Іван Денисюк невичерпність атома



Сторінка5/14
Дата конвертації01.05.2016
Розмір2.94 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
«Суспільно-психологічна студія»,
або «живопись дна»

Новела, як зазначив якось Ґете, повинна зображувати таку одну подію, яка б освітила весь характер героя і становила в його житті якусь вирішальну епоху. Подвійно цікавими для нас є твори, що будуються не лише на етапному моменті біографії героя, але й автора. Таким є один із найцікавіших зразків Франкової новелістики — «На дні», твір, що постав у «страшенний тиждень» життя Каменяра. Хворий на пропасницю, без грошей і без знайомих, Франко сидів у темній кімнатці коломийського готелю й на клаптиках паперу гарячково, з особливою наснагою писав про те, що він пережив, переболів. Досить велика повістка, як сам автор свідчить, була написана за три дні (в кінці її стоїть дата 17 — 20 червня 1880 р.).

Хоча всі свої новели Франко вважав частками власної біографії, але «На дні» — твір особливого автопсихологічного вольтажу. Це документ із тих його бурхливих літ, коли мрії про особисте щастя розвіялись фата-морганою. Роман з Ольгою Рошкевич закінчується фатально: її присилувано вийти заміж за іншого, а Франко, арештований і гнаний жандармами, звідав «високу школу дна суспільства» — тюрми й нічліжкові ями — та босими скривавленими ногами скропив каміння етапних галицьких гостинців.

Наскільки глибоко автобіографічною є новела «На дні», багатими епістолярними матеріалами довів академік Михайло Степанович Возняк 31. Предметом нашої розмови буде розгляд жанрово-композиційних особливостей повістки «На дні» та засобів соціологічно-психологічного аналізу в ній — те, що не ставало ще об’єктом дослідження у франкознавстві.

За жанром «На дні» належить до перехідних, трансформованих форм, що стоять на грані новели та повісті. Певне вагання помічаємо і в авторському визначенні: здебільшого Франко називає цю річ новелою, інколи повісткою. Цікаво, що один із працівників німецької газети «Die Zeit», де друкувався переклад «На дні», у листах до автора називав його твір романом. Досить одностайно сучасні франкознавці іменують «На дні» новелою. Дотримуємось і ми цього робочого терміну — певні структурні елементи твору дають на це право, хоча точнішою була б для таких речей з прикордоння оповідання та повісті назва «повістка». На жаль, поняття повістки в нашому літературознавстві ще не скристалізувалося.

Жанрозмістову сутність цієї оповідки визначив сам автор: це «суспільно-психологічна студія». Задум своїх тюремних новел чітко з’ясував Франко в передмові до збірки «Панталаха і інші оповідання» (1902). Він полягав у тому, щоб показати, як «жорстокі часи та обставини плодили жорстоких людей», та в намаганні дати нове розуміння того, «чим є злочин із соціологічного та психологічного погляду і чим повинна бути кара» [II, 422]. Саме ця обставина суттєво вплинула на композиційну форму «На дні», форму найвищою мірою змістовну.

Два способи побудови переплелися тут — повістевий і новелістичний. Уже за своєю природою зображуваний матеріал новелістичний: в основу сюжету лягає незвичайна, але цілком ймовірна та реалістична подія: інтелігентний пролетарій Андрій Темера, захоплений високою ідеєю праці для люду, опиняється раптом на «дні» суспільності — в тюремній «ямі», де наступної ночі зарізав його один із соузників, що втратив людську подобу, — люмпен Бовдур. Трапунок цей — то важливий епіцентр, вузол суспільних і психологічних чинників, він здемасковує не лише окремі характери, але й увесь суспільний лад.

Часова і просторова обмеженість події та особлива драматично-трагічна сюжетна напруга — це теж прикмети новели, яку, за Шпільгаґеном, легко можна перетворити на драму. Однак у новелі подія повинна розгортатися в прискоренім темпі. У Франковій повістці ця вимога реалізується лише в другій половині твору, перша ж — позбавлена динамічних елементів, а статичні описи інтер’єра, презентація численних персонажів, які не лише перенаселюють тюремну камеру, а й новелістичну компо­зицію, займають надто багато місця. Все ж Франко йшов не від схем, а від «єдиного кодексу естетичного — життя».

Зрештою, свою концепцію композиції цього твору автор виклав у листі від 20 лютого 1881 р. до Михайла Павлика, якому дещо в цій повістці не подобалося і який збирався її переробити на свій лад. Не заперечуючи цього наміру свого друга, Франко водночас висловив і свої сумніви. «Тільки ж, переробляючи «На дні», — писав він Павликові, — чи роздумали Ви добре, що вийде з такої переробки? Так як воно є, то ціла штука, по-моєму, — ряд типів наших пролетаріїв, починаючи від інтелігентного аж до найнижче затолоченого. Героя виразного нема, а Темера і Бовдур, дві крайності в однім ряді, висунені наперед тільки в артистичній цілі, щоб зв’язати в цілість, надати всему одноцілий інтерес і викликати одноціле враження. Чи зможете доконати того самого одним Бовдуром? Я дуже цікавий. По-мойому по­няттю головною особою міг би Бовдур бути тоді тільки, коли б був єдиною особою, — а тоді вийшла би не живопись «дна», а патологічна студія, що далеко не одно і то само»32.

Павликові не подобався, зокрема, образ Темери, який видавався йому трагіко­мічним. Він задумував «представити в мініатюрі галицьку суспільність і пробу Бовдура звалити єї», «представити взагалі нашу суспільність із погляду «дна» та й надати всему більше соціально-визвольний напрям»33. Під впливом листа Франка Павлик занехав намір доробляти твір свого побратима, «тим більше, що проти того був і Драгоманов, котрому «На дні» дуже подобалося»34.

Знаючи відносини Павлика із Франком, не важко збагнути, чому не подобався йому образ Темери, прототипом якого був сам автор повістки. Темера зустрічається з Ганею, праобразом якої стала Ольга Рошкевич. На роман Франка з Рошкевич Павлик взагалі дивився скептично. Ользі він намагався протиставити свою сестру Анну, з якою Франко саме в час згаданого листування мав намір одружуватись.

Таким чином, життя дало Франкові ряд типів «дна». Автор виступає тут як «редактор з допомогою ножичок супроти дійсності». Та скроїти композицію з життє­вого матеріалу потрібно було так, аби викликати те, що Франко називає «одноцілий інтерес», «одноціле враження». Можливо, авторові був відомий постулат «єдності враження», який висунув у своїй «Філософії композиції» Едгар По; можливо, спирався Франко на вчення Арістотеля про «єдність дії» в драмі. Специфіка новели ставить вимогу, щоб усі епізоди в творі цього жанру були органічно з’єднані в один ланцюг і невпинно вели до центральної події, забезпечуючи «єдність враження». У Франковій «живописі дна» одноцілість враження досягається не цим: тут нема жодного епізоду, від якого не вело б коріння до головної ідеї. Формально кажучи, надто докладні описи тюрми утруднюють легкий граціозний плин сюжету. Чеський рецензент «На дні» порівнює описи тюремної камери у Франка, Байрона («Тhe prisoner of Chillon») і Маха («Мáje») й дивується, навіщо Франко отак докладно, не минаючи деяких дразливих та натуралістичних деталей, описує інтер’єр35. Дійсно, весь бруд і неймовірний сморід цієї непровітрюваної камери-льоху виводить письменник на показ світові. Пізніше в «Тюремних сонетах» перечуленим естетам він кине іронічно: «Ми ж тут живемо в клоаці. То й де ж нам взяти кращих декорацій?». Показовою є й саркастична присвята Франка на зворотному боці титульного листка «На дні» у видавництві «Дрібної бібліотеки»: «Посвячую громадському урядові богоспасаємого міста Дрогобича. Автор». Отже, описи антигігієнічного стану і тюрми під пером Франка набирають політичного тону, переростають в обвинувачувальний акт на австрійську тюремну систему, що ганебно топтала людську гідність.

На цьому детальному тлі виписано постаті дев’ятьох в’язнів. Дев’ять людських особистостей, що дев’ятьма різними шляхами з різних верств суспільства впали на дно... Франко неначе розглядає дев’ять особистих справ, щоб залучити їх як пере­конливі аргументи до свого обвинувального акта. Постає щось більше за новелу, за повість. Це, як влучно пише Є.Кирилюк, «справді художній реалістичний трактат про «дно» буржуазного суспільства, трактат, що голосно обвинувачував капіталізм»36. «Особисті справи» в’язнів читає автор з різною мірою докладності. Це ретро­спективні мандрівки в біографії трудящих людей, все тих, що прагнули жити чесно «в поті чола». Кількох з них «виплюнули» нафтові промисли Борислава, дехто прийшов сюди з села, інші рекрутуються з рядів інтелігенції. Невипадково письменник у зображенні портретів цих «горьківських типів», як пізніше їх почали називати, а яких перший у літературі вивів Франко, фіксує увагу на такій деталі, як руки. Прекрасний юнак Митро відзначається «чудовою ніжною красою рисів». «Тільки руки і ноги, мускулисті, рапаві та сильно розвиті, свідчили, що тот хороший хлопчина не в добрі плекався, але ріс серед важкої праці, боровся довго і тяжко за своє життя» [I, 274]. Навіть звироднілий Бовдур, і той був «людина робуча», про те свiдчили його руки, «здорові та сильні». І ріпник єврей, і дід Панько попри свій здоровий глузд, практичний смисл та працьовитість врешті решт, як то кажуть, мусили «зійти на пси».

Перший висновок, який витікає з Франкової соціологічної студії, той, що поза цими приватними історіями відбувається великий суспільний процес пауперизації та пролетаризації «робучих людей», яких безневинно затолочено в тюрму; що панує жахлива несправедливість і потоптання людської гідності. І все ж це не соціологічний трактат, а художній твір.

Незважаючи на те, що сюжет довго затримується на місці, твір читається з інтересом і напругою емоцій. Цьому сприяють, зокрема, цікаві форми оповіді. Викладова форма новели «На дні» — це оповідь «від автора». Оповідач володіє «всезнанням» — узвичаєною умовністю все бачити, все знати про долі героїв, а навіть проникати у світ їх дум і почувань. Але помічається й тенденція до обмеження отого «всезнання»: часто виступають самі герої, які своїми мовними партіями драматизують епічну оповідь, а своїми діями театралізують її. Автор намагається дивитися на світ очима героя, крізь призму його мозку і серця. Як правило, автор-оповідач залишається десь за лаштунками тла та героїв. І все ж ми відчуваємо його гаряче дихання, його світогляд, філософський погляд, його «прокурорський» перст у підбиранні фактів.

Франко відчував відразу до великих дигресій. Пригадаймо, як критикує він Махара за них у поемі «Магдалена», за ті його «відскоки і промови до читача», які «не мають того революційного розгону, тої елементарної сили виразу, щоб могли пірвати нас за собою і заставити нас забути про покинуте на хвилю пасмо оповідання. Суб’єктивна закраска тільки там робить вражіння, де є виразом дійсно великої, огнистої і вільної особистості» [XVIII, 304].

Отож у повістці «На дні» тільки двічі огниста і сильна особистість каменярська прорвалась у філософських відступах. Обидва ці відступи стосуються роздумів Теме­ри. Розглядаючи пориви юнака у світлі так званого «розумного егоїзму» М.Чернишевського, І.Франко вважає за потрібне скоригувати плин роздумів героя від надміру суб’єктивних захоплень у бік свого власного постулату — боротьба за щастя народу аж до самовідречення: «а щастя всіх прийде по наших аж кістках…» Авторське міркування про мізерність окремого горя в порівнянні з великим горем народним закінчується такою думкою: «Ех, люди, люди! Не убійники, злодії і преступники, не пануючі й піддані, не кати й не катовані, не судді й підсудні, а бідні, прибиті, одурені люди!» [I, 305]. Отут прорвався пломінь каменярської любові «до всіх, кого гнетуть окови». А свій оптимізм автор вижбухнув у найвищий момент «психічної трагіки» — над трупом героя. Андрія Темери не стало. «А його думки, його надії, чи й вони пропали разом з ним? Ні! Бо ті думки — то людськість, і він, леліючи їх, був тільки одною маленькою часткою людськості. А людськість тим тільки й жиє, що одні її частки раз у раз гинуть, а замість них нові повстають» [I, 314—315]. Отже, історією долі свого героя письменник хотів сказати, що смертна людина, ідея її — безсмертна. Так вирішено філософську проблему відношення суб’єкта до людськості.

Нового й особливо привабливого тону викладові надає передача оповідальної функції дідові Паньку, який неначе підмінює на якийсь час оповідача-автора. Дід у галереї колоритних типів «дна» — особистість прикметна. Це ота здорова серцевина села, котрої ніяка біда, ніяка іржа не знищить. Народний розум, певний спокійний погляд на світ, почуття справедливості роблять діда Панька моральним ґаздою казні, хоч за неписаними законами тюрми «бургером» келії стає той, хто найдовше сидить. Ним є Бовдур, який діє з позиції дикої сили, але та сила мусить коритися духовній перевазі діда Панька. Презентуючи своїх соузників, дід цікаво оповідає їхні життєві історії, підкреслює характерні прикмети, оцінює «економіку» кожного — як хто використовує нещасних 14 крейцарів на хліб щоденний. Тон оповіді — це затаєне співчуття у зовнішній формі іронії. Так, скажімо, іронізує він над «адамовим вбранням» Бовдура, в якому бідоласі довелось коротати зиму в нетопленій тюремній камері. Погримуючи ж на озвірілого Бовдура, постукуючи своїм інвалідським «щудлом» (дід втратив ногу на війні), він користується найдобірнішою сатиричною лайливою лексикою. Така виразно індивідуалізована мова надає додаткових півтонів загальному плинові оповіді, особливо ж у контрасті до лірики й патетики роздумів Андрія Темери.

Важливу ідейно-композиційну роль відіграє образ Стебельського, цього своєрідного вченого-юродивого. Його германізми й латинізми мають спочатку прихований підтекст, а потім і виразний символічний зміст. Стебельський робить влучний висновок після дикої бійки за хліб: «Ноmо homini lupus» («Людина людині вовк»). І як філософський висновок з усього твору звучить в його устах латинський афоризм: «Реreat homo, сrescat humanitas» («Хай пропадає людина, хай росте людяність!»).

Спостерігається певна ритмічність у розстановці персонажів цього «живопису дна». Одні образи, як і в малярській композиції, висунені на передній план, інші ледве бовваніють на тлі, майже зливаючись із ним. Персонажі подані попарно-контрастно з метою ритмічної врівноваженості. Франко сам говорить у цитованому листі про дві крайності переднього плану — Темеру й Бовдура, які зайняли найвищий і найнижчий інтелектуальні щаблі. Щодо колориту, то найчорніший тип страхітливого люмпена Бовдура контрастує зі світлим образом незіпсованого щирого й благородного юнака Митра. Дід Панько — протиставлений понурому дорожківському селянинові — виразникові запекло-власницьких інстинктів.

Властивий розвиток акції починається пізно — десь у шостому розділі (а всіх же розділів — дванадцять) — від зав’язки конфлікту між Темерою і Бовдуром. Зате він нарощується в темпі новелістичного сrescendo. Тут і там натякається, до чого готується Бовдур. Зрештою, його криваві наміри стають читачеві зовсім відомими. Наступає фатальна ніч, і Бовдур полощеться в крові Андрія Темери, перерізавши йому ножакою горло. Цей кульмінаційний момент, чи, як прийнято говорити про найбільш напружений пункт у новелі, пуант Франкo виразно розмежував від несподіваного поворотного пункту. Адже ми знали, на що здатний Бовдур, але ми зовсім не сподівалися у нього проблиску людяності, бо вже дуже зжилися з його звірячою подобою. Каяття Бовдура, його прокльони ганебному суспільному ладові, який затоптав у ньому людину, — це отой, за термінологією Арістотеля, катарсис, оте наше моральне очищення від зневіри в людину. Це максимум емоцій, які одержує читач, емоцій, що підготовлялись довго і старанно найменшими атомами всіх компонентів твору. Бо що таке емоція? У світлі теорії інформації кожен твір містить у собі діалектично елементи знайомого і принципово нового. «Розузгодження (рассогласование) між очікуваним і реально одержаним неодмінно веде до виникнення емоцій»37.

Отже, велика різноманітність композиційно-викладових прийомів: цікава розстановка персонажів, їх контрастне тінювання, чергуваня темних і світлих тонів у колориті твору, в якому використано прийоми композиції живопису, нарешті, перехід від опукло-зорових деталей і картин до потоку думки і мрії, бурхливий драматизм другої частини твору — все це компенсує початкову статичність і, врешті, робить його гармонійним, змістовно містким, філософськи глибинним, а головне — хвилюючим.



Одно із завдань літератури свого часу Франко вбачав «у психологічній аналізі соціальних явищ, у тому, сказати б — як факти громадського життя відбиваються в душі й свідомості одиниці, і навпаки, як у душі тої одиниці зароджуються й виростають нові події соціальної категорії»38. Цьому типові психологізму й відповідає новела «На дні». Сутність «психотехніки» (К.Станіславський) літератури XIX віку чи не найкраще виразив Мопассан, який вважав, що внутрішнє життя героя письменник може передавати лише через зовнішній його вияв — рухи та вчинки. Психологію, мовляв, треба ховати, адже не виставляється на показ людський скелет. Одначе з прогресом науки медики одержали змогу оглядати в рентгенівському промінні й скелет, а з поступом літературної техніки дедалі більше посилювалась увага до життя людської думки й почуття. Новий спосіб психологічного аналізу Франко порівняв із здатністю письменника проникати в душу людини й освічувати її магічною лампою. Використовуючи здобутки Достоєвського й Мирного, Франко в психологічному аналізі йде далі від Мопассана вже в новелі «На дні», яка «психологічним аналізом соціальних явищ» показує природу злочину.

По-різному соціальні чинники впливають на формування особистості — одних вони ще більше загартовують, інших морально калічать. Дід Панько і Митро убожіють лише матеріально, але аж ніяк не духовно. Зате разючий контраст між пануючими неробами і працюючим людом інтелігента Стебельського доводить до душевної хвороби. Яскравим носієм того, що часом іменується терміном «соціальна психологія», є дорожківський селянин — жорстокий власник, який за своє готовий вибрати око, нехай тим своїм є навіть мізерна крихта тютюну. Такий звироднілий егоїст не уступить ліжка товаришеві недолі, хоч би той стояв і цілу ніч, не пройметься співчуттям до чужого горя.

Нарешті, психопатологічний тип — Бовдур! Він був затолочений на дно недолі вже змалку, він ніколи не зазнав у дитинстві ласки, не пам’ятав ні батька, ні матері, ні рідного закутка. Його найкращими споминами було те, як він лежав п’яний у запльованій корчмі, а пси лизали йому губи... Патологія Бовдура, генезис психології злочину — у його соціальній долі. Людина, яка не зазнала в житті ні ласки, ні добра, навіть при стику з добром реагувала на нього злом. Так було у ставленні Бовдура до дівчини, яка, «тихе ягня», покохало цього «звіра». Так було й у відносинах з Темерою, який поставився до Бовдура співчутливо. У душі Бовдура запеклась злість на всіх без розбору, його мозок не працював над вищими етичними питаннями, давно вже живлячись лише шлунковими ідеями. Згодом тюрма, де трактовано в’язня гірше худобини, прискорила процес здичіння й озвіріння. Тепер очі Бовдура світилися якимось мертвим скляним блиском гнилого порохна — знак, що емоції вищого порядку вигасли. Синявим блиском, властивим водянистій пухлині, світилися ноги цього голодуючого. Епітет «гнилий» стосовно портрету Бовдура стає наскрізним. У цьому портреті письменник підкреслює щось дике, жахливе. Жахом проймаєшся, читаючи опис «одягу» героя. Бовдур був майже голий, «бо годі було назвати одежею сорочку, з котрої мав на собі тільки й усього, що ковнір, рукава й подовжну шмату, звисаючу долі аж до пояса. Більше на нім не було нічого» [I, 282]. І в такій «одежі» людина провела в одиночній нетопленій підвальній камері зиму! Франко підводить нас до питання, чи людина, яка божеволіє з голоду й холоду, може відповідати за свої вчинки?

І все ж людини в Бовдурі не вбито. Затолочена на дно душі іскорка людяності в момент психічного катаклізму яскраво спалахує. Ось Бовдур стоїть на колінах перед трупом Андрія в калюжі крові. «— Прокляття на вас, посіпаки! — сказав він. — Адіть! — і він приложив руку до зіваючої рани Андрія, переділяючи її долонею впоперек на дві половини, — адіть, отсе моя половина, а отся ваша половина» [I, 317]. Таким чином, половину вини за злочин Бовдура Франко переносить на суспільний лад. Такий кінцевий вислід «суспільно-психологічної студії», такий авторський моральний вирок.

Франко користується у повісті трьома основними прийомами психологічного аналізу. 1) Широко використовуваним засобом є тут змалювання зовнішнього виразу психічного життя героя. Так, психічна хвороба Стебельського виражається в його «млявих очах», у «блудному взорі». Мертвий блиск гнилого порохна у виразі очей Бовдура говорить сам за себе. Але на цьому обличчі проблиск людяності наклав свою печать: «І дивна зміна робилася з Бовдуром. Його власні риси, бачилось, зм’якли, лагідніли... З очей щез гнилий блиск світячого порохна... Понурі гнівні складини на чолі вирівнялись. Здавалося, немов наново людський дух вступає в те тіло, що досі було мешканням якогось біса, якоїсь дикої душі. І нараз сльози градом покотилися з Бовдурових очей» [I, 316]. 2) Дуже цікавим засобом виступає тут автопсихоаналіз самого героя. Андрій Темера задумується над призначенням людських емоцій та над методикою їх вивчення. Коли під впливом розмов про їжу відчуває він раптовий голод, його свідомість зосереджується над проблемою «впливу думки на органічні чинності», тобто над тим, фактично, як слово-сигнал викликає певні фізіологічні дії організму — те, що й розв’язав І.П.Павлов. Темера прагне вивчати людські емоції за допомогою щоденника, в який би заносились результати самоспостережень над почуттями. Він шукає різних методів наукового вивчення психічних процесів — статистикою чи спеціальним «механічним психометром» на зразок того, що його винайшов Вундт для вимірювання інтенсивності почуття. Безперечно, Франко зв’язував художній аналіз почуттів з психологічними науковими досягненнями своєї доби. 3) Нарешті, третім прийомом провіщав Франко психологізм того типу, який властивий творам Коцюбинського і Стефаника, — це змалювання самого процесу мислення, пульсації думки в її припливах і відпливах. В одному розділі новели «На дні» маємо щось на зразок психологічного дуету думок — в голові Андрія Темери, котрий думає над проблемою побудови справедливого ладу, і в свідомості Бовдура, мозок якого працює над тим, як зарізати Темеру, аби загарбати його 50 крейцарів, про котрі той мав наївну необачність признатися. Тут не обійшлося без легкого вагання. Але слабі спроби протесту совісті проти задуманого злочину подолала домінанта — прагнення пожити хоч три дні ситим і п’яним.

У розкритті образу Андрія Темери важливу роль відіграє прийом «оголеної» думки — він дав змогу не лише показати реакцію цього героя на нестерпні умови тюремного існування, але й процес наростання його революційної свідомості. У творі викладено таким чином соціалістичні переконаня самого Франка. Недаром саме це так скандалізувало галицьких філістерів і так захоплювало прогресивну молодь різ­них національностей: українці, поляки і євреї складали гроші на видання новели «На дні»...

Кілька разів твір перекладався на польську мову. На вихід чеського перекладу празькі критики відгукнулися жвавими позитивними рецензіями. Як ми вже згадували, у віденській «Dіе Zeit» публікувався німецький переклад «На дні», супроводжуваний Франковою передмовою «Як я дійшов до цього».

Та найвищу оцінку новелі дала Еліза Ожешко в листі до Івана Франка, вагомість творчості якого в українській літературі визначила такими словами: «Чим більше читаю, тим сильніше відчуваю дивну насолоду й поезію цієї літератури. Чиста вона, мов кристал, тепла, мов літній вечір, несподівано оригінальна, до жодної іншої відомої мені неподібна. Бракує їй, може, дещо широких просторів, і на її арфі не знайшла я ще всіх боків людського почуття. Отже, чи знаєте, що мені здається? Мені здається, що саме Ви, шановний добродію, призначені влити більшу суму філософського елементу в неї, ніж досі вона його має, й розширити її психологічні обсяги. Роблю цей висновок з двох Ваших повістей «Воа соnstrictor» і «На дні», що відзначаються дуже філософською глибиною думки»39.

Політичне оповідання І.Франка
В історії української літератури умовно можна виділити певні фази розвитку новелістики. Першою є фаза фольклоризму, яка обіймає етап олітературення фольклорних жанрів, становлення етнографічно-побутового, а в надрах його і суспільно-проблемного оповідання з своєрідною, близькою до фольклорної поетики, типізацією героїв (недостатність індивідуалізації).

Другий етап еволюції малої прози — фаза суспільно-психологічної студії, де герой вже не винятковий, а буденний персонаж на тлі докладно змальованих обставин, носій соціальної психології, зумовленої цими обставинами.



Поруч з виробничим оповіданням до найсуттєвіших жанрів малої прози другої фази її розвитку, без сумніву, слід віднести так зване політичне оповідання, заснов­ником жанру і найкращим майстром якого був І.Франко. Йому належить заслуга і самого введення цього жанровизначального терміна в українську літературу спочатку у критичних розвідках, а потім і в художній практиці. Аналізуючи творчість Т.Шевченка, у статті «Темне царство» дослідник роз’яснює сутність поняття «політична поезія» (вживає він його й у вужчому, видовому значенні — «політична поема»). «Політика» означає «свобідний обсуд ділань і розпоряджень уряду, свобідну критику державного устрою та публічного життя». Відповідно й «політична поезія» — «свобідний вислов почувань, які будяться в серці вільного та мислячого чоловіка під тиском політичної самоволі» [XVII, 15—16]. Очевидно, термін «полі­тична поезія» І.Франко запозичив з німецької літературознавчої лексики. Так, на­прик­лад, творець найдошкульнішої громадянської сатиричної лірики та поеми Г.Гайне у передмові до свого «Атта Тролля» іронізує з так званої німецької політичної поезії та, до речі, кепкує з недосконалості прусської конституції: «Як усім великим німецьким творам — Кельнському соборові, Шеллінговому богові, пруссь­кій конституції, — так повелося й Атта Троллеві, він ніколи не був викінчений»40.

Знаменно, що у редагованому І.Франком журналі «Світ» (№ 13 від 25 січня 1882 р.) була конфіскована стаття «Сучасний літопис» за «погорду або ненависть проти державної конституції». «У статті «Сучасний літопис» — пише М.Бутрин — доводилось, що конституційні параграфи і свободи служать панам, а для народу є тільки «карткою паперу», від якого годі чекати справедливості для пригноблених»41. Однак ще ніколи, мабуть, світова література не знала такої гострої сатири на конституційні «свободи», яку дав І.Франко у високохудожній оповідці «Свинська конституція». Своїм підзаголовком цей твір вносив в історію новелістики характерний жанровизначальний епітет — політичне оповідання (мовою першодруку — еіnе роlitische Erzählung), що виражав не якісь другорядні формально-структурні ознаки, а змістову домінанту твору — його викривальний ідейний пафос.

На кристалізацію політичного оповідання, політичної казки (теж термін І.Франка) в українській літературі 70-90-х рр. XIX ст. впливає цілий комплекс чинни­ків. Це — захоплення письменників революційно-демократичного гарту соціа­лістичними ідеями, народження революційної журналістики («Громадський друг» та його продовження — «Дзвін» і «Молот»), поглиблення творчого методу (критичний реалізм дослідницького, сливе наукового характеру), традиції політичної поезії Т.Шевченка і суспільно-проблемного оповідання Марка Вовчка, вплив передової російської літератури (політична казка М.Салтикова-Щедріна) та ін.



«Політичність» жанру, з одного боку, визначали поліцейська цензура, прокурор і суд, а з другого — незвичайний резонанс твору серед громадськості своєї країни, а то й світовий його розголос. У самому жанрі відбувалася певна еволюція. Агітаційно-політичний фермент, закладений у жанровому матеріалі, вимагав постійного удосконалення форм його вираження. Пошуки ведуться по лінії максимального скорочення віддалі між автором — політичним агітатором — і його аудиторією — читачем. «Історія світової літератури наочно засвідчує те, що художник-епік, намагаючись максимально подіяти на аудиторію, повинен зійти з деякого підвищення, щоб наблизитись до тієї аудиторії, яка поступово перетворюється в читаючу публіку»42. Постулат народності у політичному оповіданні реалізується в намаганні впливати на маси й говорити з ними в якнайдоступнішій ефективній формі, захоплююче й переконливо. Цьому завданню підпорядковані пошуки викла­дових форм і відповідних жанрово-композиційних структур.

Одним з перших політичних оповідань в українській літературі була «Ребенщу­кова Тетяна» М.Павлика, що друкувалась у другому номері «Громадського друга» (1876). Воно викликало публічний скандал і скажене виття реакціонерів. І.Франко солідаризувався з тим викликом, який кинув автор рутенству, написавши на захист оповідання вірш «Тетяна Ребенщукова». Уперше на західноукраїнських землях письменника було засуджено до тюремного ув’язнення за «політичність» художнього твору. Охоронці австрійсько-цісарських порядків конфіскували Павликове опові­дання не лише за гостроту критики буржуазної моралі й релігійного духовного рабст­ва, а й за антицісарське спрямування твору — за прокляття цісаря устами народу. «Ребенщукова Тетяна» — твір перехідного жанру: інерція етнографічно-побутового оповідання уживається з памфлетно-публіцистичним пафосом політичного забарвлення. Належної гармонії між тими двома складниками не було. Традиційна форма оповіді «з уст народу» не відповідала характеру поставленої проблеми. Образ малолітнього оповідача-стенографа не був психологічно вмотивований, оскільки автор змусив дитину помічати справи, які лежали за межами її зацікавлення. Однак М.Павлик прагнув піснями люду й народними фразеологізмами надати більшої вагомості проголошуваним ідеям, показати сприйнятливість їх у гущі народу.

І.Франко в оповіданні-нарисі «Моя стріча з Олексою» («Дзвін», 1877) пропагованими ідеями ще споріднений з своїм побратимом — автором «Ребенщу­кової Тетяни». Адже видавці першого революційно-демократичного журналу дбали передусім про агітаційну мету — поширення передових думок, художню форму твору вони інколи вважали річчю підрядною. Та І.Франкові як белетристові незрівнянно більшого таланту вдається знайти природнішу, відповіднішу до теми форму викладу, ніж Павликові, хоч й у «Моїй стрічі з Олексою» застосовано прийом «я — оповідання» і спомину, але вже не з дитячих літ, а з недавнього революційного минулого автора-оповідача. Та найістотнішу роль відіграє тут подібний до платонівського діалог, у якому досвідченіша особа викладає свої переконання учневі. Діалог відбувається між переслідуваним («проскрибованим») соціалістом, що вийшов з тюрми, і стихійним селянським борцем за правду. Привнесення соціаліс­тичних ідей вже не маскується етнографічною оболонкою «народних уст». Оповідач-інтелігент говорить тут від себе просто й щиро, у доступній для селянина формі, як брат до брата. І.Франко викладає факти своєї революційної біографії, називає себе Мироном (тодішній псевдонім письменника). За достовірністю персонажів і фактів це, по суті, нарис. Але серед франківської жанровизначальної термінології знаходимо і поняття «белетристичний нарис». Такими белетристичними засобами тут є нарощування і вибух емоцій — новелістичний пуант — як момент повного взаєморозуміння двох бунтарів. Пізніше цей прийом запозичить, мабуть, у І.Франка М.Коцюбинський в оповіданні «Під мінаретами».

Що ж інкримінувала цензура Франкові як авторові оповідання-нарису «Моя стріча з Олексою»? Прокурор обвинувачував: «Хвалячи прямування соціалістів, скеровані до повалення власності, ганить автор сучасний лад і юридичний порядок, який спирається на силу закону, називає його зогнилим (С.296), темнотою, обманом і дармоїдством.

Вихваляючи соціалістичні прямування, заборонені законом, розпалюючи ненависть і погорду проти станів суспільства й установ, стаття ця містить безперечні ознаки вчинків, передбачених §§ 305, 302 і 305 ц. к., і хоч вона заснована нібито на фоні локальної події, все ж можна в кожному її діалозі побачити соціалістичний напрям до суспільного перевороту.

Зрештою, розповсюджуючи цю брошуру в понад 600 примірниках (як це було стверджено поліційннм слідством), автор присвятив ці статті в такому численному тиражі меті широкої соціалістичної пропаганди. З цієї причини зміст інкримінованих статей не може бути віднесений до відносин у згаданій місцевості, тому що тенденція очевидно скерована проти всього суспільного ладу»43.

Прокурор не лише правильно визначив небезпечну революційну дію цього оповідання, а й мимоволі зачепив певну теоретичну проблему — співвідношення між локальним, частковим фактом і загальним його значенням. Коли б письменник говорив про окремий випадок, то твір не підлягав би конфіскації. Та політичний елемент прокурорська критика вбачала у тому узагальненні, яке у творі заперечувало увесь несправедливий лад, його систему.

Зміст явищ впливає і на їх форму. Предметом діалогів у «Моїй стрічі з Олексою» є не індивідуальна однина, а суспільно значуща множина. Масштабність проекції зображуваного, певна абстрагованість від часткового творять політичний пафос оповідання, впливають на загальний стильовий тонус його. «Я — оповідач» тут не пасивний реєстратор подій. Його образ збігається з образом автора і розкривається в аспекті співвідношення революційної одиниці до суспільства. «Моє ім’я враз з кількома іменами подібних до мене «во время оно» оббігало весь край, було пострахом усіх «мирних і вірноконституційних горожан», — з моїм іменем усі вони пов’язували поняття перевороту, різні» [І, 211].

Стиль агітатора й популяризатора соціалізму стає стилем політичного оповідання в українській літературі. З огляду на непідготовленого слухача виклад соціально-філософських та економічних понять і категорій спрощений, зводиться у більшій мірі до наочних прикладів, ніж до узагальнень: «Соціалізм, — відповів я, — то така наука, щоби, от для прикладу, — що мають люди обробляти поле по кусникові, кождий окремо для себе, то щоби обробляли разом, — то ніби, щоби все поле збили в один лан громадський і щоби на нім робили всі разом, — що ся вродить, також разом іде до громадського шпихліра, а відтак уряд громадський ділит кождому після того, як зробив: робив більше, більше дістає, — робив менше, то й менше дістає» [І, 221].

Ідея твору проголошується відверто, підкреслено, різко. Якщо суспільно-проблемне оповідання Марка Вовчка зосереджувалося навколо індивідуальної долі людини, залежної від певного пана, звичайно нелюда, і читач сам робив узагальнення й політичні висновки такого типу, як у Т.Шевченка, — «Чи довго ще на сім світі катам панувати»?, то тепер висновки робить автор або його герой-рупор.

У «Моїй стрічі з Олексою» І.Франко намагається, проте, поєднати раціона­лістичний елемент з емоційним — науку соціалізму з революційною настроєністю, з почуттям бойової солідарності стихійного бунтаря і політичного агітатора. До деякої міри простежуються риси їх соціальної психології.

Проте художній рівень пошуків не задовольняв вимогливого автора, і він наполегливо працює над поглибленням своєї малої прози, розуміючи, що «гола правда життя — то тяжка страва». «Не тим цікава байка, що говорить неправду, а тим, що під лушпиною тої неправди криє звичайно велику правду» [IV, 34], — пояснює він своїм наймолодшим читачам роль умовності в мистецтві, у якому «великою правдою» є художня правда, образна проекція в безконечність. Уже в «Каменярах» знайшов поет засіб фокусувати промені життєвої правди через оптику але­горії й символу. Не лише «Мій ізмарагд» є збіркою довершених поетичних притч, — можливості параболи плідно використані й у малій прозі І.Франка. Парабола, або притча, належить до найдавніших форм ідейної пропаганди. Не випадково вона була широко використана в Біблії. Неначе натякаючи на цю збірку релігійних притч, І.Франко одну з своїх оповідок називає «Із галицької книги битія» («Книга битія» — одна із складових частин Біблії). Розуміється, як і в Т.Шевченка, біблійні образи дістають тут революційне наповнення. У ряді франківських творів такого притчового, інакомовного стилю предметом сатири є суспільно-політичне «битіє» австрійської конституційної держави («Як пан собі біди шукав», «Як русин товкся по тім світі», «Казка про добробит», «Свинська конституція», «Звірячий бюджет», «Свиня», «Опозиція», «Будяки»). У цих політичних казках і притчах для дорослих за допомогою умовних сміливих парадоксальних поєднань та символічних образів великий Каменяр разюче й влучно викриває природу класових суперечностей і безглуздої парадоксальності існуючого ладу, санкціонованого в законодавстві. Близькі до них і сатирично-політичні оповідання «Острий-преострий староста», «Чиста раса» — нарисоподібні твори — та «Історія однієї конфіскати», оповідання-фейлетон, що переростає в притчу про безглуздий страх охоронців існуючих порядків.

Справжнім шедевром гармонійного поєднання політики і літератури, тенден­ційності і народності є Франкова «Свинська конституція». Простий для сприйняття, дохідливий і прозорий, твір цей, якщо вже говорити про секрети його майстерності, є результатом дуже складної взаємодії різних мистецьких елементів, синтезом багатьох жанрово-викладових структур фольклорної і літературної систем, продуктом спів­праці народного рапсода-самородка з талантом літератора-революціонера. Застосо­вано тут прийом так званого оголеного верстату: письменник сам розкриває генезис твору, обставини здобуття матеріалу. Він навіть відмовляється від свого авторства на користь сільського вічевого промовця. Звичайно, це — літературна фікція. Значення її багатогранне. Тут і момент зацікавлення, і засіб характеристики «образу оповідача», а також захисний щит від цензури й суду, адже існуючу конституцію, яку різні писаки всіляко вихваляли, названо найсміливішим і найдошкульнішим епітетом — свинською! Ілюзію нарису про народного рапсода підтримуватиме І.Франко і потім у примітках до твору і в згадках про зображеного тут Антона Грицуняка.

Дійсно, жив такий талановитий сільський оратор, з ним І.Франко часто зустрі­чався, гостював у нього. Інформацію про Франкового співавтора й водночас прототипа героя оповідання можна знайти в книжечці «Антін Грицуняк, його життя та смерть і спадщина, яка по нім лишилася для нас, Львів, 1900». У цій брошурі вміщено дві притчі Грицуняка у записі І.Франка, але без втручання його артистичної руки («Притча про графа Баденього» і «Розбійник і піп»). Порівняння цих застенографованих анекдотів (перший з них політичний) з «Свинською консти­туцією» показує величезну роль золотникарської роботи письменника, його талант шліфувальника народних діамантів.

Відзначимо у «Свинській конституції» чітко окреслені постаті кількох оповідачів і складність взаємовідносин між ними. Ведучий, оповідач-автор, — це своєрідний зчіплювач матеріалу, вірніше, талановитий режисер веселої, гнівної, мудрої, глибокоповчальної комедії. Він накладає на актора, що виступає перед публікою, мистецький грим, створює його портрет і психологічний характер, аранжує музику прелюда, котрий настроїть аудиторію на очікування чогось неймовірно цікавого. Потім слово бере другий оповідач, а роль першого зводиться до своєрідного суфлерства, до окремих реплік, які подібні до ремарок. Епічність поєднується тут з драматургічністю. Щоб уникнути одноманітності, монотонності монологічної оповіді, вводиться Грицуняковий уявний приятель. Виходить щось таке захоплююче, як діалог в інтермедії. У процесі жвавої, дотепної і цілеспрямованої розмови йдуть пошуки істини — вона не дається готовою, її треба, так би мовити, художньо вистраждати. Звідси дискусії, співставлення лиха давнього і сьогочасного, ілюстра­тивні притчі, укладені за принципом нарощування. Напруга розряджається у несподіваному, запозиченому з поетики новели, повороті. Отож, у майстерному жанровому злитку — і фактографічність (аж до числових позначень) нарису, захоп­лююча алегоричність притчі, напруга й інтригуючий пуант анекдота й новели. І все це при влучності й гостроті мікрообразів покликане створити предметність зображення, наочність і пластику, які, як відомо, великий Каменяр вважав найпершою передумовою доброї прози.

Автор з допитливістю детектива хоче вловити якісь характерні деталі в портреті Антона Грицуняка, але зовнішність його звичайна. Вражають лише чорні, блискучі очі. Ця портретно-психологічна деталь ще «проросте» як контраст: коли обличчя оратора набере «повної дерев’яної апатії», живими залишаться тільки «незвичайно блискучі очі під навислими бровами». І.Франко зображує величезний драматичний хист народного артиста: промовець неначе надягає маску великого книжника-нудника, який говорить монотонним голосом і ніяк не може виступати без папірця. Але дотепність мовленого у контрасті до удаваної серйозності чи навіть тупості викликає ще більший ефект. Уже перша фраза, сповнена таким вагомим підтекстом, як невидима частина айсберга, виконує багатогранні художні завдання. Це передусім новелістичний зачин, відкриття сцени, ударний момент, який загіпнотизовує слухачів: «— Так коли маю говорити, — промовив Грицуняк зовсім поважно до тих, що стояли найближче до нього, — то мушу мати папір перед собою. Я то, по правді, неписьменний, але свої нумери знаю і без паперу не вмію говорити. Нехай се буде хоч би податкова книжечка» [III, 209].

Таким чином, встановлено не тільки контакт з аудиторією, спочатку з тими найближчими, що подали картку незаписаного паперу, але й висміяно начотчиків, котрі без шпаргалки не можуть публічно виступити. Художня деталь — образ по­даткової книжечки — це фокус взаємовідносин селянина з конституційною держа­вою, символ податкового, фінансового здирства, економічного закабалення. Деталь ця розгорнеться, переросте далі в алегорію «новомодних буків» — грошового штрафу. Однак головним, лейтмотивним образом, так званим новелістичним «соколом» — річчю-символом, метафорою в сюжеті є, звичайно, сатиричний образ конституції, спочатку паперової, «в книжці друкованої», потім такої, «як вона виглядає по самій правді».

Усі образи й притчі взяті з реалій сільського побуту і тому такі дохідливі для сільської аудиторії. Конституція порівнюється до поганої крамарської хустки, що пускає фарбу й брукає пальці — алегорія облуди й фальшу. «Жива» конституція розкривається у вставних новелах, драматичних етюдиках, ніби живцем вихоплених з дійсності. Читач виразно уявляє собі Грицунякового опонента-приятеля. За такими психологізованими деталями, як «почухався в таке місце, де його зовсім не свербіло», «зітхнув тяженько» (причому, вони, повторюючись, виконують функцію ситуаційної рими), вгадується стан заклопотаності співбесідника, його неспромож­ність дати контраргументи до прикладів з життя, наведених Грицуняком як докази про безправність селянина в конституційній державі.

В оповідь, у голос головного оповідача вриваються й інші голоси: Грицуняк імітує крики різних посіпак — економа, поміщика, поліцая. Своєрідним є й прийом мікродіалогів, діалогу в діалозі. Сучасні конституційні порядки порівнюються з панщизняними і виявляються ще гіршими: раніше буками лупцювали одного представника сім’ї, а «новомодні буки» — грошові штрафи й податки — розорюють усю сім’ю. У тоні мудрого, глибокого й не менш дотепного анекдота, з гіркою іронією висловлюється ця істина: «Я, богу дякувати, хлоп сильний і здоровий, 50 буків ще якось витримаю, але 50 ринських грошової кари — того, бігме, не витримає моє бідне господарство» [III, 211]. А кара була за те, що селянин «їздив до цісаря скаржитися на ясновельможні сoймові вибори».

Чого варт хоч би цей сатирично-іронічний епітет — «ясновельможні вибори». Найбільш ефективна вставна новела винесена на закінчення твору. Це — дуже пластично зображена сценка покарання чоловіка на ярмарку за те, що віз зв’язану свиню. У той же час не реаговано на муку катованої людини, яку вели жандарми в кайданах. І з співчуттям змальований образ кайданника, і з максимальною конкрет­ністю виліплена гротескна фігура «сердитого паниська» з блискучим ножем, який, курячи люльку на довгім цибусі — «отакім довгім!», чигає на свою жертву, бо є «свинячим освобідником», — усе це алегоричні постаті анекдотично-потворного конституційного царства.

І.Франко надзвичайно чітко характеризує буржуазну демократію. Селянин мусить давати хабарі управителеві поміщицького маєтку, щоб прийняв його на роботу. «А коли прийде без подарунка, то пан ржонца дасть йому в карк і полишить йому ласкаво свободу — вмирати з голоду».

В аспекті художньої конкретизації цих свобод характерний і позаушник, якого дістає той, хто добивається рівноправності. «А коли я попробував бути премудрим і покликатися на свою рівність перед законом, то дістав позаушника такого цупкого та дзвінкого, як і за атаманських часів» [III, 210]. Але найбільшої сили сарказму досягає письменник у сентенції «хлоп мусить завидувати простій свині» і в логічному висновку, що австрійська конституція — свинська.

Щоправда, у назві твору цей епітет появився не зразу. Оповідання друкувалося у столичній, віденській пресі спочатку під назвою «Право свині». Очевидно, столична цензура для творів німецькою мовою була слабша. Вже надруковане у самому Відні, оповідання могло потім публікуватися і в провінції, хоч все-таки згодом конфіскації не уникло. Було воно найвищою мірою громадянської мужності І.Франка — після Т.Шевченка такої сміливої сатири на політичний лад українська література не знала.

Про величезний резонанс цього шедевру І.Франко пише скромно, усю його світову славу приписуючи простому селянинові Антонові Грицуняку: «Чувши се оповідання на вічу в Збаражі, я списав його, переклав на німецьку мову і подав до віденської газети «Die Zeit». Надруковане там воно так сподобалося, таким ярким і правдивим світлом освітило нещасливу долю нашого народу, що зараз же передрукували відтам кілька німецьких газет у Чехії, Моравії і в Німеччині. Його перекладено на мови: польську, чеську, хорватську, литовську, французьку і англійську, а видруковане по-руськи в «Хліборобі» (помилка — в «Громаді». — І.Д.), воно було передруковане в американській «Свободі». Можна сказати сміло, що ще ніякий руський твір в такім короткім часі не облетів такого широкого світу, як Грицунякове оповідання, не здобув такого розголосу і такої прихильності для руського селянина і співчуття до його недолі. Жодна вічова промова, хоч би яка остра та мудра, не пошкодила стілько ворогам нашої селянської долі, як ота Грицунякова повістка» [III, 470].

За аналогією до «Свинської конституції» була написана казка «Звіряча конституція» (пізніша назва — «Звірячий бюджет»), в якій висміяно теж австрійсько-конституційну систему, засновану на ієрархії здирства, грабежу і розбійництва. «А треба вам знати, що в звірячім царстві була вже віддавна конституція: необмеженої власті ніхто не мав, а кождий їв тілько того, кого міг зловити, задушити і обдерти зі шкіри» [III, 228].

Ще більш «політична» за змістом від «Свинської конституції», ця казка не мала, проте, великого успіху: бракувало тут концентрації, напруги й вибухової сили фабули. Сильна деталями й сатиричними мікрообразами, ця річ була позбавлена єдності враження.

Що об'єднує в типологічний ряд оповідання Франка, які ми віднесли до політичних? Насамперед їх спрямування проти існуючого ладу, політичного устрою капіталістичної держави, незавуальованість, відвертість викривальної ідеї, яка, проте, у кращих творах органічно випливає з логіки художніх образів, охорона прав трудової людини. Заперечення несправедливості, звірства й свинства існуючого ладу, буржуазної «демократії». Цими творами письменник будив мрію про новий, справедливий суспільний лад у майбутньому.


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка