Іван Денисюк невичерпність атома



Сторінка6/14
Дата конвертації01.05.2016
Розмір2.94 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
Гуцульські оповідання Івана Франка

Пахощами полонин, ароматом наших чудових Карпат віє від багатьох Франкових творів. Гірський пейзаж, знайомий з дитинства, органічно увійшов у його белет­ристику. Ще в дитинстві вабив Франка синій, в таємничих мряках, Діл — перший вал Карпат, що його добре було видно з батьківського подвір’я в Нагуєвичах. Підлітком вирушає Франко на дослідження цього дивного краю, заселеного лемками, бойками і гуцулами.



Рідна Бойківщина найчастіше була місцем дії Франкових героїв, але не менше цікавила його й Гуцульщина, про яку він писав наукові статті, вірші та оповідання. Саме на Гуцульщині, спочатку над Білим, відтак над Чорним Черемошем — у Довгополі, Буркуті й Криворівні — відпочивав письменник з перших років XX століття до початку імперіалістичної війни майже щоліта. Приїжджав сюди Каменяр після багатьох «вершин і низин» у громадському й особистому житті, втомлений, хворий, але не позбавлений «тверезого та при тім наскрізь поетичного розуміння життя, того найвищого скарбу чоловіка, в якім він ніколи не повинен зневіритись»44.

У гуцульських оповіданнях Франко виступає не тільки як художник-реаліст, але й як мислитель. Герої цих творів схильні до глибоких роздумів над життям. Життєві явища зображаються в діалектичній складності, у взаємозв’язках та суперечностях. Тенденція так показувати життя характерна для белетристики Франка. Згадаймо хоча б другу редакцію повісті «Воа constrictor», оповідання «Хома з серцем та Хома без серця». Разом з тим в оповіданнях із гуцульського життя продовжує Франко виконувати ту програму, яку він давно поставив перед своєю белетристикою: черпати з джерел життя, шукати типів серед дійсних людей, малювати крайобрази землі, яку переміряв власними ногами, ставити соціальні та психологічні проблеми.

За винятком хіба «Гуцульського короля»45 предметом спеціального аналізу ці твори не ставали. В деяких монографіях про Франка вони й не згадуються. Це пояснюється не їх низьким художнім рівнем, а певною складністю вкладеного в них філософського підтексту. Але спорадичні думки про їх особливості висловлювалися. Так, Михайло Возняк зауважив, що і в поемі і в оповіданні «Терен у нозі» в реалізм Франка вливалася сильна домішка фантастики, так само, як і в його оповіданні «Як Юра Шикманюк брів Черемош»46. А Петро Колесник про них пише: «На кінець 90-х років у художньому методі Франка починають дуже різко виявлятися супе­речності. Реалізм його набирає нових особливостей, з певною тенденцією до романтики... Коли в автобіографічних оповіданнях 1902 р. — «У кузні», «У столярні», «В тюремному шпиталі» Франко виступає як реаліст, то вже в розтяг­нутому оповіданні «Як Юра Шикманюк брів Черемош» (1903) в реалістичний сюжет вривається фантастика, а в оповіданні «Терен у нозі» вона вже лежить в самій основі сюжету»47.

На жаль, дослідник не пояснив, у чому ж полягають суперечності Франкового реалізму. Тенденція до романтики у Франка була завжди. Елементи фантастики знаходимо навіть у його найреалістичніших бориславських оповіданнях, у ранніх та пізніших повістях. Ніхто не буде докоряти Оскару Уайльду за те, що в основу сюжету свого всесвітньовідомого роману «Портрет Доріана Грея» він поклав фантастичну подію. Фантастику Франкових гуцульських оповідань треба розглядати як пошуки своєрідних засобів вияву філософських думок. «Терен у нозі» — перше оповідання Івана Франка з гуцульського життя. Воно було написане на початку 1902 р. німецькою мовою для віденської газети «Die Zeit», редакція якої про цей твір у листі до автора висловлювала таку думку: «Вашу новелу «Терен у нозі» ми прочитали з великою цікавістю. Вона дуже сподобалася нам, і ми бачимо в ній гарний приклад українського рідного мистецтва»48. Оповідання публікувалось у цій газеті в 1904 р. з 16 по 21 березня під заголовком «Der Dorn im Fuße. Eine Erzählung aus dem Huzulenleben». Українською мовою «Терен у нозі» надруковано у вересневій і жовтневій книжці «Літературно-наукового вісника» за 1906 р. Пізніше Франко переробив це оповідання на поему під такою ж назвою, не змінивши основної концепції твору. Присвята на поемі Зіновії Бурачинській з Криворівні наводить на думку, чи не вона розповіла історію, яка лягла в основу сюжету твору.

Вірний поглядові, що мета белетриста — «малювання людської душі в її поривах, пристрастях, змаганнях, тріумфах і упадках», Франко виводить тут образ гуцула. Улюблений композиційний прийом Франка викладати історію устами очевидця надає оповіданню достовірності. Автор не коментує від себе оповідань гуцулів, нехай навіть і фантастичних, він дає лише авторське обрамлення — опис психічного стану героя перед смертю та його смерті. У творі дві історії «з уст народу». Перша — більша — це розповідь про таємничого потопельника та його вплив на психіку гуцула, друга — коротша — є відгадкою і мораллю до першої. Все це просто, але гармонійно поєднано і робить твір викінченим, композиційно струнким. З огляду на чималий розмір це — оповідання, хоч напруженість сюжету, психологізм, неспо­дівана розв’язка давали підставу редакції «Die Zeit» в листі до автора називати твір новелою.

У цьому посилено психологічному оповіданні письменника цікавлять такі особ­ливості психіки, які примушують її змішувати реальне з фантастичним, або, як пише Франко в оповіданні «Під оборогом», такі потрясення, «які в первісному людстві мусили бути дуже часті і дуже сильні і вилилися в почуття релігійного жаху перед недовідомим у природі, яке дитиняча людська уява перетворила в недовідоме за природою і над природою» [IV, 333].

Автобіографічний малюнок на цю тему і дав Франко в оповіданні «Під обо­рогом», а в оповіданні «Терен у нозі» неначе продовжив цю тему. Стоячи ніби осторонь, автор милується розмахом пристрастей та фантазії дитини природи — гуцула, його своєрідним способом сприймання дійсності та її осмислення. Хоча в основу сюжету лягають незрозумілі гуцулам явища, але матеріал групується так, що читачеві не важко матеріалістично пояснити те «недовідоме», над яким працює думка героїв оповідання. Цілком «реалістична», проста, тиха сцена смерті невідомого хлопця в бистрині Черемоша для багатого фантазією керманича Миколи Кучеранюка була занадто убогою, несподіваною, і він одягає її в серпанок таємниці і загадки; вигадана дійсність стає для нього сильнішою від реальної. Ні смерть посіченого барткою односельчанина, ні розбита голова жінки не хвилювали найбільшого в селі забіяки і найкращого на Черемоші керманича так, як ота несподівана тиха смерть хлопця, вину за яку він приписує собі і морально мучиться все життя. Цілком «закономірно» потопельник сниться гуцулові, який безустанно повертається думкою до таємничих обставин появи і втоплення хлопця в Черемоші. Немає ніякої містики в тому, що збуджена уява гуцула з якоїсь тріски чи піни на гірській ріці витворила білосніжну руку потопельника.

Та сіль Франкового оповідання не так в історії з потопельником, як у вставному оповіданні про терен, у цій мудрій притчі, що є філософським осмисленням життя. Хлопчик Юра біжить з товаришами до Черемоша купатись, але ранить ногу об тернову колючку, відстає від ровесників і цим врятовує собі життя, уникнувши страшної долі товаришів, яких забрала надходяча велика хвиля. Міркуючи над життєвими загадками, гуцул на свій лад приходить до висновку, що життя складне, що не можна ізольовано розглядати явища, бо те, що в одному випадку є злом, в іншому — добром: «Га, Миколо, то чоловік ніколи не може знати, що пригоже для його душі. Та й загалом, добро і зло... Не можемо знати, коли щось робимо, чи на добро то нам, чи на зло. То ми лише свою волю знаємо: хочу зробити добре або хочу зле. Се так, се нам каже сумління. Але що довкола нас, Миколо, про се ніколи не можемо бути певні. Не одно видається нам лихом, а воно може бути для нас великим добром. Або й навпаки...» Образ терну в оповіданні — алегорія тих труднощів, які зустрічаються на життєвій дорозі і які, якщо їх перебороти, виходять людині на користь. Франко милується глибоким розумом народним. Жоден піп не міг пояснити того психологічного зламу, що стався в душі Миколи Кучеранюка, а старий гуцул Юра витлумачив його за допомогою «притчі» про терен. Під впливом таємничої загибелі хлопчика керманич задумується над сенсом життя і від буйного, безтямного бешкетування переходить до чесного життя і пошуків правди. Конфлікт добра і зла в душі людини і перемога першого й становить суть оповідання «Терен у нозі».

Франко не переобтяжує свого оповідання побутовими подробицями, лише там, де це конче потрібно, подаються точні зарисовки. Із знанням справи змальовано, зокрема, працю керманичів на дарабах, повну небезпек. Головний герой жив, очевидно, в Криворівні. Бистрина на Черемоші нижче Ясенева є й зараз. Взагалі Франко з топографічною точністю змальовує місцевість. Зокрема в поемі «Терен у нозі» є опис чудового краєвиду з гори на долину Черемоша, за всіма ознаками, в Криворівні, хоч це село й не названо. В оповіданні пейзажі скупі, — цього вимагав спосіб викладу від першої особи, яка, заглиблена в свої внутрішні переживання, мало уваги звертає на краєвиди. Лише раз оповідач згадує чудову літню днину, коли пахло сіном і малиною, і це викликало хороший настрій.

В авторській розповіді дається такий опис природи: «Був чудово гарний, ясний і тихий вересневий день. Сонце гріло, але не пекло, повітря на горах було чисте і запахуще, а дзвінкий шум Черемоша з долин доходив як солодка мелодія, як безконечний привіт життя». В цьому пейзажному малюнку якийсь тужливо-погідний настрій ранньої осені. І все оповідання витримане в тоні цього задумливого тужливо-сонячного прелюду. Ще виразніше цей настрій відчувається в однойменній поемі:


По обіді. Літо. День чудовий.

Усміхається пречисте небо,

Все повітря пахощами дише

З полонин від свіжих перекосів,

Із зрубів від спілої малини,

Із грунів з живичної смереки...


З усього твору віє отим «безконечним привітом життя» — життя з його пахощами і тернами, загадками і розгадками. З спокійною совістю покидає життя керманич — він зумів стати на чесний шлях, перебороти в собі зло. Сповнений внутрішнього неспокою, тривоги протягом сорока років, Микола Кучеранюк не може вмерти, поки не дізнається, що він не завинив нікому. Внутрішній неспокій героя передано шляхом опису його вчинків, а також низкою розгорнутих порівнянь. Він сам про себе каже: «Говорять, нібито є такі люди, що їдять аршинник і при тім жиють довгі літа. І мені все здалося, що я один із таких отрутоїдів, що не можуть жити без вічної передсмертної тривоги». Ще ширшим є порівняння переживань Миколи з терном у сумлінні, шпигання якого відчував він весь вік, і це застерігало його від лихих вчинків. Образ терну, таким чином, алегоричний. Він відіграє найбільшу роль при розкритті основної ідеї твору. Це наскрізний образ, який повторюється тричі: у заголовку, у вставному оповіданні і в розв'язці-моралі.

Та обставина, що оповідання писалося спочатку німецькою мовою, а потім було перекладене на українську, зумовила, що в мові персонажів майже нема діалектизмів, а гуцульський колорит передано не мовними засобами, а змалюванням характеру гуцула.

Оповідання «Як Юра Шикманюк брів Черемош» написане (закінчене) 9 квітня 1903 р. у Львові і надруковане в «Літературно-науковому віснику» 1906 р. Це велике оповідання з химерним сюжетом. Гуцул Юра Шикманюк, шинкар Мошко Галапас, два демони — Чорний і Білий — та унікальна риба, яка водиться в нас тільки в Черемоші — головатиця — ось дійові «особи» історії, кульмінаційним моментом якої є перехід через Черемош. І все це Франко зумів пов’язати із залізною логікою, надати кожному з елементів архітектоніки особливого значення в напруженій акції твору, в якому, наче в гостроконфліктній драмі, зав’язуються заплутані вузли соціальних та психологічних суперечностей.

Становище старих батьків у капіталістичному селі, взаємовідносини між бать­ками й дітьми, зумовлені приватною власністю на землю, психологія визискувача й експлуатованого, наростання протесту проти гнобителів, врешті питання боротьби добра і зла в філософському плані — такий комплекс проблем поставлено в цьому творі.

Здавалося б, що може бути цікавого в житті доживаючого свій вік вдівця-гуцула? А проте Франко зумів глибоко заглянути в його душу і цікаво розповісти про його великі переживання, складну внутрішню боротьбу. З психологією Юри Шикманюка знайомимося у найбільш напружений момент: він програв процес з шинкарем, у якого був годованцем, і втратив усе, що мав. У творі можна виділити дві смислові частини. Історія того, як Юра Шикманюк став годованцем шинкаря Мошка і як цей визискувач обманув гуцула, загарбав його маєток, це, власне, лише передісторія, викладена у формі спогадів, підготовка до того кульмінаційного моменту, який становить перехід Юри через Черемош з метою зарубати Мошка. Перехід цей надзвичайно ускладнений змаганням двох демонів, що намагаються вплинути на Юру.

Поява двох демонів — добра і зла, які ведуть між собою дискусію мовою високоосвічених інтелігентів (епічний виклад переходить у форму драматичного діалогу), вражає нас своєю несподіваністю: початок оповідання був витриманий в реалістично-побутовій манері. Та ми й не звикли в нашій прозі до таких філо­софських діалогів, хоч нас зовсім не вражає поява Мефістофеля в поемі «Фауст». Чи не міг Франко, автор стількох реалістичних соціально-психологічних новел та оповідань, обійтися без цієї химерної фантастики? А втім, мовні партії демонів можна було б легко вилучити з оповідання, бо це своєрідні лірично-філософські відступи, нібито й не зв’язані з сюжетом. Але після такої адаптації твір втратив би свою філософську глибину.

Незважаючи на певну розтягненість, занадто велику докладність в описі кожного руху головного персонажа, все ж треба визнати, що експеримент оригінальної композиції дозволив Франкові висловити думки глибші, ніж у звичайних реалістичних творах. Ясна річ, що, за винятком демонів — персонажів умовних, усе оповідання глибоко реалістичне і відбиває типові процеси гуцульського села того часу. Однак і на деяких цілком реалістичних образах цього твору лежить ще й додатковий вантаж алегорії, символу. Це стосується навіть образів природи.

Порівняно з іншими гуцульськими оповіданнями саме тут образи природи посідають найбільше місце. Та Франко не просто милується розкішною природою Гуцульщини. Пейзажі відбивають стан душі головного персонажа. Нічні пейзажі гір такі ж несамовиті, як і настрій гуцула, що йде відлюдними стежками зарубати свого ворога. Зрештою, навіть коли ми ще не знаємо про рішення героя, пейзаж вже нас насторожує. Коли Юра пробудився після цілоденного сну під оборогом після суду, то «крізь щілину видно було шматочок заходового неба, і той шматочок був ч е р в о н и й, я к к р о в» (розрядка наша — І. Д.). Кривава заграва заходу, холодний вітер, зловісний шелест чорних віковічних смерек супроводять Юру, що рішився на злочин. Цей понурий, таємничий пейзаж підготовляє появу двох демонів.

Особливе значення має тут образ Черемоша. Якщо в оповіданні «Терен у нозі» Черемош зображувався малооригінальними тропами, то тут ріка описана дуже детально і добірними та різноманітними засобами. Описано кожен закрут, характер течії, хвиль Черемоша (треба гадати — в Криворівні). Поетичні деталі передають красу ріки, наприклад опис величезного дзвона із срібної піни і кришталю, утвореного на великому камінні бистрою течією. Настрій і доля Юри тісно зв’язані з Черемошем. Спочатку вид бурхливої ріки заповнює порожнечу в душі гуцула. Потім, коли він іде на вбивство, «дрібні хвилі, що плюскотіли коло берега, мов цікаві діти дзьоботіли до нього: «Куди йдеш? Куди йдеш?» У великих, грізних хвилях, що ревли серед каміння, Юра чув сердитий крик власного серця.

Як бачимо, образ Черемоша проходить еволюцію. Спочатку Юра лише споглядає ріку, потім ріка персоніфікується, нарешті, Юра бачить її з цілком іншого, незви­чайного для нього боку, бо ж і вчинок його незвичайний. Сотні разів брів він спокійно Черемош, а теперішній перехід — це перехід через Рубікон, важливий перехід у нове життя. Черемош переростає в алегорію ріки життя, по якій бреде людина, шукаючи берега: «Перед його очима щез другий берег Черемоша в сивій мряці, а дрібні, мов із темнозеленого скла вилиті, хвилі мерехтіли звільна, далі швидше, швидше, ширше, ширше, десь у безмежну далечінь. Здавалося, що той Черемош розливається чимраз більше, що гори розсуваються перед ним, ліси та чагарники біжать, мов отари чорних овець, спуджені вовком, а за ним жене рівне, зелено-скляне, злегка кучеряве плесо отих хвиль, і воркоче, і шумить, і стогне глухо... А серед того плеса не пеньок котиться, не дрібна комашка борикається, але він сам, Юра Шикманюк, похилений на свою паличку, важко підіймаючи заморожені ноги, бреде, бреде, визирає берега і не може знайти його». У цій розгорнутій панорамі Черемоша письменник пластично передає образ ріки так, щоб ми її почули (алітерації шиплячих) і побачили (рух, кольорові епітети, перспектива).

Чи перебреде Юра Черемош? Той реальний — так, але алегоричну ріку життя, життєвий Рубікон — ні. Юра не дійшов до мети, до берега, не став месником. Чому? На це відповідає письменник другим алегоричним образом величезної риби-головатиці, яку пощастило Юрі спіймати під час того, як він брів Черемош. Ловлячи рибу, Юра губить сокиру; вертається її шукати, але: «І знов нова думка шибнула йому в голові: Пощо йому тепер сокира? Аби йти до шинку і зарубати Мошка? А хто ж тоді купить у мене головатицю і заплатить за неї десятку?» Деталь надзвичайно знаменна: замість смерті, Юра несе своєму ворогові чудову рибу, аби дістати за неї якусь мізерну десятку. Чи ж не є це алегорією людської захланності, тих дрібних поживок, що відвертають від великих, рішучих, революційних вчинків, від справедливої боротьби з гнобителями? «Щоб змінити постанову Юри, треба було збудити в його душі низький інстинкт захланності, жадобу зиску», — говорить не без рації Чорний демон. Проблему боротьби великого з тимчасовим, дрібним, людей великої ідеї з пристосованцями, що живуть сьогоднішнім днем, розгорне Франко через два роки в поемі «Мойсей». У філософській дискусії, що її ведуть про замір Юри Чорний і Білий демони, трактується питання боротьби добра і зла. Що таке добро і зло? Злочин і справедливість? Все це питання проблематичні. Вбивство того, хто руйнує селян, затруює їх горілкою, ширить моральне зіпсуття, може бути добром. Це усвідомлює і Юра: «Я не йду для рабунку. Я не хочу його ані остільки, що палець завинути. Борони мене боже! Я лише за свою й людську кривду». Чорний демон, що радів спочатку з майбутньої смерті шинкаря, усвідомлює, що більшим злом буде лишити його живим: «Умираючи тепер, він не буде міг робити свойого ремесла завтра, позавтрі і далі, далі, рік за роком. Значить, міра його індивідуальних злочинів буде тепер менша, ніж би була завтра, позавтрі, за рік чи за десять літ». Білий демон радіє з тимчасової, дрібненької перемоги, а фактично перемагає поки що Чорний. Але вони ще поборються, Франко залишає це питання відкритим, бо важко примиритись з тим, що зло переможе. Франко вірить у перемогу добра, треба тільки боротись за нього розумніше.

Чудово виписаний в цьому оповіданні тип дрібного сільського шинкаря доповнює колекцію франківських хижаків бориславського циклу. Дуже добре знаючи психологію гуцула, спритний, з гнучким прозорливим розумом шинкар умів увійти в довір’я гуцулів і робить ґешефти. Прозорливий Мошко Галапас розгадує страшний план Юри. Письменник дає майстерний малюнок страху шинкаря: «Сидячи на лаві конець стола, Мошко при сих думках мов зомлів, одубів, отетерів із наглого переляку. Щось душило його за горло, тисло в грудях, висаджувало очі з голови, спирало дух. Коли б так у сій хвилі почувся був стук до вікна або до дверей, коли б двері були нараз відчинилися і в них показався Юра, Мошко, без сумніву, був би в тій хвилі вмер із самого страху».

Величезне хвилювання Мошка зображено за допомогою фіксування його нервових рухів та фізіологічних змін: в нього виступає холодний піт, зміст читаної книжки спочатку не сприймається — «очі скакали по буквах, мов гуцульський віз по камінню». В таку хвилину його охоплює жах самотності, а коли й справді появляється Юра, він не може видобути голосу: «З рознятим ротом, вибалушеними очима, закляклими на книзі пальцями він сидів, блідий, як стіна, закаменілий, безтямний». Лише після такого пароксизму переляку Мошко робить філантропічний жест — розриває контракт з годованцем Юрою. Цей вчинок продиктований інстинктом самозахисту.

В цілому оповідання подає виразну картину безправ’я трудівника-гуцула за капіталізму.

Місцевий гуцульський колорит у цьому оповіданні сильніший, ніж у попередньому. Характерні фразеологізми в мові гуцулів служать засобом індивідуалізації та передачі локального колориту («нуда лоточить», «тусок серця ймився»). Разом з тим вони є свіжим, почерпнутим з народної мови, засобом образності. Авторські порівняння теж часто беруться з гуцульського життя і побуту. Так, Юра Шикманюк, програвши судовий процес, шукав забуття у сні — проспав «цілу божу днину, від самого ранку, робучу літню днину, довгу, як г у ц у л ь с ь к а н е д о л я». Після смерті дружини «в його життю виламилася щерба, і крізь ту щербу, м о в в о д а в б е р б е н и ц і к р і з ь ш п а р у, витекло все те, чим жив він досі, держався на світі».

Третє Франкове оповідання цього циклу — «Гуцульський король» не було закінчене і збереглося в некомплектному рукописі. Вперше опублікував його Михайло Возняк у першій книжці збірника «Іван Франко. Статті і матеріали» (1948). Дату написання оповідання автори приміток до 20-томного видання творів Франка встановлюють як 1906-1907 рр. Ще в 1884 році, пишучи жартівливу програму студентської мандрівки, Франко передбачав відвідати гуцульське село Устєріки. Він писав:


Що Черемош Чорний і Білий отут

Спливаються, се не дивниця;

Адже ж мусять спливатися десь; та сей кут

Цікавий, бо є в нім пивниця.

Не пиво лежить в ній, гуцульськая кров

На стінах ще ржавіє й до-дня;

Мандатор Грдлічка опришків поров

В тій ямі — гуцульська се Кодня.


Про Грдлічку писав Франко того ж 1884 р. у праці «Лук’ян Кобилиця»: «Ще живуть люди, що пам’ятають мандатора з села Устєрік, Грдлічку, останнього крива­вого погромщика гуцульських опришків. Той Грдлічка позамучував їх на смерть у мурованім льоху, де, як розповідають, ще й досі видно на напіврозвалених стінах нестерті сліди крові. В пам'яті гуцулів він став чимсь подібним до «Страшного Иосифа» (рейментарія Стемпковського) на Україні разом з його «Святою Коднею», — і досі між гуцулами живе грізне прокляття: «Грдлічкова би тя неволя побила» [IV, 525]. Пізніше, відпочиваючи в 1898 р. в Довгополі, чув Франко переказ про Грдлічку від Андрія Освіцімського, а в Криворівні від Целіни Бурачковської. Ці оповідання він опублікував у п’ятому «Етнографічному збірнику».

Андрій Освіцімський виступає й оповідачем у «Гуцульському королі». Безпе­речно, Франко по-мистецьки обробив розповідь Освіцімського. Це видно хоча б з порівняння з оповіданням, опублікованим в «Етнографічному збірнику». Цікаву постать Освіцімського, відомого на Гуцульщині цирулика, якого в Довгополі згадують і нині, Франко змалював з натури.

Усі виведені в «Гуцульському королі» персонажі — це образи дійсних людей. Таким чином, з повним правом можна трактувати цей твір як нарис. Франко про­славляє гуцульського народного лікаря із золотими руками, який безболісно усунув авторові хворі зуби: «Гуцульські пальці справді проявили незвичайну чуткість і певність, якої міг би позавидувати їм фаховий цирулик».

В розповіді про кривавого мандатора Грдлічку Франка цікавить не тільки історія боротьби опришків — народних месників проти своїх гнобителів, але й сама природа деспотизму — його соціальні та психологічні передумови.

І тут Франко своєрідно розробляє далі тему добра і зла. Безмежна сваволя Грдлічки санкціонувалась Віднем. «На всі гори воєвода був. Все бувало каже: «Я від самого цісаря мандат маю! Я сам не простий мандатор. Мене вислали в гори, аби тут порядок був, аби ні жодного опришка не було».

І необмежений в правах самодур Грдлічка справді був для гуцулів жорстоким королем-катом. «Бо що цісар? Цісар сидить у Відні та й нічого не знає, а наш пан загляне в кожну хату.., має право кождого зв’язати, бити, закувати в кайдани, забрати з собою і навіть покарати смертю. Без суду, без права, по власній уподобі». Та про звірства Грдлічки говориться загально, з третіх уст. Зображати їх по-натураліс­тичному Франко не хоче (на відміну від Гната Хоткевича, який теж виводить образ Грдлічки та його правої руки — Юріштана). Для Франка важливіше провести думку, що жоден деспот не вічний, що народ переживає деспотів. «Знаєте панчіку любий, — говорить мудрий гуцул про Грдлічку, — я бачив його, як був от такий великий, що аж нам, усім гуцулам, сонце заступав, та й бачив його, як зробився такий маленький, що лиш у дошки класти. І знаєте, панчіку, як мені бог милий, я помагав йому конати». Метаморфоза деспота в кошеня — основна тема твору. У статті «Темне царство», коментуючи те місце шевченківського «Сну», де цар перетворюється в кошеня, Франко писав про природу деспотизму: «Відки пливе та всевладність? Чи з правдішньої сили самодержця? Зовсім ні. Його сила власне в тих, котрі в нім бачать свою силу, в його рабах і знарядах! Без них він безсильний; без нього вони безсильні. Отже, де лежить їх спільна сила? Власне в тих путах, що сковують їх одних з другими! В о н и с и л ь н і т и м, щ о в о н и н е в і л ь н и к и й н е л ю д и. А скоро і в їх серцях защемить людське почуття, збудиться бажання волі, тоді й страшна їх сила розвіється...»

Устєріцький «король» Грдлічка, позбувшись своєї влади, стає безпорадним в особистому житті, змушений коритися своїй жінці, яка всіляко збиткується з нього. Оповідач-гуцул неспроможний пояснити причини раптового зникнення Грдлічки. Але згадка про народні рухи 1848 року, про діяльність Лук’яна Кобилиці говорить сама за себе.

Твір не закінчений. Можливо, іронічній назві «гуцульський король» по відно­шенню до Грдлічки Франко хотів протиставити Лук’яна Кобилицю, справж­нього народного ватажка, якого він з пієтизмом називав гуцульським королем:


Про Вижницю, певне, не кожний чував,

А Вижниця – то ж не дурниця!

В куті тім «гуцульський король» панував,

Преславний Лук’ян Кобилиця.


В силу обставин Франко не розгорнув епопеї опришківського руху, яким цікавився все життя.

Гуцульщина у Франкових оповіданнях зображена своєрідно. Не етнографізм, не любовна тематика чи екзотика природи, а соціальні, психологічні та філософські проблеми цікавлять письменника. Тут виявились пошуки своєрідної композиційної форми, спроможної передати особливості психіки гуцула й глибину його роздумів над життям. Гуцульські оповідання Франка — явище оригінальне, цікаве, яке ніяк не може свідчити про якийсь занепад його реалізму.



Казковий чудесний покажчик

у новелі Франка «Неначе сон»
Майже за аналогією до заголовку Кулішевої повісті «О том, от чего в местечке Воронеже высох Пешевцев став» я прагну з’ясувати у цій мікростудії, з якої причини без вогню кипіло молоко в коморі та з якої художньої рації увів цей сюрреалістичний епізод у новелу «Неначе сон» Іван Франко.

Дивна — у значенні чудоводивна, прекрасна — ця новела взагалі. Маленький шедевр суворого наукового реаліста несподівано оригінальний своєрідним поклоном автора новим богам літературним — модерністичним. Перед нами річ ледь чи не «під Яцкова» або ж «під Стефаника», а разом з тим вона сповнена суто Франковим теплом і сонцем та прикметна упевнено-прецезійними карбами його письма. Можна було б навіть сказати, що вона — найкоротший прозовий твір класика, коли б не було у нього єдиної у своєму роді поезії в прозі, якою є «Присвята» (Шевченкові). «Неначе сон» (рік 1908-й) — останній спалах великого таланту перед його затьменням — хворобою письменника. Це викінчений твір сконцентрованого новелістичного стилю з його, сказав би Олесь Гончар, надгустотою. На чотирьох сторінках друку викладена неординарна любовна історія з пікантним декамеронівським присмаком. «Неначе сон» завершує франківський цикл так званих love-stories (любовних історій) як своєрідного жанрово-структурного типу, до якого можна зарахувати такі твори цього автора як «Вільгельм Телль», «Маніпулянтка», «Між добрими людьми», «Батьківщина», «Сойчине крило», «Різуни». Новела як жанр вимагає особливої селекції епізодів — нічого нефункціонального не сміє у ній бути. Тож і епізод з википанням без вогню молока виконує функцію особливого утаємничення, а разом з тим сюжетної інтриги, я б сказав, підтекстової. Він надає творові жанрового відтінку «новели тайн». Для аналізу це нелегкий «горішок», й Інна Приходько, яка єдина поки що намагалася проінтерпретувати «Неначе сон», попри свій хист до мікроаналізу художньої тканини твору, не дала, так би мовити, ради з отим химерним «молоком», хоч слушно віднесла «Неначе сон» до «споминково-силуетних» форм. Вона сконстатувала, що «Іван Франко максимально використав прийом недомовленостей і натяків, які збуджують уяву читача, перекладають на нього домислювання того, чого не сказав автор. У цьому, власне, і є своєрідність композиції»49.



І заголовком новели, і першим ліричним її акордом — позасюжетним авторським відступом — Франко неначе просить вибачення у читача за дещо неймовірний характер пропонованої речі. Це буде, отже, напівсон, напівмрія, напіввізія, це буде щось дійсне й ірреальне водночас, вловимість і невловимість, відомість і невідомість якого передано амбівалентним у своїй основі образом: ловити тіні сіттю слова («чи маю вас ловити, тіні, сіттю слова») [22, 318]. «Виразні силуети на тлі мойого рідного села» [22, 318] мають бути поєднані з тим, «що примерещилося мені в сонній уяві» [22, 318]. Виразність, предметність пейзажів і силуетів неначе конкретизує пору дня і року: в апогеї літа сонце з максимальною силою опромінює все, що піддається «змислові зору». Зображений простір — то простір рідного авторові присілка — «Десятихатки» в Нагуєвичах, знайомий нам з його поезії «Маленький хутір серед лук і нив». Великий розмах зображеного господарства теж, очевидно, — розмах господарства франківського. Але поза тим якихось реалій з родинного життя Яця-коваля дошукуватися у новелі немає підстав. Для розуміння новаторства письменника у році 1908-му варто згадати дещо таке, що було написане у минулому і що перегукується з новелою «Неначе сон». Аналогічний жнивний день є у ранньому оповіданні того ж автора — «Лесишиній челяді». Такий же суворий, як там, у новелі «Неначе сон» і матріархат у сільській хаті, така ж там і тут образково-фрагментарна манера зображення й об’єктивність всезнаючого наратора. Однак молодий белетрист з його надмірною увагою до соціальних питань зіпсував, на думку тодішніх усних і письмових рецензентів, гарно задуману ідилію «Лесишина челядь» чимось дискомфортним. Франко 1908 р. вже давно піднявся над теорією Маркса й Енгельса — скептично поставився до їх доктрини земного комуністичного раю. Суцільного безхмарного щастя людина не досягне ніколи, — так мислив Франко як автор трактату «Що таке поступ?» Ані політекономи, філософи, а тим більше поети й белетристи не вирішать соціальних питань. Тепер Франко не боїться і закиду в «класовому мирі»: на зображуваному багатому хуторі в єдиній гармонії співпрацюють заможні господарі та їх численні наймити (робота йде разом у десяти місцях). Автор своєрідної ідилії, якою є, врешті-решт, «Неначе сон», зосереджується на тому, що він у листах до Ольги Рошкевич назвав innere Geschichte (внутрішня історія). Тут він зображує «мить щастя», яку приніс статевий акт молодим здоровим людям: вони зникли в житі, і колоски «щасливо» зашелестіли над ними. Але такий «роман на мент» з одновимірним пуантом ще не міг би становити новели. Новела покликана показувати нову незнану сутність героя. Власне кажучи, головний герой тут ані Марися, молода невісточка, ані Нестор — сільський дон Жуан, а стара баба-свекруха. Новелістичний несподіванковий Wendepunkt полягає у поцілунку, яким привітала свекруха свою невістку після її подружньої зради. Їй, свекрусі — цій бабі-характерниці, відомі всі внутрішні пружини любовної історії, а також секрети кипіння молока без вогню. Суворий матеріалістичний розрахунок свекрухи – мати внука хоч би «з пробірки», висловлюючись сучасною термінологією, при недолугості пристарілого сина, поєднаний з її вірою в чари.

Можна простежити в новелі «поетику оправдання» Марисі, молодої невістки. Уся природа — осяйна, блискуча, життєнаповнена — акомпонує тому, що сталося в житі. Усе відбувається «в білий день». Зрілий Франко цурається аксесуарів неса­мовитості. Він — поет полудня. Є малярі сходу сонця (Мирний), є поети «вечірньої години» (Стефаник). Франко — співець полудня. Пригадаймо його «Полудне. Широке поле безлюдне» або «Блюдітеся біса полуденного». «Час гарячий, полуд­невий» витончено-настроєво передавала Леся Українка у своїй мариністичній поезії, а Ольга Кобилянська у «Царівні» називає «час полуденний» упоюючим: тихе безшелесне різноманітне життя бринить невисказаною, невловимою гармонійною мелодією, невловимою для слуху і не кожному зрозумілою.

У передмові до першого тому апокрифів, що він їх видав, Іван Франко наводить уривок з акафіста Чесному Хресту, де сказано про упадок наших прародичів у раю: «Радуйся, полудню спасеніє, от бhса полуденного прельстившаго въ раи въ полудне» [38, 41]. Там же він у примітці зазначає: «Деякі цікаві матеріали про «біса полу­денного» зібрав д-р Клим Ганкевич, гл.: С[lemens] H[ankiewicz], Die Mittagsstunde im Volkslauben, у фейлетоні віденської «Presse», 1884» [38, 41]. Отже, про Mittagsstunde — полудневу годину — є широко розповсюджені народні вірування як про час чарів і див.

У 1907 р. у Криворівні Іван Франко пише вірша «Блюдитеся біса полуденного» про те, як з нього (вірніше, з ліричного героя) «закпив собі південний біс», з’явившись у вигляді білого привида померлої рік тому коханої на велелюдній вулиці міста, коли «Дванадцята ударила, І ще збільшився сонця вар» [3, 272].



Час акції новели «Неначе сон» — час полудня — невипадковий, це не лише час, коли найбільший «сонця вар» і людей опановує жага холодної води, а за логікою сюжету джерело чи криниця — найдогідніше місце зустрічі закоханих. Це час дивовижних несподіванок. Неначе привид, з’явився перед Марисею вродливий парубок, у час полуденних див без вогню закипіло молоко в коморі.

Образ повноти й гармонійності життя в сонячному зеніті й малює Франко ощадними, але влучними штрихами новелістичного письма у творі «Неначе сон». Перед нами світ осяйний і палко-гарячий. Це й «новенька селянська хата з білими стінами, з ясними вікнами», «осяяна блиском літнього південного сонця», це й «сонячний блиск» на полях, яким ми­лу­ють­ся очі героїні, і «білі рівні зуби» й «золотисті» кучері Нестора, зрештою «золота голівка» уявного внука. Усе тут нагріте сонцем — «вода тепла» в ріці, «колосочки, колисані ледве чутним подихом гарячої, полуденної літньої днини». Усіма «змислами» сприймається цей яскравий сонячно дивний змальований у творі світ. До зорових, тактильних і слухових образів долучені навіть смакові. Люди тут не лише завзято працюють, але «робучі роти» з великим апетитом змітають усе зі стола. Образ спраги у спеку, прагнення напитися з лісової криниці, яка має «чудову холодну воду», неначе підкреслює смак до життя. І на тлі цього мажорного полудня — малесенька тінь від хмарки — певна байдужість до життя, яку виявляє хазяїн господарства. Він викликає незадоволення старої матері з приводу своєї бездарності. Але гармонія світу, порушена отим дисонансом, самовирівнюється. Працьовита, розумна, всезнаюча баба, неначе міфічна Рожениця, за кужелем на печі виношує плани мати внука, посилає невістку на зустріч «у воды», як у прадавніх язичників це було, зрештою, як і в шевченківській «Марії». У мажорній гаммі пейзажного обрамлення виписані портрети героїв «роману на мент»: «Невісточка, висока, статна і гарна молодиця», «весела, мов пташка, співаючи біжить через подвір’я, у садок, на леваду над річкою» [22, 319]. «Вона, мов метелик з червоними крилами — се її від поспіху сфалдована червона спідниця — летить далі на край обрію» [22, 319]. Цей барвистий метелик, опанований жагою статевого гону, долає, весело і прудко летючи, немалий простір на зустріч з партнером. Франко не цурається певних ерогенних деталей у портретах цих партнерів — опису ще майже дівочих грудей молодої невісточки, її рум’яних, калинових уст, які мимоволі розкриваються. У досить банальному портреті сільського красеня підкреслено те, що він був парубок «з розкішними губами». Нарешті — еротично-пейзажний акорд, промовистий, хоч і вкрай лаконічний і тактовний. До цього фортисимо, яскравого і жагучого, вели усі поетичні стежки художніх прийомів в описі природи. Стежки Марисі й Нестора пересіклися. Давній Франків образ «перехресних стежок». Але тепер — це не перехрестя людських доль і не символ трагічний нездійсненності мрій про злуку закоханих. Це не вагання, на яку дорогу ступити. Усе відбувається просто й природно. Марися — не фатальна недосяжна химерна дама з чорним серпанком на обличчі — Регіна в «Перехресних стежках». У новелі «Неначе сон» сільська «природна» молодиця зустрілася з вродливим дяком. Вони привіталися, запитали один одного, хто куди йде й хто кого послав сюди. «І він пішов із нею, свищучи якусь мелодію. А коли дійшли до ниви, покритої буйним житом, він збочив до неї і сказав до Марисі лиш одне слівце:

— Сюди!


Вона пішла за ним, і за хвилину обоє щезли в розкішному морі сіро-золотих стебел жита, а над ними щасливо шуміли недоспілі ще колосочки, колисані ледве чутним подихом гарячої, полуденної літньої днини» [22, 320].

Проте простота тут оманлива, ілюзорна. Авторська недомовленість викликає неоднозначність цієї скомплікованої речі. Виникає багато питань і сумнівів.

Найперше, — звідки стара баба, яка постійно через хворобу ніг сиділа на печі, дізналася, «а что там происходило», кажучи словами некрасівських «Коробейников», адже послана по воду Марися-невістка зникла з її поля зору у далекому просторі? Чи інтимна зустріч Марисі з Нестором була випадковою, одноразовою, а чи траплялося таке й раніше? Те, що молодиця виконала без будь-якого опору наказ парубка, можна тлумачити давньою їх зажилістю. А з другого боку, хіба ж могли бути не загіпно­тизовані повабом «Федуся Пустого» — «громадського любаса» — 18 дівчат і молодиць у новелі Марка Черемшини «Парубоцька справа»? Коротка і владна команда Нестора може бути пояснена його самовпевненістю, адже сказано: «це був ідеал сільського красеня, принада для сільських дівчат і молодиць» [22, 320]. Чи свекруха мала причетність до організації цієї зустрічі в житах? Так і ні. Коли Нестор питає, чи то баба послала Марисю по воду, то це теж можна тлумачити подвійно. Адже то могла бути така ж банальна фраза, як і Марисина «Куди йдеш?», на яку Нестор відповідає: «Хіба ж ти не бачиш?» Парубок був з косою, бо ж пора жнив і косовиці. Відколи світ-світом невістку завжди посилає по воду свекруха, навіть коли сім’я обідає, а криниця далеко, — про це повістують народні пісні. Неоднозначне теж запитання баби «Ти була з ним?» Баба знає, що була, але хоче вивідати ступінь щирості невістки. На заангажованість свекрухи в «акції» свідчить і її натяк: «Шкода тебе для такого нездари, як твій муж. Я знала, що ти відчуєш се й сама (курсив мій — І.Д.). Та проте будь благословенна в бога, що прийшла звеселити нашу хату. І приведи мені внука, щоб був гідний тебе і мав таку золоту головку, як він» [22, 322].

Нарешті — загадка загадок — википання молока. Свекруха наказує невістці заглянути до комори, бо там щось діється. «Марися поставила коновці з водою і побігла до комори. Крізь отворені двері впало скісним стовпом блідо-золоте денне світло до темної комори, і в тім світлі Марися побачила картину, що наповнила її господарське серце правдивим жахом.

На низенькій дубовій лавці стояли там рядом здорові горшки свіжовидоєного молока. І о диво: молоко в горшках немов би кипіло, клекотіло, шуміло і клубилося і почало, мов кип’яток, утікати з горшків, заливаючи лавку і поміст холодною піною.

— Йой, бабуню! — скрикнула Марися, заламуючи руки. — А се що за диво твориться?» [22, 321].

Бабуся навчає невістку, яким ритуалом заспокоїти збунтовану рідину, і молоко затихає, входить у свої береги, «хоч утрата його була досить значна».

Від розшифрування символіки «дива» в коморі залежать відповіді на всі поставлені запитання.

На мій погляд, тут маємо справу з випадком своєрідного фольклоризму у літературному тексті: Франко використовує мотив так званого чудесного покажчика, який виступає у народних казках. Всезнаючий Михайло Грушевський не оминув цього структурного компоненту у морфології казки. У корпусі фольклору у першому томі своєї «Історії української літератури» у спеціальному невеличкому параграфі «Чудесні покажчики» він пише: «Чудесні покажчики — дуже цікавий мотив, котрого прототип міститься в тій же єгипетській казці про Анупу і Бітіу: се плин, який починає кипіти, червоніти, стає кров’ю і т.д., показуючи, щó діється з неприсутнім. Таку ж роль грає перстінь, що пітніє, ножик, що ржавіє, на знак того, що діється з тим неприсутнім, який його лишив, і йому треба допомогти, і т. под. (Чуб., с. 170, 144; Рудч., І, с. 126, 138 й ін.)»50.

Відкриття згаданої єгипетської казки про двох братів — Анупу і Бітіу — було великою сенсацією у вченому світі ХІХ ст. Записаний на папірусі текст казки знайдено в могилі фараона Сеті ІІ. Його нанесли на папірус єгипетські писарі ХІХ династії за 14 століть до народження Ісуса Христа.

Цей унікальний папірус надіслала для розшифрування вченому-єгиптологові де Руже одна англійка, яка придбала знахідку в Італії. Свій аналіз його де Руже опублікував у «Revue Archélogique», а також в «Atheneum». Світ облетіла звістка: засохлі єгипетські мумії, коли вони були ще живими людьми, хоч і фараонами, цікавилися чарівними казками. І жанр цей був повністю сформований й досягнув великої майстерності вже 3000 років тому!

Відкриття породило величезну літературу. Текст казки вперше був опубліко­ваний у 1857 р. Найбільші фольклористи світу — М.Драгоманов, В.Клоустон, Ж.Мас­перо, Е.Коскен — зацікавилися єгипетською казкою й досліджували її. Українські фольклористи в Галичині й на Східній Україні не могли бути осторонь цих зацікавлень. У 1896 р. у Франковій «Дрібній бібліотеці» виходить книжка: В.Клоустон. Народні казки та вигадки, їх вандрівки та переміни. З англійської мови переложив А.Кримський. Видання готували спільно Франко й Кримський. У ньому були вміщені уривки з праці «Popular tales and fictions, their migrations and transformations by W.A.Clouston» у перекладі з англійської мови А.Кримського та з його примітками до нього, стаття Ж.Масперо «Єгипетські казки і казка про двох братів» (переклад Франка), а головне — текст казки «Про двох братів», яку з фран­цузької мови теж перетлумачив Іван Франко за виданням Maspero «Les contes populaires de l'Egypte ancienne».

Михайло Грушевський перечислює комплекс мотивів єгипетської казки, які є архетипами багатьох пізніших казок. Серед них — мотив кипіння пива на знак, що на героя чигає біда. Мотив цей увиразнюється в такому контексті змісту папірусної чарівної казки.

Дружина старшого брата намагається спокусити молодшого, а коли їй це не вдається, налякана можливістю розголосу її вчинку, доносить на нього чоловікові, роблячи наклеп, нібито він намагався її зґвалтувати. Старший брат зачаївся з ножем у стайні, аби зарізати молодшого, але того про небезпеку попередили корови, мову яких він розумів. Стоячи на супротивних берегах водойми, яка кишить крокодилами, брати з’ясовують стосунки. Молодшому вдається переконати чоловіка наклепниці у своїй невинності, тим більше, що на доказ того, як мало цікавлять його справи сексу, «він добув ножа, що ним утинав гілки, і відрізав собі член і кинув його у воду, де його пожер сом»51. Очунявшись від зомління, цей герой вирушає у світ за очі, зазнає чимало пригод і кількох метаморфоз, перетворюючись то в дерево, то в бика й нарешті знову в людину. Прощаючись з братом біля води з крокодилами, він просив його у випадку небезпеки прибути на допомогу: «А ти пізнаєш, що зо мною сталося, коли візьмеш збан пива в руку, а воно почне булькотіти»52. Зокрема він дав братові пояснення, як оживити розлучене з тілом серце, а тим самим і тіло. І ось, коли таке сталося, — акацію, у квітах якої перебувало серце, зрубали, а серце викинули, «старшому братові подали збанок пива, а воно почало булькотіти; подали йому другий збанок вина, і воно закаламутилося»53. За вказівкою чарівного покажчика, яким тут виступає пиво й вино, старший брат спішить рятувати серце молодшого й воскрешає його.

У своїх «Увагах до казки про двох братів» Еміль Коскен наводить аналогічні чудесні покажчики у фольклорі народів світу, констатуючи його наявність «у великій купі новочасних казок»54. Зокрема, французький учений знаходить його в напівкнижному оповіданні в публікації Миколи Костомарова в другім випуску видання «Памятники старинной русской литературы, издаваемые графом Гр. Кушелевым Безбородко» (по-французьки переказане в книзі Рамбо «La Russi épique»). «Паламар, батько героя, побачив, як нараз посеред стайні почала плисти кров, як річка; тоді пішов він на поле битви і найшов труп сина»55. Від себе зауважу: кров, що капає з ціпка і сповіщає про небезпечну ситуацію, в яку потрапив герой у своїй боротьбі зі зміями, є в українській казці у виданні І.Рудченка. Коскен вказує теж на одну сербську казку у збірці Вука Караджича німецькою мовою (1854), в якій скаламученість води в пляшці є покажчиком смерті героя, те саме означає скаламучення води у джерелі у шведській казці. В іншій шведській казці, що для нас дуже важливо, чудесним покажчиком виступає молоко, почервоніння якого — знак небезпеки. Розстаючись з братом, один молодий парубок лишив йому бочівку, повну молока.

Для встановлення полігенези Франкової новели «Неначе сон» важливе значення має теж чудесний мотив з українського фольклорного матеріалу у записі XVI сторіччя, добре знаному авторові новели. Маю на увазі опис чарів у поемі «Роксолянія» С.Кльоновича. Франко використовує цю інформацію у статті про «Тополю» Тараса Шевченка. Він згадує, що Кльонович дає опис самого процесу виготовлення чарів, за допомогою яких викликано до дівчини її коханого з далекого краю, але не цитує цього місця з поеми, отож варто його навести, послуговуючись перекладом Михайла Білика. С.Кльонович дає опис двох випадків чаклування за допомогою рідини, яка виконує функцію приворотного зілля:


«1. Бачив я сам, як з вервечки стікає струмина кривава —

З вим’я корови не йде струменем так молоко.

Часто закляттям таким дівча в любовному шалі

Хлопця вертає собі, хоч би й за море поплив56.


Ворожка повчає дівчину як виконати ритуал чарів:
2.Сядеш на землю вночі і ноги вперед ти простягнеш,

Струнко тримайся сама, тіло в напрузі держи.

А як піднімеш спідницю і вниз торочки поспадають,

Одіж хвиляста твоя просто на лоно спаде,

Кашу пшоняну й боби я тобі покладу на те місце,

Де сорочка м’яка криє пахвину твою.

Каша кипіти почне, хоч і полум’я зовсім не буде, –

Все, що туди покладу, буде насправді сире.

Тут таки буде з великим шипінням усе закипати,

Просо гаряче само буде ось так промовляти:

«Все тут печеться, щоб ти, цього жару причино, з’явився.

Жар цей жадає тебе, кличе тебе цей вогонь:

Як надійдеш ти сюди, то й вогонь так палити не буде,

А не прибудеш сюди — здалеку він припече»57.


У цій поемі українська дівчина Федора таким способом з далекого краю викликає свого коханого Федора, який запив-загуляв, має іншу дівчину, про колишню милу забув. Проте викликаний чарами з пекла чорт являється в образі козла, бере на свій хребет ошелешеного Федора, який вийшов з корчми прохолодитися, і несе його, так би мовити, per avion до Федори. Франко відзначає, що у цьому випадку чари закінчуються щасливо — без фатальних наслідків для тих, хто ними послуговується. Навпаки, чорт-козел стає дійсним сватом.

Отже, пшоняна каша, зокрема просо, має, за народними віруваннями, якусь магічну ерогенно-приворотну силу. Про це виразно повістують ритуальні пісні весняного циклу, що, по суті, описують обряд так званої «збірної каші», при якому каша виконує функцію принади, застосованої дівчатами. Я наведу хоч би ті приклади, які є у виданні «Календарно-обрядові пісні» (Київ, 1987). Матеріали ці походять з Чернігівщини й були вміщені у виданні Б.Грінченка.

«Як починаються веснянки, то перший раз варять горщик каші, виносять на вулицю, закопують і прибивають його кілком. Оце до цього звичаю пісня:
Закопали горщик каші,

Ще й колком пробили,


Щоб на нашу та улицю

Парубки ходили.

***


Да на нашу улицю, на нашу,

Да несіть пшоно на кашу.

Будемо кашу варити,

Будемо хлопців манити.


Наша каша солона,

Щоб нам не було сорома.

Наша каша із проса,

Наша улиця хороша.

***

Дівки чарівниці



Закопали горщик каші

Посеред вулиці.

Закопали горщик каші

Ще й ракові клешні,

Щоб ходили парубки

Далекі й тутешні.»58


У весільних українських піснях енергія ферментуючого пива порівнюється з сексуальною енергією парубка, який прагне одруження.

Від єгипетського пива трьохтисячолітньої давності до пива українського й нашої пшоняної каші, яка звичайно варилася на молоці, та до википаючого без вогню молока, нагрітого температурою любовних пристрастей, — такий шлях до творчого застосування казкового чудесного покажчика у новелі Франка.

Можна зробити припущення, що свекруха у цій новелі дізналася про те, що діється з неприсутньою невісткою, саме за допомогою википаючого молока в коморі як чудесного покажчика. Ймовірне й друге трактування цього коморного «дива»: бабуся-чарівниця викликала таким способом до своєї невістки здорового й щедро обдарованого талантами вродливого парубка, аби мати повноцінного внука, коли такого від рідного пристарілого й імпотентного сина сподіватися годі. Викликала так, як це зробила за допомогою киплячої каші українська чарівниця в «Роксолянії» С.Кльоновича. І ось чому Нестор явився несподівано, як привид, як біс полуденний, як біс-спокусник.

Наївній молодій невістці старезна непроста свекруха тлумачить феномен кипіння молока без вогню «насланням ворогів», яких читач не знаходить у новелі, бо ж Марися ворогів не має. Але з пізнішої репліки свекрухи — «А про всяке наслання не турбуйся. Я навчу тебе всього, що сама знаю» [22, 324] стає очевидно, що тут справа не в «насланні» і що бабуся, глибоко компетентна у «чорній магії», за допомогою чарів посприяла зустрічі в житах.

Таким чином, сюрреалізм Франкової новели спирався на сюрреалізм народної казки, на її фантастику, умовність і символіку. З усією очевидністю такі співредактори «Літературно-наукового вісника», де друкувалася в 1908 р. новела «Неначе сон», як М.Грушевський, В.Гнатюк, розуміли фольклорне підґрунтя твору. У кожному разі — це цікавий приклад модерністичного фольклоризму.

Можна поставити питання, чому такий автор назагал «прозорої» прози, як Іван Франко, вдається тут до скомплікованого образу, що вимагає спеціального розшиф­ру­вання. Очевидно, з розвитком модерністичних концепцій мистецтва посилювалося розуміння його як гри. Своєрідний ребус з молоком тут застосований саме в такому ключі. Літературно-фольклорний символізм і сюрреалізм був притаманний теж іншим творам Франка останнього періоду його творчості («Син Остапа», «Терен у нозі», «Як Юра Шикманюк брів Черемош» та інші).


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка