Іван Денисюк невичерпність атома



Сторінка4/14
Дата конвертації01.05.2016
Розмір2.94 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

Життя і жанр


(Про робітниче оповідання Івана Франка)
У письменників минулого, які в зображенні робітничого класу йшли в авангарді світової літератури, є чому повчитися. Зокрема, школа Івана Франка — його художній досвід і літературна теорія — це та висока академія, у вікнах якої й досі не згасає світло.

Звертаючись після багатьох дослідників ще раз до Франкового «Борислава» як епохального в історії української і навіть світової літератури прозового циклу, ми прагнемо придивитись до його жанрових особливостей, поставити питання взаємодії життя, авторської концепції та жанру, визначити деякі грані Франкового жанрового новаторства.



Жанр — категорія змістоформи, яка концентрує в собі багато проблем. Це — проблеми змісту і форми, композиції та стилю, питання типовості та структурності мистецького твору25. Жанрові форми виникають з життя, модифікуються в процесі суспільних змін, які зумовлюють проблематику твору, що активно впливає на жанр — на його змістові та структурні компоненти — при певному збереженні традиційних, вироблених досвідом мистецтва форм. Ігноруючи вплив змісту на форму художнього твору, німецький літературознавець Адольф фон Грольманн писав, однак, що всіляке обтяження проблематикою веде новелістичну форму до розкладу. Ця форма, «генотип» якої («праформа») закладений у новелоподібних оповідках Петронія, не здатна до розвитку26. З цією думкою погодитися не можна. Як бачимо, грольманівська концепція жанру – цілком метафізична.

Вплив життя на жанр найкраще видно там, де виникає нова в історії літератури проблематика, де герой художнього твору поставлений у нові, незвичні обставини життя, праці й боротьби. Такими й були у нас твори з робітничого життя Івана Франка, новаторську сутність яких влучно визначив С.В.Щурат: «Новизна тематики, нещадний реалізм бориславських оповідань І.Франка, їх соціальна загостреність і глибока народність піднесли їх на рівень справжньої революційної події в історії української художньої прози XIX століття»27.

За аналогією до жанровизначальннх термінів «сільська новела», «сільське опо­відання» (їх вживає, зокрема, О.Білецький), які вкоренились у світовому літера­турознавстві під впливом «дорфгешіхтен» («сільських історій») Ауербаха, називаємо, застосовуючи тематичний критерій, бориславські оповідання та новели Івана Франка «робітничими». Термін «робітниче оповідання» трапляється, зрештою, у радянській критиці (П.Колесник). Він стосовно Франкової малої прози відпо­відніший, ніж «виробниче оповідання», оскільки не несе якихось асоціацій негативного плану, зв’язаних з «виробничим романом».

Іван Франко, накреслюючи широку панораму «галицьких образків», прагнув зобразити життя народу й окремої людини якнайповніше — «у різних змаганнях, працях і заробітках, стражданнях, поривах, ілюзіях та настроях» [I, 421].

Франко-теоретик прекрасно розуміє, що структура жанру має не тільки історичний характер, але й ідеологічний: «соціалістична критика суспільного ладу» дає вказівки, «де шукати в тім життю контрастів і конфліктів, потрібних для твору штуки». Такий ідейний підхід до дійсності виключає в творчості прозаїків «нової генерації» жанр ідилії, в той час як інерція фарисейського виховання консервативних письменників на німецькому сентименталізмі вимагала від белетристики ідилічності. Ці міркування знаходимо в розвідці Франка «З останніх десятиліть ХІХ віку». Бориславські оповідання Каменяра, твори з робітничого життя на нафтопромислах, містили в собі виклик закостенілим канонам «панської» літератури, призначеної для розваги «руських красавиць».

Бориславська нафтопромислова проблема, на думку початкуючого письменника, може бути розкрита мовою статистичних даних, осмислених у світлі теорії Маркса про первісне нагромадження капіталу. У молодого Франка спостерігаємо ще певне вагання між соціологом і художником в інтерпретації бориславської робітничої теми. На його думку, Борислав надається «для студій — не так поетичних, як більше соціальних» [I, 402]. Борислав — це цілий комплекс соціальних і психологічних проблем, які нелегко вкладаються в традиційні жанри літератури. Опір матеріалу був явно відчутний. І двадцять два роки творчості Франка (хронологічні рамки бориславських оповідань) — це невтомні пошуки жанрових можливостей правдивого та всестороннього відображення життя там, де «найсильніше заступлений клас робітницький» [I, 403].

Жанр своїх перших творів малої прози бориславського циклу Франко визначає як шкіци, нариси, картинки. Вже з приводу «Лесишиної челяді» доводиться йому вступати в дискусію з консерваторами-традиціоналістами й тлумачити концепцію жанру, новаторська сутність якого полягає в тому, аби в таких ескізах «передати безпосереднє, живе вражіння дійсності» [I, 421]. Перші Франкові образки трохи нагадують народницький нарис російської та української літератур, хоча вже в «Лесишиній челяді» поруч з нарисовістю блискуче використано й досвід фольклору у контрастному змалюванні настроїв людини і природи. Та в зображенні «дис­комфортного» виробничого тла не мали досвіду ані фольклор, ані література. У «подорожньому нарисі», яким, по суті, був перший етюд Франка з робітничого життя — «Вугляр», — опір нового матеріалу не був належно переборений. Твір давав інформацію про примітивний спосіб випалювання вугілля, мізерність заробітку вугляра та його випадкову загибель. Молодий автор ще схильний приділяти більшу увагу самому процесові випалювання вугілля, ніж виробничим відносинам між людьми, питанням соціальної психології вуглярів. Слабо теж розкриті характери робітників. Не дивно, що сам автор не дбав про друкування цього твору.

У першому опублікованому оповіданні з робітничого життя — «Ріпнику» — Франко уникає оголеного техніцизму в описі праці й намагається якомога інтимніше зобразити внутрішній світ героя, висуваючи на перший план історію кохання ріпника Івана й зарібниці Фрузі, яка помандрувала за своїм милим до Борислава на нафтопромисли. Ця драма любовних почуттів, що закінчується мелодраматично — смертю Фрузі після пологів та поверненням «ріпника» з бориславського болота до зеленого оазису села, відбувається на тлі виробничого бориславського екстер’єру, слабо ще психологізованого. Робітнича тема, тема боротьби праці з капіталом, що всебічно розкриватиметься в наступних творах циклу, тут ще не стала серцевиною сюжету. Лише позасюжетні елементи відбивають становище робітничого класу, що народжується. Це — інтер’єр робітничої нічліжки, колективний портрет виснажених на роботі жінок, портрет маси ріпників, яка суне на роботу до «ям». Ці образи пройняті авторським співчуттям і викривальним пафосом. Однак трагедія Фрузі-покритки слабо зв’язана з її становищем робітниці: така трагедія можлива й на селі.

У другій редакції «Ріпника», виконаній у 1899 р., Франко хоч і залишає любовну історію на першому плані, але забарвлює її соціальнo, як трагедію робітниці й робітника у жахливих умовах життя на капіталістичних нафтопромислах. Любовний сюжет ускладнюється інтригою, введенням образу активно діючої суперниці Ганки та злочинним втручанням у долю ріпників тих, хто фактично винен у загибелі всіх членів «трикутника». Ставиться проблема психології злочину і проблема злочинності капіталізму. Все це надає жанрові нового тембру: типове оповідання з нескладним конфліктом у першій редакції переросло у багатоепізодну повістку, близьку до детектива. Одначе Франків «детектив», до якого автор «Основ суспільності», «Для домашнього вогнища» мав нахил, своєрідний: це не розгадка цікавої шахової партії, а напружена соціально-психологічна студія, що обвинувачує не одиницю, а злочинну систему.

У другій редакції «Ріпника» не тільки збережено, але й поглиблено та згармонізовано з почуттями героїв, психологізовано, навіть символізовано нафто­промисловий пейзаж. Якщо, скажімо, у першій редакції Фрузя після вирішальної для її долі розмови з Іваном прощається стереотипним «добраніч» і на цьому розділ обривається, то в другій редакції настрій холодної байдужості, якою війнуло від слів Івана (після Фрузиного повідомлення, що він — батько дитини), передається на всю атмосферу, на весь «клімат», у якому живе Фрузя. «На вулиці вітер ухопив її в свої холодні обійми, торгав поли її кафтана, сипав їй у лице грудками глини, але вона не чула нічого. В її серці було ще холодніше, ще темніше, як у бориславськім закавулку» [I, 78].

Упродовж усього твору, у другій редакції, відчувається оця психологічна заземленість, єдність жертви нафтопромислів з глиною свіжовикопаних ям, з болотом Борислава. Кілька разів підкреслено, що Фрузя «чалапає» по вулиці. Безрадісним було життя-чалапання робітниці аж до загибелі у смердючій нафтовій ямі. Символізуючу функцію виконує пейзажний образ — картина брудного болотистого Борислава на тлі весняних розквітлих підгірських «долів»: «Борислав виглядав як одна бездонна баюра розмоклої глини, розталабованого болота, змі­шаного з ропою, як озеро бруду і смороду серед зеленого Підгір’я» [I, 101]. Ще виразнішу психологічно-символічну функцію виконують пейзажі села, подані через призму споминів ріпника.

Характер головного героя у другій редакції опрацьований старанніше. Якщо у першій редакції Іван вів життя, «поділене між роботою і пиятикою», і майже нічого не думав, то в другій редакції саме через роздуми й вагання робітника вдало показано стик соціологічного і психологічного, зародження рис нової соціальної категорії. Роздвоєність Івана в почуттях до Ганки і Фрузі — це не тільки фактори інди­відуальної психології, якими є назагал почуття кохання, — вони є певним виявом


с т а н о в о г о вагання Івана, фактором його соціальної психології. Іван по-своєму розуміє роль соціальних чинників у поведінці Фрузі, вважає, що вона пішла з села не лише з почуття кохання до нього, але і внаслідок тієї тісноти на селі, яка надлишок робочих рук викидала місту. Іван надає перевагу дебелій, здоровій Ганці над ніжною слабовитою Фрузею з точки зору вимог робітничого життя: до важкої фізичної праці на нафтопромислах Фрузя не здатна. Зародження класової свідомості ріпника видно і в тверезій оцінці свого робітничого становища, його переваг і вад, у критиці відносин капіталіста і ріпника.

Отаким олюдненням нового матеріалу Франко художньо вирішував важливу проблему змістонаповненості та поглиблення жанру. Каменяреві вдається створити емоційно наснажений, хвилюючий твір про робітничу долю в умовах капіталізму. І до цієї мети він ішов свідомо своїм власним шляхом. У 1879 р., аналізуючи творчість Золя, він застерігав, щоб при зображенні багатства фактів не перейти «границі людської симпатії», поза яку «діло штуки не сягає, або, сягнувши, перестає бути ділом штуки, а стає або протоколом, або розправою науковою»28.

Надзвичайно скомплікованим у жанровому відношенні є твір Франка «На роботі». За зовнішніми прикметами (поділ на розділи й специфічні заголовки: 1. При корбі. 2. По згоді. 3. По хапатні. 4. Дивний сон. 5. У глибінь! 6. У штольні. 7. Задуха і єї царство. 8. Доля робітників. 9. Життя робітників. 10. Три способи) — це виробничий репортаж, опис мандрівки кореспондента по всіх етапах праці робітника бориславських нафтопромислів. Водночас твір Франка є репортажем і з глибин штольні, і dе рrofundis свідомості й підсвідомості ріпника. Поряд із суто репор­тажними прийомами «літератури факту» тут сміливо використано прийоми літера­турної та фольклорної умовності. Мандрівка ріпника по жахливому царстві Задухи нагадує нам біблійні видіння, середньовічне Дантове сходження в пекло, апокрифічні «ходіння по муках» староруської літератури, мандри Енея з Сивіллою в «Енеїді». Є і в Котляревського подібна персоніфікація лих у цілій галереї образів, що нагадують Задуху: Дрімота, Зівота, Смерть, «чума, война, харцизство, холод, Короста, трясця, парші, голод». Франко використав і народні перекази про духи бориславських підземель. Зачерпнутий з літератури та фольклору сюжетний мотив осучаснюється і поєднується з новітніми формами оповіді: у перших шістьох розділах маємо внутрішній монолог, близький до «потоку свідомості», а в чотирьох останніх — щось на зразок «одностороннього діалога». А це новаторство сягає вже у вік двадцятий з характерними для нього формами викладу Джойса і Камю. Найрізноманітніші прийо­ми в творі «На роботі» згармонізовані між собою та з психологією головного персонажа. Все багатство мистецьких підходів до зображення робітничого життя у Франка підпорядковане одному завданню — зацікавити читача новою проблематикою, новою працею і новим героєм.

Другим завданням жанру була всебічність художньої студії робітничого життя. Тут не лише докладна стенограма найменших порухів почуттів та думок (спрага за­робітку при злиднях, забобонний страх при спуску в підземелля, калейдоскоп вражень від підземного світу, «кардіограма» почуттів при втраті свідомості, робота підсвідомості — сон), але й показ впливу робітничої праці на особистість колишнього селянина. Ріпник вже мислить поняттями, вкладеними в нові для селянина слова або ж старі в нових ситуаціях: корба, млинок для подачі «вітру» у задушливу «штольню», сопух, кип’ячка, дротянка (шахтарська лампочка), дзюбак. Якось по-новому звучать давні слова, викликають нові асоціації: пекло, нужда, крейцер, шістка. Нарешті, праця свідомості і навіть підсвідомості над «трьома способами», «щоби вимотатися із тої сіті поганої», — проблиск класового самоусвідомлення експлуатованого.

Важливо підкреслити й викривальну тенденцію жанру. Деталями кістяків, трупів усіх тих, хто загинув на страшній бориславській роботі, зображенням пекельних мук письменник створює алегоричний образ капіталістичного пекла, царства Задухи. Белетристичний репортаж підноситься до символічного мовлення, такого характер­ного для могутнього Каменяревого стилю. Отже, це ще одна мартирологія в історії людства, характерна тим, що робітник уже замислюється над способами збурення пекла.

Зосередженням уваги на психіці одного персонажа і зображенням виробничого процесу упродовж усього твору характеризується образок «Вівчар». Тема праці розкривається оригінально. Досліджується пульсація думки робітника під час праці. Близька до «потоку свідомості» форма оповіді є важливим засобом пси­хологічного аналізу. Образок будуєтся на контрастних нюансах у ставленні людини до колишньої і теперішньої роботи. Франко тонко показує психічний процес поетизації праці.

Праця каменяра в глибині темної десятиметрової штольні спочатку здається непривабливою у порівнянні з заняттям вівчара на високій сонячній полонині. Але справжній трудар у глибині душі поет. Він однаковий у ставленні до роботи, якою б важкою вона не була: витривалий, мужній, винахідливий. З якою мужністю переміг вівчар «вуйка» (ведмедя) на полонині, з такою ж завзятістю подолав у шахті уперту кам’яну брилу. Позолочуючи нову ситуацію споминами про колишню, більш поетичну, непомітно для себе поетизує він працю шахтаря. Ще мислячи, як і ріпник у творі «На роботі», сливе язичницькими категоріями, каменяр-вівчар усвідомлює і переваги робітничого життя над вівчарським. Він розуміє і сприймає як позитивний факт і те, що вороття до старого патріархального способу життя немає. Так наро­джується з селянина робітник. Письменник дає неначе фотографію цього психологічного перелому.



Проблематику оповідань «Навернений грішник» і «Яць Зелепуга» визначив сам автор: «психологічні проблеми, які повстають при зіткненні хліборобського життя з силою капіталізму»29. До них близька за тематикою і новела «Полуйка».

Психологізм — важлива жанрова риса Франкової бориславської прози, а водно­час один із моментів його новаторства. Це особливо виразно впадає у вічі при порівнянні Франкових оповідань з малою прозою такої ж тематики «літописця дореволюційного Борислава» Степана Ковалева. Оповідання й нариси цього автора написані з прогресивних позицій і мають викривальний антикапіталістичний харак­тер. Однак вони надзвичайно захаращені подробицями, плиткими діалогами. Ковалеву бракувало почуття міри, чистоти композиційного рисунка, артистичного такту. Подекуди автора цікавив лише факт, подія. У нього сама нафтова яма ставала героєм твору.



Франкове новаторство психологічного аналізу не одразу було належно оцінене. Інерція поглядів на просту людину, яка нібито почуває й мислить примітивніше, ніж, скажімо, інтелігент, позначилася й на несправедливій оцінці бориславськах творів Івана Франка з боку Осипа Маковея. «Франко своїм звичаєм, — писав Маковей у 1900 р. у статті про Ковалева, — поробив із тих тем культурно-історичні образки з теоретичним засновком від початку і психологічним поглибленням у розвою дії», натомість Ковалів «не освічував... подій у своїх оповіданнях соціалістичними теоріями і в глибоку психологію не вдавався (се, очевидно, не виходить йому на похвалу, але се не може бути й доганою)»30. Критик оправдовує Ковалева тим, що його герої «грубі й неотесані» (!), душевне життя їх невиразне, а «подавати психо­логічну студію, то значить: не подавати дійсної правди, тільки якусь психологічну спекуляцію». Нескладні, мовляв, зворушення цих примітивних душ можна подати через їхні вчинки («по діланню»), а не способом Франка, тобто глибинним психологічним аналізом внутрішньої мови почуттів. Безперечно, Маковей тут стоїть на консервативних позиціях, а Франко йле «за віком» у майстерності психологізму.

За характером опанування нової тематики і структури жанру ми можемо Франкову малу прозу аналізованого циклу поділити на три групи: 1) твори перехідного типу — від побутового нарису чи оповідання з любовним сюжетом до оповідання виробничого; 2) виробниче психологічне оповідання стану, близьке до образка; 3) оповідання і новела з новим типом сюжету — з виробничим, основаним на суспільно-психологічних категоріях, народжених стиком праці і капіталу. Зокрема, соціально-психологічні студії «Навернений грішник», «Яць Зелепуга», «Полуйка» в основі сюжету мають те, що Франко називав «промисловою гарячкою» — жадобою зиску. Ця народжена соціальними умовами риса і розкривається в характерах селянина-власника і капіталіста.

Економічна проблема руйнування сільського господарства, що потрапляє у вир бориславської «промислової гарячки», і зв’язана з нею проблема моральної деградації особистості хлібороба визначають тип розлогого оповідання, яке наближається до повісті («Навернений грішник»). Зосередження уваги на мікростудії однієї ситуації та одного характеру народжує новелу («Яць Зелепуга», «Полуйка»). Вибравши вузлові моменти нових виробничих відносин між людьми, Франко досягає великої вправності в побудові новели. Вже в самому вдумливо взятому із життя матеріалі були закладені потенціальні можливості новелістичного жанру — напру­жений, нервовий ріст жаги збагачення і потрібний для новелістичного катарсису крах ілюзій. Так життєві відносини природно відобразились у сюжетній напрузі та в ефективному поворотному моменті новели, що являє собою момент «спалення», замикання неймовірно наелектризованих життєвих ліній героя. Оті блискавичні розряди електрики при найвищій напрузі є, звичайно, і найяскравішим спалахом, проявом ідеї твору. Хоч Яць Зелепуга щасливо докопується до кип’ячки, то все ж падає жертвою обману — замість мільйона ринських йому оформлено документ на мільйон крейцерів. Новелістичний вендепункт підкреслює разючу темноту бори­славського селянина і жахливу систему обману й визиску, отой, кажучи словами Степана Ковалева, «безконечний швіндель» — незрозумілу складну машину експлуатації, проти якої селянин — безправна одиниця — не може боротися.

Новелістичний пуант «Полуйки» вжахнув нас відкриттям «нової сутності» людини, показавши, до чого може дійти людська жадоба зиску: мільйонер, сливе збожеволілий від скнарості, що росте в міру збагачення, руками захищає свою яму з нафтою і падає в неї. Та в «Полуйці» маємо не лише проблему психології скнарості, а й питання формування нової пролетарської моралі, росту робітничого оптимізму. Ріпники — герої цієї новели — це вже не приголомшені селяни у задушливих підземеллях, які думають тікати на свіже повітря села, а кадрові робітники з новими традиціями та звичаями, з своєю пролетарською етикою. В осуді ненаситності капіталіста відчувається моральна вищість робітника. Ріпники виступають тут як упевнені господарі становища, солідарні у своїх діях.

Як бачимо, сюжет — не споконвічний мандрівний елемент «праміфу», як твердили деякі буржуазні фольклористи. Він народжується з життя, із сплетіння реаль­них людських відносин та психологічних факторів. Франко не лише вико­ристовував здобутки літератури та фольклору для окремих композиційних прийомів своїх бориславських оповідань та новел, але й творив сам сюжети, які дозволяли глибоко проникати в суть зображуваного явища. Своєю творчістю Франко довів, що й «виробничий» твір — важливий жанр людинознавства. Він дав зразки справді художніх нарисів, оповідань та новел з робітничого життя — творів великої літератури.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка