Л. М. Ткач жанр новели в українському історико-літературному процесі ХІХ хх століть Затверджено на засіданні Вченої ради академії як навчальний посібник



Сторінка2/5
Дата конвертації11.04.2016
Розмір0.75 Mb.
1   2   3   4   5

3. Персоналії українських новелістів
3.1. Новелістика Ольги Кобилянської (1863 – 1942)

О. Кобилянській судилося започаткувати й очолити плеяду видатних українських новелістів, вихованих на європейській літературі. Кобилянська збагатила жанрові й тематичні обрії української літератури, урізноманітила засоби відтворення дійсності. У визначенні жанру письменниця не дотримувалася жанрових стандартів, зокрема, її новели й оповідання мають авторські жанрові різновиди: новела-портрет, новела-медитація, новела-лист, шкіц, драматична сценка, поезії в прозі тощо. Проблематика її малої прози різноманітна, злободенна, наскрізь сучасна. Письменницю цікавлять проблеми, які й досі не порушувалися в українській літературі: емансипація жінки («Yalse melancolique», «Він і вона» та ін.), захист природи («Битва»), жінка-митець і суспільство, доля поета («Жебрачка», «Покора», «Поети»), людина і природа, людина і середовище («Природа», «Некультурна»). Чимало нового внесла письменниця і в спосіб письма. Насамперед це стосується образу оповідача (наратора) в новелах, де виклад ведеться від першої особи. Хоча наративна манера далеко не нова в українській літературі, проте наратор Кобилянської – інтелігент, що надає новелам нової настроєвості і певної інтелектуальності. Він не обов’язково є свідком (як у Квітки-Основ’яненка) або учасником (як у Марка Вовчка) зображуваних подій.

Основним для наратора Кобилянської є дотримання певного психологічного ракурсу як вихідного пункту під час висвітленні життєвих явищ і людей. Так у новелах «Жебрачка», «Покора», «Поети» оповідь лине безперервним потоком вражень, спогадів, міркувань про красу і потворність, про гідність людини і приниження її, про становище українських поетів у тогочасному суспільстві. Емоційний колорит оповіді в обох новелах досягається засобом контрасту: чарівна природа і жебраки, гарний профіль і сліпота, жіноча врода і покора, піднесений настрій артиста і скигління жебрачки. Контраст у Кобилянської виконує різноманітну функцію: емоційну, ідейну, композиційну.

До ключових мотивів творчості Кобилянської слід віднести мотив музики. Так «Yalse melancolique» за жанровими ознаками можна назвати музичною новелою. По-перше, ліричний герой твору – людина з витонченою душею, вразлива на музику, по-друге, розвиток сюжету підкорюється градації настрою. Лейтмотивом новели стають музичні образи й переживання, які створюють настроєву атмосферу. Визначні властивості прозових творів Кобилянської – ліризм і драматизм, через взаємодію яких у творах письменниці набувають розвитку й такі мотиви, як мотив природи, мотив праці та ін.

Отже, драматизм і ліризм служать своєрідним ключем для розуміння цілісності художньо-естетичної системи Кобилянської. Драматизм має своєрідний вияв в епічному тексті: для творів характерні не конфліктність (вона «розсіяна» в тексті), а колізійність (внутрішній конфлікт), тобто «протистояння ідей». Авторське слово в новелах зведено до мінімуму, а життя постає через призму світовідчуття персонажів («Природа», «Некультурна», «Битва»). Розгортання сюжету відбувається в основному через мовленнєву діяльність, тому найбільшу увагу письменниця приділяє мовним партіям персонажів, діалогу.

Так у новелі «Некультурна» оповідач виконує лише функцію організатора сюжету (ставить запитання до героїні, що дозволяє їй розкрити свій внутрішній світ), а провідна роль залишається за гуцулкою Параскою, що своїми поглядом на життя, неповторним баченням життєвих колізій і проблем, душевною розкутістю, залишає за собою перше й останнє слово і заперечує назву «некультурна», що за тонким задумом письменниці має полемічно-іронічний характер. Отже, зміст твору стає антитезою до назви, а його художня форма організована так, щоб діалог між освіченою пані та селянкою допоміг зблизити їхні погляди на жінку як на творця власної долі. У новелі найвиразніше виявилася характерна риса стилю письменниці – поєднання реалістичного і романтичного способів зображення дійсності. З одного боку, майстерно відтворено аксесуари побуту селянки-гуцулки, обставини й побут її життя, з іншого – поетизуючи сильний, небуденний характер героїні, Кобилянська ставить її інколи у виняткові обставини.

Новели її пройняті глибокою емоційністю, зовнішній конфлікт, а нерідко й фабула відсутні, що характерно для лірики. Тому новели Кобилянської можна вважати наскрізь ліричними. Особливо це стосується таких гібрідних жанроформ, як новели-замальовки чи серії картин з життя. Кобилянська прагнула у лаконiчнiй, експресивнiй формi, за допомогою образiв-алегорiй вiдтворити певнi стани душi, особисті переживання, явища природи, морально-етичнi й фiлософськi категорiї (добро, вiрнiсть, совiсть, iстина), мовою символiв вiдбити реальний свiт (наприклад, у поезіях, у прозі: «Рожi», «Там звiзди пробивались», «Смутно колишуться сосни» та iншi). Творчiсть допомагала письменницi переносити страждання, бiлий папiр приймав болi її серця, тугу за гармонiйним щасливим життям. «Природу розуміла Кобилянська, вміла бачити і говорити з нею, але за кожним пейзажем письменниці відчувається образ людини або малюнок її душевного стану. Чи не в описах природи виступає Кобилянська найбільшим психологом, ніж у безпосередніх аналізах людської душі», – відзначав Д. Павличко.

У більшості новел природа постає не просто як пейзаж, що виконує функцію декорації основної події, а є повноправним повноцінним героєм, а іноді й головним у контексті певного твору («Природа», «Битва», «Смутно колишуться сосни»).

Тонко вiдчуваючи красу природи, письменниця дала майстернi зразки пейзажної лiрики, надиханi красою карпатських гiр. Кобилянська шукала гармонiї мiж людиною i природою, розглядала останню як одне iз джерел духовного збагачення людини, тому її так боляче вражало порушення цiєї гармонiї, варварське ставлення до природи. Повного вираження теми співіснування природи і людини було досягнуто в новелі «Битва», яку Л. Українка назвала «симфонічною», бо вона справді набула бетховенського звучання. Герой твору – буковинська природа, а саме, прадавній ліс. Оповідь ведеться від третьої особи, але на відміну від класичних зразків попередньої української прози, оповідач в «Битві» не втручається в розвиток подій і, ніби прихованою камерою, знімає розгортання подій у їхній хронологічній послідовності, відтворюючи крок за кроком рухи кожного з героїв – лісу та людини. Кобилянська вдається до художнього прийому персоніфікації як визначальному в творі. Письменниця створює цілісний монолітний одухотворенний образ природи, яка є живою істотою, подібною до людини, що протистоїть їй. Подиву гідна передача психології й перебіг емоцій кожного дерева перед, під час і після битви. Прадавній ліс титанічно протистоїть жменці озброєних людей. У боротьбу з ворогом вступає все: бридко-зелений мох, крем’яниста земля, колючі кущі дикої рожі, молоді ялинки разом із гидкими комахами, гаддям, горбатими павуками і мурависьками. Вони кусали найманців, ранили, кололи, дряпали в лице, «рвали волосся, чіпалися вороже одежі». Однак, цей відчайдушний порив оборони закінчився поразкою для пралісу. Довгий, тяжкий час – і «столітні» полягли. У трагічній долі пралісу знаходить свій поетичний розвиток головна тема – руйнівна сила збагачення, що проникає вже в найглухіші закутки буковинського села. Якщо художній простір виражено локалізований в образі лісу, то художній час максимально розімкнений. Наголошення на тривалості існування лісу дозволяє проводити аналогію з давниною історичних витоків, з багатством та розмаїтістю життя карпатського народу, що колись гармонійно виростав в своїй красі і звичаях, без панів і наймитів, як і праліс. Мешканці Карпат колись «жили не дбаючи о будучність і її безнадійність; їх бажання були прості й прозорі, а умова їх щастя – блиск сонця і синє небо». Проти варварського знищення колонізаторами народного добра, проти «своїх» панів, не здатних вберегти багатство краю, виступає тартачний робітник. Та його протест приглушується ляпасом майстра і шумом пил, що ріжуть дерева на дошки. Поклонниця природи, виплекана її красою, Кобилянська підняла голос на її захист. Написану кров’ю серця, «Битву» одразу було високо оцінено демократичною критикою в Україні й за кордоном.

Природа у Кобилянської – це невід’ємна складова внутрішнього життя людини. Невипадково одну з новел письменниця назвала «Природа», тому що в ній йдеться про вияв внутрішнього єства кожного з героїв, єства непідвладного раціонально логічним рамкам та вольовим імпульсам. У новелі «Природа» природне, моральне і психічне в людині постає в своїй неподільній єдності. Сила і чарівність героїв Кобилянської невід’ємні від їхньої свободи, незалежності й органічних зв’язків з природою. Не випадково всі нюанси почуттів і настрою героїв Кобилянська зіставляє з вічним рухом життя, що відбувається в природі. Власне, природа, її краса пробуджує у панночки жагу до справжнього життя, вириває з полону світського етикету і фарисейських умовностей цивілізованого світу.

Отже, прозова спадщина Кобилянської – це яскрава модель раннього українського модернізму, де органічно поєднані рання неоромантична проза з її індивідуально-вольовою спрямованістю, прагненням до рівноваги душевних переживань і реального життя та феміністична, емансипаційна, де відбилася краса вільної душі, аристократизму простої жінки.


    1. Михайло Коцюбинський (1864 – 1913)

Ключовою постаттю модерної української літератури, без якої неможливий літературний канон XX століття, є Михайло Коцюбинський. Він зумів створити стиль, який став вагомим здобутком новітньої української прози, відкрив творчі горизонти наступним поколінням письменників.

Якщо уважно проаналізувати художні тексти й естетичні переконання зрілого Коцюбинського, то не залишається сумнівів: він послідовно відстоює позиції модерного мистецтва. Творчість його на початку нового століття невелика за обсягом, проте Коцюбинський остаточно визначається у своїх жанрово-стильових уподобаннях і зосереджується на новелістичній формі, а саме новелі модерного типу, принципово афабулярній, з акцентами на динаміці внутрішнього життя персонажа, його переживаннях. Під пером Коцюбинського вона модифікується в лірико-психологічну новелу. Для нього стає найважливішою не тема твору, а спосіб її вираження. Письменник ставить перед собою завдання, принципово відмінне від того, яке визнавали його попередники: йдеться про портретування людини не ззовні, не через побут і соціальне оточення, а зсередини – від психологічної глибини й таємничості її внутрішнього світу. Письменник завжди в русі, у творчому пошуку. Якщо в перші роки нового століття він був цілком захоплений імпресіоністичною манерою письма, то пізніше, осягнув її обмеженість, збагатив свій стиль ознаками символізму, експресіонізму, неоромантизму. Найпереконливішим показником його естетичних орієнтацій є написані на початку XX ст. художні твори, які можна поділити на три групи:

1. Психологічні студії людини в кризових ситуаціях, представлені новелами «Лялечка» (1902), «Поєдинок» (1902). Автор зосереджує увагу на внутрішніх переживаннях одного героя, наближує оповідь до внутрішнього монологу персонажа.

2. Екзотичні оповідання кримського циклу, започатковані нарисом «У путах шайтана» (1899), «На камені» (1902), «У грішний світ», «Під мінаретами» (1904), які засвідчили, що для Коцюбинського не було самоціллю вивчення екзотики, мови та звичаїв кримських татар, а він сміливо апробував засоби психологізму, які на той час освоював. На особливу увагу в новелах заслуговують неповторні пейзажні описи – справжні перлини українського літературного імпресіонізму.

3. Автотематичні новели, в яких осмислюється психологія письменника та його призначення. Коцюбинський запропонував оригінальну версію розуміння творчості, власну відповідь на одвічну загадку, котра інтригувала багатьох («Цвіт яблуні» (1902), «З глибини» (1903-1904), «Intermezzо» (1908).

Новела «Лялечка» схожа з новелами А. Чехова та Л. Андреєва постановкою проблеми ницості («пошлості» А. Чехов) людської істоти, що була злободенною. Викриття ницості було зворотним боком боротьби за нову людину. У життєвій позиції вчительки Раїси Левицької відбувається певне переродження: вона зрікається переконань, які зумовили її життєвий вибір – ідеалістичне служіння народу. Автор розглядає внутрішні механізми такого переродження, відображає поетапні зміни психіки людини. Таку динаміку психічних процесів «М. Коцюбинський сформулював як кільця психічного процесу». Перше кільце – приїзд Левицької до нової сільської школи. Ретроспективний план розповіді допомагає оцінити передісторію персонажа й зрозуміти його характер. Це передісторія розчарування Раїси Левицької в тих ідеалах, якими в юнацькі роки шалено захоплювалася. Друге кільце починається описом бурі та жаху, що довелося пережити Раїсі, і від якого починається зближення з місцевим священиком – отцем Василієм, – наступний етап еволюції від свідомого бунту проти релігії та традиції до цілковитого перегляду своїх переконань. Отже, чуттєва сфера, раніше витіснена в підсвідомість, поступово змушує замовкнути голос розуму, котрий раніше визначав життєвий вибір героїні.

Автор майстерно протиставляє два змістових пласти новели  життєвий побут та ілюзії героїні, покликані цей побут виправдати, облагородити у власних очах. Тропіка новели добре продумана й нерідко має символічний вимір, що проектується на уяву читача (кімната, ліжко, «як дно колодязя»; школа, «як соснова домовина»; буря, «як велетенський звір-потвора»). Нарешті, алегоричний образ лялечки, винесений у назву твору, прочитується як метафора  символ духовного переродження, яке не можна спрогнозувати; а те неусвідомлюване, старанно приховуване навіть перед самим собою, стає фактом, перетворюючи життя самотньої жінки.

У новелі «На камені» захоплює не стільки історія Фатьми й Алі – героїв романтичного пориву, котрі будь-якою ціною намагаються звільнитися з-під влади каменю, що сковує, – як пластика описової манери Коцюбинського. Недаремно він назвав твір аквареллю: його поетика послідовно імпресіоністична. У новелі можна чітко простежити риси імпресіонізму: замість детальних реалістичних описів автор дає тільки окремий штрих; відсутність традиційної композиції – на перший план ставить психічні переживання героїв; переживання героїв блискуче спроектовані на стани природи; перевага зорових образів (вражень) і кольорових образів (автор вдається до чистого, насиченого кольору, що дає надзвичайні контрасти й сліпучі ефекти).

Так, у зображенні втечі постаті героїв зводяться до однієї деталі – зеленої ферендже Фатьми та червоної пов’язки Алі. Така деталь стає водночас домінантною, контрастує з тлом та має безперечно символічний підтекст. Акварель є стислим, насиченим, динамічним і добре згармонізованим текстом.

Хоча техніка імпресіонізму значною мірою відповідала характеру творчого обдаровання М. Коцюбинського, він залишався відкритим до інших мистецьких течій свого часу. Його художня палітра на початку століття збагачується також елементами символізму та експресіонізму, що виявляється в насиченій метафоричності письма, у багатозначності образу, в умінні згущувати метафору, у доглибинному продумуванні кожної деталі, яка мала б не тільки зображувати чи передавати певний настрій, а й виражати, охоплювати в ситуації чи героєві загальне явище, універсальну сутність.

Символізм давав змогу більше концентруватися на художній деталі, з посиланням на підтекст та глибину образу (сонце, камінь, цвіт яблуні, море, дорога) або ж ще складніше – виходити із прагнення передати художнім словом стан душі (втома, байдужість, жах, нудьга, захват). Феноменальним для тогочасної української літератури був цей «метафоричний» стиль зрілого Коцюбинського. Найбільшої вишуканості, найвищої концентрації метафори його манера досягає у творах останніх років життя – «Intermezzо», «Тіні забутих предків». Як відомо, Коцюбинський вважав себе сонцепоклонником, і це пристрасне сонцепоклонництво постає органічним на тлі численних спроб модерністів створити світ, який би протистояв аморальній реальності, світ високої гармонії й абсолютної краси. У новелі «Intermezzo» автор виразно окреслює метафоричний підтекст цього образу: «Ти тільки гість в житті моїм, сонце, бажаний гість, — і коли ти відходиш, я хапаюсь за тебе. Ловлю останній промінь на хмарах, продовжую тебе у вогні, в лампі, у феєрверках, збираю з квіток, з сміху дитини, з очей коханої. Коли ж ти гаснеш і тікаєш від менетвою подобу, даю наймення їй «ідеал» і ховаю в серці. І він мені світить». Символ сонця – це не тільки ключ до розуміння естетичного ідеалу. Це також метафора творчості як найвищого призначення людини. За його переконаннями людина-митець володіє унікальним даром перетворювати сіру буденність на сонячні райдуги і яскраві квітники, оскільки художник здатен сприймати реальність глибше, ніж звичайна людина, – самим серцем. Такий дар треба нести до людей, а не замикати в собі. Місія літератури полягає в тому, щоб спонукати до активізації в людській натурі високого, чистого, ідеального.

Отже, індивідуальна естетика М. Коцюбинського становить оригінальне поєднання засад української та європейської модерної прози на межі сторіч. Формула «натуралізм імпресіонізм символізм» дає адекватне уявлення про сферу його індивідуальних пошуків, хоча не вичерпує багатої гами його творчих зацікавлень. Органічне тяжіння до краси й гармонії допомогло письменникові засвоїти елементи різних естетичних тактик, уникаючи поверхової еклектичності.


3.3. Василь Стефаник (1871 – 1936)

Василь Стефаник – найвиразніший представник експресіонізму в українській літературі. Експресивна манера письма Стефаника виявилася у відмові від популярної в українській літературі описової традиції. Художній досвід модернізму письменник поєднував з національними фольклорними й літературними традиціями. Унаслідок цього народжувалися оригінальні жанрові форми, що з’єднували воєдино новелу плину свідомості з жанрами голосіння, молитви, трагедії, соціально-психологічного оповідання.

Сферою дії Стефаник вибрав село, а героєм селянина, події в його творах відображаються переважно в теперішньому часі, на очах у читача, що дозволяє визначити певну спорідненість з драмою. Цим пояснюється і відсутність класичного вступу, розгорнутої експозиції (як правило, вона складається з кількох речень), розв’язки твору (замість неї стисла емоційна кінцівка). Однією із стильових домінант новел Стефаника є монологізм. Монолог дозволяє найглибше відтворити динаміку почуттів, передати перебіг емоційних станів героя. У творах Стефаника прийом монологу зближує епічний твір з ліричними поезіями (є у творчій спадщині письменника ряд поезій у прозі, наприклад, «Ользі присвячую», «Весна» та ін., для яких характерною є ритмічність, наближення до силабо-тоніки). Репліки героїв В. Стефаник у своїх новелах максимально «навантажує». Іноді репліка заміняє цілий опис. Тому деякі новели Стефаника можна назвати маленькими ліричними драмами, в яких важливий не так сам конфлікт, як сфера роздумів про нього. «Стефаник не любить ліричних акордів та поетичних прикрас, він зовсім ховає свою авторську особу. Він уміє віддавати настрій в розмовах і ситуаціях, і до того, малюючи свої персонажі в дуже неприкрашеному виді, вміє будити в читача симпатію до них, ніде не вдаваючись до характеристики від автора», – писала Леся Українка.

Прозовий доробок Стефаника засвідчив формування якісно нової художньої системи в українській літературі: одним із перших Стефаник замінив сюжетні домінанти таким чином, що на переднім плані опинилось внутрішнє життя людини як самоцінне явище, а подієвість стала зведеною до мінімуму. На відміну від попередніх письменників-класиків української літератури, що навіть в рамках жанру новели тяжіли до описовості, Стефаник створює художній світ своїх творів, обмежуючись невеликою кількістю промовистих деталей, що наближаються до символу. Словесні ресурси використовуються письменником надзвичайно економно: речення новел короткі, уривчасті, в них мало епітетів, натомість переважають дієслова.

Глибокий психологізм і драматизм новел В. Стефаника, винятковий лаконізм і прихований ліризм, окрему організацію душі і високу культуру серця відзначав І. Франко.

Форма новел Стефаника – це «форма душі героя», з його роздумами, міркуваннями, з усім багатством емоційного світу (наприклад, новела «Стратився»). Взагалі новели «Виводили з села» і «Стратився» сприймають як маленькі трагедії про рекрутчину. Вони утворюють своєрідну дилогію, в центрі якої – трагічна доля селянського юнака Миколая Чорного, відданого в солдати, і горе його батьків. В основу сюжету новели «Стратився», як і більшості новел В. Стефаника, ліг справжній факт – самогубство двоюрідного брата письменника в час перебування на військовій службі. Подія, що відбувається у творі, є лише віддзеркалення внутрішнього світу батька, що втратив сина. Автор не розповідає про деталі події – самогубство молодого вояка – право голосу надається батькові, а широко використовує невласне пряму мову, що є ефективним засобом психологізму. Функцію поглиблення психології новели виконують і дуже специфічні прийоми, зокрема уподібнення твору до пісні. У тексті новели постійно звучить рефрен: Колія летіла у світи / Колія бігла світами / Колія добігала до великого міста. Душевне напруження героя передається за допомогою динамічного образу колії, що набуває символічного звучання й асоціюється з життєвим шляхом, що несподівано обривається.

Подібний прийом пісенного структурування словесного тексту спостерігається і в новелі «Май», в якій авторське слово зведено до мінімуму, а подія відбувається у свідомості героя. Стефаник удається до прийому розгорнутого порівняння і маленька постать героя ніби укрупнюється, увиразнюється на фоні мільйонів таких саме, як він, знедолених людей. Образ брами в новелі розростається до символу, який можна вважати підтекстовим символом більшості новел Стефаника. Герой стикається із нездоланною перешкодою і відмовляється від пошуку виходу (сон на лоні природи). Взагалі для новел Стефаника характерне парадоксальне завершення.

У творі «Камінний хрест» Василь Стефаник глибоко розкриває психологію українських селян-емігрантів, які з болем відривалися від своїх шматочків землі, їх страх перед невідомим майбутнім, що чекало за океаном. Еміграція була одним із виходів для селян з нестерпного становища, пошуком кращої долі. Безземелля, занепад селянських господарств, загроза смерті – це штовхало селян до еміграції. Іван Дідух емігрує, піддавшись вимогам дружини й синів. Він не тішить себе ніякими ілюзіями, бо переконаний, що Канада – це могила для нього і дружини: «Куди цему, ґазди, йти нечі? Аді, видши, де твоя дорога та й твоя Канада? Отам! І показав їй через вікно могилу». Порівнюючи Канаду з могилою, Стефаник стверджував, що переселенці, емігранти з одного пекла потрапляють в інше – ще страшніше, ще жорстокіше. Безпросвітне горе Івана виливається в довгих монологах, в репліках, звернених до односельчан, до дружини, – у виразі очей, рухах, жестах. Відповідними мовностилістичними засобами, кожною деталлю портрета Стефаник розкриває найтонші душевні переживання свого героя. Читач не лише бачить немов живого нещасного Івана Дідуха, а й чує його скарги, проймається його болем і разом з ним глибоко страждає. Іванові здається, що він «каменіє». У Стефаника образ каменя часто означає змертвіння душі. Значить, і Дідух втрачає своє духовне життя, тому «одна сльоза котиться по лиці, як перла по скалі». Перлини завжди білі, а все «біле» чи «срібне» виражає у творчості Стефаника чистоту душі. Перлина, що котиться по скелі, – це символ того духовного життя Івана, яке тепер котиться по мертвому камені. Очевидно, йдеться про загибель тієї духовності, котра зв’язувала героя з рідною землею. Дідух і його родина відчувають майбутню кризу-муку безуспішної боротьби всіх емігрантів за збереження своєї духовної ідентичності. Це передчуття викликає страшний біль. Автор матеріалізує його у такому образі: «Ціла хата заридала, як би хмара плачу, що нависла над селом, прорвалася». Тут хата Дідухів втрачає властивості реального об’єкта і перетворюється на знак суб’єктивного душевного стану родини. Дослідники експресіонізму називають такий прийом «дереалізацією», себто нищенням зовнішнього вигляду реальних речей з метою перетворити їх на знаряддя зматеріалізування внутрішнього світу, невидимого й неприступного для нас, аби винести його сутність на поверхню видимого. Дідух прощається з дружиною перед людьми, як на смерть, і ставить хрест, ніби заживо ховаючи себе. «Хотів єм кілька памнєтки по собі лишити»,  несміливо признається він краянам. Йому стало легше: і від того, що виповів людям свою сердечну таємницю, і від обіцянки односельчан доглядати той хрест. Не зникне безслідно, не розвіється, як лист по полю, пам’ять про нього в людей.

Отже, художній метод Василя Стефаника – поєднання принципів зображення, характерних для експресіонізму і символізму.

1   2   3   4   5


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка