Іван Денисюк невичерпність атома



Сторінка9/14
Дата конвертації01.05.2016
Розмір2.94 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14



Австрiйськi мотиви у прозi Iвана Франка

Надзвичайно мало звертали нашi лiтературознавцi уваги на вивчення австрiйсь­ких контактiв Iвана Франка. Майже все, що писалось про його нiмецькомовнi листи, статтi та художнi твори, розглядалося у рамках загальнонiмецької культури. Говорити щось позитивне про Австрiю в умовах тоталiтарного режиму взагалi було неможливо. Росiйська iмперiя до австрiйської ставилась надто ревниво. Порiвняння двох iмперiй у ставленнi їх до української лiтератури йшло не на користь Росiї. Пiд егiдою Австрiї українська лiтература мала можливiсть постiйного розвитку, тим часом як в Росiї вона була виклята й заборонена вiд часу появи так званих драконiвських законiв про заборону української преси, красного письменства, перекладiв на українську мову. Настав час об’єктивного з’ясування українсько-австрiйських культурних зв’язкiв.

Амплiтуда культурних зацiкавлень Iвана Франка теж була унiверсальною, i серед них Вiдень посiдав значне мiсце. Досить тiльки нагадати, що тут письменник закiнчував унiверситет i захистив докторську дисертацiю, мав тiснi зв’язки з вiденськими науковими свiтилами. Столична преса радо друкувала статтi й художнi твори Франка, у тому числi й такi одiознi, як «Das Recht des Schweines» і «Ein Dichter des Verrates».

Мабуть, тому, що столичне мiсто було назагал добре знане галичанам, у Франка немає його захоплених урбанiстичних описiв, таких, наприклад, як у Лесi Українки в листах з Вiдня чи в її росiйськомовному нарисi «Мгновение», що постав пiд враженням iнтер’єру та органної музики Stephan Kirche. Реалії економічних та культурних зв’язків Східної Галичини з «наддунайською столицею», як її називав Франко, відбились певною мірою в його прозі. Зокрема, з другої редакцiї повiстi «Воа соnstrictor» ми довiдуємось, що головний герой твору Гершко Ґольдкремер на одному iз щаблiв своєї кар’єри мiльйонера з чималим зиском продавав галицькi воли у Вiднi. Опис гiрської худоби, яка масово йшла на поживу «наддунайськiй столицi», подано у нарисi «Ярмарок у Сморжу».

Вiдкриття золотодайної жили — бориславської нафти й земляного воску — не могли не зауважити вiденськi гешефтсмани. Капiталiст Леон Гаммершляґ у романi «Борислав смiється» рекрутувався саме з Вiдня. Хоч i поверховi, а все ж у порiвняннi з мiсцевими доробкевичами він має деякi виразнi риси вiденського шлiфу — риси хоч мiнiмальної толерантностi й лiбералiзму. «Вiн був бiльше образований вiд Германа, добре знався на купецтвi, читав деякi книжки гiрничi i думав, що досить йому тiльки явитись у Бориславi, а все покориться перед ним, i вiн стане самовладним паном» [15, 271]. Проте в особi Германа Ґольдкремера Гаммершляґ знаходить сильного конкурента. Обидва вони, зокрема, змагаються у використаннi вiденських спецiалiстiв з очищення земляного воску. Обидва пiдприємцi часто бувають у Вiднi у справах, однак майже нiчого не черпають зi столичної культури, за винятком хiба купленої там на виставцi картини, яка зображує вужа-удава i його жертву — газель — i яку у повiстi «Воа соnstrictor» Герман Ґольдкремер обожнює. У структурi згаданої повiстi ця наскрiзна деталь виконує функцiю новелiстичного «сокола» (за теорiєю П.Гейзе).

В оповiданнi «Задля празника», яке теж дотичне до Франкового бориславського нафтопромислового циклу, ми знову ж зустрiчаємося з Леоном Гаммершляґом, вiденське виховання якого повертається несподiваною стороною. На своїй фабрицi очищення воску пiд Дрогобичем Леон органiзовує зустрiч з цiсарем, який приїздить у Галичину 1880 р. До речi, Iван Франко був особисто на такiй зустрiчi з монархом, але вiзуальних вражень вiд його особи в оповiданнi не використав. Цiсар ставить стереотипнi запитання, виголошує досить банальнi фрази. Органiзатори зустрiчi-комедiї з боку високого гостя дiстають нагороди. Так було у всi часи пiд час вiзитiв коронованих i некоронованих монархiв. Бутафоричнi села, якi наспіх будував Потьомкiн там, де подорожувала Катерина II, увiйшли в iсторiю як «потемкинские деревни», i такi «деревни» у тiй чи iншiй модифiкацiї поставали при зустрiчах Хрущова, Горбачова тощо. У цьому сатиричному оповiданнi Франка акцент постав­лено не на особi австрiйського цiсаря, який виявляє себе добродушною людиною, а на самому мотивi «потьомкiнства», на тiй бутафорiї (майстерна трiумфальна арка з брил земляного воску, iмпровiзованi новi костюми робiтникiв i показовi їхнi спальнi), яка супроводжує вiзит найяснiшого монарха, та на iронiчному несподiваному пуантi: видатки за парад будуть покритi з мiзерної зарплати робiтникiв. Засобами характеристики цiсаря є його нiмецькомовнi реплiки та вiдповiдi на них. Монарх запитав першого з ряду робiтника, як вiн зветься, другого — чи давно працює на фабрицi, третього — чи одружений i скiлькох має дiтей, i на цьому «й скiнчився перегляд робiтникiв».

Нiмецькi фрази, якими досить часто пересипанi Франковi прозовi твори, вiдбивають реалiї українсько-австрiйських вiдносин тiєї епохи i служать засобом iндивiдуалiзацiї персонажiв. Часом у них є домiшка жаргону iдиш чи вiденської говірки, як-от у шкiцi «Син Остапа».

Цей шкiц досi не iнтерпретований у франкознавствi. Заснований на пiдсвiдомостi хворого вже автора, на його галюцинацiях, вiн вражає проте своєю динамiкою й гумором ситуацiй, а також стилiзацiєю пiд вiденську говірку німецької мови героя. Цей «сюрреальний» юнак рокiв 15-18 i своїм зовнiшнiм виглядом, i фривольною поведiнкою нагадує прикмети вiденської золотої молодi. Змальований «син Остапа» (видає себе за сина померлого у Вiднi Остапа Терлецького, що прибув за батькiвським спадком) не позбавлений авторської симпатiї. Вiн був у «плетенiм iз синьої волiчки убраннi, що щiльно облягає його молоде пахуче тiло», видавав себе за панича, котрий любить «пси, конi i кокоти». Знаходить вихiд з екстремальної ситуацiї: потрапивши в полiцiю, стрибає на колiна директоровi полiцiї i, смiючись, цiлує його: «Gutnamd, Älterchen! — промовив вiн. — Iсh lieb oes! iсh lieb oes! iсh lieb oes!».

Автор милується говірковими формами мови свого персонажа. «— Gunn Morn, — промовив вiн з вiденським акцентом; i взагалi кажу, що дальша розмова велася нiмецькою мовою, причiм я мав нагоду любуватися оригiнальними зворотами вiденського дiалекту з його оеs замiсть siе i т.д.» [18, 323].

Особисто заанґажований у наукове унiверситетське вiденське середовище, у визначний центр славiстики, Франко у статтi «Поступ славiстики на вiденськiм унiверситетi» дав високу оцiнку цьому центру, видатним його представникам та методам їхнiх дослiджень, особливо свого вчителя професора Ягича. Вiдень як музична столиця свiту та непересiчний рiвень вiденського унiверситету дiстають вiдгомiн у незакiнченому романі Франка «Не спитавши броду». Його герой Борис Граб, як сказано у фрагментi роману, «Дрiада», «чував у Вiднi всякi концерти, i всяку музику». У дискусiї про прiоритет унiверситетiв — польського — Ягайлонського у Краковi й вiденського — той же Граб надає перевагу останньому. Цим вiн ранить патрiотичне самолюбство польської панночки Ґустi, якiй щиро симпатизує, але, як слухач медицини у Вiднi, опонує їй: «Що ж, панi, любов до рiдної сторони — гарна рiч, анi слова. Але наука медицини вимагає чого iншого. Тут треба обширної клiнiки, музеїв, багатих всякими препаратами, великих фахових бiблiотек i вчених, умiючих професорiв. А всього того в Краковi так як би не було» [18, 353].

Українсько-польсько-австрiйське питання як основний конфлiкт твору увiйшло в серцевину сюжету Франкової повiстки «Гриць i панич». Ця напружена й скомплiко­вана рiч з глибокоемоцiйним зарядом обходиться без любовної iнтриги. Натомiсть вона побудована на колiзiях чоловiчої дружби, еволюцiя якої проходить на тлi гострих нацiональних i соцiальних сутичок пiд час бурхливого 1848 року, року селянських заворушень i польського повстання. Селянський син Гриць, українець, дружить з сином польського шляхтича Пшестшельського Никодимом. Це взiрець iдеальної дружби. Вона витримує найжорстокiшi випробування: Грицевого батька шмагають різками з наказу батька Никодима; самого Гриця урядовці катують за те, що він переховував у себе на оборозi, а після допомiг втекти на угорський бiк своєму друговi Никодимовi — агiтатору й одному з органiзаторiв польського повстання. За «полiтичне» Гриця вiддають у солдати — в австрiйську армiю. Найшляхетнiші риси характеру — вiрнiсть, жертовнiсть аж до готовностi вмерти за друга, витривалiсть аж до фанатизму — виявляє син українського селянина, незважаючи на класовi й нацiональнi протирiччя. Щирогуманнi, загальнолюдськi почуття, здавалось би, переможуть усе те, що дiлить людей. Однак фiнал твору несподiваний: герої зустрiчаються на барикадi по рiзнi її боки, i Гриць убиває Никодима.

Серед мотивiв цього вчинку, здiйсненого в екстремальних умовах, не тiльки тi знущання, якi витерпiв Грицiв батько вiд помiщика й розумiння того, що нiякої української проблеми польськi повстанцi не збираються вирiшувати, а й почуття обов’язку жовнiра австрiйської армiї. Адже ще перед тим Гриць з усiєю рiшучiстю виявив перед польським генералом Бемом свої переконання українця, котрий проте вiрний цiсарській присязi: «Пане генерале, я австрiйський вояк i присягав цiсаревi на вiрнiсть» [21, 283]. Поставлений у крайню ситуацiю, ситуацiю вибору, герой вибирає Австрiю, а не Польщу. У той iсторичний момент вiн не мав альтернативи: українського нацiонального руху за побудову власної незалежної держави ще не було. Водночас було б спрощенством однозначно вирiшувати в художньому творi такий складний вузол суперечностей. Вибiр Гриця надто болючий. Його пострiл, що повалив панича, «бачилось, прошиб i його власне серце».

Твiр був надрукований у 1898 роцi. Писався вiн у час гострих конфлiктiв Франка з польським суспiльством (провал на виборах до парламенту, цькування українського письменника з боку полякiв за статтю про Міцкевича «Поет зради», звiльнення з роботи в редакцiї «Kuriera lwowskiego») i має автобiографiчний психологiчний пiдтекст. У публiцистичних статтях Франко негативно ставився до польських повс­тань, до яких польська шляхта намагалась залучити українських селян, не думаючи захищати їхнi iнтереси. У повiстцi «Гриць i панич», крiм Гриця, нiхто з селян не виявляє полонофiльських настроїв, а скорiше австрофiльськi. Вони розумiють, що питань соцiального буття їхнього польськi повстанцi не збираються вирiшувати.

Сам же автор «Гриця i панича» вже з 1880 року, коли вiн написав нацiональний гiмн «Не пора, не пора», виявив чiтку орiєнтацiю на побудову незалежної української держави. Пiд час революцiї 1905 року вiн викриває централiзм росiйської iмперiї, її полiтику визискування та оглуплювання окраїн. У статтi «Поза межами можливого», у поемi «Мойсей» вiн демонструє вiру в iдеал незалежностi України. Росiйська iнвазiя в Галичину пiд час iмперiалiстичної вiйни викличе у хворого вже письмен­ника гострий протест, який вiдобразився у рядi його ще досі не опублiкованих вiршiв.

Незважаючи на те, що Iван Франко й викривав вади австрiйської державної системи, своєю прозою, а особливо повiстю «Гриць i панич», вiн засвiдчив схильнiсть до об’єктивних порiвнянь i до певних проавстрiйських симпатiй.

Маловідома збірка Івана Франка

«Вірші на громадські теми»

(Передмова до передруку збірки)
Серед прижиттєвих Франкових книг найскромніше місце посідає невелика збірка з промовистою назвою «Вірші на громадські теми», що побачила світ 1913 року у Львові в популярній серії «Дешева бібліотека» з ініціативи Українського студент­ського союзу як ювілейний дарунок письменникові. Це видання довгий час залишалось маловідомим, замовчуваним, адже поезії, вміщені у збірочці, відбивали почуття і настрої національно свідомої української молоді, що готувалась у січових товариствах до великого змагу за майбутню незалежну державу. В обіжнику від 15 січня 1913 р. Головна рада УСС підкреслила, що «тепер хвиля незвичайно догідна до національно-освідомляючої праці серед темних народних мас», тому найактуальніше завдання галицьких студентів — «освідомляти народні маси в усіх тих справах, які виникають із міжнародної ситуації та із можливости австро-російської війни».

Святкування сорокалітньої літературної та громадської діяльності Івана Франка виявилось прекрасною нагодою згуртувати навколо свого Мойсея український народ, підготувати його до грандіозних світових катаклізмів. У зв’язку з ювілеєм численним філіям союзу пропонувалось «в місці свойого осідку» влаштовувати концерти, «а коли є принагідні обставини», то запрошувати академічне співоче товариство «Бандурист». «Натомість, — підкреслювалось у зверненні Головної ради, — повинні Секції і Товариства подбати, щоб у своїм окрузі діяльности відбувся відчит про І.Франка в кождій читальні. При тій ювілейній акції займеться секція Товариства кольпортажею популярного ювілейного видання творів І.Франка, яке тепер видав Просвітний Кружок у Львові по ціні 20 сот.»76. Як випливає з цих архівних документів, збірці «Вірші на громадські теми» відводилась надзвичайно важлива роль у справі національного пробудження українського народу, підготовки його до майбутнього державного життя.

Це добре усвідомлювали ідеологи тоталітарного комуністичного режиму. Не випадково з 15-ти творів, вміщених у цій книжечці, чотири поезії («Не пора, не пора...», «Розвивайся ти, високий дубе...», «Гей, Січ іде...», «Новітні гайдамаки») опинилися за межами 50-томника. Однак і «непроскрибовані» вірші (пролог до «Мойсея», «Якби само великеє страждання...», «Вічний революцйонер», «Каменярі», «Який то вітер шумно грає...», «Блаженний муж, що йде на суд неправих...», «Наймит») у такій винятково патріотичній констеляції лякали «верховную власть» як царської, так і радянської імперії. Щоб переконатись у вибуховій силі Франкової збірочки, прочитаймо висновки київського цензора С.Щеголєва, котрий заборонив поширення «Віршів на громадські теми» у Росії ще на початку 1914 року: «В прологе к «Моисею» поэт укоряет малорусский народ за его «покорность перед всяким, кем он скован и кому присягнул в верности» (стр. 4). Поэт верит в «воскресный день восстания этого народа» (стр. 5), который «встряхнет Кавказом, опояшется Карпатами (Бескидом) и покатит по Черному морю клич свободы».

В стихотворении «Вечный революционер» воспевается революционный дух, которого «не уложили в гроб ни поповские пытки, ни стены царских тюрем, ни войска, ни пушки» (стр. 6).

На стр. 9 — 10 помещен популярный в среде украинофилов революционный гимн «Не пора!», содержащий бранные выражения против русской верховной власти. Песня «Развивайся, ты, высокий дубе!» (стр. 14 — 15) выражает надежду, что малороссы «проснутся», вековые оковы распадутся и Украина встанет — счастливая и свободная, от Кубани до (галицкой) реки Сана одна «неделимая».

В стихотворении «Наемник» (стр. 20 — 23) оплакивается малорусский народ, который «льет ручьи пота над чужой нивой» (стр. 22). Поэт предсказывает малороссам, что с них свалятся оковы; он собирается вместе с ними «порвать все ярма» (стр. 23).

Усматривая в содержании брошюры неуважение к верховной власти, призыв малороссов к ниспровержению общественного строя и даже к бунтовщическим деяниям, я полагаю, что она, применительно к ст[атье] 128 и п[унктам] 1 и 2 ст[атьи] 129 угол[овного] улож[ения], подлежит запрещению»77.

Справді, упорядники цієї книжечки не приховували своїх намірів — подати читачеві своєрідну «кантичку», співаник, з якого б діти починали «науку націо­нальної та громадянської праці». Вибір поезій був зумовлений не лише змістом, ідеєю самостійного політичного буття українського народу, а й формою, жанровою концептуальністю, ритмомелодикою, оскільки, на думку автора анонімної перед­мови, «пісня, гимн, заклик — найкрасше об’єднують громаду, гуртують молодих приклонників, найбільше промовляють до серць». З усією очевидністю збірочка вийшла з дозволу Івана Франка, який на схилі віку активно протестував проти всього, що з’являлось без його відома. Без сумніву, серед ініціаторів видання був і Тарас Франко, котрий на той час обіймав посаду «місто-голови» (віце-голови) IV секції УСС і брав активну участь у роботі Просвітного Кружка. Можливо, він написав і передмову, назвавши у ній свого батька найбільшим, хто має право говорити до цілого українського народу. Звідси стає зрозумілим, чому автор приховав своє ім’я, хоч ми допускаємо також, що передмову інспірував сам І.Франко, оскільки у ній виразно помітні сліди його стилю.

Знаменно, що «Вірші на громадські теми» відкриваються Франковим заповітом, пристрасним прологом до «Мойсея» — синтезом політичних і естетичних шукань поета. Тим самим відразу розставлено акценти: народ-наймит, народ-велетень, «замучений, розбитий», неодмінно воскресне у «народів вольних колі» і збудує власну державу. Образ своєї хати і свого поля — провідний, визначальний для цілої збірки. Крізь його домінанту «вічний революцйонер» і «в одну громаду скуті» каменярі яскраво виявляються саме у національному контексті.

Найповніше реалізується авторський задум у триптиху «Гімни»: незалежність України («Не пора, не пора...»), соціальне визволення селянства («Який то вітер шумно грає...») принесе молодий січовий рух, що проголосить — словами Каменяра — «в нашій хаті свою волю» («Гей, Січ іде...»). До цих поезій дуже близька своїм пафосом весняна пісня-заклик «Розвивайся, ти, високий дубе...», лейтмотив якої — бути самому господарем рідної землі і власної долі, «щоб ґаздою, не слугою перед світом стати».

Інші вірші, «гіркі, та вільні уступи», вказуючи на ставлення письменника до «громади і громадської праці», конкретизують, прояснюють Франкове бачення минулого, сучасного і майбутнього українського народу. Зі сторінок книжечки мовби озивається крізь товщу років живий голос поета-громадянина, його щире вболівання за кров і сльози простого «руського хлопа», звучить гнівний протест проти тиранії, «що наш люд обдира», палкий заклик до волі, до консолідації всіх національних сил заради спільної великої мети: «Під Украйни єднаймось прапор!».

Придивімось уважніше до віршів цієї збірочки. Усіх їх торкалась Франкова рука, вносячи певні зміни, часом суттєві. Таких різночитань порівняно з 50-томником та останнім науковим виданням поезій Каменяра78 знаходимо близько 30. Наведемо лише найважливіші, що істотно впливають на концепцію твору. У Пролозі до «Мойсея» в останній терцині І.Франко замість слова «спів» вживає «труд», підкреслюючи особистісний момент у поемі, вагу своєї праці як вінець цілого життя: «Прийми ж сей труд, хоч тугою повитий, Та повний віри…». Зазнали переробки, можливо, не зовсім вдалої, й окремі строфи «Гімну»: «Ні попівськії тортури, Ні арештів царських (замість тюремні царські) мури, Ані війська муштровані, Ні гармати лаштовані, Ні шпіонів (замість шпіонське) ремесло В гріб його ще не звело». В іншій редакції викладені рядки: «І де тільки він роздасться, Гинуть (замість щезнуть) сльози й сум нещастя, Сила родиться й завзяття — Не ридать, а здобувати (замість добувати), Хоч синам, сли (замість як) не собі, Кращу долю в боротьбі». І.Франко послідовно у всіх прижиттєвих публікаціях «Гімну» використовує термін «варстати ремісницькі» у значенні ремісницькі майстерні. Київські упорядники його творів продовжують уперто «виправляти» мову поета, доводячи фразу до абсурду: «Голос духа чути скрізь: По курних хатах мужицьких, По верстатах (машинах для обробки деталей або матеріалів) ремісницьких...».

Спостереження над текстами показують, що І.Франко, як правило, коригував свої ранні вірші. Зокрема, посилюється смислове звучання заключних строф «Каменярів», вдосконалюється, на наш погляд, загальна ідейна атмосфера вірша: «І знали ми, що там далеко десь у світі, Котрий (замість який) ми кинули для праці, поту й мук (замість пут), За нами сльози ллють мами, жінки і діти, Що други й недруги, гнівнії та сердиті, І нас, І нашу мисль (замість намір наш), і діло те кленуть». У фіналі поезії конкретизується нестримне прагнення каменярів продовжувати розпочату справу: «І так ми далі йдем (замість отак ми всі йдемо), в одну громаду скуті Всесильнов (замість Святою) думкою, а молоти в руках». Особливо принциповою є заміна, зроблена автором (бо ж хто посмів би ще втручатись у тексти його віршів) у гімні «Не пора, не пора...». Невиразне, аморфне «невигласки» трансформується у більш точне і прозоре слово «тирани». Тепер строфа набуває чіткого, політично окресленого змісту: «Не пора, не пора, не пора за тиранів пролить (замість за невигласків лить) свою кров, і любити царя, що наш люд обдира, — Для України наша любов».

Удосконалював І.Франко і мову своїх віршів, наближаючи її до тогочасної правописної норми: виб’ється замість виб’єсь, краюкраї, суворийсуровий, кількокілька та ін. Оскільки ми вважаємо «Вірші на громадські теми» авторизованим виданням, у майбутніх зібраннях творів поета слід зважати на ті зміни, які вніс він до останньої прижиттєвої публікації.



Пропонуючи сучасному читачеві напівзабуту збірочку громадянської лірики І.Франка, бачимо у ній не лише літературний раритет, історико-художню цінність, а й яскравий взірець ефективної та доступної пропаганди ідеї соборної незалежної України. Адже сьогодні, як і на початку XX ст., «національна душа громади шукає спільного вислову» і в «святочні хвилі» лунає до цілого народу мужнє слово поета-пророка*.


«Усе мистецьке є символом»

(Розшифрованi й нерозшифрованi символи у

«Перехресних стежках»)
У заголовку нашої статтi — вислiв Й.В.Гете. Цей афоризм присвоїв Франко для виразу власних поглядiв на сутнiсть мистецва. «Символ», «символiзм»... Як, властиво, ставився Iван Франко до цих понять? У статтi «Принципи i безприн­ципнiсть» символiзм письменник мислить як «напрям чи зв’язок iдей, що почасти належить до невiдлучних прикмет штуки вiд самого її iснування («Аlles Künstlerische ist Symbol» сказав уже Ґете» [34, 361]. Отже, — «усе мистецьке є символом». У процесi цього споконвiчного прямування мистецтва до символiзацiї Франко виокрем­лює ту «односторонню доктрину», яка «на коротку хвилю... хмарою запоморочила яснi стежки творчостi», тобто символiзм як одну з модерністичних течiй. Пiдкреслено, що при всiй своїй однобічностi, символiзм «з декадентизмом не має нiчого спiльного, тим менше не був iз ним тотожний, — так само вiн, сам того не знаючи, закреслює для артистичної творчостi далеко ширшi межi, нiж би це виходило з його соцiальних принципiв» [34, 362]. Певна толерантнiсть Франка до символiзму проявилась i в тому, що вiн сам написав кiлька речей у дусi цього напряму чи течiї. Прикладом реалiстичної символiзацiї можуть бути могутнi «Каменярi». Але якщо тут увесь твiр — суцiльний символ, то в iнших випадках у структурi франкiвського тексту поодинокi вузлові образи-символи, виконуючи роль «зв’язкiв iдей», є тим, чим дорогоцiннi каменi в механiзмi годинника.

Символiчну ауру нерiдко несуть прiзвища чи iмена героїв. Це не лише nomina з яскравим пейористичним забарвленням у сатиричних творах, «нарицательные» «Иудушки» типу щедрiнських, а й так званi значущi власнi назви, якi певною мiрою заувальованi й потребують осмислення з боку читача, дослiдника в контекстi того чи іншого тексту або ж у межах творчостi автора — в iнтертекстуальних зiставленнях. Нерiдко Франко сам дає ключi до розшифрування своїх символiв. Iнколи доводиться вникати у творчу лабораторiю автора. В Iвана Франка є стаття, друкована 1882 року в газетi «Рrаса» у формi кореспонденцiї, а тому без назви. Цю безiменну в оригiналi рiч видавцi 50-томника умовно назвали «[Фабрика парафiну й церезину у Дрогобичi]». Тут є докладний опис промислового пiдприємства по дорозi з Дрогобича до Борислава, яке змальоване в романi «Борислав сміється». Та нас у цьому випадку цiкавить фактичне iм’я i прiзвище одного з спiвласникiв фабрики: «Це привiлейована фабрика парафiну, церезину i рiзних нафтових виробiв, — пише автор статтi, — власнiсть панiв Лейзора Гартенберга i Спiлки i Герша Ґольдгаммера (курсив мій — І.Д.). Нiмецьке das Gold — золотий, а der Hammer — молот. Отже, Золотий молот. Виявляється, що це прiзвище одного з прототипiв повiстi «Boа constrictor» і роману «Борислав смiється». Їх автор розщепив на два й надiлив цими доповненими «половинками» образи двох нафтопромисловцiв-двiйникiв, якими є Гершко Ґольдкремер i Леон Гаммершляґ. Нiмецьке der Krämer — крамар, торговець. Золотий Молот — ця власна назва нiяк не пiдходила до характеру зображених капiталiстiв, опанованих промисловою гарячкою, пристрастю до збагачення. Натомiсть Ґольдкремер може натякати на золотодайну гешефтярську дiяльнiсть промисловця. У «Нiмецько-українському словнику» В.М.Лещинської та ін.79 слово der Hammerachlag перекладено так: 1) удар молотком, 2) тех. окалина. Отже, семантика Леонового прiзвища знаходиться десь посерединi мiж двома значеннями — удару молотка й жужелю на чистому металi.

Я зробив цей «лiричний вiдступ» вiд «Перехресних стежок» для того, щоб зрозумiти своєрiдну витонченiсть Франкових пошукiв символiзацiї власних iмен, бо ж символiчне значення має iм’я героїнi цього роману — Реґіна.

Як не дивно, але не у формi лiтературознавчої статтi вжe розкрито значення символу Реґіна (лат. Regina), а в жанрi медитативної лiрики. Це зробив вiдомий поет Микола Вороний. Він виявив себе ще й як теоретик драми, i його стаття «Драма живих символiв» (1911) мoжe бути передмовою до вiрша того ж автора «Ave regina!» (1913), що є поетичним розшифруванням символіки iменi головної героїнi «Перехресних стежок». Роздумуючи в мистецькознавчому есе над поглиблюючою функцiєю символiчної проекцiї образу, Микола Вороний пише, що «живий символ» покликаний виявити тi глибини людини, якi рідко вiдкриваються, — мiстичне mare tenebrarum (за Пшибишевським). «Тут власне прийшов на помiч живий символ. Виймаючи з душi дiєвої особи все те, що складає трагедiю її життя, автор утворює нову постать, утворює проект внутрішньої боротьби i конфлiкту, — і вже має двi сильнi постатi, що раз у раз впливають одна на одну. Ця друга постать, будучи символом, є разом i реальнiстю, є приятелем чи другом, невiдомою i укритою на днi душi силою, що уявляється нам в мрiях-снах, уявi й почуттях, або страшним гостем, що загнiздився в серцi людини; ця постать, з вигляду реальна, в iстотi символiчна, не повинна тратить враження таємничостi або якогось скритого i глибокого значення»80.

Озброєний такою теорiєю символу та знанням реалiй Франкового особистого життя й надiлений даром провидження, Микола Вороний глибоко збагнув символiчне промiнювання i «Зiв’ялого листя», i «Перехресних стежок». Ось його вiрш «Ave Reginа!» з написом «Пaм’ятi Iвана Франка»:


Вперше хлопчинi всмiхнулась вона,

Як своє свято справляла весна

I заквiтчалася рiдна країна...

Дзвонами в золотi сонця бринiв,

Душу хвилюючи, спiв:

Ave Regina…


Рiс вiн у мрiях... I серце красу

В себе вбирало, як квiтка росу;

Вiн же, побожно схиливши колiна,

Слухав, як шелесту лiсу i трав

Голос таємний спiвав:

Ave Regina…


I вiн зустрiв на дорозi своїй

Ту, що була королевою мрiй...

Боже, яка чарiвна каватiна

Хвилею щастя в душi пiднялась

I переможно лилась —

Ave Regina...


Стоптанi перли, зiв’ялi листки

Вслали його перехреснi стежки…

Зрадила доля мужицького сина!..

Але, й останнiй свiй ронячи цвiт,

Серце їй слало привiт:

Ave Regina...


А в своїх спогадах «Першi зустрiчi з Iваном Франко» Микола Вороний зазначає, що право писати «Стоптанi перли, зiв’ялi листки Вслали його перехреснi стежки...» i т. д. дало йому зiзнання Франка «в iнтимних розмовах» про те, як вiн довгими роками кохав платонiчною любов’ю, як Данте Беатрiче, одну паню, яка була полькою. Як бачимо, у Вороного наскрiзь автобiографiчне (стосовно автора) потрактування «Пе­ре­хресних стежок» i тлумачення образу Реґiни як «королеви мрiй» Франкових. I цьо­го не можна заперечити. Дослiдники давно вже iдентифiкували з Реґiною Киселевською в «Лелi i Полелi» та Реґiною Твардовською в «Перехресних стежках» Целіну Зигмунтовську-Журовську. Замiнено в її iменi двi лiтери: замiсть Целiни постала Регіна — Королева (латинське regina — королева). Засобом ґлорифікації цього імені у Вороного послужив відомий релігійний гімн «Ave Regina» — «Радуйся, царице». «Королева мрій» — синонiм Регіни у Вороного надзвичайно влучний. Вiн глибоко закорiнений в iнтимну лiрику Франка й виражає сутнiсть того типу кохання, яке виявляв Данте до Беатрiче, а ще якравiше втiлили орiєнтальнi поети в образ Мед­жнуна, котрий любить не реальну людину, а виідеалiзований її образ, любить своє страждання. У своїй знаменитій студiї про Данте Франко напише, що у цього поета «високе, абстрактне розумiння женщини й любовi» i є «уступи, повнi високої екстази та незрівнянної символiки» [12, 52]. Про себе автор «Зiв’ялого листя» сказав, що

Лиш привиди, а не живі істоти

В житті любив я і за ними йшов [2, 409].
або ж:
Не я тебе люблю, о ні,

Люблю я власну мрію [2, 145].


Отож i Євген Рафалович живе бiльше споминами-мрiями про Реґіну, ніж насолодою реальних контактiв з нею. Коротка весняна фаза їх вiдносин названа у романi товаришуванням, вiдтак iде десятирiчна фаза споминiв: «Спомини про Регiну не покидали його, вiн рвався до неї думками, мрiями» [20, 224]. У споминах герой зазнає «того щастя, що для своєї повноти не потребує нiякого фiзичного дотику, нiякої близькостi, бо само воно — найтiснiше сполучення, збратання душ» [20, 244]. I далi: «Нiякий шлюб, нiяка розлука не заборонить, щоб ти була поезiєю мого життя» [20, 244].

У духовному романi Реґiни i Євгена дуже мало тiлесностi. Ритм і грацiя її ходи — ось що найбiльше зачарувало його. Та розстайнi, розбіжнi стежки-дороги пересiклися. Пiсля десятирiчного розстання закоханих вiдбувається їх несподiвана зустрiч, яка є конфронтацiєю мрiї, духу і тіла. Заокругленi форми заживної по-зем­ному «королеви мрій» (у Франка-поета є образ «сон-царiвни»), її безглуздий фapс — переодягання у шлюбну сукню, в яку не вмiщалися цi форми, були психологiчним стресом для Євгена. В українському фольклорi — у казках, колядках, веснянках, навiть в однiй полiськiй петрiвочнiй баладi «царiвна», «королiвна» — то символ чогось високого, недосяжного, досконалаго аж до абстракту. «Чи ти царiвна, чи королiвна?» — такими словами колядки повiтав Тарас Шевченко наречену Пантелеймона Кулiша — Олександру Бiлозерську. Самi цi слова мають у собi естетичну наснагу. Реґіна Киселевська в романi «Лель i Полель» i Peґiна Твардовська в «Перехресних стежках» вiдзначаються гордiстю королеви. Автор лише «пере­малював» шатенку з першого роману в блондинку в другому, i вони стали свого роду Iзольдою Бiлорукою та Iзольдою Злотокосою. Мiняється характер розкриття цих героїнь, але незмiнним залишається їх психологiчний характер — ота ментальнiсть «королеви». Спантеличений гордiстю, неприступнiстю, сухiстю i зарозумiлiстю Реґіни Киселевської у проблисках критицизму серед тотального заслiплення нею Начко каже: «Głupia gęś... Nadęta! Arogantka! Муśli, że Bóg wie czym jest! Myśli, że naprawdę jest królową a ktoś jej poddanym. A ja głupi także myślalem, żem nie wiedzieć jaką perłę znalazł. Głupi! głupi!» [17, 107].

Можливо, i прiзвища обох Реґiн теж якоюсь мiрою значущi. Незважаючи на свої «королiвськi» аспiрацiї, Киселевська стає марiонеткою в руках свого аристокра­тичного оточення, не виявляє опору йому. Натомiсть Твардовська врештi-решт знаходить «твердь» духу, аби порвати зi своїм чоловіком-тираном — Стальським i навiть розправитися фiзично з ним. Символiчне значення в аспектi «королiвської» аспiрацiї має пошук блискучої корони в дитинствi Реґiни Твардовської, але про це потiм. Франко детронiзує Реґiну в «Перехресних стежках» i неначе «олюднює» її, утеплює, iнтимiзує цей образ.

Виразно символiчний характер має сон Євгена Рафаловича. Прикметно, що вiн сниться героєві пiсля психiчного стресу, викликаного «тiлесним» образом Реґiни, контрастом його до образу вимрiяного. У своєму трактатi «Iз секретiв поетичної творчостi» Франко докладно показав, як на стику, взаємодiї верхньої i нижньої свiдомостi (пiдсвiдомостi) конструюються сни (одна з їх категорiй є так званим символiчним сном). Так ось пiсля «психологiчної бурi» автоматично в роботу включається пiд час сну нижня свiдомiсть. У реалiях певної конкретики пiдсвiдомiсть Євгена синтезує й символiзує трагедiю його душі. Опис Рафаловичевого сну займає три сторiнки, тому обмежуся тут його коротким переказом.

Поперед дороги Євгена простягається чорна стрiчка. Це велика рiка «перерiзала йому дорогу» (хронотоп дороги у цьому романі має своє самостiйне символiчне значення, i про це буде мова потiм). По рiцi пливе замаєна зеленню дараба. Спереду на нiй старий керманич, а позаду — молодий вродливий гуцул. На дарабi пливе весiлля. У центрi веселого гурту молода пара. В обличчi молодого Євген упiзнає себе. Обличчя молодої вiн не може розглядiти. Дараба зникає за закрутом рiки, а в її хвилях опиняється бiле тiло молодої. Хвиля розчiсує золотисте волосся утопленої. Незважаючи на те, що у своїй соннiй свiдомості Рафалович упевнений, що молода нежива, що «нiякою жертвою не верне до життя, але проте вiн чув, що мусить кинутися в воду i витягти се тiло з водяної могили». «Зашумiла хвиля, заклекотiла безодня, вода обхопила його зо всiх бокiв — i вiн прокинувся» [20, 259].

Сиволiчним образом весiлля на веселiй дарабi з таким трагiчним фiналом Франко, очевидно, дорожив, бо вiн у певних модифiкацiях у його творчостi повторюється. Вiрш «Над великою рiкою на скалi крутiй сиджу» iз збiрки «Із днів журби» автор вмiстив теж в антологiї української поезiї «Акорди». У цьому вірші картина весiльного поїзду на дарабi пропливає через лiричне «я». Це символ втрачених iлюзiй ліричного героя — автора. Вiн сам «розшифровує» символiку весiльних веселощiв: «Се гуляють Радощi, Краса, Любов». Але вони не для нього, автора:


Я поглянув, і зiтхання

пiднiмає грудь мою.

О мої юнацькi мрiї,

пiзнаю вас, пiзнаю!

Скiльки вас з розпучним криком

i з слізьми я доганяв -

на весiльную дарабу

я нiколи не попав [3, 42].


Символiку утопленицi теж пояснює лiричний герой:
Се ж вона, вона, чий образ

тузi втихнуть не дає!

Се те тихе нездобуте

щастя вбогеє моє!

Вбите! Втоплене! I в воду,

мов скажений, кинувсь я,

щоб здобути щастя-трупа

Мрiя приснула моя [3, 43].


Модифiкацiєю мотиву несподiваного потоплення є теж вiрш «В Перемишлi, де Сян пливе зелений» у «Зів’яломy листi». Баладна вiзiя чотирьохкiнної карети, яка з розгону влiтає на лiд рiки й провалюється, коментується по-афористичному стисло: «Се мого серця драма!». Сон Євгена Рафаловича у «Перехресних стежках» не лише символiзує його «серця драму», потоплення щастя, а й своєрiдно провiщає фiзичну смерть Реґiни, яку вона знайде теж у рiцi.

Втрата «королеви мрiй», «царiвни щастя» дуже подiбно, хоч iншими словами, але у франкiвськiй символiчнiй гаммi є сюжетом забутої балади Лесi Українки «Нi, ти не вмреш, ти щастя поховаєш».

Тут як i в Iвана Франка, щастя в домовинi — «пiд бiлим покривалом несправджених надiй»:
I буде спати щастя, мов царiвна,

що на склянiй горi знайшла труну.


Та «лицар молодий» «на горi єдиним поцiлунком розбив труну i щастя оживив», «навiк царiвну горду покорив»
I взяв її на руки, мов дитину,

i весело у замок свiй поніс,

за ними йшла весна, i всю долину

покрив квiток весняних цiлий лiс81.


Вони пiшли — лицар, розбуджене щастя, весна i квiти, пiшли й покинули авторку одинокою, смертельний холод обiймає її тiло, а мрiя ясноока про щастя «йде в туман». Тут при певнiй ускладненостi однаковий прийом об’єктивацiї і символiзацiї сердечної драми ліричного «я».

Як і автор, i Євген і Регіна не потрапили «на весiльну дарабу» щастя на бурхливій рiцi життя, дарма що формальний шлюб Твардовська мала. Але шлюбна сукня, яку силомiць надягнула на неї тіткa, видаючи замiж за тирана Стальського, стала для Реґiни, як вона каже, «символом найбiльшого… нещастя» [20, 264], — тiтка, цей злий демон, закляла у вельон усiх злих демонiв-мучителiв. Регiна-Королева не знайшла на своїх життєвих стежках, як ми вже натякали, королiвської корони. Малою дiвчинкою побачила вона на вершинi гори якесь дивне сяйво. Iй здалося, що це — дiамантова корона, яку в легендах носять царицi-змiї. Дiвчинцi захотiлося здобути цю корону, але вона заблудилася в лiсi, збилася з дороги, що йшла на високостi. Проте дiамантовим променем — символом iдеалу — став для неї Євген Рафалович. Образ дорогоцiнного каменя є і в інших творах Франка. Розкриваючи таїнство кохання («любов — святеє диво»), у збiрцiї «Iз днiв журби» дає поет образ того швидкоплинного менту, який стає вiчнiстю, — «в кожному моментi сяє вiчностi брильянт» [3, 37]. Щастя «швидко нaдiйшло й пiшло», але:


У бiднiм, прозаїчнiм тiм життi

се був момент казочний i кипучий,

се був неначе той брильянт блискучий,

що хтось знайшов загублений в смiттi [3, 20].


У «бiднiм, прозаїчнiм» життi i Регiни, i Євгена сплески справжнього кохання були зблиском дiаманта чи брильянта. Цi образи поетизують текст, лiризують у певних фрагментах «холодну» прозу роману, самоцвiтно уяскравлюють не лише стиль твору, а й стиль кохання героїв. Регіна, ця суха, зарозумiла «глупа гуска» з «Леля i Полеля», у «Перехресних стежках» сповнена чару внутрiшньої поезiї. Майже весь 53-й роздiл роману є її лiризованим внутрiшнім монологом, вiрнiше, одно­стороннiм дiалогом з Євгеном, до якого звернена сповiдь героїнi. Можна назвати цю сповiдь «дiамантовим монологом», бо ж вона опромiнена свiтлом дорогоцiнного, шляхетного каменя. Регiна розповiдає йому, коханому, як у дитинствi побачила на вершинi гори «щось мов срiбну iскру, мов шматок сонця, що вiдiрвався з неба i впав на вершок гори. Довгий срiбний промiнь стрiлив від того мiсця до мойого ока, тремтячи понад темним лiсом, граючи всiма барвами веселки» [20, 404]. «Ся загадка заповнює тепер мою душу, i той дiамантовий промiнь живо, як нiколи, тремтить i мiниться перед моїми очима, тягнеться чудовою ниткою вiд якогось високого, вiль­ного сонячного вершка аж на дно мого серця. Менi тепер ясно: се мрiя мого щастя... Тим моїм дiамантом був ти, була твоя любов... Я чую в серцi дiамантовий промiнь твоєї любовi, Геню» [20, 407–408].

Саме пiсля цього «дiамантового» внутрiшнього монолога Реґiна «вложила маленькi брильянтовi ковтки в вуха», щоб занести їх Євгеновi не лише як коштовний дар на його громадську справу, а як свiй символiчний «спiвпромiнь», символiчну єднiсть «дiаманта» чи «брильянта» з суспільним ідеалом свого коханого.

Чи власна назва Євген Рафалович має якийсь символiчний нюанс? М.Мочуль­ський та М.Возняк вважали, що прототипом цього образу був вiдомий у Галичинi адвокат i громадський дiяч Євген Олесницький. Але чому незакiнченi Франковi поеми «Нове життя» i «Лiсова iдилiя» концентруються навколо героя з iменем Євгенiй? Чому прозовий уривок з цього циклу у Франка одержав назву «Пропащий чоловiк»? З усiєю очевиднiстю тут є певна прихована полемiка з автором «Євгенiя Онєгiна». Пушкiнському образовi зайвої людини Франко прагнув протиставити Євгенія Анти-Онєгiна, образ людини дiяльної, заангажованої в громадську справу i водночас мужа не лише суспiльного обов’язку, а й лицаря монолiтної вiрностi в коханнi. Додатковий символiчний тембр цього образу можна виявити за допомогою того коду, що його подає на сторiнках роману сам автор. Пейоративне прiзвище епiлептика-напiвiдiота Баран можна тлумачити як символ того, хто сам не мислить, а з покірнiстю овечого стада дається загнати у кошару чужих настанов. Носiї обскурантних iдей суґестiювали Барановi, що Євген Рафалович — Антихрист. По-гротескному озброєний балiєю i праником, цей Дон Кiхот бубнiнням свого iмпро­вiзованого бубна будить сонне мiсто на боротьбу з Антихристом-Рафаловичем. Прислухаймося, що говорить в одному мiсцi роману в принципi неглупий пан староста: «О так, i я колись був у гiмназiї, i з запалом читав Шекспiрового «Короля Лiра», i плакав зi зворушення над словами «нема в свiтi винуватих». Але пiзнiше я зрозумiв, що Шекспiр не без причини вложив сi слова в уста божевiльного. Так, сi слова якраз антипод правди» [20, 381]. Отже, якщо в такому ключi потрактувати слова й дiї божевiльного Барана, то «антиподом правди» буде антипод Антихриста — Месiя. Чи не приховано тут авторський натяк на месiанську роль прогресивної, нацiонально-свiдомої, демократичної й радикальної iнтелiгенцiї? Не забуваймо, що роман «Перехреснi стежки» написав Франко, переосмисливши програму радикальної партiї, з якої вiн щойно вийшов, у дусi програми партiї нацiонально-демократичної, до якої разом з Михайлом Грушевським вступив i яка орiєнтувалась не лише на селянство, робiтництво, а й на iнтелiгенцiю. Одна з проблем тут — ставлення iнтелiгенцiї до народу. Євген Рафалович прагне закласти осередок свiдомого нацiонального життя.

Нарештi менi залишається з’ясувати символiку назви роману — «Перехреснi стежки». У Франка є речi з типовою конструкцiєю гейзівського «сокола», у яких виринає у заголовку твору i потiм лейтмотивно через його фабулу проходить, будучи виразником основної iдеї органiзованого тексту, певна рiч-символ (Dingesymbol у нiмецькiй термінологiї) чи якась деталь, реалiя тощо.



Заголовок «Прехреснi стежки» вiддзеркалюється у текстi роману в хронотопi дороги. У народній творчостi перехрестя дорiг («крижовi дороги») оповитi серпанком таємничостi як непевного мiсця. Саме тут, за повір’ями, можна записати душу чортовi, i як обереги вiд нечистої сили ставилися там, де сходяться й розходяться дороги, хрести. У Бiблiї на таких розпуттях заманювали подорожникiв блудницi. Розстайні стежки-дороги навiвали на людину фiлософiчнi роздуми. Отож і в текстi аналiзованого роману такими роздумами опанований Євген Рафалович, оперуючи ремiнiсценцiями з українських народних пiсень: «Стрiчаються перехреснi стежки на широкiм степу та й знов розбiгаються» [20, 272]. У статтi «Козак Плахта. Українська народна пiсня, друкована в польськiй брошурi з р. 1648» Франко наводить двi пiснi про розбіжнi дороги й так коментує їх: «Сей мотив розбiжних дорiг, що має в собi таку символiку різних доль різних людей (курсив мій — І.Д.), а тут являється характеристикою одчайдушного, непевного козацького життя, находиться в укр[аїнських] нар[одних] пiснях» [43, 273—274]. Прикметно, що у тих двох пiснях, якi наводить автор у статтi, епiтета «степовi дороги» немає, але вiн засiв десь у пiдсвiдомостi дослiдника, так само як i Євгена Рафаловича. Отже, символiчний нюанс перехресних стежок як неоднаковiсть доль людських, химерностi й переплу­тання життєвих шляхiв героїв роману зачерпнутий з українських народних пiсень. Але ж заговолок твору має полiсемантичне значення, i є пiдстава теж говорити про його полiгенезу. Одно iз його значень — це символ вибору правильної дороги людиною, яка опинилася на розпуттi, а в нашому випадку — вибору мiж суспiльним обов’язком i особистим щастям. Автор «Перехресних cтежок» бyв знайомий з античним мiфом, який символiзує таку ситуацiю. У своєму фольклористичному дослiдженнi «Пiсня про правду i неправду» Франко вiдзначає старовинність рефлексiї вибору мiж моральними та суспiльними справами. «Ще в п’ятiм вiцi перед Христом, — пише вiн, — грецький генiй пластично змалював сю боротьбу в притчi про Геракла на роздорожу (пiдкреслення моє — І.Д.). Першу лiтературну форму тiй притчi дав письменник Продiк iз Кеоса, який оповiдає, що вийшовши з дитячого вiку, Геракл опинився раз на вiдлюдному роздорожу i не знав, куди йому повернутися. Нараз побачив, як до нього наближалися «двi женщини надлюдської подоби» — одна Чеснота, а друга Розкiш. Кожда за чергою почала намовляти його, аби йшов за нею, обiцюючи йому на своїм шляху те, що, на її думку, було добром. Перша промовляє Розкiш, обiцяючи йому легке і веселе життя, повне розкошiв i вигод. По ній говорить Чеснота, обiцяючи йому величнiсть цiною важкої працi та заслуг. «Коли бажаєш, щоб боги були ласкавi до тебе, то покоряйся богам; коли хочеш бути дорогим своїм другам, будь щедрим супроти них; коли бажаєш почестi вiд горожан, будь корисний горожанам; коли вважаєш добром, щоб усi греки подивляли твою чесноту, старайся послужити всiй Грецiї». Геракл, звiсно — пiвбог i герой, вибирає шлях чесноти; але Ксенофонт, який простими словами переповiв «препишну» Продiкову притчу, дає пiзнати, що для звичайного чоловiка легший був вибiр противного шляху» [43, 316 — 317].

Євгеній Рафалович теж обирає отой важчий шлях — шлях суспiльного oбoв’язкy перед народом, замiсть того, щоб утекти з Реґiною до Америки, як вiн було їй пропонував. За переказом, Франко пропонував таке Улянi Кравченко, чоловiк якої був тираном у сiмейному життi, як i Стальський у романi.

На сюжетно-фабульному рiвнi символiчний образ перехрестя стежок реалiзується у хронотопi зустрiчi й розстання Євгена з Регiною, Рафаловича i Стальського, а в ширшому розумiннi — представникiв високих почуттiв, добра, справедливостi з представниками темних, деструктивних, аморальних сил. Уже свою першу зустрiч зi Стальським Рафалович осмислює у символiчному планi: «Ну що воно значить, що на вступi в нове життя менi перебігає дорогу (курсив мій — I.Д) отся скотина в людськiй подобi?» [20, 179].

Євгенiй Рафалович як адвокат i суспiльний дiяч часто буває «в дорозi». Їдучи через лiс, вiн одного разу зустрiчає селянина, котрий заблудився, збився з дороги. Те, що Рафалович-інтелiгент вказує правильну дорогу селяниновi, набуває глибшого пiдтекстового (чи надтекстового) значення. Євген теж факт втрати вiрного шляху пiдносить у ранг символу. «Отсей старий, що заблудив у близькiм сусiдствi рiдного села, що стоїть насеред гладкого, рiвного шляху, i не знає, в який бiк йому додому, — чи ж се не символ усього нашого народу? Змучений важкого долею, вiн блукає, не можучи втрапити на свiй шлях, і стоїть, мов отсей заблуканий селянин серед шляху мiж минулим i будущим, — мiж широким, свобiдним розвоєм i нещасним нидiнням, i не знає, куди йому йти, не має сили анi надiї дiйти до цiлi. «Хто то вкаже тобi дорогу, хто пiдведе тебе, мiй бiдний народе?» — зiтхнув Євгеній» [20, 322].

Так вiд суто особистих справ, вiд заблуканої у дитинствi Реґiни, яка у зрiлому вiцi «втратила свiй компас», до перетину особистих справ i суспiльних аж до зiткнення минулого з майбутнiм усього народу нарощується символiчний сенс образу, винесеного у заголовок роману. Без аналiзу, без iнтерпретацiї у символiчному ключi цих опорних образiв ми не можемо збагнути iдейного надтексту твору.

Барва, мелодія й температура sensations i sentiments

1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка