Конспект лекцій з курсу «Історія мистецтв, архітектури й містобудування»



Сторінка3/9
Дата конвертації16.04.2016
Розмір1.36 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Лекція 4.

Концептуальна творчість теоретиків та ідеологів французького архітектурного класицизму К. Н. Леду та Е. Л. Булле

Академічна лінія класицизму була не єдиною, – разом і водночас з нею відбивалися зміни в архітектурі, що насувались як ознаки майбутнього оновлю- ючого зламу її розвитку. З періодом зрілого класицизму пов’язано ідеальні проекти будівель та міст, що власною символікою простих, вільних від декору геомет- ричних форм передбачили – вже на стику XVIII-ХІХ століть – естетичні принципи сучасної раціональної архітектури. Цими проектами формується нова естетика архітектури.

Перш за все, це проекти Етьєна-Луї Булле (1728-1799), – автора теоретич- ного трактату «Архітектура. Досвід про мистецтво» та не призначених до безпосередньої реалізації проектів, створених у 1780-90-х рр. – наприклад, – відомого проекту Ньютонового кенотафа (монументальної гробниці-мавзолею, що не вміщує решток покійного) – 1784, – виконаного у вигляді пустотілої сфери; (в цей час на революційні теми створював проекти також арх. Ж. Лекен). Грандіозні архітектурні композиції Булле в його малюнках-фантазіях та проектах демонстрували, що класицизм в цій творчості є лише відправним пунктом до новаторської трансформації традиційних форм з встановленням між ними нових композиційних зв’язків.

Для прийомів, що використовував Булле, характерне поєднання рівно- значних елементів (без неодмінного виділення центру), разом з потужним протиставленням «чистих» геометричних форм, великі й гладкі поверхні стін (майже позбавлені вікон), верхнє освітлення, горизонтальне завершення будівель, дуже стриманий декор, рослинність як архітектурний компонент.

У власному трактаті «Архітектура» Булле розглядає елементарну геометрію як основу архітектурного проекту. Засобами віднайдення нових форм він вважає розподіл мас, освітлення (світлотіні), – Булле особливо підкреслює важливість саме цього прийому, – монументальність розмірів, вияв характеру будівлі, майже тектонічні «зсуви» у масштабності. Саме такий є кенотаф Ньютона («Нью- тоніум» – 1784), що відзначається граничною лаконічністю й сміливістю в освоєнні чистої геометричної форми. Кенотаф Ньютона (такий же важливий для Булле, як «Око», – див. нижче, – для Леду) є чи не найповнішим виразом «просвітницької утопії раціональності». Для століття Просвітництва, – віку Розуму, – Ньютон був наочним доказом універсальності законів світобудови й можливості їх пізнання. Жанр кенотафу (гробниці, що не містить решток) надав два символічних значення: незмінність в часі (вічність) та сакральність. Цей пам’ятник – тріумф Ньютона, – досконалого Розуму. У Ньютоніумі сфера означає не лише небо, але й «досконалість» як таку.

Найбільш визначною особистістю французького класицизму та разом – основоположником романтичного напряму був К.-Н. Леду, – автор «архітектури, що промовляє» (до схожих ідей повернуться лише у другій половині ХХ ст. майстри постмодернізму). Саме він створив проекти, де архітектура простих геометричних форм слугувала виразові функції. Пропоноване цим зодчим було «архітектурною революцією» (хоча сам архітектор ледь не потрапив під револю- ційну гільйотину як автор збудованих для монархії митних застав навкруги Парижа, а перший том власного теоретичного твору склав саме у в’язниці протягом 1792-95 рр.).

Вирішення про перебудову митних застав Парижа було прийнято 1784 р. Будинки застав разом з суцільним валом, широкими бульварами вздовж його внутрішнього та зовнішнього боків, повинні були утворити суцільний митний пас столиці. Леду створив 17 великих застав, 30 малих, а також – 33 кон- трольних пости. Архітектор вийшов далеко за межі вузького утилітарного завдання побудови митного бар’єру, – їх було задумано як пропілеї Парижа. Більшість застав було зруйновано підчас революції (як втілення монархічного режиму), але їх архітектурне значення було визнано вже 1893 р., і застави було оголошено недоторканими громадськими пам’ятками. (Донині збереглися лише чотири застави: Венсенська (Дю-Трон), д’Анфер на майдані Націй, – на шляху в Орлеан, – маленька митна ротонда у парку Монсо та найзначніша – застава Сен-Мартен, або Де-Ля-Війет).

Леду проектує й будує багато різноманітних за функцією будівель: особ- няки, замок Бенувіль (1768), театр в Безансоні (1778-80), – з класичним атрибутом театральної зовнішності – колонним портиком, тюрму в Ексі (з виконаною у циклопічній кладці площиною фасаду).

В творчості Леду з великою гостротою виявилися намагання вихопитися за межі окресленого класицизмом кола понять і форм. В його будівлях й особливо – у проектах визначився ряд прийомів: ізольована замкненість кожного архітектурного об’єму, порушення звичних пропорцій класичних форм, з наданням будівлі підкресленої експресивності, поєднання різних мотивів та форм (як перший крок у руйнації класицистичної композиції) спроба практично замінити класичне розташування об’ємів чисто геометричною побудовою, додання скульптури у вигляді окремих статуй на фоні суцільної стіни, – усі ці риси виявилися вже в архітектурі паризьких застав.

Одна з найважливіших робіт Леду – проект міста Шо – являє собою відкритий ансамбль, якого вписано в коло (за уявленнями Леду коло – «доско- нала форма», якій підкоряється уся природа), з радіальними вулицями та цент- ральним майданом. В проекті відчувається відгомін ідей ідеальних міст-фортець Відродження, але це, разом з іншим, – перше індустріальне місто, його задумано як єдине ціле, – майстернями, магазинами, адміністративними будівлями та житлом.

Композиція міста Шо основана на вільному сполученні рівнозначних елементів. Міські громадські будівлі, наприклад, покликані стати виразниками ідеї суспільної моралі, проте не шляхом додання символічних атрибутів чи диференціації за «рангом», але за допомоги впливу суто архітектурних форм, які Леду намагається зробити «промовистими». Саме завдяки ідеям, що містяться у проекті міста Шо, К.-Н. Леду у ХХ ст. було поставлено біля витоків сучасного урбанізму

Разом з абстрагованими геометричними формами, що відірвані від основ класицизму, а часто – фантастичні, в проектах Леду позначається ряд компо- зиційних прийомів і форм, які вкореняться лише в архітектурі ХІХ ст.: відмова від ієрархічного розподілу об’ємів і деталей та від «центрування» композиції.

Багато творів Леду можна долучити до так званої «паперової» архітектури. Багато ідей цієї «концептуальної» архітектури актуалізувалися в мистецькому авангарді ХІХ та ХХ століть.

Чи не центральним твором «паперової» архітектури є гравійоване Леду «Око», де відбивається реконструйований зодчим театр у Безансоні. Можна було б зробити висновок, нібито Леду таким чином перевіряв результати власної реформи театрального інтер’єру. (Архітектор вперше в театрі встановив сидіння в партері, який доти виконував функції пізнішої «гальорки,» – саме там стоячи перебували глядачі з нижчих суспільних прошарків). Якби Леду пере- віряв тут наслідки власних реформ, – «Око» повинно було б відбивати не інтер’єр театру, але – сцену, тобто дивитися не зі сцени, а з боку глядачів, з залу. Втім, Око «дивиться» дивним чином, – воно позирає на нас з геомет- ричного центру сценічної коробки, – з місця, звідки жодний бачити театру не здатний. Інакше кажучи, це Око – безособове. Це, точніше, – ідея Ока. Вини- кають асоціації зі Всевидющим Оком. Театр Леду постає перед ідеєю бачення як закону Природи.

«Паперову архітектуру» часів французької революції інакше називають «архітектурою, що промовляє», або «промовистою архітектурою». На думку Леду, архітектура повинна залишатися максимально виразною, в ній «не повинно бути жодного каменю, що не промовляв би до очей перехожих»; мовою цієї «промовистої архітектури» повинна бути символічна форма. Основну її частину експонували експерименти з простими геометричними фігурами й стереомет- ричними тілами, що складають «азбуку архітектури» (сферою, кубом, пірамідою, – останні символізують відповідно непорушність та пломенисте устремління до небес). У творах «паперової архітектури» помітна підкреслена правильність й довершеність графіки, лаконізм засобів виразності, устремління до простих геометричних форм, колосальність масштабів, – саме ті риси, що формально складають архітектурний стиль. Леду називав власні твори «символічними пое- мами»: «архітектура має таке ж відношення до будівництва, як поезія – до прози», в ній міститься «драматичний ентузіазм».

Постійно повторювані в проектах Булле й Леду кулі, піраміди та куби примушують вбачати в них символи. Найповніша нез’ясованість конкретних значень поданих символів надає творчості цих архітекторів додаткової таєм- ничості. В архітектурі французьких майстрів «паперової архітектури» наочні намагання експонувати символічні значення мовою іконографії.

Наприклад, циліндр, що з нього витікає водоспад, опинився архітектурним символом дому річкового наглядача-управителя. Нове бачення Леду та Булле полягало в тому, щоб промовляти безпосередньо до глядача про функцію споруди, – в цьому випадку житло інженера-гідравлика символізувала рухлива вода. Експерименти Леду з формальним виразом функції більш як на століття випередили схожі спроби майстрів другого інтернаціонального стилю, – функціо- налізму.


1   2   3   4   5   6   7   8   9


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка