Іван Денисюк невичерпність атома



Сторінка7/14
Дата конвертації01.05.2016
Розмір2.94 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   14

Способи оповіді в малій прозі Івана Франка

Проблема оповіді виринає з самої сутності епіки. На відміну від драматичного способу зображення дійсності, який передбачає наочно-предметне безпосереднє її сприймання, епіка дистансує зображуване, передаючи його через модус спомину. Між зображуваною дійсністю та читачем в епіці неминуче стоїть посередник — особистість оповідача, через кристал духовності якого ми сприймаємо відображу­ваний світ. «Nicht er, aber das Seine» — це формула епічного об’єктивізму в Геґеля.

Проблема викладових форм у літературі була талановито поставлена російськими дослідниками в 20-ті роки. У наші дні виринає питання «образу автора», що цікавить і представників історико-літературних методів (Г.О.Чуковський), і лінгво-стилістів (В.В.Виноградов), і структуралістів (Ю.М.Лотман). Дуже модною стала проблема оповідача (рос. — рассказчик, польськ. — narrator, франц. — narrateur, нім. — Еrzähler) у зарубіжному літературознавстві. Їй присвячені монографії, автори яких не завжди виходять поза рамки сухого формалізму59.

Велегранний талант Івана Франка проявляє себе і в цьому аспекті розуміння літературного твору. І в цій царині Каменяр був першовідкривачем та провісником нових напрямів, випереджуючи не раз своїх сучасників і як теоретик літератури, і як белетрист.

Як історик літератури у поступальному розвитку нашого письменства І.Франко майже епохального значення надає змінам викладових форм: різницю між прозою давньої нашої літератури і нової він схильний вбачати в тому, що «переважна часть тої (старої. — І.Д.) літератури імперсональна, або особа автора мало виступає наперед, з виємком хіба таких талановитих полемістів, як Іван Вишенський»60.

Якщо старе малооригінальне письменство проходить під постулатом «не додаю­чи нічого від свого розуму», тобто від авторської особистості, то навпаки, від пись­менника-сучасника І.Франко вимагає пікресленої персоналізації літератури: «Нехай особа автора, його світогляд, його спосіб відчування зовнішнього і внутрішнього світу і його стиль виявляється в його творі якнайповніше, нехай твір має в собі якнайбільше його живої крові і нервів. Тільки тоді се буде твір живий і сучасний, справжній документ найтайніших зворушень і почувань сучасного чоловіка, а затим і причинок до пізнання того чоловіка у його найвищих, найсубтельніших змаганнях та бажаннях, а за тим і причинок до пізнання часу і суспільності, серед яких він постав» [XVI, 249].

Дофранківська мала проза не відзначається розмаїттям викладових форм, хоча в окремих їх видах досягає віртуозності. Етнографічне оповідання з величезною старанністю культивує «иллюзию сказа» та на повну потужність експлуатує готові поклади скарбів української мови: естетичну вимовність, експресивність рідного нововідкритого для літератури народного слова — дотепні фразеологізми й багатющу синоніміку; воно кохається в мелодійності й ніжності здрібнілих форм, особливо характерних для української мови. Коли «німим отверзлися уста», найприродніше здавалося прислухатися до проречисто-гомінкого дзюрчання потоку живої народної гутірки, найвідповіднішою викладовою формою став спосіб «Я-оповідання»: люд промовляв сам без авторського адвокатства. Це був, отже, певний ступінь демократизації літератури.

Та в міру розвитку нашої прози, а розвиток завжди є не тільки подувом свіжих ідей, але й зміною форм, така манера обридати одноманітністю. Знівечення естетичних рамок, на думку І.Франка, призвело до визнання необмежених прав індивідуальності особи автора. Естетичні вартості почали шукати і в так званій «холодній прозі», зрештою, в будь-якій викладовій формі. Ніяка викладова манера не має можливості передавати життя без умовності. Форма «Іch-Еrzählung» виказувала певну обмеженість у сфері психоаналізу переживань не-оповідача (спостережуваної особи). Це відчувається в пізніших психологічних оповіданнях Марка Вовчка типу «Павло Чорнокрил». Недаремно Квітка-Основ’яненко відмовився від «Я-оповідання» в «Перекотиполі», коли довелося аналізувати переживання двох персонажів одночасно. Умовність прийому авторського «всезнання» при викладовій формі у третій особі (від автора) вражає менше від тісної у цьому випадку одежини «Іch-Еrzählung».

Прозаїки 70-90-х років (час найактивнішої діяльності І.Франка в царині малої прози) ставлять нові ідейні та літературні проблеми, з чим пов’язані й формальні пошуки. Передусім сільська тема в малій прозі вже не є центральною. Навіть у найтрадиційнішого Олександра Кониського позаселянська тематика займає вже близько половини (якщо рахувати за чотирьохтомником його оповідань). Майже виключно інтелігентсько-інтелектуалістською є тематика оповідань Олени Пчілки і в переважній більшості Наталі Кобринської. За обрії села значно виходить і Борис Грінченко, зображуючи життя то інтелігентів, то навіть робітництва в шахтарських оповіданнях. Характерно, що в письменників з найбільшою увагою до селянської проблематики на цьому етапі зберігається й найвищий процент способу оповіді від першої особи (Ганна Барвінок, Олександр Кониський). Якщо в Олександра Кониського він становить 75%, то в Наталі Кобринської та Олени Пчілки лише поодинокі оповідання мають форму «Іch-Еrzählung».

В І.Франка від першої особи викладено 25 відсотків оповідань. Найприкмет­нішою властивістю таланту Каменяра є взагалі багатогранність. Жоден прозаїк того часу не застосовує такого розмаїття викладових форм, як І.Франко. Передусім він добуває нові можливості з форми «Я-оповідання», що відповідала його проекції на персоналізацію літератури та на ілюзію автентичності у світлі постулатів «наукового реалізму», за яким «література певного часу повинна бути образом життя, праці,


б е с і д и і д у м о к (розрядка наша. — І.Д.) того часу» [XVI, 249], а також старанним аналізом сутності фактів. І.Франко завжди цінував живе народне слово, вишукував рапсодів, як от Грицуняк, переносив їх спосіб оповіді в літературу. Максимально конкретизуючи оповідача, подаючи його голос з усіма говірковими, навіть жаргонними та національно-інтонаційними особливостями, І.Франко йде далі від своїх попередників.

Адже у Марка Вовчка та її сучасників траплялися твори, в яких оповідач так слабо зідентифікований, що різниця викладу від автора в третій особі та між формою «Я-оповідання» не відчувається. Образ автора у творчості Марка Вовчка проходить підтекстом — уявляємо ми його з усього комплексу ідейно-художніх властивостей її творчості. В І.Франка немає різниці між справжнім оповідачем-автором і фіктивним автором. «Ліричний герой» майже не живе у Франковій прозі, «образ автора» настільки у нього сконкретизований, що оповідання та новели дістають інколи забарвлення репортажу, не будучи все ж публіцистикою. Діє тут лише тенденція зобразити життя у формі так званої «літератури факту», що посідає додаткову естетичну принадність, а інколи й силу революційної переконливості. То ж письменник не вагається говорити від свого імені й викладати переконання революційного демократа: «Моє ім’я враз із кількома іменами подібних до мене «во время оно» оббігало весь край, було пострахом усіх «мирних і вірноконституційних горожан», — з моїм іменем усі вони в’язали поняття перевороту, революції, різні» [I, 211], — читаємо в оповіданні «Моя стріча з Олексою», творі, в якому І.Франко вижбухнув почуття борця і просто, «на хлопський розум», виклав катехізис соціалізму. У деяких оповіданнях письменник навіть згадує свої художні твори, передає дискусії про них, оцінки читачів та фрагменти автокритики («Панщизняний хліб», «Гірчичне зерно»). У «Гірчичному зерні», наприклад, автор аналізує оповідання «Лесишина челядь», говорить про свій задум «кинути на папір профілі кількох осіб», знаних з дитинства, що допомагає нам збагнути жанрові особливості ескізу, отих «профілів і масок», — техніку, що її культивує і Франко-поет. А згадка в «Гірчичному зерні» про те, що оповідач зачитувався історичними повістями Шпіндлера, може бути ключем до складних лабіринтів, які ведуть до генезису деяких творів Каменяра: адже серед двох сотень романів Шпіндлера знаходимо і такий, що має ідентичну з Франковою повістю назву — «Воа соnstrictor».



І.Франко сам признавався, що майже всі його новели показують дійсних людей, котрих письменник колись знав, дійсні факти, на котрі він сам дивився або про які чув від свідків, крайобрази тих закутків, котрі він переміряв власними ногами. «В такім розумінню — всі вони частини моєї автобіографії»61, — писав він. І все ж спроба критиків розглядати твори Каменяра як копіювання дійсності й зображування в оповіданнях самого себе викликала протест автора. Не забуваймо, що це лише артистичний прийом створювати ілюзію автентичності, бо ж матеріали ці оброблені так, щоб підмалювати героїв «понад їх природну величину» [I, 413].

Часто в малій прозі І.Франка оповідач-автор має лише функцію своєрідного зчіплювача, збирача матеріалу, загального «ведучого сюжету». Окрім нього, виступає ще й другий оповідач; інколи наводиться ще якийсь додатковий матеріал, через який прострумовує течія фабули, — лист, щоденник, телеграма тощо («Вугляр», «Зви­чайний чоловік», «Муляр», «Слимак», «Панщизняний хліб», «Свинська консти­туція», «Чиста раса», «Батьківщина», «Сойчине крило», «Гуцульський король»). Це ще один прийом конкретизації сюжету. Акцентовані як новели факту такі твори забарвлюються жанрово ще й як «верстатні новели» (чи оповідання) —термін твориться за аналогією до «верстатний роман». Автор тут відкриває лабораторію своєї творчості, дає читачеві радість співучасника захоплюючого полювання за подіями сюжету, показує, як твориться те, що І.Франко називав суттю артистичного твору — «індивідуальне життя, рух і тепло». Це техніка схоплювання явищ на льоту, виторочування з різнобарвної тканини червоної нитки індивідуальності, «малювання людської душі в її поривах, пристрастях, змаганнях, тріумфах і упадках» [III, 467]. Процес монтування незвичайного сюжету інколи захоплює, як детектив; такі твори, за термінологією В.Шкловського, можна назвати «новелами тайн». Але І.Франко цікавість зовнішньої події вміє поєднувати з так би мовити сюжетом душі («Батьківщина», «Сойчине крило» тощо).

Наш письменник не цурається традиційного в літературах світових новеліс­тичного обрамування. Такі обрамування служать певним настроєвим прелюдом чи реквіємом («Терен у нозі»), інформують про ступінь авторської заангажованості в сюжеті. Так, у новелі «Свинська конституція» письменник зовсім зрікається авторських прав, аби возвеличити народного рапсода Грицуняка; натомість у «Пан­щизнянім хлібі», де оповідач потрібний для пронесення певної часової естафети з минулих часів у новіші (оповідка тяжіє, таким чином, до новелістичного презенсного часу), автор застерігає, що переповідає розказану Андрієм Крицьким історію (точніше, її частину) не дослівно, а так, як вона уформувалася в пам’яті. Часто обрамування інформує про дистанцію між зображуваною подією і часом її опові­дання. Зазвичай, це бувають спомини з дитячих днів — прийом поширений і в оповіданнях Бориса Грінченка, а в Німеччині — у Теодора Сторма (з огляду на верхньонімецьке походження так передаємо це прізвище). Але ніхто з письменників не накидає такого поетичного серпанку на поранкові «юні дні, дні весни», як Іван Франко. Викристалізовується, отже, жанр новели спомину (пор. нім. Еrinnerungs­novelle) в українській літературі.

Та не лише образ автора й образ оповідача в І.Франка так докладно зіндивідуа­лізований. В окремих випадках конкретизується й слухач (польськ. оdbiorca). Так, в оповідці «Наша публіка», що є своєрідною вільною формою бесіди автора з якнайширшою аудиторією, холодної безособовості загальної розмови він уникає за допомогою ось якої апеляції до публіки: «Що се таке — публіка? Тьфу, до чорта! Адже ж не вовк у лісі і не апокаліптична бестія, а всі ми. Кождий з нас — часть публіки. І ви, пане господарю Хомо Наконечний, і ви, пане писарю Зацерковний, і ви, панотче Хризостоме Всякдарсовершенський, і ви, пане арендарю і бурмістре Лейбо Цвібель, і ви, пане судіє Безсторонський, і ви, панно Маню, і ви, шановна пані Богатковська, і ти, Касуню, — одним словом, усі ми, молоді й старі, вчені й невчені» [II, 389]. Не говоримо вже про простіші засоби викликування з небуття слухача, як от просте звертання: «І що ви, куме, говорите о приязні» [I, 67]. Або: «Що ви так дивитесь на мої руки? Ну годі вам, покиньте! Негарні вони, ще з мозолями. Панове у дівчат таких рук не люблять. Ви не думайте, що я на легкім хлібу виросла і так собі, з легким серцем на легкий хліб пустилася» [III, 96].

Це початкові абзаци двох оповідань. Слухач сконкретизований у перших реченнях, хоч далі він не виступить і не мовить від себе ні слова. Та він мислиться протягом усього твору «підтекстом». Підтекстом теж подана ситуація, що викликала бажання розповісти життєву історію: у першім випадку вгадується через підтекст обірвана на слові дискусія кумів про дружбу, в другім — оповідь повії своєму гостеві, хоч слово «повія» ніде в тексті не вживається. Цікаво, що такий одно­сторонній діалог зараз належить до дуже модних «новаторських», модерних способів оповіді. Досить згадати, що після появи в Польщі перекладу повісті А.Камю «Падіння» виник цілий потік творів, у яких наслідувалась ця викладова форма.

Особливим різновидом оповіді від першої особи, який в українській літературі до Франка не зустрічається, є несподівана поява наратора в оповідках, які починає в безособовій формі неідентифікований оповідач (наприклад «Щука»).

І.Франко не лише розширив амплітуду викладових форм, але й дав цілу галерею барвистих та колоритних типів оповідачів. Якщо у Квітки-Основ’яненка оповідач один для всіх творів, «рассказываемых Грыцьком Основяненком», а в Марка Вовчка хоч і не один, але досить подібні між собою, то в Івана Франка для кожного випадку окремий оповідач. Штат оповідачів рекрутується в нього з найрізноманітніших шарів населення та національностей. У багатоголоссі нараторів вчуваємо й голос кримінального злочинця («Хлопська комісія»), і різних за соціальним становищем селян, від спролетаризованого селянина до сільського пленіпотента («Добрий заробок», «Історія моєї січкарні», «Ліси і пасовиська»), і вугляра чи ріпника («Вуг­ляр», «Полуйка») або ж інтелігента («Батьківщина», «Сойчине крило»). Відповідно до національного складу персонажів та їх професії в українську мову Франкового тексту інкрустуються полонізми, германізми, латинізми, жаргон їдиш тощо. І.Франко не цурається «иллюзии сказа», але це у нього не самоціль — письменникові вдається уникнути стилізації та манірності, самоцвітної квітчастості мови персонажів. Та дух «народної белетристики», отой bel parlal gentile, про який він пише в однойменній статті, «той товариський, господарський стиль, повний ясності, скромності і простоти», характерний народним новелам, вдається йому вловити й перенести у свої твори. Маючи на увазі стиль народної новели, письменник зауважував, що він «в пору пановання абстракції, претенсіональності, вишуканої кольористики та симболізації в стилю на кождого чоловіка з незатуманеною головою робить вражінє подуву свіжого повітря по виході з замкненої, вишуканими перфумами та сопухами надиханої кімнати»62. І ці слова повністю можна прикласти до стилю Франкової прози!

75 відсотків Франкових оповідань та новел написано у формі третьої особи з точки зору так званого авторського всезнання. Поруч з простими, автор широко послуговується скомплікованими формами викладу, і саме ті останні становлять нове слово в історії засобів нарації у нашій прозі.

У «Сойчиному крилі» схрещено викладову форму щоденника з епістолярною й одержано нову якість — драматизм. В оповіданні «Із записок недужого» щоденник хворого переходить у стенографію потоку свідомості, а відтак і підсвідомості хворого. В оповіданні «Різуни» іронічного підтексту та ілюзії наївності міської панночки автор досягнув завдяки епістолярному способові зображення пригод прочан, що тягнуться на Кальварію і стають мимовільними свідками мазурської різні. Про цю подію оповідав письменникові його батько, але тон оповіді, її своєрідний тембр І.Франко добув із принагідно знайденого в архіві листа, що й вирішило у даному випадку саме епістолярну нарацію, таку ефектну тут форму завдяки старан­ній гармонізації її з характером героїні — авторки листа, — її точкою зору.

Широко послуговується Франко-прозаїк і різними умовними прийомами, ство­рюючи цикл політичних парабол, або, як називає їх сам автор, «політичних казок». Тут традиційні казкові зачини й способи оповіді сміливо поєднані зі стилем політичної публіцистики. Політична лексика («бюджет», «конституція» тощо) вжи­вається в цих творах з казковими фразеологізмами. Сатиричне забарвлення оповіді теж застосовується в плані політичної загостреності та цілеспрямованості таких оповідок.

Умовність наявна зокрема у філософських оповіданнях І.Франка («Рубач», «Як Юра Шикманюк брів Черемош»). В останньому оповіданні письменник не завагався ввести драматизований діалог двох демонів — Білого й Чорного — символів Добра і Зла. Драматичний діалог вривається в епічну течію оповідання «Оdi profanum vulgus», котре будується на трагічних зіткненнях представників найрізноманітніших шарів населення, на бездонно глибоких соціальних контрастах, що й зумовлює надзвичайну строкатість мовних стилів — від просторіччя до патетичних од чистому мистецтву. Шедра цитація декадентських віршів німецькою та французькою мовами збільшує це різностилля.

Як мислитель, як теоретик літератури і як белетрист І.Франко умів «іти за віком», осмислювати найновіші здобутки літературної техніки й застосовувати її, а також провіщати нові напрями. З величезною прозірливістю, зокрема, він розмежовує літературу XIX і XX віків саме за технікою психоаналізу. Цікаво, що деякі спостереження Франка — цілком незалежно — повторюють тепер західно­європейські дослідники, які намагаються дати синтез літератури XX ст63.

У прозі І.Франка можна знайти початки тої новітньої техніки, психоаналізу, з якою пов’язана викладова форма так званого «потоку свідомості». Генезису «потоку свідомості» наші вітчизняні літературознавці, а також деякі зарубіжні, цілком слушно дошукуються у внутрішніх монологах, які застосовувались і раніше.

Едуард Дюжарден, який претендує на першість у застосуванні внутрішнього монолога у своєму романі «Зрубані лаври» (1887), визначає цю техніку як «словесне вираження характеру у виступі, мета якого — впровадити нас прямо у внутрішнє життя цього характеру без інтервенції автора з його поясненнями чи коментаріями». Це відрізняє, на думку Е.Дюжардена, його від традиційного монолога. «Різниця є й у темі, — це експресія найінтимнішої думки, яка лежить найближче до підсвідомості; різниця є й у формі, — це безпосередні фрази, редуковані до мінімуму синтаксису»64.

Дефініцію внутрішнього монолога, дану французьким автором, удосконалює американець Роберт Гемпері в роботі «Потік свідомості в сучасному романі» (1955). Внутрішній монолог, на його думку, це «техніка, вживана в художній літературі для показу психічного вмісту і процесів характеру, частково або повністю невисловлених (невимовлених), оскільки саме ці процеси існують на різних рівнях свідомого контролю перше, ніж вони оформились в обмірковане мовлення (speech)»65.

Ці два визначення в есенціональній формі дають уявлення про те, що нині називають «потоком свідомості». Вжитий уперше у книзі Вільяма Джеймса «Прин­цип психології» (1890), цей термін, перенесений до літературознавства, переважно зв’язаний з романами модерни таких авторів як Дж.Джойс, В.Вульф, Д.Річардсон Н.Саррот, С.Беккет, К.Сімон та ін., із фрейдизмом у психології та ідеалізмом у філософії. Абсолютизуючи підсвідоме, роздуваючи його до монструальних розмірів, ці автори в своїх «романах нудьги» базуються на методі «потоку свідомості» (точніше було б сказати «потоку підсвідомості») для вияву зневіри в людині та песимістичного світосприймання. Однак, як слушно пише Т.Н.Денисова66, треба розрізняти «потік свідомості» як метод і прийом, а також як об’єкт дослідження. Як прийом, як, врешті, викладова форма при зображенні психічного процесу, він може використовуватись — і використовувався задовго до Дж.Джойса! — але не в гіпертрофованому вигляді, а поруч з іншими засобами у письменників реалістичного методу. Адже в еволюції техніки психоаналізу цей прийом має й свої незаперечні здобутки в показі процесів мислення й почування. Цей прийом як викладову форму при аналізі психічних станів героя вміло використовував й Іван Франко.

Ще в 1876 р. він написав оповідання «На роботі», отже, на одинадцять років раніше Дюжардена, твір, що становить собою своєрідну стенографію невисловленої та висловленої думки в процесі її безнастанного плину — «потоку свідомості» (а іноді й підсвідомих імпульсів) робітника, якого спускають у шахту. Показано тут внутрішній процес намагання свідомості героя осмислити свій стан і ті швидко­плинні враження, що йдуть ззовні та поки ще незбагнені. Маємо образ дивовижного хаосу думок у момент втрачання свідомості робітником у задушливій атмосфері штольні: «Боже! Що то такого? Хтось ніби холодною рукою хопив м’я за шию! Хочу обернутись я і не мож! Не мож! Не мож!..

— Хто ту?.. Ох, се ти? Чого хочеш від мене?... Задухо, чого хочеш ...від мене…………………………………………………………………………………………..

………………………………………………………………………………………………..

Дзінь-дзінь-дзінь! Ратуйте! Ратуйте! Дзінь-дзінь-дзінь-дзінь!… Ратуйте!………………………………………………………....» [I, 118—119].

Як ми вже зауважували, оповідання «З записок недужого» кінчається теж описом втрати свідомості хворого, змалюванням його маячінь, під час яких і виринають з глибини підсвідомості уривки якихось асоціацій. Закони асоціативного мислення привертали увагу І.Франка як теоретика в трактаті «Із секретів поетичної творчості». Звертав увагу вчений і на роль підсвідомого.

У статті про новелу І.Франка «На дні» як психологічну студію ми вже звертали увагу на те, що інколи франківський герой — людина інтелігентна, думаюча — замислюється й над засобами психоаналізу, зокрема, над автопсихоаналізом. Робить це й герой оповідання «З записок недужого», який цікавиться природою асоціативності в мисленні. Герой цього твору хворий, він має прогалини в пам’яті. Аби воскресити спомини, мандрує він у темні лабіринти забуття за ниткою асоціативності. «Цікаве явище! — пише він у щоденнику. — Простий факт, просте вражіння змислове викликало в моїй душі споминку попереднього такого вражіння і, що найважніше, викликало й масу других вражінь і фактів, зв’язаних з тамтим зв’язком простого наступства в часі. Ось в чім діло. Нині на обід подають ракову зупу. Я великий любитель ракової зупи. Раптом, коли її смакую, прийшло мені на тямку, що так само смакувала мені ракова зупа, котру я їв в товаристві моєї коханої Олі в домі її братів» [I, 325].

Щоденник кінчається описом вражень, які викликав лист про смерть коханої, — своєрідним записом пульсації думки, затьмареної звісткою про цей факт, вже на грані втрати свідомості: «Вона ж любила мене, а ви сим листом зарізали мене! У, як холодно, як страшно холодно, як тисне серце, а в мозку горить, кипить, бентежиться! О-де-де-де-де! Умерла! Wir können uns auch selbst nicht erreten! Р-р-р-р-р-р-трах! Бийте плішки, бийте, бийте! Валиться, бачите, — валиться! Бийте плішки, бийте! …………..….…………………...…………………………………………………………….

Як громи валять! Трах-трах! Як земля дрожить! Рятуйтеся! Набігає хвиля! Потоп, потоп! Сини будущини, зв’язані з дочками минувшости, — загибель ваша! Не пощадить хвиля! І мене не мине! Серце вже залите, вже втопилося, мертве... До мозгу доходить. У, як холодно! Плюсь-плюсь! Як темно, яка бездонна пітьма. Пропасти, пропасти! Як порошина, безслідно, безпожиточно! О, моя повість, моя повість» [I, 360].

Як бачимо, Франко пошукує найрізноманітніших засобів оформлення своїх оповідань та новел у відповідності до їх змісту. Тож і викладову форму «потоку свідомості» застосовує він хіба тоді, коли герой стоїть на грані втрати свідомості. В інших випадках це буде звичайний внутрішній монолог.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   14


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка