Л. М. Ткач жанр новели в українському історико-літературному процесі ХІХ хх століть Затверджено на засіданні Вченої ради академії як навчальний посібник



Сторінка4/5
Дата конвертації11.04.2016
Розмір0.75 Mb.
1   2   3   4   5

3.7. Новелістика Олеся Гончара (1918 – 1995)

Новели й оповідання Олесь Гончар писав протягом усього життя. Постійний потяг до малого жанру був закономірним для нього, бо поетичне світобачення митця найприродніше могло проявитися саме тут. У кращих новелах характерну для його індивідуального стилю планетарність мислення, публіцистичність, філософсько-світоглядні узагальнення було зведено до мінімуму. Увагу митця сконцентровано на конкретній людині, її внутрішньому світові, зазвичай багатому, наповненому почуттями та емоціями.

Цю людину Гончара бачимо в екстремальних, напружених ситуаціях, які ніби випробовують її внутрішню силу, в яких вона проявляється найповніше. З часом змінювалася не лише тематика його новел, але й риси поетики, апробовані в романах, переносилися сюди, часом заступаючи собою таку потрібну для новел пристрасть почуття. Новели кінця 40-х рр.: «Модри Камень», «Весна за Моравою», «Ілонка», «Гори співають» – написані під свіжим враженням від фронтових спогадів. Пізніші новели (наприклад, «Чорний яр», «Пізнє прозріння» та ін.) чимраз більше набирають викривально-публіцистичного, ідеологічного підтексту, у них порушуються насамперед важливі суспільні проблеми.

Провідні ідеї ранніх новел випливають із гуманістичного, життєствердного пафосу, який є визначальним у світосприйманні письменника. Вони дуже поетичні, пронизані піднесеним романтичним настроєм автора. У них багато сонця, світла, весняних оновлюючих барв і пахощів, природа співає в унісон почуттям людей. Війна завершується, навкруги буяє весна, про смерть зовсім не хочеться думати, душа переживає своє оновлення й очищення перед новим життям, хоча ще невідомо, яким воно буде. Не дивно, що до героїв, учорашніх бійців, приходить любов.

Найромантичніша з-поміж цих творів – новела «Модри Камень» (1946). У ній розповідається про несподіване кохання, що прийшло до радянського бійця і словацької дівчини Терези, проте не встигло це кохання навіть розквітнути як закінчилося трагедією – Тереза за допомогу радянським бійцям розплачується молодим своїм життям. Та наперекір усьому кохання переживає смерть – Тереза продовжує жити в пам’яті коханого. Цей простий сюжет сам по собі утверджує силу любові та життя в цілому. Особливістю композиції є наявність обрамлення: новела, яка складається з 5-ти невеличких частинок-фресок, обрамлюється уявними картинами на початку і в кінці.

Розповідь ведеться від імені ліричного героя – вояка, палко закоханого в Терезу, який «воскрешає» в пам’яті всі попередні події, одночасно переживаючи при цьому щастя та біль вічної розлуки з коханою. Жахливу реальність романтичний герой намагається у своїй уяві замінити мрією про живу дівчину. У цій умовній ситуації органічно, природно переплітається дійсне й уявне, чим автор продовжує сміливі новаторські пошуки своїх попередників – О. Довженка, Ю. Яновського, М. Хвильового.

Звернімо увагу на кольори, які переважають у новелі. Найчастіше автор використовує білий колір у значенні «чистий», ніжний, незайманий, через нього постає образ Терези як втілення незайманої чистоти й дівочої чарівності («стидався дивитися на твої білі ноги», «ти була в білій сукні», «ти простягла до мене свою білу руку», «Террі біла-біла»). У Гончара білий колір виявляє семантичну асоціацію із спокійним станом душі, передає душевну гармонію. Протилежним до білого є чорний колір, який несе негативну оцінку і виступає переважно у значенні «поганий», «ворожий», «ганебний», «який несе горе, смерть». Чорний колір – символ трауру, смерті: «Тереза у білій сукні з чорною пов’язкою на рукаві», мати-страдниця, діти якої загинули від рук фашистів, сидить біля чорного згарища, «чорніють фашистські машини».

Наскрізною художньою деталлю в творі є небо, «весняне й високе, гуде од вітру, мов блакитний дзвін», воно набирає символічного значення, є символом миру, щасливого мирного життя. Автор закликає берегти це чисте небо, щоб у світі ніколи не повторився жах війни, що назавжди розлучала закоханих, сіяла смерть, нівечила долі.

У жанрі новели особливих успіхів Гончар досяг у 60-х рр. Тоді написано «Кресафт» (1963) – новелу про трагічне зіткнення чесного трудівника голови колгоспу Кресафта Кухаренка з бюрократичною черствістю районної партійної влади. Мотив правдошукання був характерним для літератури періоду «хрущовської відлиги» в суспільстві.

Тоді ж з’явився й маленький шедевр Олеся Гончара – новела «За мить щастя» (1964), у якій письменник спромігся показати красу і силу почуття кохання, сягнувши високого рівня художності. Залізна завіса, якою оточував себе СРСР до й після війни, унеможливлювала шлюби між громадянами СРСР та іноземками. Звичайно ж, молоді люди, перебуваючи з Радянською армією в країнах Європи, іноді нехтували цією забороною, за що розплачуватися доводилося життям. Так сталося і з головним героєм, артилеристом Сашком Діденком: за мить щастя з жінкою-мадяркою військовим трибуналом він був засуджений до страти.

Ситуація, що склалася навколо персонажів, автором розглядається в двох площинах. Перша – це особистісно-інтимні стосунки героїв, та іскра кохання, що спалахнула між ними, і в подальшому освітлювала їхню таку короткочасну любов. Незважаючи на миттєвість почуття, новеліст знайшов переконливі аргументи на користь глибини їхніх переживань. Фоном виступають самі історичні події. Перемога над фашизмом – це дійсно результат титанічної напруги, страждань мільйонів людей. Мир, який настав, сприймався колишніми воїнами як можливість повернутися в нове щасливе життя, «де кожного жде любов, того своя, того своя, а кого просто невідома туманна». Юнаки, такі як Сашко Діденко, за своє коротке життя добре навчилися вбивати, але ще не звідали дівочого поцілунку, миттєве кохання-пристрасть не було випадковістю, бо «хміль сонця нуртував душу» і Сашко «в’їжджав у палаюче літо, спраглий, самотній». Обіймаючи і цілуючи Ларису, Сашко прагнув щастя не тільки собі, йому хотілося зробити й цю невідому жінку з присмученими очима, в яких «світилася безодня жаги і ніжності», теж щасливою. І навіть, опинившись під арештом, Діденко продовжував жити вірою, що їхнє обопільне щастя залежить тільки від них самих. З цього моменту починає розгортатися другий пласт: в інтимну сферу втручається велика політика, міждержавні стосунки. Доля одного індивіда ігнорується, хоча з високих трибун говориться про інтереси абстрактного загалу. Полегшити об’єктивний тиск на індивіда могла б відповідальна політика держави, спрямована на захист приватних інтересів. Система, керуючись ідеологічними постулатами, проігнорувала право особистості на свободу і недоторканність інтимних почуттів. Тим-то і розв’язка новели, незважаючи на всі намагання автора захистити своїх героїв, просякнута трагічним пафосом безвиході. У новелі антитезою любові є закон. Сашко питає: «Проти любові закон? Не може бути такого закону!» На чиєму боці новеліст? Це питання прояснює зовнішньо зайвий, але внутрішньо необхідний пролог про рангунські ночі, «коли у жінок руки тчуть пісню кохання», а також ліричний відступ про «чудо», яке могло б статися: Сашка помилували – і всі щасливі. Письменник хотів би перемоги любові. Так повинно бути. У цьому загальному аспекті новела «За мить щастя» стає в один ряд з «Ромео і Джульєттою» Шекспіра й «Тінями забутих предків» М. Коцюбинського.

Одна мить з долі Сашка і Лариси викликає ланцюгову реакцію спогадів і зіставлень. Бо схоплена вона в істотних зв’язках з історичним потоком і в ній струмує енергія особистості автора-романтика.

Новела «За мить щастя» колористична. У ній переплітаються всі барви, взаємодія яких підкорена внутрішньому ритму даного твору. Назви кольорів мають велику смислову значущість. Золотий  це колір степу, такий яскравий, що засліплює, як сонце, він життєствердний, радісний, підкреслює сильну несподівану пристрасть молодих людей. Щастя зустрічі сліпить героїв, змушує забути про безпеку й колір підкреслює це. Головний герой бачить небо не блакитним, а схожим на шовки-блавати, що переливаються, ніби сміються, радіють зустрічі.

Поряд із золотим, основне призначення якого – викликати радість, автор активно використовує червоний колір, який є символом любові, пристрасті, активності, чуттєвості і життєвих сил. У контексті новели червоний колір асоціюється також з зародженням почуття, любовної пристрасті. На символічному значенні колірної ознаки червоний (символ вогню, бо є гарячим кольором) побудована метафора «кофтина палахкотить на ній. Червона як жар». Несподіванно народжується почуття, що, як полум’я, спалахне і спопелить їх. Асоціативний ряд – червоний колір полум’я жарвсеосяжна пристрасть є тим психологічним стрижнем, котрий покладено в основу сюжету і на який нанизані всі події. Поєднання кольорів золота і полум’я підкреслює ніжні почуття закоханих, а також створює особливий підтекст, адже золото ніколи не тьмяніє.

У новелі письменник вживає карий колір, що походить від змішування зеленої і жовтої фарби, наближається до темного, чорного, але О. Гончар, поєднуючи його з сонцем, утворює новий колір карого сонця: «Щось інше світилося з глибини аж присмучених, карим сонцем наллятих очей... Ах ці очі, що в них затаєна безодня жаги і ніжності...».

Темні кольори у новелі асоціюються з психічними станами смутку, печалі, переживань, тому вони вже не буяють. Чорний колір – це колір смерті хоч саме слово «смерть» не звучить, але відчуття її зримо присутнє: «Чоловік біг просто на Діденка, важко дихаючи, з чорним обличчям, з божевільною каламуттю в очах...».

З розвитком подій в новелі фарби темніють, згущуються: ще невідомо, що чекає Діденка попереду, але темні фарби готують уже до чогось непоправного, страшного, трагічного. Коли Лариса приходить на гауптвахту побачитись із коханим, звичайно, на ній вже не червона кофта, а темне вбрання, вона «змучена, перестражданна жінка з темними проваллями очей, що горять, як у хворої», вона простягає до коханого «темні, буденні руки, що бачили всяку роботу». Опис Лариси в темних, скорботних тонах підкреслює, яке велике горе спіткало героїв, що для їхнього щастя була Богом відпущена лише мить. І небо вже не переливається блакитним шовком, а передосінні темні хмари облягають його. Проте спалахи споминів пережитого щастя виражаються зблисками яскравих барв, перед якими темні, чорні відступають: «Діденко й справді жив у ці дні незвичайно: оті снопи золоті, вони вночі у темряві землянки йому сяяли». Таким переливом барв переповнена новела. Кольори переплітаються, поєднуються, протистоять один одному, будучи не фоном, а природною органікою тексту.

Переживання, тривоги, душевні порухи героїв, сила почуття розкриваються через описи природи, зіткані з барвної палітри. Природа не статична, вона змінюється залежно від настроїв героїв або поворотних моментів у сюжеті твору.

Отже, письменник намагається передати психологічний стан героїв за допомогою яскравих кольорів (золотого й червоного) і темних, які символізують відповідно добро і зло.

Актуальні екологічні проблеми, жорстокість людини у ставленні до природи О. Гончар порушує у новелі «На косі». Потрапивши на невеличкий краєчок землі – необжиту косу, яка сягає далеко в море – людина відчуває незвичайну гармонію буття. У такій гармонії перебуває героїня твору, в недавньому минулому – студентка біофаку, а тепер співробітник заповідника, Ольга, і почуває себе щасливою. Більш за все дівчина боїться стати байдужою до краси, а таку якість людини як практицизм вважає гріхом, бо він призводить до байдужості. Тому величезним було її розчарування, коли чоловік, в якого закохалася, виявився негідником, бо він не тільки порушив обов’язки єгеря, а й усі загальнолюдські моральні норми. Принижуючись перед начальством, він не тільки дозволив, а й спонукав їх до полювання на птаха, занесеного до Червоної книги. Під час прогулянки на косі ніхто із присутніх посадових осіб не попередили злочинця, дозволивши вбити птаха. Виникає суперечливе питання щодо причетності до злочину: хто винен, той, хто вбивав, чи той, хто стояв осторонь і мовчав. Гончар устами героїні ставить питання моралі і через її переживання намагається зрозуміти межу добра і зла, прагне повернути душам людей справжні цінності.



Тривожними роздумами про захист природи, про відповідальність людини за свої наміри і вчинки перейнята написана за рік до Чорнобильскої катастрофи новела «Чорний Яр», яка була, по суті, пересторогою людству. Новела заглиблена в кореневі явища сучасного письменнику життя, в його конфлікти, грізна сила яких рівнозначна катаклізмам у природі. А те, що сталося біля запруженого Чорного Яру – зметене багном селище і поховані в намулі десятки тисяч людей, «накликане людиною на саму себе». Людина ця – архітектор Петро Гайдамака – зарозумілий, марнославний технократ.

Новеліст майже не втручається в оповідь: немає ліричних відступів, автор ніде не висловлює свого ставлення до зображуваного. Пролог до події належить дружині Гайдамаки: вона переймається його клопотами з місцевим «Асуаном», подумки заперечує «заздрісникам», леліє на просування чоловіка вгору. А катастрофу та її передісторію читач бачить очима самого Гайдамаки. Крім того, що відбувається в його свідомості, існує ще й епічний час, розпростертий в різні епохи й кінці світу. Не випадково архітектор згадує язичницькі обряди, попіл Помпеї та Ніагарський водоспад. Він багато знає, та його знання не обернені на добро, хоча начебто він дбає про добробут громадян, бажає покращати умови проведення дозвілля: хоче на місті смітника створити парк для трудівників. Та справжня його мета – возвеличення власного «я», будь-якою ціною прославитися. Правда, інколи Гайдамаку охоплюють сумніви: чи не поспішив із втіленням проекту, чи все продумав, як слід. Однак верх бере егоїзм душі, і Петро переступає через власне «яружне дитинство». Божевільні, які рятують Гайдамаку від смерті, розумніші за нього. Їхнє запитання: «Суду боїшся?» – звернене не тільки до героя новели, а до кожного з нас.

Отже, органічне поєднання реалізму з романтичним баченням світу, пошуки незвичайного в звичайному, поглиблення аналітичного начала при збереженні поетичного ладу, роздуми над тим, в чому виявляється краса життя і людини, за що людина відповідає перед наступними поколіннями – найважливіші ознаки новелістики Олеся Гончара.


3.8. Про сучасну новелу: Євгенія Кононенко (нар. 1959)

Достойним продовжувачем феміністичного дискурсу української класичної літератури в новочасній прозі можна вважати Євгенію Кононенко. Сучасна жіноча проза – це виразно жіночий погляд на світ і важливі проблеми сучасності, це інший стиль мовлення і письма, що відбиває жіночий досвід. Літературознавець Н. Зборовська стверджує, що Є. Кононенко продовжує в українській літературі модерністський, а не постмодерний проект.



Сьогодні вона чи не найпопулярніша українська письменниця, яка може втамувати спрагу сучасного читача на справжню літературу, яка, переживши моду на себе, залишається актуальною, свіжою, а тому й потрібною. Присутність Євгенії Кононенко в українському пострадянському літературному просторі почалася ще 1992 року з новели «Нові колготи», а дебютну збірку новел «Колосальний сюжет» (1998) складали «маленькі трагедії», що малювали безжально точну картину «трьох світів», у яких оберталися кияни останніх років перед перебудовою й незалежністю (представники люмпенського дна, обивательського загалу й «веж зі слонової кості» високочолих інтелектуалів, дарма, що за таку «вежу» часто правила кімната в «комуналці»).

Кононенко писала про те, про що ніхто не писав і так, як ніхто не писав: жорстко, експресивно, відверто, відкриваючи глибини обивательського єства, вирощеного в джунглях великого міста, про які інші або не здогадувались, або соромились говорити на початку доби всенародного пробудження. У ранніх творах відчувається помітний вплив французької класики, а саме Гі де Мопассана. Новелам притаманні легкість і розкутість письма, пружний й динамічний сюжет (письменниця майстерно володіє пластикою діалогу, що дає можливість вдало будувати сюжети). Кононенко схильна до іронії й до точної психологічної деталі. Критики відзначали органічну «київськість» Євгенії Кононенко – чи не єдиної з українських письменниць покоління «вісімдесятників», яка є з діда-прадіда киянкою, а тому ніколи не мусила адаптуватися в генетично чужому для неї мегаполісі. 

Привертає до себе чималу увагу книга новел «Повії теж виходять заміж». Її розбито на два тематичні розділи: «Там» і «Тут». Розпад радянської системи «спаралізував» привчених до передбачуваних ситуацій, не пристосованих до соціальної нестабільності чоловіків. Тож жінкам довелося самим підніматися, і чоловіків «витягати за чуби» із цього паралітичного стану. І ніхто так живописно, так тонко і драматично не показав цей подвиг українок початку 90-х минулого століття, як Євгенія Кононенко. Подвиг, присмучений гіркою тугою навіть не за лицарем, а надійним чоловічим плечем. Не розпуста, навіть не ностальгія за нормальним чоловіком, а відчай від злиднів, від безпорадності батьків своїх дітей, штовхає наукового співробітника Київського інституту гуманітарних проблем сучасності Нелю Тимченко з новели «Special women», інтелігентних жінок Руслану («Діалоги та непорозуміння») і Гелену, солом’яну вдову при живому чоловікові («Нема раю на всій землі») у любовні авантюри із іноземцями. Але... дороги їхні повертають із ситої Європи до рідних злиднів, до розгублених чоловіків, що рятуються писаниною віршів від суїцидних поривів, до зашорених і майже святих своїх старих матерів, до дітей, яких ще треба ростити для України. Про «повію, яка виходить заміж», ідеться лишень у першій новелі, яка й дала назву книжці. Ремко, спадкоємець старовинної триповерхової в одне вікно амстердамської кам’яниці неподалік від Кайзерлаан (топографічна точність ще одна прикмета прози Євгенії Кононенко) рятує Олену Драган iз борделю, у який та потрапила за сценарієм, спільним для багатьох випускниць середніх шкіл, що опинилися без роботи й перспектив у себе на батьківщині. В інших випадках про «трудову проституцію» аж ніяк не йдеться. Руслана зустрічається з Ларсом на семінарі «Схід Захід: діалоги та непорозуміння»; Неля Тимченко хоча і знайомиться з данцем Юреном за шлюбним оголошенням, але, їдучи до нього на тиждень (його, звісно ж, коштом), має для рідних «легенду» – конференцію в Інституті гуманітарних проблем сучасності; учителька музики Олеся («Тридцять третя соната») натомість знайомиться з Жаном-Марком у Києві і саме вона везе наприкінці новели виручені від продажу великої квартири в середмісті готівку, аби порятувати свого раптово збанкрутілого друга.

Друга частина книги об’єднує переважно давніші новели, ще з радянського життя (наприклад, «Два квитки до опери», «Дати» з вічною проблемою родинної усталеності й позародинного кохання). На перший погляд, здається, що героїні Кононенко не обтяжені «моральними умовностями», але це не так. Отримавши разом з державною незалежністю і свою (хоч і відносну) незалежність, гнані цікавістю і жадобою спокус, кидаються пізнавати світ, нещодавно завішений залізною забороною. Навіть тоді, коли деякі з них справді бунтують, кидають виклик своєю поведінкою лицемірним суспільним канонам, як у новелах «Два квитки до опери», «Поцілунок у сідницю», «Закони жанру й логіка сюжету». А потім просто приймають правила безглуздої, але невідворотної гри, щоб вижити, отямитись, зорієнтуватись і почати жити. Жодна з цих шукачок щастя не покидає напризволяще дітей, старих батьків, навіть ганчір’яних своїх шлюбних чоловіків. Вони виконують свої обов’язки перед рідними, навіть коли доводиться продавати себе ради успішної операції свекрухи («Нові колготи»), і ця безглузда жертовність вивищує їх у найважчих, найбрутальніших ситуаціях.

Взагалі, не пошук пригод, не схильність до примітивного адюльтеру штовхає її героїнь у коловерть життя, а мрія про достойне людське життя, в якому б тебе сприймали і як жінку, і як людину.



Секрет успіху прози Євгенії Кононенко – в її оптимістичній настроєності. Її героїні, пройшовши всі випробування розчаруванням, відчаєм, приниженням, виходять чистими, наперекір ситуаціям, обставинам, навіть – долі. А що робити? – ніби запитує нас письменниця і відповідає вчинками своїх феміністок: іншого виходу просто нема. Заключне речення новели «Special woman»: «Навколо гули й шаруділи вічні й невічні запитання, на які не існувало конкретних відповідей»  можна віднести й до багатьох інших оповідань письменниці. Історії й долі, виписані точними мазками, жорстко, іноді з іронією. З них авторка вміло монтує жорстоку мелодраму київського життя, де кожен марить щастям, як вміє, бореться за нього, і цим виправдовує своє нелегке існування.

Кононенко пише про сучасну жінку без зайвих прикрас, новели здаються вихопленими із життєвого виру. Вона нас карає правдою, гіркою правдою життя без імітацій. Водночас письменниця любить своїх неспокійних буремних емансипаток і певно тому ніколи не ставить в історіях жорстку крапку. Вона залишає своїх героїв або на порозі невідомого, або на півдорозі до мрії чи й... додому. І ця обнадійлива незавершеність сюжету, а отже, й продовження життя, – ще один секрет успіху творчості Кононенко.
Висновки

У малій прозі ХІХ століття панували реалістичні, романтичні і гумористичні оповідання. Українська новелістика кінця ХІХ – початку ХХ ст. була синтезом досягнень у царині малої прози попередніх десятиліть з модерними стильовими напрямами: імпресіонізмом, неоромантизмом, експресіонізмом. У неоромантичній новелі струнка фабула, ліричний герой – людина з сильним характером, який розкривається патетично: він повинен здолати стихію, ворога, стати над собою заради себе як виняткової особистості (Ю. Яновський, О. Довженко). Імпресіоністична новела майже безфабульна, фрагментарна, з штриховою стилістикою стверджувала природність буття у всьому багатстві його подробиць і важливих для людини душевних станів (М. Коцюбинський, О. Кобилянська). Часто імпресіоністичний стиль новели переплітався з неоромантичним, утворюючи феномен новели, за словами М. Хвильового, «неоромантичного імпресіонізму» (М. Хвильовий, Г. Косинка, М. Івченко). У новелі, в якій переважав стиль експресіонізму на перший план виступало зображення ідеї через деформацію і гротеск, а замість цільних характерів – маски (В. Стефаник, В. Підмогильний).

Адепти соцреалізму, залишивши дещо від неоромантизму, відкинули геть усе, що не вкладалося в надуману філософію оптимізму. Неореалісти (В. Підмогильний, Г. Тютюнник, В. Дрозд, Є. Гуцало) знімали фальшивий «бадьор» з героїв. Вони прагнули, заглиблюючись у переплетіння свідомого й ірраціонального, а іноді використовуючи умовні форми, досягти конкретики буття, «голої правди» без патетики: без жодних суперволь, високих звершень чи низьких падінь, без жодних планетарних потрясінь, – проте мали прагнення зберегти честь і рід, людську й національну гідність в умовах тоталітарного знеособлення людини.

Останнє десятиліття ХХ ст. явило строкату, еклектичну картину в новелістиці. Було знято заборони – малі форми наповнилися новизною, не завжди позитивною (такі новели, як порнографічна, містична, еротична тощо). Водночас в українському письменстві зберігають активність автори, які намагаються продовжувати творити справжню високу літературу, продовжуючи традиції класиків.

1   2   3   4   5


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка