Іван Денисюк невичерпність атома



Сторінка8/14
Дата конвертації01.05.2016
Розмір2.94 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   14
Не цураючись «Я-оповідання», що владарює у дофранківський період розвитку української малої прози, Каменяр добуває з нього нові можливості й нюанси. Але перевагу надає він іншим викладовим формам, часто скомплікованим, чим збагачує нашу прозу. У нього можна знайти, нехай інколи в зародковому стані, вже всі ті викладові форми, які є в наш час. Він підготовляє ґрунт для нової генерації письменників, які піднесуть українську новелістику на верховини світового мис­тецтва. І тут знову хочеться нагадати слова Івана Франка. «Вироблення літературних стилів і форм так само, як вироблення змісту літературних творів не було нічим наглим, самосівним, але являлося наслідком довговікової культурної праці многих поколінь і ріжних народів»67.
До проблеми новаторства новелістики І.Франка

Мала проза Івана Франка, до дванадцяти збірок якої увійшло 115 оповідань, нарисів, новел, образків, казок, притч тощо, монументальна за обсягом пробле­матики, за різноманітністю та місткістю жанрово-композиційних форм і способів викладу — явище неповторне не тільки для української літератури.

Якщо Франко-поет перекував «залізнії сплети» такого канонічного жанру як сонет, що нагадував собою аристократичний салон, революційно переозброєними віршами в «огромнії сонети», то Франко-новеліст втілив новий зміст і в малу прозу, перетворивши її на «огромну».

Окремим виданням Франкові новели не публікувалися. Вони увійшли до перших чотирьох книг 20-томника його творів та до 50-томника — серед повістей і романів.

Видання новелістичної спадщини І.Франка з ґрунтовною вступною статтею та відповідним апаратом за продуманим принципом композиції, наприклад за збірками, дало б змогу читачеві сприйняти її відповідно до авторського задуму — як зазда­легідь визначену систему, покликану всеосяжно змалювати суспільність й здійснену згідно з постулатами «наукового реалізму». Назріло також питання про створення і публікацію монографічного дослідження як великої, так і малої франківської прози. Таке відносне відокремлення жанрових систем сприятиме глибинному дослідженню історичної поетики жанру, але при цьому не повинно орієнтувати майбутнього франкознавця на якусь ізоляцію творів обох жанрових груп від їх історичних зв’язків з оточенням, з контекстом української і світової літератури. Необхідно з’ясувати питання про новаторство Франкової романістики й новелістики — кожної зокрема — порівняно з доробком попередників, його сучасників та наступників в українській літературі, місце прози І.Франка у світовому письменстві і в еволюції прозових жанрів.

У дожовтневий час побутувала хибна думка про більшу досконалість Франкової новелістики, ніж його романістики (зокрема, частково її дотримувалися М.Коцю­бинський і Леся Українка). Так, уже в першій з двох ненадрукованих за життя автора розвідок про І.Франка М.Коцюбинський з більшим захопленням говорить про малу прозу Каменяра, ніж про його повісті та романи. М.Коцюбинський навіть вважає, що той, хто не читав збірки «В поті чола», ледве чи й знає Франка, а твори його малої прози, що згадуються у статті, «наиболее характеризуют направление и литера­турную манеру автора»68. Майбутнього автора «Intermezzo» захоплюють у них «поэтический флер», психологія, здоровий гумор, прекрасні картини природи, що «вызывают художественные эмоции, будят мысль»69.



У наступній розвідці, виголошеній у чернігівській «Просвіті» публічно, Коцю­бинський аналізує соціальну спрямованість бориславських оповідань, формулюючи її максимально влучно як «війну поміж капіталом і працею», і дає теж естетичну оцінку творів: «А разом з тим в тих оповіданнях розсипані, як в природі, розкішні картини, ясні, повні сонця, повітря і красок пейзажі; проходять живі люди, ярко змальовані в світлі тонкого психологічного аналізу»70. Висновок такий: «короткі оповідання» — улюблена форма Франка, вони йому найбільше вдаються.

Віддавши належне повістям, Коцюбинський висловлює думку, з якою нам нині важко погодитись: повісті «часто не задовольняють читача: рядом з високо­талановитими сторінками попадаються бліді, нецікаві, так наче робота велася наспіх; аби скінчити»71. «В цілому, — пише про Лесю Українку в мемуарах про неї Климент Квітка, — в оцінці творів Франка вона не розходилась з звичайними поглядами нашої освіченої громади: дуже високо ставила його вірші і поему «Мойсей», з признанням відносилась до дрібних прозаїчних оповідань і не дуже — до більших»72.

Можливо, така думка виходила від самого автора, котрий вважав себе «мініатюристом і мікроскопістом», що бачить цілий світ у краплі води і якому не надто вдаються великі епічні прозові твори, бо коли пише роман, то виходить новела... Справді, інтенсифікацією структурного часу, бурхливим розвитком подій, внутрішнім драматизмом деякі Франкові повісті новелізовані. Це не недолік, а їх жанрове новаторство. Проте не всі повісті й романи письменника витримані в ключі новелістичної «драматургії» — «Борислав сміється», «Перехресні стежки», «Не спитавши броду» носять на собі всі ознаки романного мислення автора.

На нашу думку, не слід протиставляти велику й малу прозу І.Франка; розглядати її треба за жанровими законами кожної групи. Адже організм романного жанру легко засвоює так звані «бліді й нецікаві» сторінки — чи то будуть публіцистичні відступи, протоколи чи якісь інші документи, навіть статистика. Усе це підпорядковане художній цілісності. Повісті й романи І.Франка такою мірою новаторські, як і його новелістика. Літературознавець повинен усвідомлювати різницю між мистецькою технікою монументів і мініатюр. Перші можуть складатися з грубо тесаних брил граніту і полірованих площин. Сирі «брили» у Франкових жанрах великої прози гармонійно поєднуються у плані загальної архітектоніки з полірованими плитами. Мистецьку техніку монументів добре видно на відстані, ювелірну роботу мініатюр — через лупу.

Деякі твори великої і малої франківської прози утворюють органічні сузір’я, як-от в бориславському циклі. Інші цикли ми виділяємо лише теоретично. Фрагменти написаних і ненаписаних повістей і романів почали жити своїм окремим життям — життям етюда, нарису, образка.

Важко написати більше, як це зробив Франко — «титан праці», універсальний геній. Але ще більше, мабуть, було у нього творчих задумів і мрій, які не збулися. Отих «скручених голів» — ненароджених творів, про які він з таким болем писав у вірші «Із дневника» і з таким сумом говорив Лесі Українці. О.Білецький вважав, наприклад, що колосальний задум, викладений у передмові до збірки «Добрий заробок», Франкові здійснити не вдалося, зокрема так всеосяжно змалювати суспільство, як Гоголь у «Мертвих душах» («показати Русь з верху до низу»), Бальзак у «Людській комедії» чи Золя у серії «Ругон Маккари»73.

Але справедливо це лише стосовно великої прози і аж ніяк Франкової новелістики чи поетичної збірки «З вершин і низин». З верху до низу, з вершин і низин — у всіх можливих параметрах і художніх вимірах показав І.Франко Галичину у добрій сотні своїх оповідань і новел, вивів довгими рядами не тільки мертві душі, а й живі, сповнені духовної енергії і завзяття перетворити світ.

Це не тільки різні типи суспільного «дна», а й революціонери (Олекса Сторож, Андрій Темера). Змалював селян, робітників, ремісників «в усіх працях», як і задумував, утвердивши в українській літературі жанр виробничого оповідання, а також інтелігенцію, духовенство, купецтво. Заселив свій «Декамерон» представ­никами національностей, які мешкали в Галичині: українців, поляків, євреїв, чехів, угорців, німців, циган. Не лише нагромаджував факти як барвисте каміння для велетенської мозаїки-панорами — образу народу, а й узагальнював, синтезував згідно зі своєю концепцією, теорією «наукового реалізму», яка не була застиглою догмою, а рухомою естетикою, що розвивалася протягом тридцяти років паралельно і в тісному зв’язку з творчістю письменника, з розвитком української і світової літератури й науки.

Необхідно мати на увазі й особливу сконденсованість малого жанру прози. Художня інформативність Франкових оповідань, новел, образків майже дорівнює змістовній потужності повісті, роману. Деякі його твори, як-от «На дні», «Сойчине крило», увібрали у себе й структурні ознаки жанрів великої і малої прози. Галерея типів в оповіданні «На дні» створює переконливий образ суспільності й суспільного ладу. В одному з перших Франкових образків — «Лесишиній челяді» (як новеліст він відразу виступає зрілим письменником) — сфера художнього спостереження нібито й обмежена рамками одного дня однієї селянської родини і нашкіцовано, за скромним висловом автора, кілька профілів-типів. Але в цьому мініатюрному образочку — ціле село, а то й селянство з його працею, сімейними і соціальними відносинами, з його мріями, почуттями, усією поезією. А у підтекст вкладений глибший філософський зміст: контраст між розкішною природою і мізерією людського буття, життя селянства у ті часи. Фрагмент новелістично сфокусованого І.Франком життя у творі малого жанру прози, який є своєрідним «віконцем у безконечність», у поєднанні з сотнею інших дає правдиве уявлення про великий світ, відображений у малих «краплях води». Секрети ущільненості і змістовності, життєнаповненості Франкового новелістичного письма ще чекають свого дослідника.

Є.П.Кирилюк справедливо зауважив, що нападки з боку консерваторів на «натуралізм» І.Франка були нападками на критичний реалізм. Водночас, до творів критичного реалізму належали й «Народні оповідання» Марка Вовчка, які в Галичині отримали визнання естетів різних напрямів. Річ, очевидно, полягає у тому, що І.Франко репрезентував реалізм нової формації, а в прозі — нової стильової стадії. Перша стадія у новій українській літературі починалася творчістю Квітки-Основ’яненка і завершувалася творчістю Ю.Федьковича. Це була стадія фольклорної стилізації прози. Спочатку фольклор не лише орнаментував стиль, а й був джерелом сюжетів. Марко Вовчок та її наступники черпають сюжети вже не з народної творчості, а з живого народного життя. Однак у способах творення характерів, психологічного аналізу, у мовному оформленні твору ще відчувається фольклорна, часто народнопісенна стилізація, ідеалізація позитивного героя, позбавленого, як правило, людських недоліків.

У І.Франка немає установок етнографізму, фольклор він використовує в інших, ніж раніше, функціях. Відбувається диференціація не лише типажу, а й мовних стилів. Письменникові більше імпонує «господарський», сповнений ясності й простоти стиль Квітки-Основ’яненка, ніж квітчаста, надто вишукана мова Марка Вовчка, про що він і пише у статті «Bel parlar gentile». Проте новаторство не означає повного розриву з традиціями. І.Франко продовжує традиції стилістичної манери Квітки-Основ’яненка й естафету суспільно-проблемного оповідання Марка Вовчка. Він дає блискучі зразки соціально-психологічної студії і сатиричного політичного оповідання, яке викриває всю цісарську систему гніту в Австро-Угорщині.

Є в І.Франка й новели любовного характеру («Неначе сон», «Батьківщина», «Сойчине крило»), де порушуються морально-етичні проблеми. В міру розвитку Франкова новелістика поглиблюється ще в одному напрямі — філософському. Вже в новелі «На дні» Е.Ожешко побачила філософський елемент, якого, на її думку, українській прозі раніше бракувало. Наприкінці XIX — на початку XX ст. герої багатьох оповідань І.Франка починають мислити діалектично, доходять висновку про багатовимірність і відносність понять «добро» і «зло», шукають суті буття («Хома з серцем і Хома без серця», цикл гуцульських оповідань). Відповідно змінюється й структура цих творів, драматизується сюжет, ускладнюється форма оповіді, збільшується художнє навантаження образів. При цьому І.Франко вдається й до засобів літературної умовності — символіки, елементів фантастики.

Водночас з І.Франком публікують свої твори й інші новелісти. Досі у літературі писалося лише про благодатний вплив Каменяра на його соратників і послідовників, про те, що він ще за життя, як образно висловився О.Білецький, «випускав паростки», маючи на увазі белетристику М.Павлика, С.Коваліва, Н.Кобринської, яких поєднували з І.Франком плідні творчі стосунки. Іншого характеру контакти й типологічні стосунки чільного новеліста з О.Кониським, Оленою Пчілкою, Б.Грінченком та ін. Вони також працюють над розширенням обріїв української прози, малої зокрема, — і її проблематики, і типажу. І.Франко більше цінує життєнаповненість оповідань О.Кониського, ніж запрограмованість його повістей, то критикує, то хвалить Б.Грінченка, пильно стежачи за його творчим зростанням. Новелістична спадщина цих письменників ще мало вивчена. Якщо припустити фактор певного впливу І.Франка на їхню творчість (можливо, навіть не безпо­середньо, а через «дух часу», як мислила жанрову спадкоємність Леся Українка), то й тоді мусимо констатувати далеко ширший розмах Франка-новеліста порівняно з названими авторами.

У науковій літературі часто повторюється думка про те, що І.Франко дотримувався старої белетристичної манери, абсолютними ж новаторами були молодші за нього новелісти — М.Коцюбинський, О.Кобилянська, В.Стефаник. Адже сам І.Франко проаналізував і теоретично узагальнив те нове, що вносили письменники молодшої за нього генерації в еволюцію новели, оповідання, повісті. Він запропонував зіставити його оповідання «Хлопська комісія» як зразок старої манери з новаторською новелою В.Стефаника «Злодій», написаною на той же сюжет.

Водночас І.Франко міг би назвати чимало своїх творів, близьких до нової манери белетристів кінця XIX — початку XX ст. Саме тому він так глибоко зрозумів і привітав пошуки молодих, що й сам був провісником їхнього новаторства. Так, аналізуючи розвиток жанру утопії в аспекті історичної поетики жанру, Леся Українка в статті «Утопія в белетристиці» розрізняє в процесі жанрової еволюції підготовчу стадію і стадію зрілості. Такою підготовчою стадією новаторства новелістики кінця XIX — початку XX ст. в історії української літератури і була Франкова мала проза в тих прийомах психологічного аналізу, які вплинули на зміну композиційної структури оповідання чи новели. Це, наприклад, прийом внутрішнього монологу, використаний в деяких оповіданнях бориславського циклу. Так, скажімо, образок «На роботі», написаний у 70-ті роки XIX ст., — твір з внутрішнім сюжетом, що стане характерним для новелістики початку XX ст. В І.Франка знаходимо чітко скриста­лізовані два типи новели — новелу акції («Муляр») і новелу настрою («Вільгельм Телль»). Крім того, написана в 80-ті роки «музична» новела «Вільгельм Телль» — попередниця «симфонічного жанру» (Леся Українка), такого характерного для О.Кобилянської та її сучасників.

Каменяр започатковує певною мірою і «літературу на діалектах», вживаючи для мовної індивідуалізації героїв говіркову лексику, якої ніхто з його попередників, за винятком Ю.Федьковича, не вживав.

Введення у літературу говіркового слова у творах Ю.Федьковича, І.Франка, а пізніше В.Стефаника, М.Черемшини, Г.Хоткевича та ін. виходило з прагнення показати не тільки спосіб життя, а й мислення героя.

На початку XX ст. постає питання про розширення обріїв літератури, про необхідність вийти за межі традиційної селянської тематики. У 1903 р. М.Коцю­бинський і М.Чернявський звертаються до письменників із запрошенням взяти участь у задуманому ними альманасі, де публікуватимуться твори з життя різних суспільних верств, бо, мовляв, раніше українська література, за певними винятками, живилася переважно селом, сільським побутом, етнографією. «Коцюбинський сказав недаром про «винятки», — зауважує О.Білецький. — Адже пропоновану ним «програму» було вже здійснено літературною програмою Франка і зокрема художньою прозою. Поряд із темами з селянського життя Франко відкрив очі читачам і письменникам на «ширше поле», дав зразки розробки тем філософських, соціальних, психологічних, історичних. Він на практиці вже здійснив сподівання молодої генерації письменників. Як могли вони цього не помітити? Але, мабуть, або Коцюбинський вважав діяльність Франка «винятком», або ще не встиг усвідомити і охопити її в усьому об’ємі»74.

І справді, хоча широтою охоплення життя в цілому новелістика початку XX ст. перевершує малу прозу попереднього періоду, проте жоден окремо взятий новеліст не може у цьому позмагатися з І.Франком. Свого часу в читачів сильне враження викликали оповідання В.Винниченка зображенням людей «дна». Але й цей зріз життя був уже в новелістиці Каменяра, зокрема у його тюремних оповіданнях.

Коли М.Коцюбинський почав писати оповідання й новели з татарського життя, представник старшого покоління письменників Панас Мирний не сприйняв їх, бо, мовляв, у нас і свого горя досить. Саме І.Франко привітав Коцюбинського як письменника, який збагатив українську літературу зображенням життя сусідніх народів — молдавського і татарського.

Окрема, але тісно пов’язана з питанням Франкової новелістики проблема, — співвідношення його творів цього жанру з світовою малою прозою. Багато у цьому напрямі зроблено щодо українсько-російських літературних зв’язків. Однак спектр типологічних зіставлень повинен бути ширшим. І.Франко у своїй творчості перегукувався не лише з Г.Успенським, М.Салтиковим-Щедріннм, а й з І.Тургенєвим як автором «Записок мисливця», М.Лєсковим, А.Чеховим, М.Горьким.

Врахував він також досвід російського фізіологічного нарису, певний внесок у який зробив і Є.Гребінка. Сучасний російський дослідник Кулешов В.І. так характеризує естетику фізіологічного нарису: «...аналітичний метод розтину виразок суспільства, нештучна точність описів, навмисний вибір темних, брудних, гнітючих сторінок життя, демократичний герой, до якого треба викликати співчуття, і, мабуть, найголовніше, діалог-полеміка з громадянською совістю читача»75. Багато що з цієї характеристики можна застосувати і до Франкової новелістики. Але І.Франко на новому щаблі художнього прогресу. Його новелістика більш окрилена, ніж фізіологічний нарис, вона не гнітить, немає у ній і штучної точності описів при всій їх точності — це складність простоти, трансформація здобутків світової художньої техніки через творчу особистість автора, його темперамент, живу кров і нерви; це пошуки власних шляхів у словесному мистецтві.

Доцільним є зіставлення Франкової прози малих жанрів з новелістикою Діккенса, Мопассана, Марк Твена, Конопніцької, Пруса, з творчістю добре відомих йому німецьких письменників. Яке значення мали оповідання і новели Каменяра для польського і німецького літературних процесів, що в них він брав участь? Чому перекладачі вибирали для тлумачення і введення у свою літературу ті, а не інші його твори? В їх рецепції і полягає певний момент новаторства, адже перекладались, як правило, твори, яких у тій чи іншій літературі ще бракувало, але до розуміння і сприйняття їх вже піднялась «освічена громада». Отже, перед дослідниками постає ціла низка актуальних проблем франкознавства, що є об’єктом наукового вивчення новелістичної спадщини великого Каменяра.




Новаторство новелістики Івана Франка

в контексті світової літератури
Хоча більше сотні (115) новелістичних творів I.Франка і не об’єднано компо­зиційно-стильовими прийомами в окремий збірник типу «Декамерона», однак дванадцять книг його малої прози були запрограмовані як системне ціле, вірніше, як відкрита система, покликана на основі «наукового реалізму» якнайширше охопити життя суспільства у всіх соціально-психологічних вимірах. Твердження О.І.Білець­кого про те, що Франкові нібито не вдалося здійснити задум широкого охоплення життя на зразок «Людської комедії» О.Бальзака або ж типу романів «Ругон-Маккари» Е.Золя, частково стосується лише десяти повістей і романів українського прозаїка. Однак відокремити їх від новелістики неможливо, вони органічно входять у сегменти — цикли грандіозного кола прози Каменяра. Здебільшого твори великої прози І.Франка відзначаються згущеною новелістичною інформативністю і навіть «новелізуються» на структурному рівні (бурхливий розвиток сюжету, композиція з несподіваним поворотом, часто прийом так званого гейзівського сокола, концент­рація часу і простору тощо).

Франків «Декамерон», як фігурально можна назвати жанрову систему його новелістики, — це імпозантний художній комплекс, який вписується у світову літературу десь між «Декамеронами» Відродження і могутніми циклами на зразок «Людської комедії» XIX ст., а також циклічно неоформленою новелістикою Чехова і Мопассана.

Новаторство кожного письменника сам І.Франко вбачає у засвоєнні й перетворенні здобутків всесвітньої культури, у характерності зображуваного життя, національних формах письменства, а також в актуальності ідей, важливих для всього людства. Діалектика національного й інтернаціонального втілюється у художній прозі на основі постулатів розроблюваного ним «наукового реалізму», який є узагальненням теорії «експериментального роману», деяких положень позитивізму, художніх відкриттів Л.Толстого і Ф.Достоєвського у сфері психоаналізу та ідей гуманізму й демократизму української літератури.

У новелістиці І.Франка знайшла художнє відображення соціальна та індиві­дуальна психологія селян, робітників, дрібних торговців і великих капіталістів, а також представників духовенства, інтелігентів-інтелектуалів, професійних рево­люціо­нерів. Його «науковий реалізм» не був застиглою доктриною, а скоріше «рухомою естетикою», яка еволюціонувала, вловлюючи зміни у розвитку концепції «особистість і суспільство» та внутрілітературні тенденції до постійного жанрово-стильового оновлення літератури. Ось чому у новелістиці І.Франка простежується еволюція жанрових модифікацій від соціологічного нарису (так званий фізіологічний нарис особливо добре розвинувся у Франції та в Росії) до оригінальної суспільно-психологічної студії з її пильною увагою до фактажу й аналізу оточення героя і його внутрішнього буття, а також до виробничого оповідання, в центрі якого — образ праці, і сатиричного оповідання — параболи з викривальним пафосом політичної інвективи, і зрештою — до образка й новели акції, психологічної новели настрою, філософського оповідання з прийомами фольклорно-літературної умовності. Нова­торськими були не лише пласти зображуваного життя, а й пошуки їх мистецького освоєння, сам рух історичної поетики жанру. І.Франко один з перших у світовій літературі застосовує прийоми внутрішнього монологу та сучасної йому психологічної науки («бориславські» й «тюремні» оповідання).

Кращі твори Франкової новелістики відразу ставали явищем світової культури. Досить згадати, що на окреме видання новели «На дні» збирає кошти українська, польська і єврейська молодь. Про цей твір схвально відгукуються російський вчений О.Веселовський і польська письменниця Е.Ожешко, етапним явищем в історії української літератури вважає цей твір В.Стефаник. Відгомін Франкового «На дні» відчувається в литовській літературі. Небувало швидкий і широкий резонанс здобуває Франкове політичне оповідання «Свинська конституція» (до речі, світова література знала досі політичну поезію, але не мала політичної малої прози). Тут відбилися традиції української малої прози, яка від розважальних анекдотичних побрехеньок швидко еволюціонувала до суспільно-проблемних трагедійних антикрі­пацьких оповідань Марка Вовчка, що на довгі десятиліття задають громадський тон у новелістиці. Політичне оповідання І.Франка «Свинська конституція» було надруковане спочатку німецькою мовою у віденській «Die Zeit», потім перекладене на українську мову. З віденської газети його передруковують кілька німецьких газет у Чехії, Моравії, Німеччині, його перекладають на польську, чеську, хорватську, литовську, французьку, англійську мови (з’явилось воно і в американській пресі).

Однак у багатющій та різноманітній спадщині І.Франка є й твори, несправедливо не помічені критикою ні українською, ні зарубіжною, — «Вільгельм Телль», «Сойчине крило», «Батьківщина», які можна поставити поруч з кращими новелами Мопассана і Цвейга. Тут І.Франко проявив особливі тонкощі, аналізуючи психо­логічні нюанси у відносинах між чоловіком і жінкою, і досяг віртуозності стилю. Його «Вільгельм Телль» започатковує музичну новелу, таку характерну для українських белетристів початку XX ст. Взагалі багатьма своїми прийомами поетики прози він випереджає художні пошуки письменників порогу нашого століття. І.Франко не лише докладно описує оточення героя, ті найдрібніші атоми, які формують його особистість, але й показує самоцінність особистості, її одсвіт, випромінювання на оточення, її потенціальну спроможність перетворити обставини.

Різноманітними можуть бути наукові шляхи і методи вивчення зв’язків Франкової новелістики з світовою, яку він знав досконало. Досі звичайно зверталась увага на контактні зв’язки чи типологічні аналогії. Не слід забувати, однак, що мали значення для І.Франка й другорядні, часто забуті письменники (інформація про них розсипана в автобіографічних матеріалах автора). Досі ще не з’ясовано, наприклад, як відбилося на його творчості захоплення польським письменником Захаріясевичем чи німецьким Шпіндлером, один з романів якого має ідентичну назву з заголовком повісті І.Франка «Boa constrictor».

Дуже часто І.Франко полемізує, протиставляє свої концепції ідеям інших письменників. На такій полеміці (вона становить сюжетно-композиційний нерв твору) побудований, зокрема, його нарис «Гірчичне зерно», в якому автор цитує свого улюбленого Мейєра: «Ich bin kein Buch, ich bin ein Mensch mit seinem Widerspruch» («Я не книга, я людина з своєю суперечністю»).

У статті «Bel parlar gentile», яка становить дослідження історичної поетики новелістичного стилю у світовій літературі, І.Франко осуджує виродження стилю в модерністичній прозі, її манірність, і протиставляє їй стиль народної епіки, сповнений ясності і простоти.

У Франка-новеліста свій індивідуальний стиль, який характеризується яскравою предметністю зображення, точністю і пластикою художньої деталі. Надзвичайно широка амплітуда оповідних форм Франкового «Декамерона» зумовлена соціальною, національною та психологічною диференціацією типажу. Синтезуючи досягнення народної епіки, здобутки першорядних прозаїків української літератури, таких близьких до фольклору, до фольклорного «сказа», Франко йде далі, вносячи у художній твір елементи інтелектуалістичної конверсації, прийоми художньої умовності. Але в цілому вся його по-каменярськи вперта робота над стилем авторського викладу і стилем мовлення персонажа йде шляхом переборення дистанції між героєм, автором і читачем. Ілюзія автентичності, безпосередності мовного стилю — це велике досягнення франківського bel parlar gentile і тут він є попередником Стефаника та Хемінгуея.

Бінарні співставлення Франка-новеліста з новелістами й романістами світової літератури можуть іти по різних лініях. З Тургенєвим як автором «Записок мисливця» ріднить його мистецтво зображення «на повен зріст» простої людини, її духовності; з Чеховим — нахил до філософічної медитативності, а з Конопніцькою і Прусом — соціальна контрастність. Своєю життєвою силою Франкові герої нагадують персонажів Ч.Діккенса, Д.Лондона, Максима Горького. Зокрема, франківські «люди дна» вписуються у світову літературу на хронологічному відтинку між Діккенсом і Горьким. Окреме питання — «золізм» Франка, глибинно трансформований у дусі концепції «наукового реалізму».

Ще немає спеціального монографічного дослідження про місце Франкового нове­ліс­тичного корпусу в українській і світовій літературі, але є всі підстави твердити, що воно, це місце, у колі великих, найоригінальніших новелістів світу.




Новаторство новеллистики И.Франко

в контексте мировой литературы

(Тезисы)
Двенадцать сборников малой прозы И.Франко составляют cистемное целое, обосновывающееся на единстве авторской концепции «научного реализма» — концепции, обогащающей достижения мировой литературы и передовой эстети­ческой мысли. Утверждение А.И.Белецкого о том, что И.Франко не удалось осу­ществить мечту широкого охвата жизни подобно тому, как это сделал автор «Человеческой комедии» или автор цикла романов «Ругон-Маккары», в какой-то мере справедливо по отношению только к десяти повестям и романам украинского прозаика, но никак не к его новеллистике, в которой воссоздается в целом широкая панорама народной жизни.

Следуя общему «духу анализа» своей эпохи, охватившему науку и искусство, И.Франко вносит новое в художественное постижение мира. Он не только тщательно исследует социальную детерминацию героя, но и показывает ценность самой личности, рассматривая ее как строителя будущего. Во многом, в частности в поиске нового художественного метода и развитии психологизма, он предвосхищает век XX.

Новаторство писателя И.Франко связывает как с глубоким знанием всемирной литературы и усвоением ее достижений, так и с характерностью изображаемой им народной жизни в национальных формах, с новыми идеями, ценными для всего человечества. Это положение иллюстрирует идейное содержание и эволюция жанрово-стилевых поисков и новеллистики Каменяра. Так, хорошо разработанный французской и русской литературой физиологический очерк он трансформирует в своеобразную социально-психологическую штудию, в центре изучения которой — внутренний мир героя. В своих, говоря языком современной литературоведческой терминологии, «производственных» рассказах И.Франко не только уделил больше внимания, чем другие европейские писатели, изображению труда, но и раньше их показал борьбу труда с капиталом. Продолжая традиции общественно-проблемного рассказа Марко Вовчок, политической поэзии Т.Шевченко и Г.Гейне, он создает политический рассказ. Его «Свинська конституція» вызывает мировой резонанс. Свою новеллу «На дні» Иван Франко называет «живописью дна». В подобных картинах дна «тюремные» рассказы Каменяра — отдельный этап на исторической траектории от Диккекса к Горькому. Новаторским явлением были и рассказы-параболы И.Франко, содержащие глубокий революционный или философский подтекст.

Всячески популяризуя все лучшее в мировой литературе, И.Франко во многом противодействовал антиреалистическим направлениям и вступал в полемику со многими писателями. Некоторые из его рассказов, новелл, эскизов таят в себе заряд внутренней полемики. Недаром в «Гірчичнім зерні» он цитирует своего любимого Мейера: «Ich bin Kein Buch, ich bin ein Mensch mit seinem Widerspruch» [21, 327]. В статье «Веl раrlar gentile» И.Франко осуждает вырождение новеллистического стиля в модернистической прозе и ратует за стиль ясный и простой.

Своей новеллистикой он вносит большой вклад в выработку приемов непо­средственности в литературе, в сокращение расстояния между автором, героем и читателем, предвосхищая в этом отношении В.Стефаника и Э.Хемингуэя. Бинарные типологические сопоставления могут выявить некоторую общность между И.Фран­ко-новеллистом и другими писателями: И.Тургеневым — в искусстве изображения «во весь рост» простого человека, А.Чеховым — в склонности к философической медитативности, Конопницкой и Прусом — в социальной контрастности, Диккенсом и Лондоном — в показе жизнестойкости героя, Цвейгом — в утонченности представления его страстей («Сойчине крило»). Однако все произведения Великого Каменяра отмечены ярким колоритом родной земли, ее людей, на них лежит также «духа печать» его темперамента, ясности мыслей, любви к жизни и твердой уверенности в прогрессе человечества. Это и придает его новеллистике особое, неповторимое эстетическое обаяние.

1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   14


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка