Міністерство освіти і науки України Львівський національний університет імені Івана Франка



Сторінка2/11
Дата конвертації15.04.2016
Розмір1.93 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

Микола Євшан.


Іван Франко (Нарис його

літературної діяльности)” (1913)

Але той, хто в тиші сумерку, глибоко і співчутливо задумається, хто спитає себе – якими вершинами літав Франко і якими низами повзав, і спробує піднятись на ті вершини і спуститись в ті низи – тому відкриються страшні і, не боючись банальности скажу, кріваві картини.

Гнат Хоткевич.


Літературні вражіння (За минулий рік)” (1909)

Стереометрична постать Івана Франка, найяскравішого українського “культурного героя” епохи великих суспільних і духовних трансформацій – другої половини ХІХ – початку ХХ століття, останнім часом немовби відійшла в тінь, – порівняно, наприклад, із проблемами модернізму й постмодернізму, що перебувають зараз у фокусі наукової уваги, компенсаторним заповненням “білих плям” так званого “розстріляного відродження” та еміґраційної літератури, тощо. Не йдеться про відсутність фахових студій із франкознавства; вони, на щастя, з’являються, хоч, може, й не так часто, як хотілося б. Та відчувається, що Франко став “немодним”, навіть “непрестижним” – не як об’єкт дослідження, а як моральний, художній та інтелектуальний авторитет. Причому не тільки в масовій свідомості (пересічний читач рідко відзначається проникливістю й виваженістю [пере]оцінок), а й у свідомості, так би мовити, філологічної інтеліґенції (вчених та студентської молоді) теж. Вочевидь, дається взнаки сила стереотипів, котрі значною мірою диктують характер і спосіб сприйняття.

Над дослідниками і просто читачами все ще виразно тяжіють ідеологічні штампи підрадянської доби, сконцентровані в метафоричному (чи, радше, метонімічному) означенні “Каменяр”: Франко – революціонер-демократ, матеріаліст, “войовничий атеїст”, соціаліст, симпатик та популяризатор марксизму, “науковий реаліст”, лютий ворог усіляких “декадентів”. Одне слово, з постмодерного погляду – малосимпатична й неактуальна персона (в юнґівському розумінні – соціальна маска, на відміну од самості), персона-ідеологема, продукт соціальної міфології тоталітарного режиму. Канон текстів, що репрезентують цього псевдо-Франка (чи принаймні недо-Франка) – родом зі старої шкільної хрестоматії: “Вічний революцйонер”, “Товаришам із тюрми”, “Борислав сміється” і, нарешті, програмові “Каменярі”. Оце, власне, і все. Самі лишень публіцистичні аґітки періоду “соціалістичної пропаганди” (кінець 1870-х – 80-ті рр.), далеко не найкращі за художнім рівнем у творчому доробку письменника. Тим часом усталений перифраз “Каменяр” – це насправді некоректна синекдоха: тут частина персонального мікрокосму митця, причому, може, й не найістотніша (хоч, зауважмо, таки іманентна йому й зовсім не периферійна), видається за ціле.

З іншого боку, формується нова система стандартів сприйняття, генетично пов’язана з попередньою: Франко – “народник” (це соціологічно завужене й мало нюансоване поняття віднедавна набуло статусу ідеологічної наліпки, мало чим кращої від “буржузного націоналіста”), антимодерніст, ретроґрад-ортодокс в естетиці та літературній критиці. Ця рецептивна модель, частково артикульована в працях Соломії Павличко, Костя Москальця, меншою мірою Віри Агеєвої, Ярослава Поліщука та їхніх послідовників1, базується насамперед на літературних маніфестах раннього Франка (на кшталт статті “Література, її завдання і найважніші ціхи”), його критичних виступах проти поетів-молодомузівців, художньо-публіцистичних текстах полемічної спрямованості – як-от вірші “Декадент” (відповідь Василеві Щуратові), “Сідоглавому” (інвектива Юліанові Романчукові), “О.Люнатикові” (іронічне послання молодомузівцю Остапові Луцькому), пролог до поеми “Лісова ідилія”, адресований піонерові українського модернізму – Миколі Вороному, тощо.

Обидві моделі, “стара” й “нова”, дарма що розходяться в часі, насправді мають спільний знаменник: засліплений редукціонізм, нерозуміння багатовимірності Франка, незнання фактів його духовної біографії і вершинних творчих осягнень, свідома чи несвідома фальсифікація його поглядів, іґнорування їхньої еволюційної мінливості та історичного контексту. Таким чином, маємо справу з двома стадіальними формами одного профанного міфу, адепти якого, замість відслонити правдивий “профіль” письменника, окреслити грані творчого феномена, затуляють його блазнюватою “маскою”.

Поза тим, існує ще й інший Франко, Франко незнаний (за все ще актуальною формулою Євгена Маланюка півстолітньої давності), Франко цілісний і суперечливий, урешті – Франко справжній: універсальний ґеній, фанатичний трудівник і культуртреґер, письменник-новатор, ориґінальний мислитель-історіософ, учений усеєвропейського мірила, доктор філософії Віденського університету, так і не допущений до викладання в університеті Львівському (sic!), а ще – глибоко нещасливий в особистому житті, смертельно втомлений, хворий чоловік, змучений рефлексіями й резиґнацією, одержимий своїми маніями, гризений комплексами, переслідуваний ворожими демонами. І пізнання цього Франка ще тільки починається2.


Відтак досі існує нагальна потреба подолати ґравітацію псевдоміфу, відсунути “важку гієратичну брилу “каменяра” від живого, вічно живого Франка” (Євген Маланюк3), “вичаклувати” його з полону стереотипів, “відбронзувати”, деміфологізувати, водночас не спрофанувавши і не знівелювавши його неперебутньої культурно-історичної вартості та своєрідності4. Адже саме завдяки своїй межовій відкритості, еволюційній змінності, а відтак – складності, навіть амбівалентності феномен Франка – власне як унікальний людський феномен (і вже потім – як феномен творчий) – посідає небуденне місце не тільки в історії нашої культури, але й у досвіді становлення новоєвропейської людини загалом. Перед сучасним дослідником усе ще стоїть надскладна проблема синтезу розмаїтих (може, аж надто розмаїтих) іпостасей творчої самості Франка, потреба погодити “Каменяра” й “не-Каменяра”, “антидекадента” й “декадента”, “реаліста” і “модерніста”, “соціаліста” й “націонал-демократа”, “ідеаліста” й “матеріаліста”, “позитивіста” й “передекзистенціаліста”, “утилітариста” й “психолога”, “оптиміста” та “песиміста”… Бо ж подібних “непослідовностей”, внутрішніх антагонізмів у Франковій життєтворчості – безліч. Скидається на те, що в душі цієї людини жили й сперечалися, іноді навіть сходились у досмертному герці не одна й не дві, а – десятки особистостей. Тож чи можливий у принципі якийсь субстанційний стрижень, у якому були б поєднані, погоджені й діалектично зняті вищезгадані противності, – якщо не вважати за нього саму множинність, велегранність, багатоіпостасність творчого “я”?

Мабуть, “спільний знаменник” усіх цих фундаментальних (принаймні з погляду екзистенційної й світоглядної значущості) контроверз може бути тільки один: жива особистість творця. Жива людина – у всій її складній багатогранності, суперечливості, часом навіть роздвоєності, і воднораз – у її цілісності. Завжди тотожна й заразом нетотожна собі, одна й та сама і щомиті різна, інакша, розмаїта всередині себе, – саме вона є головним героєм тієї містерії духу, що її звично йменуємо мистецтвом слова, або ж літературою.

Історія літератури для мене – це насамперед історія особистостей. Не стилів, не напрямів, не угруповань, не ідеологій – особистостей. А вже потім – стилів, напрямів, угруповань, ідеологій… Адже література – це насамперед люди. Люди, котрі – чомусь! – пишуть, і люди, котрі – чомусь! – читають. І, крім того, живуть – у своєму часі і просторі. Самотворення людського духу в універсальному й воднораз до болю конкретному часопросторі природи й культури та його самовтілення у слові – ось що таке література. Решта (теми, ідеї, засоби, напрями, стилі, події літпроцесу…) – то похідні одміни однієї сутності.

Навіть текстова дійсність – на позір єдина й головна реальність літератури – насправді не перша. Перша й основна реальність літератури як світу текстів – це жива особистість творця – людини, що вдихає полум’я життя в холодну, безживну матерію умовних знаків, виповнює порожню форму – сенсом, дарує Літері – Дух. Людини, яка з тенет повсякденності виходить на герць із часом, на розмову з вічністю. Текст існує поза автором, але він ніколи не існував би без нього. Творець – вихідний пункт літературної онтології. Текст – лише семіотична форма самоувічнення його духу. Тому гіпотеза про “смерть автора” в тексті – логічна перверсія, викрут знудженого, пересиченого постмодерного розуму. Автор у тексті не помирає, а народжується й увічнюється. Складнішого тексту, ніж сам письменник, не існує. І найбільша подія літературного процесу – це ґеніальний творець. Він – сам собі період, напрям і стиль (саме так – понад періоди, напрями й стилі – здіймається в культурній історії України мойсеївська постать Франка, що творить цілу франківську епоху).



Це зовсім не означає, що він (творець) ізольований від суспільства і часу, в якому творить. Але суспільство й доба – не єдині й не головні детермінанти творчості. За всієї їхньої важливості, це все-таки – зовнішні обставини, відтак і визначають вони насамперед зовнішньо-соціальне обличчя митця, його маски і ролі, а не органічно-питому самість. Тим часом, згідно з Григорієм Сковородою, найголовніша (істинна) людина ж бо – внутрішня, духовна, вічна (noster internus homo, verus homo, perennis homo – за виразами з латиномовних листів та віршів мандрованого українського філософа): “Не внhшня наша плоть, но наша мысль – то главный наш человhк. В ней-то мы состоим. А она есть нами”5; “…человhк состоит не во внhшней своей плоти и крови, но мысль и сердце его – то истинный человhк есть”6; “истинным человhком есть сердце в человhке7.

Тож внутрішнє, душевно-духовне, інтелектуально-емоційне, психологічне життя особистості – мабуть, таки найістотніший чинник життєтворчості (життя-як-творчості). У ньому заломлюються зовнішні впливи й визрівають питомі інтенції, в діалектиці свідомого й підсвідомого народжуються задуми й плани, образи і концепції, вічний полілог ведуть емоції, рації та інтуїції… Саме душевна драма митця визначає його “творчу фізіономію” (влучна Франкова формула письменницької індивідуальності). У такому ракурсі художня творчість постає як “психотворчість” (творення власної душі), а творча індивідуальність письменника – як “психотворча індивідуальність8: митець не тільки “вкладає душу” у свій твір і дарує душі своїм героям, але й творить при цьому власну душу і творчо впливає на душі своїх читачів.

Із поєдинку з Хроносом дух не завжди виходить переможцем (зосібна, екзистенційний досвід скаліченого режимом Павла Тичини – чи не найяскравіший приклад такої поразки), проте саме “духа печать” ціхує індивідуальність творця (і рання творчість того-таки ґенія-духомовця доби “Сонячних кларнетів” – знову ж чи не найпоказовіша). Так і у випадку з Франком. “Героїчне напруження” духу, зафіксоване в слові, – ось головний чин його універсального ґенія (“духово-інтелектуальний подвиг”, за Маланюком).


“В цім героїчнім напруженні, в цій перемозі над скорбним і маловірним духом, над життєвими обставинами і добою – і полягає та величність Франка, в якій тепер не сумнівається, здається, ніхто…”, – стверджував ще у 1925 р. Микола Зеров9. Через три десятиліття цю ж думку розвинув Євген Маланюк: “…Коли Іван Франко саме на цих теренах [“в історично і культурно здеформованих східньоевропейських, а в політично-колоніяльних безсуспільних умовах нашої Батьківщини”] великою людиною став (й чим далі, тим більше ставатиме), то завдячувати це він міг лише сам собі і виключно собі, заплативши за свою велич важкою ціною своєї страшної біографії, щоденною жертвою свого понадлюдського труду і щоденною боротьбою з оточенням, обставинами і самим собою. Отже, сталевій силі своєї волі та характеру – своєї виняткової особистости. Бо особистість і є, власне, те, що найбільше вражає і вражатиме в нім. В його характері і нетрадиційній, майже неукраїнській волі саме сконцентрована його велич і тієї величі таємниця”10.

Те, що найістотніше в життєтворчості Франка – не зовнішні соціально-політичні, родинно-побутові чи професійно-кар’єрні колізії, а трагічна історія борінь достоту героїчного духу, внутрішньо-психологічна драма “виняткової особистости” – навряд чи підлягає сумніву. Проте найістотніше незрідка зостається найменш вивченим. Тим паче, що на шляху вченого-аналітика тут постають надто серйозні перешкоди.

Адже зрозуміти інтимну драму Іншого – складне, майже нездоланне завдання для дослідника11. Інший – завше неосяжна таємниця, відрубний, недовідомий, нескінченний світ (нестак у сенсі романтичної невичерпальності, як в екзистенціалістському розумінні досмертної недокінченості, незбагненності для іншого Іншого), і збагнути його, не спримітивізувавши, – годі. Наука – це завжди схематизація, препарування реальності розумом, оскільки при перекладі живого буття на мову понять елімінується незбагненне – а воно часом (чи й завше?) найважливіше.

Внутрішня людина – це значною мірою річ у собі. Особистість як річ для нас, символічно-знаково дана, а тому відкрита для емоційного вчування й інтелектуального пізнання, – це насамперед текст. Особливо коли йдеться про людину, що її вже немає з нами, людину іншої, відбуялої й відбулої епохи. Так, за діалектичною логікою парадоксу, повертаємося до текстуальності як єдиної й головної реальності літератури. А відтак – і до стилів, тем, мотивів, образотворчих засобів, деталей, які лишень тепер – у світлі авторської особистості – здобувають свою справжню значущість.

Текст – це знакова явленість митцевого духу, його символічна інкарнація, закодована в художньому слові. Тому кожен текст (і найперше художній) – це насамперед повідомлення, крізь яке голосом автора промовляє саме буття (центральна теза Мартіна Гайдеґґера: “поезія – це у-становлення буття за допомогою слова”12), причому “промовляє до інтимного саморозуміння кожного, і… робить це щоразу по-сучасному й через свою власну сучасність”13 (Ганс-Ґеорґ Ґадамер). І наше завдання – адекватно його відчитати з погляду власної сучасності, а відтак – зрозуміти. А розуміння – це “встановлення певних довірливих стосунків зі смислом”14, неможливе без довіри до тексту.

Особистість Франка в усій тяглості його психологічної драми явлена нам у численних різножанрових текстах, і чи не з найбільшою виразністю, подеколи навіть експресивністю, – в текстах поетичних, що в сумі немовби складають “символічну автобіографію” письменника-мислителя (термін Григорія Грабовича15) і, може, чи не найбільше заслуговують на довіру як свідчення інтимного саморозуміння і самобачення творця.

“…Найвиразніше виступає особа автора в його поезіях, – слушно гадав Сергій Єфремов, – де особистим почуванням та ліричним поривам художника є ширші простори, щоб розгорнутися й краще себе виявити. Тому-то поезії Франка й постачають найкоштовнішого матеріялу на його характеристику, бо в них він виявляє себе цілком [утім, уточнимо, в особливій, естетично трансформованій іпостасі. – Б.Т.], з усіма своїми вартостями й вадами, даючи відповідь на всі ті запитання щодо власної особи, які можуть цікавити читача”16. Аналогічні міркування висловлював і Михайло Мочульський: “Поезія була Франкові єдиною вірною повірницею в житті; їй сповідав він усі свої болі, журбу, жалі, тугу й мрії. Тимто Франкова поезія – це чародійне дзеркало, в якому, хто хоче, може побачити вірний образ його душі в кождій добі його життя”17. Врешті, сам письменник, покликаючись у передмові до збірки “Мій Ізмарагд” (1897) на апокрифічне сказання (“Èçìàðàãäú ñâhòåë åñòü‚ ÿêî è ëèöå ÷åëîâh÷å âèähòè âú íåìú ÿêî âú çåðöàëh”), вказував, сказати б, на “ізмарагдовість” власної поезії як віддзеркалення духу: “…Моє найвище бажання як писателя і поета: щоб моє слово було ясне і щоби в ньому, як в дзеркалі, виднілося людське, щиролюдське лице” [2; 181]18. Властиво, йдеться не так про самозображення (автопортретування), як про феномен самобачення письменника в дзеркалі власної поезії. І метафора дзеркала тут невипадкова. “Дзеркало не лестить, воно правдиво показує тому, хто в нього заглядає, і саме те обличчя, яке ми не показуємо світові, тому що закриваємо його “Персоною”, маскою актора, – вказував Карл-Ґустав Юнґ, розкриваючи архетипний сенс “дзеркальності”. – Дзеркало ж знаходиться під маскою і показує істинне обличчя”19.

Дзеркало, люстро, свічадо, верцадло, зерцало – не тільки звичний атрибут людської буденності, але й артефакт із маґічними властивостями, що має тривалу й цікаву історію. “Дзеркало, – читаємо в одному зі спеціальних символологічних довідників, – полівалентний і суперечливий символ: з одного боку, воно фіксує багатоманіття світу, з іншого – розглядається як проекція свідомості і пізнання. Це символ уяви або свідомості, здатної фіксувати предмети зовнішнього світу, ясно відображаючи істину. Крім того, дзеркало містить у собі ідею “двійника” – видимого відлуння”20. Метафора літератури як дзеркала життя, стара й стереотипна, здавалося б, уже давно здевальвувалася як неадекватна й некоректна (бо ж творчість – не так відображення, відтворення, як пре-ображення, перетворення матеріалу дійсності й творення нового, мистецького світу). Одначе символіка дзеркальності містить і інші семантичні нюанси, й досі зберігаючи свою продуктивність щодо словесної творчості.



Поезія як дзеркало – це, звичайно, не тільки й не стільки міметичне відтворення зовнішньої реальності (природної й соціокультурної). Це насамперед відображення (віддзеркалення) авторської особистості (і не так персони, як самості – згадаймо щойно цитовані міркування Юнґа), проекція душі і духу творця. Віддзеркалення, зрозуміло, не емпірично-фактографічне (фотографічне), а символічне, образно опосередковане й трансформоване – пре-ображене (відтак у певному сенсі “викривлене” – ефект “кривого дзеркала” літератури). Та при цьому, завдяки надзвичайній смисловій концентрації поетичного слова, – і максимально правдиве (не обов’язово зовнішньо правдоподібне!), посутнє й істинне (текст як досконале “дзеркало душі”). Адже, за Ґадамером, “слово ніколи не буває настільки словом, як у словесному творі мистецтва” (ця теза є конкретизацією відомої думки Гайдеґґера, що “лише у творі мистецтва усе виявляє свою справжню природу”), “слово в поетичному творі промовляючіше, ніж деінде”, “реальніше за реальне”21.

Проте водночас дзеркало – це й символ розшарування, роздвоєння буття на сутність і видимість, ноумен і феномен, розщеплення особистості на “героя” і “двійника”, “ego” та “alter ego”, “я” справжнє, реальне, дійсне – й ілюзорне, фіктивне, примарне, “істинну” людину та уявну, позірну, вигадану. І в цьому сенсі метафора дзеркала цілком адекватна внутрішній інтенції поезії як сконцентрованого символічного відображення психологічного дуалізму автора (в цьому разі Франка), кризи й дезінтеґрації його ідентичності, внутрішнього розколу й пошуків утраченої цілісності.

Завдання дослідника літератури – не просто зазирнути в дзеркало тексту. Адже, поглянувши в дзеркало, побачиш у ньому хіба самого себе (у найближчому побутовому оточенні). А сумлінний тлумач-екзегет прагне не тільки віднайти у чужому слові себе і своє, а й сягнути потаємних джерел авторської творчої інтенції, прихованої за майстерно вишліфуваною, сливе дзеркальною поверхнею тексту. Тому треба дивитися вглиб, у задзеркалля (екзистенційно-психологічне “потойбіччя” знакової даності) – отже, крізь дзеркало, аби за променистою площиною тексту уздріти повносправжню особистість творця в усій її складності й суперечливості, з усіма вершинами й низинами, піками творчого прозріння і темними безоднями відчаю. Адже, зазирнувши крізь дзеркало у власну чи й чужу душу, ризикуєш побачити там не лише самість, але й тінь.

Погляд крізь дзеркало тексту – у задзеркалля духу – вектор літературної герменевтики, сутність якої полягає в тлумаченні “сказаного іншими” (найперше того, що “надійшло до нас від попередніх поколінь”) з метою побудови “мосту” “між одним духом та іншим” (Г.-Ґ.Ґадамер)22. Крізь видимість – до сутності. Крізь поверхню вербальності – у надра сенсу (ментально-психологічного, екзистенційно-антропологічного, культурно-історичного, онто-, гносео- й аксіологічного…). При тім крихке люстро тексту не можна безжально анатомувати за законами формальної логіки – воно розіб’ється на безліч скалок-фраґментів, з яких уже годі буде зібрати докупи цілісний образ світу та скомплікований образ автора. Треба уважно й обережно йти за текстом, крок за кроком відстежуючи розгортання авторської поетичної (інтелектуально-емоційної) рефлексії, вловлюючи ритм пульсацій життя духу – у диханні слова.

Ритми життя і слова чи не найгармонійніше резонують у живому дзеркалі поезії – “видимому відлунні” духу. Саме тому за матеріал пропонованого дослідження, присвяченого психодрамі автора “Каменярів” та “Мойсея”, обрано насамперед поетичну творчість митця. Головний предмет наукової уваги – “лабораторія духа” Івана Франка як “цілого творця”, “цілого чоловіка” (за Миколою Євшаном) і водночас глибоко роздвоєної, трагічної особистості, побачена в екзистенційно-антропологічній перспективі крізь маґічний кристал (“люстро”) його рефлексійної поезії.

Особистість існує остільки, оскільки усвідомлює себе – свою відрубність, окремішність, інакшість, індивідуальність, а заразом – і включеність у систему соціального й природного довкілля, нерозривну зрощеність із загальносвітовим цілим-Космосом, відповідальність перед собою, своїми сучасниками, нащадками та Абсолютом. Самосвідомість же живе у рефлексії. Стисло кажучи, рефлексія – не що інше, як процесуальне саморозгортання, саморух самосвідомості, самосвідомість у дії. За всіх можливих різнотлумачень, у семантичному осерді поняття рефлексії (до слова, однієї з найуживаніших філософсько-психологічних категорій окцидентальної традиції принаймні з античної доби) лежить префіксоїд “само-”: рефлексія – це феномен людської (само)свідомості, (само)пізнання, (само)осмислення, який характеризується, в першу чергу, скерованістю, замкненістю або на самого суб’єкта (пізнавально-активну особистість), або на сам процес пізнання (знання про знання, мислення про мислення, пізнання пізнання, свідомість свідомості). Рефлексія (в широкому сенсі) може бути спрямована на будь-який об’єкт (у тім числі й феномени зовнішньої реальності – соціальної, культурної, природної), але обов’язково взятий у його відношенні до суб’єкта – себто не як відрубна, ізольована реальність, а як частка внутрішнього світу особистості, її душі й світогляду. Тому рефлексія – не просто мислення, лишень мислення як “розмова душі зі самою собою” (за Платоном) – хоча й не конче про себе саму.

За конкретно-смисловою наповненістю й ступенем загальності, розрізняють рефлексію елементарно-автопсихологічну (первинний самоаналіз знань, цінностей і мотивів власної поведінки), науково-теоретичну (критичний перегляд методологічних засад і результатів наукового пізнання), філософську (осмислення всезагально-субстанційних проблем і підвалин людського буття у світі, пізнання й культуротворення). Окрім того, зважаючи на універсальність рефлексії як принципу мислення й пізнання, існують вагомі підстави виділяти також художньо-образний її тип. Йдеться, таким чином, про рефлексію як естетичну й, зокрема, літературознавчу категорію, яка, хоча й здобула собі право громадянства у спеціальних словниках і довідниках23, усе ще не експлікована й не кодифікована достатньою мірою.

Художня (поетична в широкому сенсі) рефлексія як самостійний клас суб’єктно зорієнтованих пізнавальних актів – найяскравіший індикатор внутрішніх борінь письменника, дзеркало його психологічної драми – драми роздумів, переживань, волінь, підсвідомих потягів, а не зовнішніх фактів чи подій. Не дивно, що підвищена рефлексійність характерна якраз для поетичної творчості, особливо ліричного її роду – “суб’єктивного роду мистецтва”24 (Ф.Шеллінґ), “художнього вираження поетичної душі”, “істинного змісту людського серця”25 (Ґ.В.Ф.Геґель), де суб’єкт постає, сказати б, на повен зріст. Ще Шеллінґ у своїй “Філософії мистецтва” пов’язував родову специфіку ліричної поезії не тільки зі суб’єктивністю, настроєвістю, ритмічністю, високим ступенем творчої свободи, зображенням нескінченного в скінченному, всезагального в особливому, але й зі своєрідною поетичною рефлексією: “Ліричний твір означає… потенцію рефлексії, знання, свідомості. Тому лірика цілком підпорядкована рефлексії”26. Водночас філософ підкреслював, що рефлексія ця особливо яскраво виявляється в ліриці морального, дидактичного, політичного, реліґійного змісту (отже, там, де образ підпорядкований ідеї)27. Геґель же говорив про рефлексію як один із двох визначальних принципів суб’єктивності (поруч із почуттям, настроєм, емоційним переживанням загалом), котрі лежать в основі лірики і ліричного: “Ліричний твір віднаходить єдність, цілком відмінну від епосу, – внутрішнє життя настрою чи рефлексії, що віддається саме собі, відображається в зовнішньому світі, описує, зображає себе або ж займається якимось іншим предметом і в цьому суб’єктивному інтересі здобуває право починати й обривати майже всюди, де завгодно”28. Згодом цю тезу поділяли більшість літературознавців, трактуючи ліричну поезію як діалектичну єдність думки-розмислу (себто рефлексії, в широкому сенсі терміна) й переживання (емоції)29.

До речі, цікаву концепцію рефлексійної поезії знаходимо і в Івана Франка. Розвиваючи й дещо трансформуючи шіллерівське вчення про “наївне” (класичне) та “сентиментальне” (романтичне) мистецтво30, український письменник-мислитель сформулював власну класифікацію поезії та поетів на “наївних” та “рефлексійних”, типологічно близьку до трохи раніше посталої концепції “діонісійського” й “аполлонівського” естетичних первнів Фрідріха Ніцше (“Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik”, 1872)31.

“Стародавня а основна різниця існує між двома родами поезії, – писав Франко в історико-літературній праці “Наші коляди” (1889-1890). – Перший Шіллер, спонуканий різницею між поезією Гете і своєю, старався вияснити ту різницю і дійшов до двох категорій: поезії наївної і сентиментальної (ми сказали б нині – рефлексійної). Поезія наївна не знає віддалення між виображенням [уявою, фантазією. – Б.Т.] а виразом, між чуттям а словом, між фактом а наслідком. Вона держиться речей конкретних, не силується проникнути в глибину явищ, але дбає тільки про одно, щоб найти якнайпластичніший вираз для чуття чи виображення. Поезія рефлексійна виходить з іншого джерела, з аналітичної думки. Праця розуму побуджує у поета чуття і заставляє його виливатися в словах. Обнімаючи широкі простори часу і місця, поет рефлексійний мусить часто послуговуватись абстрактами або й словами, далекими від конкретного змісту, мусить натужувати свою фантазію для підшуковування різних фігуральних виражень і порівнянь, і не раз, коли має дуже живу фантазію або коли під рукою є багатий матеріал утертих зворотів, хапає ті порівняння дуже здалека” [28; 23].

До поетів “наївного” (інтуїтивно-чуттєвого) типу Франко зараховував, наприклад, А.Міцкевича, Ю.Словацького, М.Шашкевича, Т.Шевченка, Ю.Федьковича; до “рефлексійних” же – К.-Ф.Мейєра, Я.Каспровича, Я.Врхліцького, А.Асника, П.Куліша, М.Старицького, В.Самійленка. Цікаво, що критик не вважав межі між цими “родами поезії” неперехідними і передбачав можливість їхнього взаємопроникнення й дифузії; зразок такої естетично продуктивної взаємодії emotio й ratio він знайшов уже серед давньоукраїнських коляд: “Поет підмішав… поезію рефлексійну деякими зернами поезії наївної і тим учинив свою пісню дуже ориґінальною, здобув їй ту популярність, якої не мають інші пісні тої категорії” [28; 25]. Синтез обох поетичних стихій Франко спостерігав і в творчості Гомера, Софокла, Данте, В.Шекспіра, Й.-В.Ґете, Лесі Українки та ін. Проте сутнісна визначеність понять, сформульованих як бінарна опозиція супротилежних, хоч і взаємодоповняльних, естетичних категорій, від цього не втрачає своєї точності. Перший тип творчості – “наївний” – може бути окреслений як конкретно-чуттєвий, безпосередньо-емоційний, інтуїтивно-фантазійний, другий же – “рефлексійний” – як інтелектуальний, раціонально-аналітичний, мислительний32.

Залежно від предмету осмислення й способу жанрової кристалізації, в сучасному літературознавстві виокремлюють два основні різновиди художньої рефлексії: ліричну медитацію та філософсько-поетичний розмисел. У першому випадку рефлексія виступає виразником психологічної самосвідомості митця, його інтроспективного самоаналізу в координатах індивідуальної, одиничної душі і долі; в другому предметом пізнання стають усезагальні, універсальні прапервні й так звані “вічні” проблеми буття в їхньому стосунку до суб’єкта. За спостереженнями дослідниці жанрової структури ліричної поезії Тетяни Волкової, “на відміну від філософської лірики, в якій цільовою настановою є пізнання істини як такої, художньою настановою медитативної лірики є аналіз душі, внутрішнього світу людини у співвідносності зі світом, з іншими людьми [підкреслення авторки. – Б.Т.]. Звідси в медитативних віршах інтонації роздуму, розмірковування вголос чи про себе. Поети в медитативній ліриці більше дивляться вглиб, всередину, ніж назовні. У філософській ліриці протилежне явище: свідомість людини розростається до масштабів світобудови, час сприймається як вічність. Прикметно, що поети медитативного складу сприймають час як категорію духовну, історію душі…”33. Обидва різновиди поетичної рефлексії, медитативний і філософський, хоч і відрізняються рівнем художнього узагальнення, позначені високим інтелектуалізмом, яскравою суб’єктивністю, емоційним переживанням, неповторним колоритом авторської особистості34.

Основу книжки, що її тримає в руках читач, складають дві студії над рефлексійною поезією Івана Франка, перша з яких присвячена якраз медитативному типові ліричного роздуму-переживання, друга натомість зосереджена на проблематиці філософсько-поетичних розважань письменника. Перед читачем – своєрідний інтерпретаційно-аналітичний диптих метарефлексій, рефлексій про рефлексії: мікроаналіз поетичної проекції моменту чи не найглибшої психологічної кризи митця (студія перша – “В душі глибока павза”: до джерел поетичної експресії медитативної лірики Івана Франка”, де йдеться передусім про ліричний диптих “Із дневника”, 1901) та макроаналіз філософського метасюжету цілої життєтворчості автора від “Баляд і росказів” (1876) до “Мойсея” (1905) (студія друга – “Діалектика цілісності і роздвоєння у філософській поезії Івана Франка: ідеальне “я”, криза ідентичності й трагічний катарсис”).

У методологічному вимірі обидві студії зорієнтовані на продуктивний синтез герменевтики тексту (класичної – філологічної – й філософської, найперше в редакції Ганса-Ґеорґа Ґадамера), екзистенціальної аналітики (взірця Мартіна Гайдеґґера) та психоаналізу (у фройдівському та юнґівському варіантах), а також естетико-психологічного підходу (“індуктивної поетики”) самого Франка, обґрунтованого, зосібна, в його трактаті “Із секретів поетичної творчості” (1898-1899). Сподіваюся, що така інтерпретаційна стратегія дасть можливість хоча б частково зреалізувати маґістральну мету цієї праці – наочно продемонструвати й логічно обґрунтувати діалектичну складність і драматизм світоглядно-психологічного розвитку одного з найславетніших наших класиків, накреслити бодай загальні контури його духовної фізіономії, означити ключові, вузлові пункти його символічної автобіографії. І завдяки цьому бодай іще на крок наблизитися до осягнення Франка як явища світового, космопланетарного, ноосферного, а не хрестоматійно-підручникового – сказав би Кант, не з погляду шкільного (Schulbegriff), а в розумінні світовому (Weltbegriff)35.

Насамкінець – про те, що було насамперед, на самому початку, себто про назву цієї книги. Адже термін “психодрама”, винесений у титул пропонованого дослідження, вочевидь потребує уточнення й прояснення.

У сенсі етимологічному психодрама (від грецького ψυχή – душа і δρα̃μα – дія) – не що інше, як діяння душі, душевне життя в його процесуальній динаміці – отже, драма думок і переживань, рефлексій і мотивацій, прагнень і волевиявлень. У такому значенні термін “психодрама” близький до поняття “внутрішня, психологічна драма” (те, що німці називають “innere Geschichte” – внутрішня історія) – і часто-густо саме як синонім цієї категорії він і вживається в наукових та критичних текстах. У суті речі, про психологічну драму Івана Франка, його “внутрішню історію”, “внутрішню біографію” й мовиться в цій книзі. Але не тільки про це.

Іноді в семантичній структурі терміна “психодрама” акцентується генологічне значення драми як роду літератури, діалогічного за своєю природою та ad ovo et ab definitio призначеного для сценічного виконання. Відтак ідеться про особливий жанр красного письменства модерної доби – психологічну драму, у якій визначальну роль відіграють внутрішні конфлікти, а сюжет із зовнішньо-подієвої площини транспонується у внутрішньо-психологічну. Роздуми й переживання дійових осіб-персонажів тут значно важливіші й цікавіші за найавантюрніші фабульні перипетії. У такому значенні можна вести мову, наприклад, про драму “Украдене щастя” чи й, із певними застереженнями, про “ліричну драму” “Зів’яле листя” як про жанрові модифікації психодрами. Та й такий узус терміна ще не вичерпує його смислової поліфонії.

У суворому ж психологічному сенсі, усталеному в сучасній науці завдяки теоретичним і практичним розробкам американського вченого Джейкоба (Якоба) Морено, психодрама – це різновид психотерапії, форма рольової гри, у якій пацієнти (читай: особи в стані психічного розладу чи, принаймні, психологічної кризи) виконують певні ролі (акторів та/чи глядачів), моделюючи особистісно значущі для них життєві ситуації36. Така ігрова діяльність – своєрідна “театралізація” (а відтак і естетизація) екзистенційно важливих подій і дій, скерована на заперечення, витіснення зі свідомості неґативних емоційних станів, пережитих травм і задавнених комплексів, їхню творчу сублімацію, зрештою – їхнє подолання і, як наслідок, психологічне зцілення хворого. Стисло кажучи, психодрама – це спосіб дистанціюватися од внутрішньо-психологічних проблем шляхом їх екстерналізації, винесення за межі свідомості – у “світ-театр” буття-у-грі.

Апелюючи саме до останнього, власне психологічного значення терміна “психодрама”, водночас свідомо відмежовуюсь од суто “медичного”, фахово психотерапевтичного й психіатричного його розуміння. Адже в пропонованій праці мова йде не про клінічно зорієнтовану психодраму, а про автопсиходраму митця, зорієнтовану особистісно, мета якої – не зцілення душевнохворого, а самозцілення духу творця.

Основна гіпотеза цього дослідження полягає в тому, що для митця (у цьому разі для Івана Франка), одержимого прагненням самопізнання і водночас глибоко травмованого зовнішніми чинниками (екстрапсихічними, насамперед соціальними) та буквально роздертого внутрішніми (інтрапсихічними) суперечностями, еквівалентом (чи субститутом) такої психодрами часто-густо стає художня творчість. Розігруючи інтимну драму власної душі в “особах”-ролях на “сцені” художнього світу-“театру”, естетизуючи й сублімуючи складні внутрішні колізії різних іпостасей своєї психіки (самості, персони, тіні, аніми, анімуса тощо), митець таким чином позбувається – чи, принаймні, прагне позбутися – болючих психологічних проблем, подолати духовно-екзистенційну кризу, винести “за дужки” власного “я” все неґативне, травматичне. Творчість стає витонченою формою автопсихографії та автопсихотерапії, ліком на власні душевні недуги шляхом їхнього мистецького зображення. Це естетизація психологічної “тіні” (“темного двійника” особистості, за Карлом Юнґом) як шлях до катарсису, самоочищення й духовного воскресіння – бо ж визнання і поетична проекція власної “тіні” стає спробою її знешкодження37.

Мистецтво, отже, і найперше поезія як мистецтво слова – не тільки форма самовираження особистості творця, а й спосіб його самозцілення, механізм психологічного самозахисту, самозбереження й психологічної реабілітації. “Мистецтво є необхідний розряд нервової енергії і складний засіб урівноваження організму й середовища в критичні моменти нашої поведінки”38, – постулює авторитетний психолог Лев Виготський. Сутність мистецького катарсису – не в безпосередньому виливі щирого живого почуття, а в “творчому акті подолання цього почуття, його розв’язання, перемоги над ним, і тільки коли цей акт доконується фактично, тільки тоді здійснюється мистецтво” (виділення автора. – Б.Т.)39. Психологічна функція поетичного мистецтва, таким чином, – це щось далеко більше, ніж чисте естетичне задоволення (чи насолода, за Роланом Бартом). В ідеалі – для автора й читача – це перемога над самим собою, подолання самого себе, пошук і віднайдення себе нового, іншого, кращого – віднайдення втраченої гармонії в собі й у світі, зі собою й зі світом. При цьому з-поміж різних видів, родів і жанрів мистецтва психокатарсистична функція особливо адекватна іманентній природі ліричної поезії. “Збадьорювати психіку, заспокоювати розбурхану душу і проганяти страх – це, можливо, одне з найважливіших практичних застосувань “лірики”, що випливають із її психологічної природи”40, – слушно писав талановитий учень Олександра Потебні – Дмитро Овсянико-Куликовський.



Поезія як психодрама – витіснення кризових феноменів психіки в текст як своєрідний “театр для себе”, “театр одного актора” – самого автора, театр, де всі “профілі і маски” (Іван Франко) – тільки проекції його власного “я”. А саме таким “театром одного актора”, врешті-решт, як на мене, і є творчість кожного великого митця, у цілості своїй складаючи унікальну “монодраму”. Витворюючи макросвіт персонажів (ліричних, епічних, драматичних героїв та антигероїв), він гіпостазує голоси власної самості. Митець тут – і лікар, і пацієнт, і творець-драматург, і гравець-актор, і режисер гри-психодрами, і її дещо відсторонений, та все ж заанґажований у цю “серйозну” гру реципієнт-глядач. Адже “…кожен із нас у постановці життєвої п’єси одночасно виступає і драматургом, і режисером, і критиком, і глядачем, і кожним із акторів одночасно”41.

Водночас для справжнього реципієнта твору – читача – поезія постає своєрідною формою “мистецтвотерапії” (арттерпапії), лікування мистецтвом. Співпереживання умовному, за суттю своєю фіктивному, та разом із тим глибоко правдивому поетичному суб’єктові як авторському alter ego стає джерелом катарсису для чуйного й мислячого “фізичного” адресата мистецького повідомлення.

Чи можливе без такого емоційно-катарсистичного співпереживання справжнє розуміння сенсу мистецького твору, його смислового ядра, закладеного авторською творчою інтенцією? Мабуть, що ні. Раціонально-логічний дискурс – тільки один із моментів герменевтичного осягнення психодрами як тексту. Не менш важливий і інший момент – емоційне вчування, співчуття, співпереживання, емпатія. Однак чи можливо, за таких обставин, уникнути суб’єктивності в інтерпретації, елімінувавши власне “я” та його емоційні оцінки з контексту передрозуміння й розуміння? Знову ж таки – ні, неможливо. Адже інтерпретація – це функція суб’єктивності. Тлумачення – це завжди діалог (хай і однобічний) і завжди співтворчість. Тож нехай вибачить вимогливий читач неминучі “сліди” авторської суб’єктивності в інтелектуально-емоційному осягненні Франкової психодрами – черезстолітньому діалозі з Франковими текстами. Вони (“сліди” ці) справді неминучі й неуникні – і якщо бути чесним, їх не варто ховати від чужого ока. Не ховав їх і я, бо не бачив потреби виносити “за дужки” власну суб’єктивність, аби створити ілюзію об’єктивності. Бо що таке об’єктивність, як не перехрестя суб’єктивностей?

На перехресних стежках епох і доль, текстів і контекстів, образів і сюжетів, емоцій і рефлексій – шукаймо людину.

Живого, справжнього, незнаного Франка.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка