Конфликт интерпретаций Очерки о герменевтике



Сторінка14/18
Дата конвертації12.04.2016
Розмір3.76 Mb.
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   18

Искусство и фрейдовская систематика

Уже само название данной работы отсылает к фрейдовской систематике. Что это означает?

В строгом смысле слова это означает приме­нение к анализу эстетических явлений того, что Фрейд называет "систематической точкой зре­ния", которую он, как известно, противопостав­ляет дескриптивному и любому другому, так ска­зать динамическому, методу. В чем же состоит систематическая точка зрения?

Согласно выводам метапсихологии, она заклю­чается в подчинении любого анализа двум требо­ваниям. Во-первых, любое объяснение, сколь бы частным оно ни было, следует осмысливать, опи­раясь на топику инстанций: бессознательное, предсознательное, сознание; Я, Оно, Сверх-Я. Представление о психическом аппарате как о се­рии не-анатомических локальностей отличает си­стематическую точку зрения от любой феноме­нологической дескрипции. Здесь не место дока­зывать это положение, и я выдвигаю его в каче­стве рабочей гипотезы, в качестве того, что тре­бует осмысления. Во-вторых, следует определить" экономическое равновесие явления, то есть уста­новить его энергетические инвестиции, которые обнаруживают себя в виде системы сил, их дина­мике, конфликтах, компромиссах. Таким обра­зом, проблема удовольствия, которая нас будет занимать, есть проблема экономическая в той ме­ре, в какой она выступает не в своем качествен­ном, или ценностном, аспекте, а в виде реального, дифференцированного, замещенного, вымыш­ленного и т.п.удовлетворения.

Мы сразу же увидим, каким образом исполь­зование подобной систематики ведет к созданию специфической дисциплины и в то же время вы­свечивает границы основанного на ней объясне­ния.
I. Экономика "изначального удовольствия"

Применяя к произведениям искусства топико-экономическую методологию, Фрейд преследовал несколько целей. Это давало ему. как клиницисту, огдохновение - ведь он был страстным путеше-сгвенником, коллекционером и библиофилом, большим знатоком классической литературы от Софокла до Шекспира, от Гёте до современной поэзии, интересовался этнографией и историей религий. Фрейд использовал искусство, особенно в период изоляции в предвоенные годы, для обос­нования и иллюстрации своей доктрины - психо­анализа, для пропаганды его в общественных кругax, далеких от науки. Для Фрейда, теоретика в области метапсихологии, это было средством поиска истины и ее доказательств и, наконец, ве­хой на пути создания значительного философско­го проекта, который он никогда не упускал из ви­ду и который скорее маскировался, нежели прояс­нялся в теории психоневрозов.

Определенное место эстетики в этом проекте не обозначилось сразу же, хотя бы по причине его фрагментарности, о чем мы еще будем гово­рить, а также потому - и это следует особенно подчеркнуть, - что ему отводилась роль защит­ника психоаналитической эстетики. Но если счи­тается, что симпатии Фрейда к искусству столь же устойчивы, сколь сурово его отношение к ре­лигиозной "иллюзии", и что, с другой стороны, эстетический "соблазн" не удовлетворяет полно­стью требований к правдоподобию и истине, ко­торым бескомпромиссно служит одна только на­ука, то в его на первый взгляд самых бесхитрост ных анализах можно обнаружить движущие мо­тивы, которые полностью проясняются лишь на конечной стадии, когда эстетический соблазн сам найдет свое место между Любовью, Смертью и Необходимостью. Для Фрейда искусство - это ненавязчивая, не невротическая форма удовле­творения вытесненного влечения. "Очарование" эстетическим творчеством возникает не в резуль­тате возвращения прежде подавленного влече­ния. Но где же тогда его место в пространстве между принципом удовольствия и принципом ре­альности? Вот значительнейшая проблема, кото­рая остается открытой и по ту сторону "кратких заметок по прикладному психоанализу".

Что в первую очередь следует понять, так это систематический и одновременно фрагментарный характер эстетических изысканий Фрейда. Имен­но систематичность сообщает им фрагментар­ность и усиливает ее. Действительно, психоана­литическая трактовка произведений искусства не может сравниться с терапевтическим или дидак­тическим психоанализом по той простой причине, что она не прибегает к методу свободных ассо­циаций и не может ввести свои интерпретации в область, созданную отношением между меди­ком и пациентом; с этой точки зрения биографи­ческие документы, которые могут подвергнуться интерпретации, не столь значительны, как сведе­ния, почерпнутые из курса лечения, пусть даже неполного. Психоаналитическая интерпретация фрагментарна, поскольку она пользуется мето­дом аналогий.

Именно таким образом Фрейд и создавал свои работы. Они в некотором роде похожи на архео­логические изыскания, где по одной детали вос­станавливается облик монумента в целом. Как p.i I систематичность психоаналитической точки (рения позволяет увидеть во фрагментах некое целое и дает надежду на всеобъемлющую интер­претацию произведения культуры, о чем мы бу­дем говорить ниже. Так объясняется весьма част­ный характер фрейдовских работ, поражающая незначительность описываемых в них деталей и неукоснительная строгость теории, которая со­единяет эти фрагментарные анализы в огромную фреску, составленную из сновидений и неврозов. Если работы Фрейда рассматривать изолирован­но, то они кажутся весьма ограниченными. Так, "Остроумие и его отношение к бессознательно­му" — это блестящая, но весьма осмотрительная трактовка юмора, опирающаяся на работу снови­дений и совершенное в обход удовлетворение влечений. Интерпретация "Градивы" Йенсена не претендует на целостную теорию романа; она ставит задачей подтвердить теорию сновидений и неврозов, опираясь на вымышленную судьбу, которую не посвященный в психоанализ рома­нист уготовил своему герою, и на психоаналити­ческое исцеление, к которому она приводит. "Мо­исей Микеланджело" анализируется в качестве своеобразного произведения, и психоаналитик не предлагает никакой теории, в которой трактова­лась бы проблема художника и художественного творчества. Что касается "Леонардо да Винчи. Воспоминания детства", Фрейд в этой работе, во­преки открывающимся возможностям, не выхо­дит за рамки обозначенного в ее скромном назва­нии: детских воспоминаний Леонардо да Винчи. Здесь лишь описываются некоторые особенности творческой манеры Леонардо, такие, как свето­вые пятна, лучи света, пронизывающие находя­щееся в тени полотно, и т. п.

В целом же структурные аналогии кочуют из работы в работу, идет ли в них речь о сновиде­нии или искусстве, об импульсах или судьбе ху­дожника.

Именно такой скрытый смысл мы попытаемся выявить, опираясь на некоторые образцы фрей­довского анализа. Не придерживаясь строго хро­нологической последовательности, я начну с не­большой работы 1908 года о литературном твор­честве ("Эссе о прикладном психоанализе"). Поступить таким образом меня побуждают две причины: во-первых, это небольшое эссе, кото­рое как будто ничего собою не представляет, пре­красно иллюстрирует косвенный подход к эсте­тическому явлению. Поэт в нем подобен играю­щему ребенку: "Он создает вымышленный мир и всерьез относится к нему; иными словами, он придает большое значение аффекту, явно отде­ляя его от реальности". От игры мы переходим к "фантазии" и делаем это, руководствуясь не смутной аналогией между ними, а предположени­ем, что между ними существует необходимая связь: человек не уходит от мира, но лишь пред­ставляет вещи, замещая их друг другом. Так, взрослый человек, вместо того чтобы играть, предается фантазии; фантазия, взятая в ее функ­ции замещения игры, есть сон наяву, сон средь бе­ла дня. Тем самым мы оказываемся у истоков по­эзии: в операции опосредования рождается ро­ман, то есть произведение искусства повествовательного характера. В вымышленной истории героя Фрейд различает фигуру "Его величества Я";

иные формы литературного творчества, как представляется, благодаря различным переходам спи ”аны с этим прототипом.

Так вырисовываются контуры того, что можно было бы назвать галлюцинацией. В этом пора-ж.пощем воображение ракурсе Фрейд сближает два полюса фантастического явления - сновиде­ние и поэзию. И сновидение, и поэзия свидетель­ствуют об одной и той же судьбе - судьбе челове­ка расстроенного, неудовлетворенного: "неудов­летворенные влечения являются импульсивной основой фантазма; всякий фантазм есть исполне­ние желания, исправление не удовлетворяющей человека реальности".

Означает ли это, что нам остается лишь повто­рить основные положения "Интерпретации сно­видений"? Отнюдь нет, и мы покажем это в двух небольших отступлениях. Знаменательно прежде всего то, что цепь аналогий проходит через игру. Работа "По ту сторону принципа удовольствия" говорит о том, что уже в игре можно увидеть гос­подствующую роль отсутствия, нехватки; но это -господство иного рода, нежели простое галлюци­наторное исполнение желания. Этап сна наяву ни в коей мере не лишен значения: фантазм просту­пает в нем с очевидностью клейма, на котором отмечено время (Zeitmarke), он не есть простое выражение бессознательного, которое, как мы уже говорили, "вне времени"; фантазия, в отли­чие от чисто бессознательного фантазма, обла­дает способностью интегрировать в единое целое настоящее, заключенное в актуальном впечатлении, инфантильное прошлое и будущее, которому предстоит осуществиться. Эти два слоя остаются изолированными друг от друга, как две пометки для памяти.

С другой стороны, данное краткое исследова­ние обладает большой силой внушения, ведя нас от фрагментарного анализа к систематическому. Не располагающие способностью постичь глу­бинный динамизм творчества, мы, вероятно, мог­ли бы что-либо сказать об отношении между вы­звавшим его к жизни удовольствием и техникой его исполнения. Если сновидение есть деятель­ность, то естественно, что психоанализ видит в произведении искусства своего рода мастерство, ремесленничество, а за структурной аналогией ищет еще более важную аналогию - функцио­нальную. Исследования в таком случае надо ори­ентировать на устранение сопротивлений; на­слаждаться собственными фантазмами без сомне­ний и стыда - такова будет наиболее общая цель произведения искусства; эта интенция имеет двойственную задачу: с помощью всевозможных уловок и завес замаскировать сопутствующий сну наяву эгоизм и очаровать публику, памятуя о том удовольствии, какое она получает от воспроизве­дения фантазмов поэта. "Подобное использова­ние удовольствия, дарованного нам для того, что­бы мы освободились от еще более сильного удо­вольствия, связанного с глубинными психически­ми основами, мы называем первичным удовле­творением, или изначальным удовольствием".

Эта глобальная концепция эстетического на­слаждения как детонатора, используемого для глубинных взрывов, является самой дерзкой ин­туицией психоаналитической эстетики в целом. Связь между техническим и гедонистическим ас­пектами может служить путеводной нитью в са­мых проникновенных исследованиях Фрейда и его школы. Она отвечает предъявленному ана­литической интерпретацией требованию простоты и связности. Вместо того чтобы задаваться са­мым общим вопросом о творчестве как таковом, аналитик исследует частную проблему об отно­шениях между чувством удовольствия и техникой исполнения произведения. Эта вполне резонная проблема принадлежит компетенции экономики желания.


II. Интерпретированное произведение искусства

Как раз в работе "Остроумие и его отношение к бессознательному" Фрейд расставил несколько вполне определенных вех на пути создания эконо­мической теории первоначального удовольствия. То, что предлагает эта блистательная и вместе с тем скрупулезная работа, не есть общая теория искусства, а изучение вполне определенного явле­ния - чувства удовольствия в его связи со смехом. Однако в этих узких границах анализ достигает необычайной глубины.

Изучая вначале словесную технику остроумия, Witz, Фрейд обнаруживает в нем то, что свойст­венно работе сновидения: сгущение, замещение, противодействие; тем самым он подтверждает без конца постулируемую им взаимосвязь между деятельностью, в которой проявляется экономи­ка, и риторикой, предоставляющей возможность для интерпретации. Но в то же время, как остроумие дает основу для лингвистической интерпре­тации деятельности сновидения, само сновидение дает предварительные представления об эконо­мической теории комического и юмористическо­го. Тем самым Фрейд продолжает Теодора Липпса (Komik und Humor, 1898) и одновременно превос­ходит его. Именно здесь и кроется загадка пер­вичного удовольствия. Остроумие действительно поддается анализу, в процессе которого верхний слой удовольствия, обнаруженный чисто техни­чески, отделяется от лежащего в. его основе глубинного удовольствия, которое с помощью иг­ры слов - непристойных, агрессивных или цинич­ных - выдвигается на первый план. Как раз со­членение технического удовольствия с удоволь­ствием инстинктивным образует сердцевину фрейдовской эстетики и связывает последнюю с экономикой и теорией удовольствия. Если мы признаём, что удовольствие связано с ослаблени­ем напряжения, то мы тем самым утверждаем, что удовольствие технического порядка есть удо­вольствие минимальное, и оно связано с накопле­нием психической деятельности, реализующейся в сгущении, замещении и т. п. Таким образом, удовольствие, полученное от того, что оно не имеет смысла, освобождает нас от оговорок, ко­торые вменяет нашему мышлению логика, и ос­лабляет давление, оказываемое на нас научными дисциплинами. Но коль скоро это удовольствие минимально, как минимальны и накопления, ка-" кие оно выражает, оно обладает замечательной способностью присоединяться к эротическим, аг­рессивным, скептическим тенденциям, усиливая их и даже выдвигая на первый план. Фрейд ис­пользует здесь теорию Фехнера относительно схождения, или аккумуляции, удовольствия и соединяет ее со схемой функционального освобождения Джексона.

Эта связь между техническим аспектом произведения искусства и чувством удовольствия является руководящей нитью при условии, если вооб­ще можно говорить о строгости в психоаналити­ческой эстетике. Эстетические работы Фрейда можно разделить на блоки, исходя из того, на­сколько они соответствуют модели интерпрета­ции, разработанной в "Остроумии...". "Моисей Микеланджело" возглавит произведения первой группы, "Леонардо да Винчи. Детские воспоми­нания" - вторую группу (мы увидим, что в "Лео­нардо" нас более всего вводит в заблуждение как раз то, что более всего заставляет задуматься, когда речь идет о подлинно аналитическом объ­яснении области искусства, равно как и в других областях). В "Моисее Микеланджело" нас осо­бенно восхищает то, что интерпретация этого шедевра осуществляется, опираясь на отдельные детали интерпретации сновидения. Этот собст­венно аналитический Метод позволяет совместить деятельность сновидения и творческую деятель­ность, интерпретацию сновидения и интерпрета­цию произведения искусства. Анализ стремится разрешить общую эстетическую проблему, ско­рее опираясь на единичное произведение искус­ства и созданные им значения, нежели путем объ­яснения в самом общем плане природы удоволь­ствия, получаемого от восприятия произведения искусства. (Эта задача осталась недоступной мно­гим психоаналитикам). Ранее мы подробно и детально прокомментировали эту интерпретацию. "Моисей Микеланджело" уже выходит за рамки прикладного психоанализа; эта работа не ограни­чивается подтверждением аналитического мето­да, она ведет к вопросу о сверхдетерминации, ко­торая яснее всего проступает в "Леонардо", не­смотря (а может быть, благодаря) на все его обес­кураживающие неточности. Речь идет о сверхде­терминации символа, берущего начало в скульп­туре, которая позволяет утверждать, что анализ не завершается объяснением, но открывает смысл во всей его полноте: "Микеланджело" уже больше говорит, чем умалчивает; его сверхдетер­минация касается Моисея, умершего отца, Мике­ланджело и, может быть, самого Фрейда и его не­однозначного отношения к Моисею... Коммента­рий непрестанно открывает все новые возможно­сти и не только не разгадывает тайну, но еще больше усиливает ее. Не означает ли это, что психоанализ искусства по сути своей не имеет предела?

Обратимся к "Леонардо". Почему я выше ска­зал об обескураживающих моментах? Просто по­тому, что эта пространная и, как представляется, блистательная работа поддерживает дурной пси­хоанализ искусства - психоанализ биографичес­кий. Разве не спекулирует Фрейд на самом меха­низме эстетического творчества как такового, со­относя его, с одной стороны, с запретом, то есть с сексуальной извращенностью, а с другой — с суб­лимацией либидо в его научном истолковании? Разве не объясняет он тайну улыбки Моны Лизы, основываясь на зыбком фундаменте фантазма коршуна, который к тому же и не был коршу­ном?

Не утверждает ли он, что воспоминания об ис­чезнувшей матери и ее горячих поцелуях обра­щаются одновременно и в фантазм хвоста коршуна во рту ребенка, и в гомосексуальную склон­ность художника, и в загадочную улыбку Моны Лизы? "Это была его мать, ей принадлежала та­инственная улыбка, с ней он был разлучен, и она пленила его, когда он нашел эту улыбку на губах флорентийской дамы". Та же улыбка повтори­лась в двух образах матери в Св. Анне. "Если улыбка Джоконды воскрешала живущее в глуби­нах его памяти воспоминание о матери, то это воспоминание прежде всего толкнуло его на про­славление материнства, и он возвратил своей ма­тери улыбку, принадлежащую знатной даме". И далее: "Это полотно обобщает историю его детства; детали, запечатленные на картине, объ­ясняются самыми интимными переживаниями Ле­онардо. "Материнская фигура, более удаленная от ребенка, изображающая бабушку, по своему виду и месту, занимаемому на картине по отно­шению к мальчику, соответствует настоящей ма­тери, Катерине. Блаженной улыбкой Св. Анны прикрыл художник страдание, которое испыты­вала несчастная, когда она должна была уступить сына, как раньше уступила сына своей знатной сопернице".

Этот анализ, если следовать критериям, по­черпнутым из "Остроумия...", вызывает подозре­ние, поскольку в нем Фрейд, как представляется, идет дальше структурных аналогий, которые под­держиваются одним лишь рассмотрением композиционной техники, и продвигается в направле­нии тематики импульсов, которую произведение искусства одновременно и прячет, и выставляет напоказ. Разве не то же самое питает дурной пси­хоанализ, трактующий проблему смерти и твор­чества?

Всмотримся в вещи пристальнее. Знаменатель­но прежде всего то, что Фрейд говорит, по суще­ству, не о творческих способностях Леонардо, а о его заторможенности: "Целью нашей работы было объяснить задержки в сексуальной жизни Леонардо и его художественном творчестве";

именно этот недостаток находится в центре вни­мания первой главы "Леонардо", где содержатся также показательные для Фрейда суждения об отношении между познанием и влечением. Более того, в этой главе превращение, перерастание ин­стинкта в любознательность предстает судьбой вытеснения, не сводимого ни к чему другому. Вы­теснение, говорит Фрейд, может вести либо к за­прету любознательности, которая, таким обра­зом, разделяет судьбу сексуальности (тип невро­тического запрета), либо к навязчивой идее, име­ющей сексуальный оттенок, когда само мышле­ние сексуализируется (тип навязчивого влечения);

"третий же тип, наиболее редкий, но и наиболее совершенный, благодаря особым склонностям из­бегает как торможения, так и навязчивого влече­ния к интеллектуальной деятельности; в этом случае либидо уклоняется от вытеснения, оно с самого начала сублимируется в интеллектуаль­ную любознательность, чем усиливает сам по се­бе уже мощный исследовательский инстинкт. Здесь нет невроза, нет подчинения изначальным комплексам, вызванным инфантильным сексу­альным любопытством, и инстинкт может сво­бодно встать на службу интеллектуальным запро­сам. Но сексуальное вытеснение, опираясь на суб­лимированное либидо, накладывает на них свой отпечаток, чем значительно усиливает их и поз­воляет избежать сексуальной зависимости". Со­вершенно очевидно, что мы всего лишь описыва­ем и классифицируем явления и что с помощью понятия сублимации делаем тайное еще более не­доступным. Фрейд охотно признает это в своем заключении. Мы уже отмечали, что творческая деятельность - это своего рода обходной путь для сексуальных влечений и что именно импульсная основа высвечивается в обращении к детским воспоминаниям, усиленным встречей с флорен­тийской дамой: "Так, благодаря самым ранним эротическим переживаниям празднует он победу, еще раз преодолевая задержку в своем искусст­ве". Но тем самым мы лишь очерчиваем контуры проблемы: отмечая, что "художественный дар и работоспособность тесно связаны с сублимаци­ей, мы тем самым вынуждены признать, что и сущность художественной деятельности остает­ся недоступной для психоанализа". И далее: "Ес­ли психоанализ не может объяснить, почему Лео­нардо является художником, то он, по меньшей мере помогает нам понять проявление и границы его таланта".

Именно в этих пределах Фрейд приступает от­нюдь не к исчерпывающему описанию интересу­ющей его проблематики, как своего рода буре­нию скважин, вдохновившись четырьмя-пятью загадочными явлениями, названными им архео логическими останками. Как раз здесь интерпре­тация фантазма коршуна, трактуемого в качестве археологического обломка, играет роль опоры. К тому же такая интерпретация, при отсутствии подлинного психоанализа, пользуется одной толь­ко аналогией; она достигается путем соединения симптомов, почерпнутых из разрозненных источ­ников: из психоанализа гомосексуализма (эроти­ческое отношение к матери, вытеснение образа матери и идентификация с ним, нарциссический выбор объекта, проецирование нарциссического объекта на объект того же пола и т. п.), сексу­альной теории о детях и материнском соске, ми­фологических параллелей (фаллос, божествен­ный коршун, о котором свидетельствует архео­логия). "Детская фантазия о существовании пе­ниса у матери является общим источником, из ко­торого исходят и андрогинная структура материн­ских божеств, и египетская Мут, и "Кода" коршу­на в детском фантазме Леонардо".

О каком же духовном содержании произведе­ния искусства сообщает нам подобная интерпре­тация? Игнорирование смысла произведения ис­кусства в работе Фрейда "Леонардо" дает нам здесь больше материала, чем его истолкование "Моисея Микеланджело".

При первом чтении нам кажется, что мы разга­дали улыбку Моны Лизы и увидели то, что стоит за ней; нас "заставили увидеть" поцелуи, посылае­мые Леонардо разлученной с ним матери. Но вчи­таемся некритичнее в следующую фразу: "Может быть, Леонардо с помощью искусства отрекся от своего ненормально развившегося чувства, пре­возмог его; в сотворенных им образах блаженное

слияние мужского и женского существ изобража­ет исполнение желания, вызванного в свое время матерью". Эта фраза звучит так же, как и та, на которую мы обратили внимание при анализе "Моисея Микеланджело". Что означает "отречь­ся" и "преодолеть"? Полотно, где воплощено дет­ское влечение, — представляет ли оно что-либо иное, кроме дублирования фантазма, выставле­ния напоказ влечения, простого высвечивания то­го, что скрыто? Не означает ли сама интерпре­тация улыбки Джоконды на полотне великого ху­дожника фантазм, раскрытый при анализе дет­ского воспоминания? Эти вопросы толкают нас от самонадеянного объяснения к сомнению. Ана­лиз не ведет нас от менее известного к более из­вестному. Поцелуи, которыми мать покрывала губы ребенка, не принадлежат реальности, из ко­торой я мог бы исходить, и не представляют со­бой твердой основы для суждений о духовном со­держании произведений искусства; отец, мать, от­ношение к ним ребенка, конфликты, первые по­ражения в любви - все это существует лишь на почве отсутствия означенного; если кисть худож­ника в улыбке Моны Лизы воссоздает улыбку матери, то можно утверждать, что воспоминание существует никак не иначе, нежели в этой улыб­ке Джоконды, самой по себе ирреальной, пере­данной одними линиями и цветом. "Леонардо да Винчи. Детские воспоминания" - повторим назва­ние работы - это то, к чему отсылает улыбка Джоконды, но она в свою очередь существует лишь как символическое отсутствие, проступаю­щее сквозь улыбку Моны Лизы. Потерянная как воспоминание, улыбка матери предстает пусто той в реальности; это та точка, в которой пропа­дают все реальные линии, где устраненное грани­чит с фантазмом. То, что нам более всего извест­но, не прояснит тайну произведения искусства; намеренное отсутствие не только не рассеивает таинственность, но усиливает ее изначальный смысл.


III. Значение аналитической интерпретации и ее пределы

Метапсихология как определенная доктрина сама предостерегает нас от преувеличения ее "прикладных" возможностей. Мы никогда не имеем доступа к импульсам как таковым, а лишь к их психическим проявлениям, к их воспроизве­дению в представлениях и аффектах. Отсюда сле­дует, что экономика зависит от дешифровки тек-.ста; баланс импульсных инвестиций проступает в хитросплетениях истолкования означенных и означаемых и их взаимодействий. Произведе­ние искусства есть показательная форма того, что Фрейд назвал "психическими побегами" им­пульсных проявлений; это, собственно говоря, ис­кусственные побеги. Этим мы хотим сказать, что фантазм, который есть не что иное, как обозна­чение потерянного (анализ детского воспомина­ния свидетельствует именно о таком отсутствии), объявляется произведением, входящим в сокро­вищницу культуры; мать с ее поцелуями стано­вится в один ряд с произведениями искусства, да­рованными людям для созерцания; кисть Леонар­до не воспроизводит воспоминание о матери, а творит это воспоминание как произведение ис­кусства. Именно поэтому Фрейд смог сказать, что "Леонардо с помощью искусства отрекается от своего ненормально развившегося чувства и пре­восходит его". Произведение искусства, таким об­разом, свидетельствует одновременно и о симп­томе и об излечении.

Последние размышления позволяют нам сфор­мулировать несколько принципиальных вопро­сов.

1. В какой мере прав психоанализ, когда он оценивает и произведение искусства, и сновиде­ние, исходя из одной и той же концепции эконо­мики импульса? Если произведение искусства су­ществует в пространстве и времени, то не потому ли, что оно обогащает культуру новыми ценнос­тями? Психоанализ не отрицает этого, о чем сви­детельствует его учение об обходных путях, каки­ми пользуется сублимация. Но понятие сублима­ции скорее указывает на существование пробле­мы, а не на ее решение.

2. Общая грань, существующая между психо­анализом и философией творчества, обнаружи­вается и в другой плоскости: произведение искус­ства имеет не только социальное значение; как великолепно показывает анализ "Моисея Микеланджело" и "Леонардо", а также дискуссии вокруг "Эдипа" Софокла, если эти работы являются произведениями искусства, то потому, что они не только выступают простыми проекциями внут­ренних конфликтов художников, но и намечают их разрешение. Сновидение ведет назад, в про­шлое, в детство. Произведение искусства опере­жает самого художника, оно - в большей степени символ личностного единства человека и его будущего, нежели симптом, свидетельствующий о его прошлых неразрешенных конфликтах. Мо­жет быть, это противопоставление между про­грессивным и регрессивным аспектами истинно лишь в первом приближении; вероятно, его сле­довало преодолеть. Произведение искусства ве­дет нас по пути новых открытий в области субли­мации и синтетической деятельности. Может быть, подлинный смысл сублимации как раз и со­стоит в порождении новых значений через моби­лизацию прежних энергий, какой обладают арха­ические фигуры? Разве не в этом направлении ра­ботает мысль Фрейда, когда он в "Леонардо" раз­личает сублимацию запрета и сублимацию навяз­чивой идеи, а в "Очерке о нарциссизме" противо­поставляет сублимацию вытеснению?

Однако, чтобы преодолеть противополож­ность между регрессией и прогрессией, нужно тщательно проанализировать ее и определить ус­ловия, при которых она сама себя упразднила бы.

3. Намерение углубить психоанализ путем со­поставления его с другими, на первый взгляд пря­мо противоположными точками зрения может привести к пониманию подлинного смысла само­го психоанализа и его ограниченности. Границы психоанализа не отличаются устойчивостью; они подвижны и постоянно расширяются. Речь идет не о межевых столбах, в которые упираются, как в закрытую дверь: до сих пор и ни шагу дальше. Это - лимит в кантовском понимании: он гово­рит не о внешней границе, а о внутреннем значе­нии теории. Психоанализ ограничен уже тем, что сам доказывает, иными словами, своим решением видеть в явлениях культуры лишь то, что подда­стся анализу с точки зрения экономики влечений и сопротивлений. Однако должен заметить, что благодаря этой закрытости и жесткости мне Фрейд более понятен, чем Юнг. Рядом с Фрейдом я знаю, где нахожусь и куда иду. У Юнга же все рискует перепутаться: психика, душа, архетипы, священное. Именно внутренняя ограниченность фрейдовской проблематики заставляет нас преж­де всего противопоставить ей другую точку зре­ния, вероятно, более соответствующую форми­рованию явлений культуры как таковых, а затем постараться отыскать в самом психоанализе ос­новы для его преодоления. Дискуссии вокруг фрейдовского "Леонардо" дают нам возможность представить некоторые моменты подобного де­марша: объяснение с помощью либидо не заво­дит нас в тупик, а подводит к определенному по­рогу; предложенная Фрейдом интерпретация не раскрывает нам чего-то реального, даже если оно имеет отношение к психике человека; влечение, к которому эта интерпретация отсылает, в свою очередь также отсылает к "своему предшеству­ющему" и открывает возможность для многочис­ленных символизации. Этот кладезь символов до­ступен пониманию, опирающемуся на иные, не­жели психоаналитическая, методологии: феноме­нологическую, гегелевскую и даже теологичес­кую. В семантической структуре символа необ­ходимо увидеть основу для других подходов и воз­можность их сравнения с психоанализом. Сам психоаналитик, между прочим, благодаря специ­фике собственного учения, должен быть подго­товлен к подобной конфронтации. От него вовсе не требуется возводить внешние границы перед психоанализом, но найти в нем самом доводы в пользу расширения уже достигнутых пределов. Только таким путем психоанализ сможет перейти от первых чисто редукционистских выводов к по­следующему анализу явлений культуры. Задача такого анализа заключается не в том, чтобы оты­скать вытесненное и найти то, что его вытесняет;

цель его - погрузиться в работу по производству смыслов, которая постоянно ведет нас от отсутст­вующих означенных влечения к творениям рук человеческих, переводящим фантазмы в мир культуры и воссоздающим их в качестве реаль­ности, имеющей эстетическую ценность.


III. Герменевтика и феноменология
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   18


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка