Львівський національний університет імені івана франка на правах рукопису корнійчук валерій Семенович – 14



Сторінка2/4
Дата конвертації16.04.2016
Розмір0.79 Mb.
1   2   3   4

Методи дослідження. Цілісно-системне дослідження поетики лірики І.Франка спирається передусім на методологічні засади літературознавчої герменевтики як мистецтва інтерпретації художніх текстів, пізнання і розуміння смислу літературного твору (Г.-Ґ.Ґадамер, М.Гайдеґґер, Е.Д.Гірш, В.Дільтей, Р.Палмер, П.Рікер, В.Шляйєрмахер та ін.). Універсальний характер творчості митця вимагає різноманітних дослідницьких підходів, допоміжних методик аналізу поетичного тексту. Тому в дисертації використовується широкий спектр методологічних тактик, зокрема еволюційно-генетичний, естетичний, системний, порів­няльно- та культурно-історичний, біографічний, типологічний, психологічний, структурно-поетикальний методи. Особлива роль у новому прочитанні Франкової лірики належить методам “close reading” (“уважного читання”), інтертексту­ального й мотивного аналізів.

Вагомим теоретичним й історико-літературним підґрунтям роботи стали наукові розвідки з проблем теорії й історії лірики А.Білої, Л.Бондар, М.Бондаря, Б.Бунчука, Т.Волкової, Л.Ґінзбург, Л.Голомб, Т.Гундорової, І.Денисюка, З.Гуза­ра, М.Ільницького, І.Качуровського, Ю.Клим’юка, М.Кодака, Н.Копистянської, Н.Костенко, Б.Криси, М.Ласло-Куцюк, Н.Левчик, М.Легкого, Я.Мельник, В.Ні­ньовського, І.Папуші, Т.Пастуха, О.Пахльовської, Г.Попадинець, Ф.Пустової, Л.Сеника, Г.Сидоренко, Т.Сільман, Ш.Сімонека, А.Скоця, В.Смілянської, М.Су­лими, Б.Тихолоза, М.Ткачука, Р.Чопика та ін. В дисертації використано також загальні теоретичні праці з питань поетики М.Бахтіна, А.Бєлого, О.Веселов­ського, Г.-Ґ.Ґадамера, М.Гея, У.Еко, Т.С.Еліота, В.Жирмунського, Р.Інґардена, В.Кожинова, Д.Лихачова, С.Павличко, М.Полякова, Г.Поспєлова, О.Потебні, С.Скварчинської, Л.Тимофєєва, Ю.Тинянова, А.Ткаченка, Л.Чернець, Р.Якобсо­на та ін. Крім того, значну роль у формуванні інтерпретаційної бази дослідження відіграли окремі естетико-філософські ідеї Т.Адорно, Л.Блумфілда, О.Вейнінгера, Л.Віттґенштайна, М.Гайдеґґера, Г.В.Ф.Геґеля, Р.Гром’яка, О.Забужко, А.Камю, С.К’єркеґора, А.Лосєва, В.Соловйова, Б.Унбегауна, З.Фройда, Е.Фромма, Ф.В.Шеллінга, К.Г.Юнга, П.Юркевича, К.Ясперса та ін.



Наукова новизна роботи полягає в тому, що:

– здійснюється перше в українському літературознавстві комплексне монографічне дослідження поетики лірики І.Франка як цілісної універсальної системи, що поєднала в собі риси романтизму, позитивізму і модернізму;

– уперше простежується еволюція естетичної свідомості поета упродовж його творчого життя, визначаються п’ять магістральних фаз її розвитку, зумовлених змінами світобачення і стилю;

– по-новому розглядається жанровий потенціал основних поетичних збірок, конкретизується генологічний статус конкретних віршів циклів, виявляється небачене в тогочасній українській поезії розмаїття ліричних структур;

– ґрунтовно аналізується образний світ митця – художня модель навколишньої дійсності, синтез загальнолюдських проблем добра і зла, особистих переживань і настроїв.

– розкривається хронотоп “поезії боротьби”, визначаються ключові мотиви триактної “ліричної драми”, узагальнюється образ ліричного героя, що перебуває на перехресті двох основних віртуальних світів – світу боротьби і світу любові.

– широко досліджується естетичне значення віршового ритму, акцентується його безпосередній діалектичний взаємозв’язок зі змістом, з’ясовується своєрідність віршової палітри основних Франкових збірок;

– пропонується нова інтерпретація “хрестоматійних” поетичних текстів, актуалізуються малодосліджені й зовсім недосліджені ліричні твори, окреслюються основні прикмети поетичної майстерності І.Франка, новаторства його лірики.



Теоретичне і практичне значення роботи. Результати дослідження були використані в лекційному курсі історії української літератури другої половини ХІХ ст., у спецкурсі “Поезія І.Франка”, спецсемінарі “Аналіз літературного твору”, які автор читав у Львівському національному університеті імені Івана Франка протягом 1991-2004 рр. Частина роботи була опублікована в 2003 р. у підручнику “Історія української літератури ХІХ ст. (70-90-ті роки)”, який рекомендований Міністерством освіти і науки України для студентів філологічних факультетів вищих навчальних закладів. У майбутньому основні положення дисертації можуть бути враховані при вивченні поетичної спадщини І.Франка; при створенні монографій, підручників, навчально-методичних посібників із проблем українського літературного процесу ХІХ – початку ХХ ст.; застосовані при розробці лекційних курсів, спецкурсів, спецсемінарів; при написанні дисертацій, магістерських, дипломних, курсових робіт; при викладанні української літератури в гімназіях, ліцеях, середніх школах. Матеріали дослідження можуть слугувати для написання відповідного розділу академічної історії української літератури та окремих статей франківської енциклопедії.

Апробація результатів дослідження. Основні положення роботи були оприлюднені в доповідях на численних наукових форумах: щорічних звітних наукових конференціях Львівського національного університету імені Івана Франка (Львів, 1990–2006), наукових читаннях “Академік М.Возняк і розвиток української національної культури” (Львів, 1990), Республіканській міжвузівській науково-практичній конференції “Використання спадщини забутих і повернутих діячів науки та культури в навчальному процесі педагогічного вузу та школи” (Рівне, 1991), Республіканській науковій конференції “Іван Франко і національне відродження” (Криворівня, 1991), науковій конференції до 120-річчя від дня народження Василя Щурата (Львів, 1991), Міжнародній науковій конференції “Żydzi w literaturze i kulturze polskiej XIX i XX wieku na tle literatury europejskiej i amerykańskiej” (Люблін, 1992), Міжнародній науковій сесії “Poetyka przemiany człowieka i świata w twórczości Juliusza Słowackiego” (Ольштин, 1995), Міжнародній науковій конференції “Іван Франко – письменник, мислитель, громадянин” (Львів, 1996), Міжнародній науковій сесії “Jan Kasprowicz. W siedemdziesięciolecie śmierci” (Ольштин, 1996), ІІІ–V Міжнародних конгресах україністів (Харків, 1996; Одеса, 1999; Чернівці, 2002, Донецьк, 2005), Міжнародній науковій конференції “Язык. Культура. Взаимопонимание” (Львів, 1997), VII-ому міжнародному сорабістичному семінарі (Львів, 1997), Шашкевичівських читаннях (Львів, 1997), ХІІ–ХХ щорічних наукових франківських конференціях (Львів, 1997–2005), Міжнародній славістичній конференції пам’яті професора Костянтина Трофимовича (Львів, 1998), ІІІ-й Міжнародній науковій конференції до 200-річчя від дня народження А.Міцкевича і О.Пушкіна (Щецін, 1998), Міжнародних наукових конференціях до 145-річчя та 150-річчя кафедри української словесності у Львівському університеті (Львів, 1994; 1998), Міжнародній науковій конференції “Polsko-ukraińskie relacje kulturalne, literackie, historyczne 1890-1990 (ze szczególnym uwzględnieniem lat 1914-1944)” (Познань, 1999), науковій конференції “Муза і меч”: національний рух у фольклорних та літературних джерелах (до 60-річчя УПА)” (Львів, 2002), Міжнародному симпозіумі “Orbis Terrarum Івана Франка” (Дрогобич, 2005), щомісячних наукових семінарах Інституту франкознавства (1999–2005) та ін.

Публікація результатів дослідження. За темою дисертації опубліковано монографію “Ліричний універсум Івана Франка: горизонти поетики” (Львів, 2004), розділ “Поезія Івана Франка (лірика)” в “Історії української літератури ХХ ст. (70-90-ті роки)” за редакцією О.Гнідан (Київ, 2003) та понад 50 статей у наукових збірниках.

Структура і обсяг роботи. Дисертаційне дослідження складається зі Вступу, чотирьох розділів (Розділ І. “Еволюція естетичної свідомості поета”; Розділ ІІ. “Поетика жанру”; Розділ ІІІ. “Образний світ”; Розділ IV. “Семантика ритму”, Висновків та Списку використаної літератури (551 позиція). Загальний обсяг роботи становить 436 сторінок, із них 396 сторінок основного тексту.

Запалали, мов свічки.

У наведених рядках домінує трохей, закрашений подекуди іншими ритмічними стопами. Ся пестрота вельми причиняється до оживлення картини пожежі та до зображення нерівних, елементарних рухів огню. Та поет не задоволився відданням лише руху огню, але постарався також передати й мову його: в тій цілі нагромадив він слова, багаті на неартикуловані звуки і відповідно угрупував їх. На вісім стрічок маємо 12 с + 4 ч + 2 щ, 8 л + 7 п + 6 т + 2 х + 3 г і 7 р; співзвуки с, ч і щ наслідують сичання тліючих мокрих складових частей кораблів; х і г передають німі звуки огню, що сопе, мов дикий звір, ломить перешкоди й підготовлює ґрунт полум’ю; л, п, т репродукують лопіт бухаючого полум’я, що обхопило щогли й паруси та золотими язиками стріляє вгору; врешті співзвук р маркує лускіт, що товаришить спаданню вниз згорілих частин кораблів” [353, с.478].

Звичайно, цими прикладами не вичерпується ритмічне багатство “Конкістадорів”. Динаміку морського походу, стенограму вирішальної битви вдало відтворюють короткі ударні, імперативні фрази (“Завертай! І бік при боці! / І стерно біля стерна! / Кидай якорі! На берег / По помостах виходи! / Нічичирк!”… “Ставай в ряди!”… “Бухнув дим!”… “Або смерть, або побіда!”), цілі блоки непоширених речень, численні асиндетони, перенесення, що підкреслюють швидку зміну подій, посилюють мовну експресію, ритмічну напругу вірша.

Поема “Лісова ідилія” залишилася, на жаль, незакінченою, її ритмомелодика вимагає окремого спеціального дослідження. Зауважимо лише, що “Посвяту Ми­колі Вороному” написано чотиристопними ямбами з обов’язковими жіночими закінченнями та парним римуванням, а “Пролог” та обидві пісні, незважаючи на діалогізацію тексту, – класичними октавами.1

Цикл “Нові співомовки” змушує повернутися до витоків жанру, який започаткував С.Руданський. Його співомовка увійшла в генологічну свідомість літературознавців як еквівалент короткої віршованої гуморески, “приказки”, заснованої на народних анекдотах, жартівливих оповіданнях, комічних бувальщинах. Дотримуючись стильової манери свого попередника, модифікуючи легкий, веселий коломийковий розмір, Франко забарвлює “нові співомовки” політичним підтекстом, надає їм громадянського звучання, підправляє “сучасним соусом” (М.Мочульський).

Парадоксальним ситуаціям співомовки “Цехмістр Купер’ян”, коли героя оборони міста “вдячні” жителі вирішують стратити, а після смерті проголосити святим, відповідають ритмічні особливості твору. Лише специфічне розташування закутих у рими слів і класична коломийкова форма (“Облягали ляхи місто / Десь в часі Руїни, / Штурмували брами й мури, / Підкладали міни. / Боронилося козацтво, / Й міщани не спали. / День і ніч гриміли з мурів / Пушки й самопали”) відрізняють цей вірш од сухої історичної довідки, прозової оповіді (“Десь в часі Руїни ляхи облягали місто, штурмували брами й мури, підкладали міни. Козацтво боронилося, не спали й міщани. День і ніч з мурів гриміли пушки й самопали”). Для цієї поезії характерна також метрична плюривалентність, коли, наприклад, у першій строфі можемо спостерігати чергування чотиристопного і тристопного хорея з обов’язковими пірихіями на початку кожного рядка, а за іншою версією – пеон третій (або одностопний анапест з жіночим закінченням) і двостопний та одностопний хорей. В окремих катренах у парних рядках з’являються двостопні амфібрахії, внутрішні рими (“Шевці, кравці, всякі справці”; “Гроші дати – сором брати”), синтаксичні анафори (“Одні кажуть...” – “Другі кажуть...” – “Треті кажуть...”). Разом з іронічним семантичним наповненням тексту строкатість ритміки підкреслює напівжартівливий, напівсерйозний зміст співомовки.

У “Сучасній приказці” Франко, використовуючи відомий анекдот про двох кумів, переносить його колізії на політичний ґрунт – змальовує стосунки України зі своїми лицемірними й віроломними сусідами. Композиційно співомовка складається з п’яти шістнадцятирядкових строф, чотири з яких закінчуються глумливо-насмішкуватим рефреном “Не тратьте, куме (браця), сили. / Спускайтеся на дно”. Написана так званим анакреонтовим віршем (чергування гіперкаталектичного й акаталектичного тристопного ямба), ця поезія, попри грайливий, жвавий ритм, висвітлює важливі проблеми політичної етики, розкриває, хоч і в гумористичному тоні, облудну, недоброзичливу поведінку “фальшивих братів”, які в критичні для українського народу часи радять йому “спускатися на дно”, а при перших ознаках національного відродження репетують про “бунт”, “обложний стан” і власний порятунок. Несподіваний поворот фабули (переміна ролей між потопаючими і кумами-філософами) вносить емоційно-настроєві корективи в сюжетну розв’язку актуальної й понині “приказки”, бо коли “супротивна хвиля піде по ворогах”, то “Русь на їх благання / Їм відповість одно: / “Не тратьте, браця, сили. / Спускайтеся на дно!..” [479, т.3, с.140].

Цей же мотив продовжує співомовка “Майстер Свирид”, що містить у собі жанрові ознаки байки. Алегорію образу Попсуй-майстра, який нездатний кваліфіковано виконати жодної роботи, поет розшифровує в “силі” – моральній сентенції твору: “Отак, куме, і наш лях з русином мудрує”, ще й злиться, що з його “праці” нічого не виходить:

“А най, – каже, – тую Русь

Трясця покоцюбить –

І б’ю її, й печу її,

й ще мене не любить!” [479, т.3, с.142]

Хаотичне чергування хорея з ямбом, вкраплення подекуди хоріямба і спондея, холості рими, астрофічна будова, природність інтонації, оповідна манера викладу надають поезії своєрідного народнорозмовного колориту. Але чи не найхарактернішою її формотворчою ознакою, що підкреслює пластичність, динамічність зображення, є перевага дієслівних форм над іншими повнозначними частинами мови (понад 33%!) і відносно невелика кількість прикметників (усього 10). При цьому Франко часто послуговується ампліфікацією, нагромаджуючи такі групи однорідних присудків, які увиразнюють, емоційно збагачують сатиричний малюнок вірша (“Зараз дошку на верстат, / Ріже, мірить, ріже, / Одно звертить, друге зіб’є, / Третє щось не влізе”; “Тут настопче, там уріже, / Ніде не дарує. / Тут притлумить, припече, / Заплює, зогидить...” та ін.).

Але справжні можливості дієслівної полісемії поет демонструє у невеличкій 18-рядковій “п’єсці” “Що за диво?”, де 12 разів (!) у різних відтінках вживається звичайне слово “мете”. У цій віртуозній лексичній еквілібристиці за легким, безтурботним настроєм проглядають важливі суспільно-політичні проблеми (лихварство, злидні, військовий та клерикальний диктат, цензура тощо). Та все ж зміст цієї співомовки ледь-ледь видніється за майстерно обробленою формою кожного з трьох шестивіршів. Тернарне римування (ааБввБ), хвилеподібна амплітуда коливань тристопного і п’ятистопного усіченого хорея (3+3+5+3+3+5 і т.д.), алітерація м (12 % усіх приголосних) створюють яскраве враження ілюзорної ритмічної віхоли:

Сніг мете степами,

Вітер порохами,

Покоївка в хаті робить те

Щіткою своєю,

А козак матнею

(У Шевченка) вулицю мете.

Жид мете, знай зиски,

А голодний з миски

Так мете, аж годі дух звести;

Наші ж генерали,

Піхни, клерикали,

Раді б нас з лиця землі змести.

Шлепом метуть дами,

Цензор олівцями

Вільне слово так мете, як в дим;

Страх мете юрбою,

Смерть мете косою,

Лиш метелик не мете нічим [479, т.3, с.142].

У поезії “Притичина”, що виходить за жанрові межі співомовки, І.Франко з великою майстерністю психолога і художньою делікатністю чи не одночасно зі своїм ровесником З.Фройдом розкриває таємницю психо-сексуальних переживань непорочної дівочої душі. Мелодика всіх катренів напрочуд тонка, наче повітряна. У кільцевому римуванні (АббА) сильні чоловічі закінчення охоплюють жіночі клаузули, порушуючи тим самим розмірену, плавну течію чотиристопного хорея. Точні парокситонні рими глибоко проникають аж у кореневі морфеми слова (погане – тане, крепче – шепче, плачу – бачу, розкішний – утішний, горобчик – хлопчик та ін. ). Майже кожна строфа проалітерована “власним” набором приголосних (І – м, н; II – ш, ч, с, ж, т; Ш – б, п і т.п.). Ці шумові ефекти особливо “спрацьовують” при численних повторах, тавтологіях, градаціях, зокрема:

Щось туркоче, щось біжить –

Тихо-тихо, то знов крепче,

Щось співає, свище, шепче,

А все згідно: “Жить! Жить! Жить!” [479, т.3, с143]

Той “сон літньої ночі”, те тривожно-схвильоване, незвідане, чарівне піднесення вдало передають також інтимізовані риторичні звертання, запитання, оклики, різнотипні анафори: від кільцевої (“Мамцю, мамцю, що мені?” – “Мамцю, мамцю, що се є?”) до звукових у останніх двох строфах.

Мамцю, мамцю, що се є?

Чи метелик, чи горобчик,

Чи рожевий гарний хлопчик

Мені спати не дає?.. [479, т.3, с143]

Так виникає велике зачудування нововідкритим світом кохання, народжується в душі розквітлої юнки, зазначав М.Мочульський, “несьвідома жадоба, якої та душа не льокалізує (в неї дрімає ще libido sexsualis), і тому та жадоба поволі обхапує цілу душу, чи пак цілий організм дівчини, й домагається від неї щастя, про яке вона ще не має виображіння, але його брак у тім же менті відчуває” [353, с.482].

З ритмічних особливостей “Трагедії артистки”, яка лише формально увійшла до циклу “Нові співомовки”, виділимо хіба що поділ поезії на восьмирядкові строфи, викликаний композиційною необхідністю, та звуконаслідувальний рефрен, що мав би нагадувати голос “розстроєної” цитри:

Цідрім-цім-цім! Цідрім-цім-цім!

“Бодай ся когут знудив!” [479, т.3, с.146]

Водночас цей приспів звів у єдину схему римування (ВгВг) другу половину кожного восьмивірша (за винятком останнього), і таке постійне кружляння ритму знову й знову повертає читача на стару віллу, де після смерті збожеволілої панни Ванди продовжує свій банальний бренькіт її заклятий дух.

На відміну од гумористично-іронічних, а інколи й саркастичних “Нових співомовок”, поезії циклу “На старі теми” звучать урочисто, поважно. Їх високий, ніжний і сумовитий стиль запрограмований епіграфами зі “Слова о полку Ігоревім” та з повчань і псалмів біблійних пророків. Уже в першому творі, підхоплюючи риторичну тональність середньовічного автора, Франко прагне повести розмову про давні, однак вічно живі, актуальні й понині “ціхи” української етнопсихології – проблеми егоїзму і заздрості, низькопоклонництва і меншовартості, роз’єднаності і розбрату: “Чи не добре б нам, брати, зачати. / Скорбне слово у скорботну пору...” [479, т.3, с.148].

Написаний “правильним” акаталектичним п’ятистопним хореєм з оповитим римуванням, цей своєрідний пролог до “старих тем” набуває виразних ораторських інтонацій завдяки синтаксичному обрамленню першого й останнього катренів (“Чи не добре...” і “Чи ще мало...”), через імперативи внутрішніх строф (“Вирядім...”, “Потопчімо...”, “Вирвім...”) і цілу зливу риторичних запитань з нагромадженням повторів та дієслівних рим у фіналі тонко стилізованої політичної “промови”:

Чи ще мало в путах ми стогнали?

Мало ще самі себе ми жерли?

Чи ще мало нас у ликах гнали?

Чи ще мало одинцем ми мерли? [479, т.3, с.148]

Н.Костенко небезпідставно вважає цей хореїчний п’ятистопник аналогом “10-складного (5 + 5; 5 + 6; 4 + 6) симетричного типу билинного вірша (красномовним є сам факт перекладення “Слова” билинним віршем)” [283, с.160].

Улюблена Франкова анафора нерідко стає квінтесенцією ритмомелодики всього твору. Обертаючи “стару максиму” “Блаженъ мужъ, иже не идетъ на совђтъ нечестивыхъ” на її пряму протилежність – “Блаженний муж, що йде на суд неправих...”, вирізьблюючи образ лицаря духу, який у “хвилях занепаду” намагається розбудити зі сну громаду, відкрити їй “правду й щирість”, поет кожну строфу п’ятистопного гіперкаталектичного ямба розпочинає повільним, урочистим ларго, характерним для класичної оди: “Блаженний муж...”. За цими вступними акордами та обов’язковою цезурою ще переконливіше звучить голос автора, ще рельєфніше проявляється велична й безкомпромісна постать ліричного героя з когорти легендарних Мойсеїв:

Блаженний муж, що в хвилях занепаду,

Коли заглухне й найчуткіша совість,

Хоч диким криком збуджує громаду,

І правду й щирість відкрива, як новість [479, т.3, с.149].

За зовнішньою невибагливістю парафразу з книги пророка Єремії “Було се три дні перед моїм шлюбом” криється глибинна енергія біблійного тексту, закладена, очевидно, у віщих формах дієслів майбутнього часу (не навернеш, будеш метати, проповідати будеш, говоритиму, вестиму, навчу та ін.). У діалозі “сина мужика” з небом Франко майстерно відтворює інтонаційні злами в мелодиці вірша: від непевності, вагань і сумнівів до твердості, рішучості, переконаності в Божому провидінні. Однак перші “світляні алмази” в душі автора “старих тем” швидко зникають, і в моторошній нічній тиші вже бринять струни особистого трагізму, глухо падають звуки громадської печалі. В одну з таких неспокійних ночей, коли, здавалося, за висловом М.Мочульського, “смерть дуже близько підійшла була до поета й нашептала йому до вуха багато невеселих, безнадійних думок” [351, с.102], з’явилися її лихі провісниці – “галици” зі “Слова о полку Ігоревім” і зловісно закрякали над його головою:

Ти знов літаєш надо мною, галко,

І крячеш горя пісню монотонну;

Глядиш у серця глибину бездонну

І бачиш гниль, гидоту беззаконну –

Не страх тобі нічого і не жалко [479, т.3, с.152].

У цьому вірші філігранна алітерація “н” викликає настрій нестерпної гнітючості, монотонності, приреченості. Кілька сонорних кружляють, наче поодинокі галки в степовому просторі, але у потрійній римі (монотоннубездоннубеззаконну), сконденсовані в подовжених “нн”, вони ніби злітаються в єдину зграю. Друга строфа переповнена суголоссям приголосних б, д, т, що поглиблюють відчуття бридкого, потворного, а третя – фрикативами з, с, ш, що відтворюють настирливий шелест крил і близький подих смерті. Проте віщують не тільки птахи, свій неминучий кінець передбачає і сам автор, який із філософським спокоєм сприймає трагічну розв’язку як невідворотний фатум, як закономірність людського буття. Це кульмінація цілого циклу, найвищий вияв розпуки поета, зневіреного і “знесиленого в змаганні тім безплоднім”, готового впасти жертвою власних вагань і сумнівів:

Моє ти фатум, невідступна зморо,

На мозок мій нещасний кандидатко,

Не кряч так зично, не лети так падко!

Не бійсь, піде твоя побіда гладко!

Я не втечу! Впаду вже скоро-скоро! [479, т.3, с. 152]

Кільцеве співзвуччя (змороскороскоро) у поєднанні зі звуковою епіфорою внутрішніх клаузул (ороаткоадкоадкооро) та алітерованим “р” вдало імітує жахливий крик непрошеної гості, що розпростерла над беззахисним героєм свої крила смерті.

П’ятирядкова ізометрична строфа в поезії “Крик серед півночі в якімсь глухім околі...” має вже іншу систему м’яких парокситонних рим (абааб), багатих у першій третині вірша на звукові ефекти (о, л). Разом з алітерованими вібрантами вони утворюють комбінацію слухових “змислів”, що репродукують таємничий крик, ридання, плачі, викликають тривожно-питальні інтонації, тримають у ритмічній напрузі загадкову риторику строфи. Це “невідомий співак походу степового” марно намагається розбудити з вікового сну збайдужілих у духовному рабстві нащадків соколиного племені. Сильні звукові та словесні повтори наприкінці твору упластичнюють рухомі картини жорстоких побоїщ і мовби виплескують назовні бурхливі ріки пролитої крові: “А кров із руських ран все рине, рине, рине”.

І не тільки кров, а й жіночі сльози невпинно лилися “в нашій бувальщині” в усіх її історичних періодах – “в половеччині”, “в князівській удальщині”, “в козаччині”, “лядщині”, “ханщині”, “панщині”... Чергування різностопних дактилів із плавними дактилічними та усіченими римами, паралельно пов’язані анафори, якими починається кожна строфа поезії “Де не лилися ви в нашій бувальщині...”, градація однорідної лексики, ламаний метричний візерунок породжують у душі скорботний настрій, допомагають авторові повніше відтворити образ тисячолітнього жіночого страждання:

Де не лилися ви в нашій бувальщині,

Де, в які дні, в які ночі –

Чи в половеччині, чи то в князівській удальщині,

Чи то в козаччині, лядщині, ханщині, панщині, –

Руськії сльози жіночі! [479, т.3, с.153]

На поетику вірша “І досі нам сниться...” впливає насамперед гірка іронія, що базується на контрастах високих поривів героїв “Слова” (“А любо испити шеломомъ Дону”) та історичному безсиллі Франкових сучасників (“Не шоломом – пригорщами / Пити з нього воду”). Ритміка твору своєю свободою нагадує частівку: поруч із “чистими” двостопними амфібрахіями та анапестами автор використовує асинартетичні розміри з хореїчними сполуками. Така ж запрограмована “сваволя” проявляється у схемах римування: лише в одній строфі зустрічаються спаровані рими (абаб), в інших катренах спостерігаємо недиференційовані клаузули: ааба, аббб, абвб. Отже, примітивна начебто форма цілком виправдана образом сірої буденщини, приреченості, історичної безвольності.

У полемічному посланні “Антошкові П. (Азъ покой)”, написаному п’яти­стопним хореєм, майже всі вірші першого та останнього катренів розпочинаються пірихіями, що визначають високу, урочисту стилістику вступної й кінцевої строф. Зате внутрішню, власне дискусійну частину твору автор зумисне наповнює розмовною лексикою та фразеологічними зворотами: “Антошко”, “букова ложка”, “перша-ліпша дошка”, “пиха багацька”; “Нам в Параски ласки дожидаться”,2 “На чуже багатство ми не ласі”, “Бідні ми, як коні на припоні”. Більшість із цих слів виділяються із контексту ще й внутрішньою римою, привертаючи до себе зайвий раз увагу читача. Поет іронізує зі свого опонента, наводить нехитрі, стилізовані під простакуватість аргументи, що видаються малопереконливими і, на перший погляд, не досягають своєї мети. Однак поступово народнорозмовна стихія поступається місцем вишуканій афористичності, і наприкінці твору на всіх тих, у кого “душа жебрацька”, гордо падає заключний оптимістичний акорд на захист рідної мови, виконаний в інтелектуальному стилі і позбавлений “просторікування”:

Діалект, а ми його надишем

Міццю духу і вогнем любови


1   2   3   4


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка