликана звернути увагу читача на своєрідний (“щоденниковий”) характер творів – карток зі “щоденника душі” поета – не в сенсі об’єктивної фіксації конкретних буденних подій (їх-бо ми в текстах якраз і не зустрінемо), а як символічного відтворення особистих переживань і рефлексій (“символічної автобіографії”, за Григорієм Грабовичем). Задана заголовком настанова витворює інтимно-довірливу атмосферу між ліричним суб’єктом та адресатом (реципієнтом). Назва як індикатор ідейно-емоційної тональності тексту вказує на те, що поезія – своєрідний ліричний щоденник автора, якому він довіряє свої найпотаємніші роздуми і почуття.

Поезії “Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…” та “Як голова болить!..” народилися майже одночасно – пізньої осені 1901 року. Між ними – часова дистанція близько двох тижнів. Перший текст датовано “20. ХІ. 1901”, другий – “2/ХІІ–1901”. Тож психобіографічний контекст – життєва ситуація, заломлена в призмі особистості творця, – за великим рахунком, спільний для обох творів.

Сам поет пояснював: “Кожда пісня моя – Віку мого день, Протерпів її я, Не зложив лишень” [1; 75]; “Що в моїй пісні біль, і жаль, і туга – Се лиш тому, що склалось так життя” [2; 186]. Життя ж складалося нестерпно важко.

Диптих “Із дневника” – родом із Франкових “днів журби” – фатально-кризового для письменника кінця 1890-х – початку 1900-х років. Це – період тяжких життєвих випробувань. Ще не згаснув біль від триразової поразки на виборах до австрійського парламенту, розриву з польським та українським громадянством під впливом контроверсійних статей “Поет зради” та “Дещо про себе самого”, ще не загоїлися рани після втрати роботи в газеті “Kurjer Lwowskі” і недопуску до викладання у Львівському університеті. Та з початком нового століття долучилися нові біди.

У листі до Адольфа Черного від 19 листопада 1900 року Франко зізнавався: “У мене праці багато, а надто я переживаю особисто стільки важких пригод, що сам не знаю, як я досі не здурів зовсім” [50; 160]. Які ж це “пригоди”?

По виході Франка з радикальної партії загострилися його стосунки з давнім товаришем – Михайлом Павликом. Чвари в НТШ, з котрим так тісно в’язалося Франкове життя від 1898 року, спрямовані проти так званої “кліки Грушевського” (до якої належали й Іван Франко та Володимир Гнатюк), майже унеможливлювали нормальну наукову працю, руйнуючи творчу атмосферу цієї академії української думки. Будівництво Франкової першої (по сорока літах поневірянь!!!) власної оселі на окраїні Львова було пов’язане з численними матеріальними та моральними труднощами. Нарешті, найболючішим ударом для Франка стало божевілля дружини “на тлі зразу еротичнім, а потім релігійнім” [50; 158], яке дощенту зруйнувало і до того захитане родинне щастя. “Сей останній припадок у зв’язку з тисячними іншими прикростями страшенно прибив мене, і я іноді й сам почуваю страх, що збожеволію” [50; 158], – писав у листі до Агатангела Кримського в жовтні 1900 року змучений до краю Іван Франко. Саме на родинні непорозуміння як безпосередній привід до написання диптиху “Із дневника”, своєрідну ситуацію-каталізатор, вказує Катря Гриневичева у споминах про “Зустрічі з поетом”: “Він наздогнав мене і подратовано перепрошував за нездоров’я дружини. Він був зламаний, уперше перед мною числив свої життєві шанси, втрачені з вини свого безглуздого, трагічного подружжя. Ми розійшлися біля латинської кафедри з почуттям спільно пережитого страждання. Я ж бачила тоді у Франка очі, повні сліз… Внедовзі, з датою цього кошмарного дня, появився в “ЛНВ” вірш Франка, як візія на картинках Гойї: “Опівніч… В душі глибока павза…” і далі81.

Утім, на мій погляд, усі ці події не знайшли прямого відображення в художніх творах тієї пори, та вони сублімувалися, витворивши загальний емоційний тонус, у тім числі, й поезій “Із дневника”, трагічно-песимістична тональність яких пояснювана, ймовірно, якраз гранично скрутними життєвими обставинами. Вельми показові в цьому контексті спомини Михайла Мочульського: “Коли я сказав раз поетові, що мені дуже подобається його поезія “Опівніч. Глухо”, він усміхнувся сумно і сказав: “не дай Бог прожити те, що я прожив, складаючи сю поезію”. Пишучи статтю про його “Semper tiro”, я просив поета, щоб він прояснив мені суть поезії “Як голова болить…”, але він не хотів цього зробити, кажучи: “дайте прочитати собі її якому доброму декляматорові і зміст поезії буде вам ясний”. Я зрозумів тоді, що змістом цієї поезії є його надто особисті переживання і не питав уже більше про дальші пояснення. Настрій поета у 1901 і 1902 роках був дуже поганий, як видно із згаданих його поезій. Йому було так гірко взимі 1902 р., що йому здавалося, що вже наближається скорий кінець його життю або божевілля”82. Екзистенційна ситуація достоту межова, заледве не передсмертна. Звідси – й художні рефлекси докрайнього розпачу.

Слід відзначити, що схильність до поетичної проекції песимістичних інтимних переживань, настроїв відчаю, зневіри, резиґнації, туги, тривоги, розпуки, – схильність, психологічний механізм якої, імовірно, пов’язаний з природною потребою витіснення неґативних емоцій, у даному разі – їх витіснення в літературний текст (за принципом: “написати – означає забути, звільнитися від душевного “баласту”), – схильність ця була у Франка віддавна. Уже молодеча лірика доби “романтичного ідеалізму” сповнена сумовитого колориту, частково диктованого літературними традиціями, але насамперед пов’язаного з поетовими переживаннями свого раннього сирітства (комплекс сироти був одним із основних чинників франківського індивідуального несвідомого – як, зрештою, і шевченківського). Елегійна тональність, тяжіння до згущення похмурих барв характерні й для багатьох циклів книги “З вершин і низин” (найперше це стосується “Осінніх…” та “Нічних дум”, “Скорбних пісень”, “Тюремних сонетів”; тут ці настрої пов’язані з комплексами великого грішника-Каїна, ізгоя, вигнанця, в’язня); поступове наростання відчаю й страждання до граничної межі (означеної суїцидальним комплексом) визначає діалектику переживань героя ліричної драми “Зів’яле листя”; гірких роздумів, скарг, жалощів і болінь багато в збірках “Мій Ізмарагд” (особливо у перших 5-и “Поклонах”) та “Із днів журби”, вже назва якої промовляє сама за себе. Але якраз у диптиху “Із дневника” книги “Semper tiro” Франків песимізм, сказати б, екстремалізується, досягає найбільш радикальної, максимально експресивної форми художнього втілення. Можливо, цьому сприяв і факт психологічно-вікового перелому – повільного, проте неухильного спливання зрілості в старість, котре нелегко переживав поет саме на зламі століть.

Недовго жив я ще, лиш сорок літ,

і сил не тратив на пусту мамону.

Невже ж уже минув я свій зеніт

і розпочав спадистий шлях до склону? [3; 13]

Відповідь на ці болісні запитання напрошувалася, на жаль, ствердна. Зосталися навіки позаду “юні дні, дні весни”, надходила завчасна й холодна осінь. Ця “осіння” життєва пора спонукає особистість до самозаглиблення, самозанурення “у серця глибину бездонну” [3; 152], самоаналізу, підведення певних підсумків своєї життєвої та творчої практики. Максималістські ідеали юності рідко збігаються з досягненнями зрілості, тож печально-іронічне, а то й цілком трагічне світовідчуття найчастіше кристалізується саме о цій порі. Це час інтроспекцій і рефлексій, а в жанровому вимірі – час медитацій.

Обидва тексти “Із дневника”, як уже мовилося, можна зарахувати саме до цього поетичного жанру. Їхня генологічна природа породжена напрочуд удалим накладанням родових особливостей лірики (суб’єктивність, безпосередньо-особистісний вияв емоційних переживань та думок ліричного “я”, спрямованість на розкриття внутрішнього світу людини нерозповідними засобами) та специфічних ознак феноменологічного метажанру, зорієнтованого на особистість як неповторний художній феномен. Власне, згідно зі сучасними теоретико-літературними концепціями, різновидом цього метажанру (поруч із суґестивною лірикою) якраз і є медитація – за визначенням Тетяни Волкової з “Літературознавчого словника-довідника”, “жанр ліричної поезії, в якому автор [точніше було б сказати: ліричний суб’єкт. – Б.Т.] розмірковує над проблемами онтологічного, екзистенціального і т. п. гатунку, здебільшого схиляючись до філософських [універсально- чи й тільки особистісно-значущих. – Б.Т.] узагальнень”83. Поет – автор медитації – скерований інтровертивно, вглиб, усередину власної душі як предмета рефлексії, художнього пізнання, а не назовні, в соціальний світ. Тому медитативна лірика часто постає як “контекст долі поета”84. Це повною мірою стосується й аналізованих поезій Івана Франка – своєрідної художньої візії його власного духовного шляху, поетичного осмислення екзистенційно-психологічних проблем та інтимно-особистісної ліричної сповіді.

Для медитації характерне домінування власнеавторського “я” у суб’єктній організації, а відтак – пріоритет композиційно-мовленнєвої форми “внутрішнього монологу”-сповіді, перевага виражального начала над зображальним, специфічно ліричного роздуму-переживання – над описовістю чи оповідністю. Назагал, ці риси достатньо чітко простежуються у поезіях “Із дневника”; проте маємо справу все ж не з “чистою” жанровою структурою, не з самозаглибленим рефлектуванням ab definitio, а зі складною, багатокомпонентною художньою системою, у якій автопсихологічний принцип викладу трансформується в панорамну образну картину, конструктивно розбудовану за рахунок абсорбування описових (пейзажних і, меншою мірою, портретних) та епічно-оповідних прийомів. Прикметним є сполучення стратегії Ich-Gedichte, характерної для сповідальної, інтимно-особистісної та екзистенційної поезії, із вкрапленнями “рольової” (або, іншими словами, персонажної) лірики, у якій як самостійні персонажі виступають гіпостазовані “голоси душі” творця (зосібна, його “невродженії діти” – “невиспівані співи”). Ліричне “я” тут перевтілюється у “ми” чи “вони”; однак це не розщеплення поетичної особистості, а художня конкретизація її станів та вимірів. Крім того, як уже наголошувалось, обидва твори приймають форму видіння (візії), котре балансує на хиткій, важковловній грані між сном і дійсністю й містить відчутний галюцинаторний елемент. Тобто перед нами – взірець медитативно-зображальної (візійної) й медитативно-повістувальної (ліроепізованої) водночас поезії з яскраво вираженою, попри все, власне медитативно-рефлективною домінантою. Звісно, навряд чи такий жанрово-стильовий синтез здійснювався свідомо; якраз навпаки, можна припустити, що художня структура диптиху склалася стихійно, спонтанно, в єдиному “діонісійському” пориванні; достоту – фіксація потоку свідомості й підсвідомості, виявна у відносно вільній, не реґламентованій жодними канонами версифікаційній та хронотопній побудові, наближає поезії до щоденникових записів. При цьому, крім зовнішньо-біографічних та іманентно-психологічних чинників, творчий процес був опосередкований певними літературними й фольклорними факторами – цілком у згоді з “книжною” (сказати б – шекспірівсько-ґетеанською) природою Франкового письменницького хисту. Відтак важливу роль у художній структурі диптиха відіграє інтертекст – насамперед баладний (у першому тексті) та апокрифічний (у другому). Таким чином, модель генези ліричного диптиха “Із дневника” можна реконструювати як синергійну систему: “життєві факти – їхнє психологічне заломлення – мистецька традиція – індивідуально-авторське ідейно-естетичне вирішення”, або ж, у загальнішому формулюванні, “контекст долі – контекст душі – інтертекст – текст”.

Загальний висновок попереднього психобіографічного та генологічного аналізу може бути сформульований так: поезії “Із дневника” – це ліричні роздуми-переживання (рефлексії) митця над своєю долею, життєвою й творчою, “внутрішні драми тиші”, наснажені й “упластичнені” несвідомими, сновізійними, галюцинаторними чинниками й ускладнені інтертекстуальними зв’язками з іншими текстами (текстами-донорами). Користаючи концептами трактату “Із секретів поетичної творчості”, можна сказати, що в диптиху раціонально-рефлективна діяльність “верхньої свідомості” (“холодна сила розумового обміркування”) поєднана з “еруптивністю нижньої свідомості” (“еруптивною силою вітхнення”), рефлексія переплетена з поетичною фантазією. Як саме здійснюється це “переплітання”, як “працює” щойно означена творчо-генетична модель, у чому полягає художня дієвість конкретних текстових структур – з’ясує ретельний мікроаналіз окремих поезій.

ІV. Морозний подих безодні

(із секретів поетичної маґії

“Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє…”)


Um Mitternacht wohl fang ich an,

Spring’ aus dem Bette wie ein Toller;

Nie war mein Busen seelenvoller

Zu singen den gereisten Mann.



Goethes Werke, V, 15385.

Çìèåâè ïåðüñí ìîÿ ñîñóòü

çà ... çëîòðàáëåíèå ähòh ñâîèõú

âî óòðîáh ñâîåè.


1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка