Іван Денисюк невичерпність атома



Сторінка3/14
Дата конвертації01.05.2016
Розмір2.94 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

Про два типи новели

у творчості Івана Франка



Шостого липня 1861 р. в листі до Б.Дідицького Юрій Федькович, пропонуючи до друку кілька своїх творів, називає їх новелами. Тоді вперше в історії української літератури вжито термін «новела». А в 1867 р. «письмо для белетристики і науки» «Боян» у № 16 друкує оповідку Ореста Авдиковського «Гуцулка» з жанро­визна­чальним підзаголовком «новеля». З того часу це нове слово культивується в західноукраїнській пресі систематично14.

Ще в 1853 р. «Зоря Галицкая» (№ 37) ввела термін «образок», а «Друг» у № 9, 10 за 1875 р. — «шкіц». На наддніпрянській Україні з часу появи Марка Вовчка вживається слово «оповідання», «повістка», а також «етюд», «ескіз». Бібліографічні факти свідчать, отже, що тенденція до розмежування малої прози в нас виникла не в кінці XIX — на початку XX ст., як прийнято вважати в літературознавстві, а на кілька десятиріч раніше. Перша «законна» новела — згадана оповідка Ореста Авдиковського — не тільки за своїм підзаголовком, а й за структурою була вже не повістю, повісткою чи оповіданням, а таки новелою — романтичною, заснованою на подійності, на драматичній конфліктності, напружено-сконцентрованою новелою з пуантним закінченням.



Та новелістичні тенденції почалися ще раніше, хоч їх і тамували деякі супротивні течії. Певну групу малої прози в добу етнографізму нелегко відрізнити від фольклор­них форм — усної новели й анекдота, особливо коли письменники імітують ці жанри. «Від інших оповідних форм, наприклад, новели, анекдот відрізняється порівняною короткістю і цілковитою необов’язковістю якого-небудь морального висновку; основна мета його — розвага, але в давнину цій же меті служила й новела, відмежувати яку від анекдота інколи трудно»15. Такі розважальні анекдоти-новели Квітки-Основ’яненка, Стороженка, такі «веселі повісточки» Федьковича. Натомість виразнішу новелістичну структуру посідають Стороженкові «Голка» і «Вуси», які не тільки побудовані так, що їхні епізоди тяжіють до одної центральної точки, що оповідка має несподіваний новелістичний поворот, у них також є, що більш важливо, отой характерний для новели «другий сенс» — глибше, ніж в анекдоті, узагальнення життя, більша викривальна сила, новелістичний спосіб типізації явищ, який при всій стислості твору не нехтує деталями.

Розвиткові жанру стрункої граціозної новели заважали етнографічні надмірності в композиції, тенденція до балагурського, «пащекуватого» стилю. Марко Вовчок, хоч і відзначається лаконізмом, але не розкриває характерів по-новелістичному — на одному ситуаційному переломі, на одному катаклізмі, який би виказував нову, незнану сутність характерів. Оповідання Марка Вовчка мають намистоподібну конструкцію — тільки в низці епізодів розкривається доля героя, його життя.

У деяких письменників цієї доби в поодиноких творах новелістичні тенденції проявились у застосуванні концентруючого прийому «сокола» — лейтмотиву певної деталі, що відіграє сюжетотворчу функцію («Перекотиполе» Квітки-Основ’яненка, «Голка» О.Стороженка). Але цей композиційний прийом «сварився» з деконцент­руючою стильовою манерою «иллюзии сказа». Новелістична мускулатура стилю, рвучкість, буйність, якась затамована енергія, нервова уривчастість, натяк, підтекст, драматизм незвичайної, але реальної, ситуації зближують з новелою «Олену» Шашкевича, хоч ця оповідка ще не вільна від певної казкової гіперболізації характерів.

Новелістичні тенденції у 60-ті роки XIX ст. проступають у редактора «Вечор­ниць» Федора Заревича. Його енергійно-бурхливі новели, проте, не йшли далі голого факту, за винятком хіба оповідки з глибшим психологічним підтекстом, якою є «Чудний цвіт». Прогалину у розвитку української новелістики значно компенсує Юрій Федькович. Вийшовши з етнографічного оповідання, Федькович збурив його монотонний статизм буйним динамізмом, що йшов від гуцульського темпераменту автора і зображуваних героїв, поступово редукував етнографічно-описовий елемент і повиселював з тісних форм малої прози зайвих персонажів, зосередившись у деяких своїх речах на моментах найвищої напруги, на найгостріших шпилях. Польський критик Абгор-Солтан писав: «Своїм обсягом прозові твори Федьковича найбільше підходять до тієї категорії творів, що сьогодні називаються новелами»16. Звичайно, тут потрібне уточнення. Є в цього автора і довші оповідання, які він називає повістками, але є й справжні новели («Таліянка», «Сафат Зінич»).

Схильність наших літературознавців визнати за модель новели передусім новелу психологічну, розквіт якої наприкінці XIX і на початку XX ст. залишає в тіні першоцвіти, пояснюється своєрідністю розвитку української нової прози, в якій магістральний шлях історії малих форм іде від оповідання до новели, а також певною занедбаністю теорії цієї проблеми. Є потреба більш диференційовано підходити до історії жанрів, щоб показати їх різноманітність у нашій літературі. «В історії новели виступають дві формації, які треба розділити як зовсім різні, які виросли на різних основах. Поміж класичною ренесансною новелою, що досягла своєї вершини в «Декамероні» Боккаччо, і багатою новелістикою XIX століття, широко розповсю­дженою в добу романтизму, є прірва»17, — писав Людвіг Фриде. «Прірва» тут трохи перебільшує цю різницю, але в існуванні двох форм новели, що склалися історично, сумнівів нема. Це заснована на подійності так звана «новела акції» і психологічна новела, що спеціалізується на зображенні внутрішнього психічного життя людини — «пісні людської душі».

Ділячи новелу за її органічною структурою на два типи — на новелу акції, дії і на н о в е л у о т о ч е н н я, або, як частіше її називають, н о в е л у н а с т р о ю (nouvelle d’atmosphère), Ля Варанд18 першу називає динамічною, а другу — статичною. Перша намагається передати вам свій хід, алюр, темп, свої почуття, а друга прагне втягнути вас у свою мрію і скорше діяти на ваші відчуття (sensations), ніж на ваші почуття (sentiments). Якщо перша є передусім історією, то друга могла би бути малярською картиною. Новелу акції називає дослідник французьким національним жанром (це йде, мабуть, від традицій Меріме; французькі дослідники схильні підкреслювати об’єктивізм як характерну рису новели взагалі) і порівнює її за театральністю, сценічністю до одноактної драми чи комедії. Натомість новела настрою намагається зворушити нас образом моменту.

Ці два структурні типи новели відповідають теж двом основним формам психологічного аналізу в літературі.

Вимогу психологізації літератури ставили російські революційні демократи. До засто­сування мікроскопу при зображенні духовного світу людини закликав Герцен у своїх «Капризах і роздумах» (1845). М.Чернишевський у рецензії на ранні твори Л.Толстого визначав різні засоби психологічного аналізу. Спираючись на Черни­шевського, деякі радянські дослідники розрізняли дві головні форми психологізму: аналітичний (зображення потоку почуттів і думок героя через внутрішній монолог) і динамічний — розкриття духовного обличчя людини в її діях і поступках. Терміни ці, на нашу думку, невдалі, бо ж і внутрішньому життю людини, її потоку свідомості притаманний динамізм, а «динамічний» психологізм у розумінні зовнішніх проявів психічного не виключає аналізу з боку письменника. Очевидно, точнішими будуть терміни «інтервентний» спосіб психологічного аналізу та «екстервентний», що базуються на підкресленні «внутрішнього» і «зовнішнього» у психіці.

За грубим поділом, екстервентний психологізм (фіксація зовнішніх порухів, жестів, діалогів, дій) притаманний давнішим стадіям літератури, інтервентний розвивається з часу застосування внутрішнього монологу як основного засобу аналізу внутрішнього мовлення людини, тобто з другої половини XIX ст.

Сутність психологізму старого типу найвиразніше визначив Гі де Мопассан, но­вого — Іван Франко. У передмові до свого роману «П’єр і Жан» Мопассан писав: «Замість того, щоб просторо пояснювати стан героя, об’єктивні письменники винаходять такий вчинок або такий жест, який в певному психологічному стані і в певній ситуації людина неминуче мусить зробити. Примушують з початку й до кінця поводитися так, щоб усі рухи були відбитком її внутрішньої природи, усіх її думок, прагнень, усіх її вагань. Вони ховають психологію замість того, щоб виставляти її на кшталт невидимого скелету людини. Художник, малюючи наш портрет, не показує нашого скелету. Мені здається, що роман, написаний так, виграє також у щирості. Насамперед, він правдоподібний, бо люди, що живуть навколо нас, не оповідають нам причин, яким вони підкоряються»19. Як речник психологічного емпіризму, у рецензії на «Чотири маленькі романи» Рішепена Мопассан говорить, що йому не потрібні психологічні деталі і що він прагне лише фактів.

Однак у міру розвитку літератури мопассанівське «je veux faites, rien que des faites» вже не задовольняло. З прогресом науки лікарі дістали можливість у рентгенівському промінні оглянути й скелет людини, а письменники — просвічувати душу. Внутрішній монолог, що базується на особливостях внутрішнього мовлення, часто вживаний у творчості Достоєвського і Толстого, зробив величезну кар’єру у світовій літературі й зумовив новий тип психологізму. Іван Франко осмислив сутність цієї «психотехніки» й апробував її. Новаторство полягало тут у зміні об’єкта художнього дослідження, у зміщенні променя зору: письменницький прожектор був спрямований у внутрішні глибини психіки. Освічена таким магічним промінням душа разом з тими зблисками, що кидала вона на оточення, і цікавила передусім письменників «нової генерації». Якщо раніше досліджували вплив соціологічних явищ на формування характерів, то тепер ставиться проблема і зворотного впливу — психологізації соціальних явищ. Новий спосіб психологічного аналізу мав вели­чезний вплив на структуру жанрів і стиль, зродив, зокрема, проблему співвідношення людини і тла. Якщо раніше тло превалювало над героєм, то тепер воно виступає лише остільки, оскільки є еманацією душі персонажа. Отже, на першому плані у композиції твору — душевний настрій людини, її мікроклімат, яким за допомогою відповідних засобів навіювання (суґестії) проймається й читач.

До Франка українська мала проза знала вже психологічну екстервентну новелу. Уже Юрій Федькович залюбки змальовував характери гуцулів у найвищій напрузі пристрастей, його новели кінчались «замиканням», «спаленням» характерів у момен­ти психічних афектів. Але таку гру пристрастей спостерігав оповідач відсторонено, як у театрі, і лише через його посередництво читач був інформований про психічний стан героя. Франко ж дав зразки новел обох названих типів. Прикладом їх можуть бути новели «Муляр» і «Вільгельм Телль».

«Муляр» цілком підходить під те визначення новели, яке дає Б.Томашевський. Це — скорочене в діалогах і доповнене описами оповідання про драму. Є тут кілька драматично напружених сценок-сутичок між героєм і «антигероєм» (робітником та підмайстром), закінчених гострим пуантом. Сценки представлені не безпосередньо, а через дистанцію оповідача, який їх підглянув, змонтував у якусь цілісність і переказав нам. Отже, маємо зведену до мінімуму кількість персонажів (дія новелістичного закону концентрації) і сильно експоновану (підкреслену) постать оповідача.



Починається твір з нарікання оповідача на гамір у зв’язку з будівництвом напроти його вікна. На професію оповідача натякає така фраза: «Відколи напроти моїх вікон почали мурувати оту нещасну каменицю, відтоді я не написав ані одної стрічки»20. Картина будівництва, отже, змальована не просто об’єктивно, а в тоні нарі­кання оповідача на гамір і метушню людей. Але ця «відчуженість», незаін­тересованість мимовільного свідка і спостерігача «виробничого» пейзажу переходить у його гарячу заанґажованість у події, зав’язкою яких (сутичка муляра з підмайстром) він заінтригований. Накреслюється цікава «шахова партія» — новела інтриги, яка, крім психологічного, має глибокий соціальний підтекст. В умінні зацікавити читача й виявляється майстерність письменника.

Ті кілька сценок, з яких складається новела, об’єднані єдністю місця. Перші дві сценки відбуваються на тлі будівництва, їх оповідач спостерігає з вікна. В останнім «акті» автор міняє декорацію: оповідач, втікши від дощу, застає своїх знайомих антагоністів у шинку. Послідовна візуальність, гострота діалогів роблять цю новелу сценічною (новела, як кажуть, — «сестра драми»). Сильні емоції героїв пізнаються через експресивність діалогу, через їх жести, міміку, поведінку. Форма психологіч­ного аналізу тут типово і виключно екстервертна. Конфлікт між підмайстром і робітником (перший проганяє другого з роботи) намагнічує лексику, вона стає емоційною, лайливою. «Ти, злодію, ти, драбе, кримінaльнику» [I, 227] — це мова підмайстра, це тон його ставлення до робітника. Парадоксальність становища пролетаря в тому, що він, маючи високе почуття власної, людської і класової, гідності, «не сміє мати характеру», як писав колись Стефаник. І тільки після довгої внутрішньої боротьби муляр зважився впекти підмайстра такими фразами: «Хлоп хлопом! Мудь мудьом! Не дай боже з хлопа пана!» [I, 227], «Масти хлопа лоєм, а він смердить гноєм!» [I, 228]. Це натяк на те, що підмайстер був з селян, але, запанівши, соромився свого соціального походження.

Образ робітника розкривається на контрастах його психічних станів, на зовнішніх проявах їх. Коли «з а п і н е н и й» (розрядка тут і далі скрізь наша. — І.Д.) підмайстер підскакував щораз ближче до робітника, муляр тамував свій гнів. Це видно з його психологічного портрета. «Я бачив (спостерігає оповідач. — І. Д.), як понуре, нахилене над цеглою лице муляра чимраз більше ч е р в о н і л о, м о в ж а р о м наливалось. Він з а т и с з у б и і м о в ч а в» [I, 227]. Від внутрішньої боротьби лице робітника «п о с и н і л о», нарешті, він не стерпів знущань експлуататора, підвів трохи голову і «з в і л ь н а, з невимовною погордою в кождім звуці процідив» [I, 227] вищенаведену фразу — готову формулу народної мудрості, формулу презирства до запанілих і знахабнілих хамів.

У другій сцені, сцені вимушеної покори робітника (він просить підмайстра прийняти його на роботу), затамована до підмайстра не-нависть проявляється лише в тембрі голосу: «серед загальної тиші чутно, як т р е м т и т ь його н а с и л у з д а в л ю в а н и й голос» [I, 228].


Зовсім несподіваним є драматичне відкриття третього акту цієї новели-п’єски. Ми (разом з оповідачем) застаємо муляра і підмайстра за кухлем пива у шинку. Виявляється, що доведений до відчаю злиднями й хворобою жінки робітник змушений ставити підмайстрові це нещасне пиво, щоб бути прийнятим на роботу. І тут настає кульмінаційний момент новели, її Wendepunkt: підмайстер проявляє найвищу міру підлості, випивши пиво і не прийнявши муляра на роботу. У відчаї, у стані афекту муляр трощить все довкола в шинку (підмайстер тікає) і потрапляє в поліцію. За цією «шаховою партією» поставлено питання про безправне становище пролетаріату при капіталізмі. Для охоронців експлуататорського ладу ця невеличка новелка була особливо дошкульною. Недаром буржуазні видавці не хотіли її дру­кувати. «Мойого «Муляра» редактор «Зорі» признав невартим друку для того, бо, мов­ляв, він такого факту ніколи не бачив, а мулярі по його думці найгірші п’яни-
ці»21, — писав Франко.

Об’єктивний оповідач, що по-епічному розкриває характери героїв, неможливий в інтервентній новелі настрою: це новела лірична, суб’єктивний світ герой виявляє тут сам (викладова форма «я-оповідання») або ж письменник користується літературною умовністю — способом викладу у формі так званого авторського всезнання. Психологічна новела настрою теж рішуче скорочує штат персонажів, абсолютизуючи права головного героя. Інші персонажі вегетують лише в рамках його свідомості, трактовані часто епізодично, як бачені з вікна поїзда телеграфні стовпи. «Вільгельм Телль» Івана Франка не має оповідача — зчіплювача подій. Власне, і подій тут нема, бо замість подійності в новелах цього типу є мінливість настроїв героя, зміна їх поглядів. Сюжет тут внутрішній і розгортається не на виявлених зовні конфліктах між персонажами, а на діалектичному розвитку думки у вигляді тези — антитези. Отакою полярністю й характерне новелістичне обрамлення Франкового «Вільгельма Телля».

Зіставимо початкову й кінцеву фрази цієї новели.

1) «— Як я тебе люблю, милий мій Володю, як я тебе люблю! — повторяла задихаючися молода, прекрасна дівчина, судорожно обнімаючи молодого чоловіка, свого нареченого» [II, 71];

2) «— Мій пане, я вас не люблю і за ваш супровід дякую.

І, відсторонивши його рішучим рухом руки, не оглядаючися, пройшла попри остовпілого Володка і бистро поспішила наперед...» [II, 77].

Цими двома фразами обрамлена якась історія, якийсь катаклізм. Але це катаклізм уже нового типу, він внутрішній. З точки зору Володі нічого не сталося, між наре­ченими не було сварки, ніхто в афекті не трощив меблів... «Подійність» тут міні­мальна: наречені пішли до театру на оперу Россіні «Вільгельм Телль». Оля захоплювалась оперою. Володя в антракті зустрів товариша, перекинувся з ним кількома словами, в яких виявив своє обивательство, філістерство. Молоді люди вийшли з театру, і дівчина заявила своєму хлопцеві, що вона його не кохає.

Ми відчуваємо, що в цій новелі Франка другий герой неначе зайвий, його можна було б «скоротити». Але таке рішуче «скорочення штатів» у психологічній новелі здійснять уже наступники Франка, зокрема М.Коцюбинський, який дасть майстерну новелу з одним-однісіньким героєм і його піснею душі. І.Франко ще дотримується традиційної побудови новели (герой — антигерой — конфлікт між ними), але «антигерой» виступає тут уже як якийсь рудимент, його функція в сюжеті ослаблена.

І все ж новелою «Вільгельм Телль» Іван Франко започатковує той характерний для української літератури початку XX ст. жанр новели, який Михайло Яцків визначить як «поетичну концепцію з музичним і малярським тлом». Жанр цей надзвичайно витончений, він вимагає «великого почуття малярства й музики», уміння «схоплювати комплекси красок, компонувати акорди, і се тим більше не забавка, чим поет щиріше і простіше має представити якусь хвилю» 22. Однак це не є поширений у німецькій літературі жанр так званої мистецької новели (Кünstler­novelle) з такими її різновидами, як малярська (Мalernovelle) і музична (Мusiknovelle). Так іменувались твори малих форм будь-яких структур, аби тільки вони зображували малярство чи музику. Музичні новели Гофмана скоріше нагадують нариси. Музично-малярське тло в українській новелі є еманацією душі героя. Тут ідеться про особливий ліричний спосіб розкриття характеру в такому особливому «розчині», як музичні переживання чи пейзаж.

Героїня новели І.Франка «Вільгельм Телль» Оля — вразлива, чула, шляхетна натура. Це людина настроїв. Черствий і прозаїчний її наречений злегка навіть дорікає їй за несталість характеру ще перед тим, як вони підуть до театру. Неспокійна і тривожна, одержима якимсь передчуттям, Оля не хоче йти на оперу. Володя про себе називає це «бабськими капризами», а вголос каже: «Музика успокоїть, уколише тебе. На такі неясні та тривожні чуття музика якраз найкращий лік» [II, 72].

Оперна музика і викликані нею естетичні переживання — це той чарівний плин, в якому проявились негативи характерів. Тонами музики просочуються у свідомість Олі зовнішні враження і висвітлюють на екрані її душі мінливий і барвистий фільм, пульсуючий прихованим змістом. «Поезія внутрішнього монологу не стільки в ліричній тонації, скільки в ліричному характері показуваного світу. Автор малює внутрішній краєвид переживань, «внутрішню візію» дійсності. Світ переживань, на противагу світові речей (оскільки такий можна б абстрагувати від переживань), — динамічний, пульсує змінним змістом, час якого складається з тисячі спалахів, прагнень, прокльонів. Він — тривалий буйний процес, тому його рухомості та різноманітності відповідати може майже безрух на шкалі зовнішніх випадків... Такий погляд: свідомий, аналітичний погляд у власні глибини відкриває справжню повноту життя значно більше, ніж сенсуалістичний реєстр»23, — пише польський критик Лєшек Електрович.

Музика збуджує в душі Олі за законом звукових асоціацій кольорові видіння, і це пишне тло підсилює захоплення героїчною постаттю Вільгельма Телля, борця за права народу. Як різкий, разючий контраст до нього виступає образ Володі — аполітичного міщанина і кар’єриста, який орієнтується на те, «що мені скажуть звище».

Не забуваймо, що новелу писав Франко-революціонер, який, як і Леся Українка, не міг «скинутися політики», якого особливо гостро вражало рутенське філістерство. Ось чому такі фрази, як «професорам заборонена всяка політика» [II, 76], «хто до тридцяти літ віку не був революціонером, той хіба дурень; але ще більший дурень, хто по тридцятім році віку був революціонером» [II, 77], в устах Володі звучать як деталі сатиричної самохарактеристики. Натомість з постаттю Вільгельма Телля асо­цію­валося і в Франка, і в читача возвеличення революційного начала. Пригадаймо, якими словами Франко характеризує драму Ф.Шіллера: «Вільгельм Телль» був твором революційним, бо виплив з джерела революційного, і пізніша доба найшла в нім для себе не тільки джерело одушевлення, але докладні взірці революційного поступовання при т. зв. «Befreiungskrieg-ax» проти Наполеона. З того погляду треба признати правду біографові Шіллера п.Паллеске, що «Вільгельм Телль» побідив Наполеона» [XVIII, 411].

Звертають на себе увагу в новелі Франка асоціативні малярсько-музичні «внут­рішні пейзажі» своїм синтетизмом засобів, зачерпнутих з різних видів мистецтва. Пластично-опуклі, мальовничо-зорові й водночас звукові, вони настроєві. Кожен фрагмент має свою тональність.

Ось настрій надзвичайного збентеження: «Проразливий свист почувся з оркест­ру. Тони клекотіли і мішалися, як вода, кипуча в невеличкім кітлі. Баси гуділи, мов громи; скрипки квилили, мов чайка над затопленим болоннєм; флейта свистіла, мов вітер між кручами; м’які флажолети стогнали уривано, мов конаючий. Все тремтіло і бурлило» [II, 73].

І, як контраст, настрій поранкової погоди, мальований «музично». «Тінь-тінь-тінь-тінь — капав акорд за акордом брильянтовими краплями, — і Оля почула немов подув теплого леготу весняного, немов ніжні, тихесенькі голоси дитячі, що так глибоко, так солодко гомонять в її серці» [II, 74].

А ось найтонша лірика суму. «Чого квилите так жалібно, скрипки-чарівниці? Чого плачеш тихесенько, флейто, протягаючи свої тони, мов тоненьке павутиння жалоби понад цілою землею? Чи жаль вам того героя, що прощається зі своєю родиною, — чи, може, взагалі болить вас утрачене щастя людське? Перлові сльози градом покотилися з Олиних очей» [II, 74].

Звичайно, новелістика Івана Франка не вичерпується двома типами новели. Є в нього й алегорична новела, є й фрагментарний образок тощо. Нам хотілося звернути увагу на те, що письменник продовжив традиції своїх попередників типом новели акції й дав праформу тої симфонічної, за виразом Лесі Українки, новели, яка такою характерною буде для письменників «нової генерації».




Про родово-видові особливості

«Coйчинoгo крила»

Мабуть, не було такого жанру, в якому б Іван Франко не виступав і якого не вдосконалював би. Життя давало напрочуд різноманітний матеріал, а іноді й готові форми. Вдумливому й талановитому майстрові залишалося інколи тільки зручно підхоплювати ті форми. Франко часом був «так сказати, редактор з допомогою ножичок супроти дійсності і мусив тільки прикроювати і зшивати з матеріалу, який доставив... багатющий досвід» [І, 415]. Так було, скажімо, з оповідкою «Свинська конституція», в якій блискуче використано форму оповіді й образ оповідача — дотепного селянина.

Та іноді навіть письменник такої міри, як Франко, відчував опір матеріалу, що не хотів укладатися в невластиву йому форму. Тоді, нехай це був за обсягом навіть якийсь дрібний фрагмент життя, він з дивовижною терпеливістю шукав відповід­ного жанру. «Я cилкувався кождий такий образок, — писав він, розкриваючи лабораторію своєї творчості, — виносити в душі доти, доки не вжиюся у властиву йому атмосферу, не віднайду властивий йому тон і спосіб викладу. Ця праця йшла у мене дуже помалу; деякі образки мучили мене в душі по кілька літ, я по кілька разів брався викинути їх на папір, та чуючи, що «не вдав тон», відкидав написане й переходив до іншої роботи, щоб по якімось часі знов вернути до закиненої проби» [І, 422]. Деякі речі обробляв Франко по кілька разів прозою та віршем. Порівняння текстів таких творів у різних літературних родах і жанрах допомагає зрозуміти права і вимоги жанру, його тиск і відтиск на матеріалі.


Та інколи пошуки нових нюансів і можливостей жанрово-викладових форм змінювали творчий задум до невпізнання. Так сталося з сюжетом, обробленим у жанрах малої прози — «Батьківщина» і «Сойчине крило» — за допомогою різних викладових форм. В основі цього сюжету — історія фатального непереможного кохання до химерної, загадкової жінки, яка покидає закоханого в неї мужчину і стає іграшкою інших, а потім повертається до нього. Сюжет цей давав можливість змалювати сильні характери, глибокі натури, здатні на великі почуття.

«Сойчине крило» написане 1905 р. Це був рік творчого зеніту Франка, рік «Мойсея». Вже відчувався в українській літературі владний подих двадцятого віку. Нова генерація письменників успішно шукає нових форм. Франко перший теоретично осмислив і привітав це новаторство. Вдумливий і толерантний учитель умів одночасно бути «завжди учнем», «semper tіro». Новаторські шукання В.Стефа­ника, М.Коцюбинського, О.Кобилянської та інших створювали таку атмосферу, що й старші автори не лишалися байдужими до покликів «шукаючого віку». Вже раніше в оглядових статтях Франко відзначив, що у прозу вривається потужний струмінь ліризму і що співвідношення старших і молодших у прозі таке, як епіків до ліриків. Епік «par excellence», Франко, одначе, пишучи «Сойчине крило», робить вдалий експеримент ліризованої прози. Слушно зауважив П.Колесник, що «Франко дав дуже цікаві зразки реалістичної новели, близької до новел М.Коцюбинського, — «Сойчине крило», «Дріада»24. Це особливо стосується «Сойчиного крила», твору, що виріс на перехресті різних літературних родів і жанрів.

Уже підзаголовок його — «Із записок відлюдка» — сигналізує нам викладову форму щоденника. Щоденник починає вести самотник-відлюдок у новорічний вечір, у переломний момент свого життя, тоді, коли він підвів підсумок своїм трьохрічним переживанням і вирішив почати нове розважне життя. Несподіваний пакет з листом та з сойчиним крилом викликає вир почуттів і споминів, що порушує епічний спокій героя і тон розповіді всього твору. Одначе епічний елемент проступатиме й далі у добре вираженій фабулі, у причиново-наслідковому її розвитку, у специфічно епічних деяких прийомах викладу. Адже лист, хоч і як перериваний ліричними відступами, не лише розворушує спомини, рефлексії, але й о п о в і д а є цілу епопею, цілу «Одіссею» пригод, послідовно, намистоподібно нанизаних на протяжну, бо аж трьохрічну вісь часу.

Однак ця епічна історія раз у раз переривається — голосу домагаються і лірика і драма, які порушують епічний час, яким є, за Потебнею, перфектний час. Ліриці, на думку вченого, властивий презенс, теперішній час події. Якщо б продовжити думку Потебні й на драму, то час зображення у ній є «найсучаснішим», тобто present continuous, бо події відбуваються в процесі мовлення. Формально це зумовлено тим, що в «Сойчиному крилі» застосовано дві скомпліковані форми викладу: щоден­никову й епістолярну. Герой вмонтовує у свій щоденник уривки з листа, якого читає, записує теж свої коментарі до нього та рефлексії.

Вже самі форми листа й щоденника надають великий простір для ліричної свободи, а це сприяє ліризації прози. У «Сойчиному крилі» поруч з епічними описами автор щоденника послуговується вільно-експресивною формою виразу своїх почувань. Уже в другому абзаці маємо такий ось образ новорічного вечора: «...Бам... бам... бам... Числять до дванадцяти. Най живе новий рік! Най сяє нове щастя! Світла! Музика. Пісні. Нові чарки, нові тости. Поцілуї. Радість і стиск рук... Діти, діти!» [IV, 344].

За жанром одержаний лист — інтимний, навіть найінтимніший лист-сповідь, каяття. І це зумовило його ніжний, піднесений ліричний тон. Ось уривок з цього листа:

«Чи тямиш мене?

Тямиш ту весну з її пурпуровими сходами сонця, з її теплом і ясністю, з її бурями, мов сварки закоханих, з її громами, мов крики любих дітей, що пустують у широких покоях?

Се я була.

...Тямиш той ліс, мій рідний ліс, якого нема другого на світі? Се не був ліс, се я була.

Чи тямиш мене?» [IV, 351].

Ритмічна організація фраз, яка найбільше виявляється у повторах однорідних синтаксичних конструкцій, в анафористичності зачинів, у німій музиці абзаців — все це набігає хвиля за хвилею й методично пробиває шкаралупу забуття, збуджує ліричний настрій, нагадує «юні дні, дні весни». Це радше мова поезії, ніж прози. Безконечно солодке для героя і безмежно гірке водночас «тямиш» повторюється як рима, переймає її функцію. Потім повторюються поетично стилізовані звертання: «Не сердься на мене, мій Массіно, не сердься на мене!», «Не сердься на мене, Массі­но мій!» [IV, 353]. Оті повтори та засоби інверсії роблять фразу суґестивною. Лірич­ний настрій випромінюють і вишукані, інтимним теплом зігріті образи. Кохана порів­нює себе до квітки геліотропа, яка повертає голівку за сонцем, а свого милого — до сонця: «Я не винувата, що ти в моїм життю був тим палким сонцем...» [IV, 354], а себе знову ж до оазиса: «Чи я не була квітчастим оазисом у твоїм життю?» [IV, 354].

Однак форма інтимного листа, особливо довгого, криє у собі й небезпеку занудити читача. Навіть над шедеврами такої інтимної епістоли, як «Листи до нареченої» В.Гюго, не обходиться без легкого позіхання. Франкові вдалося уникнути одноманітності й перерозчуленості любовного листа тим, що у «Сойчиному крилі» ліричну розпеченість раз у раз поливає холодна вода скепсису адресата, котрий читає листа. Більше того, — оте чергування тонів листа і коментаря до нього утворює нову якість — драматизм. Виникає подібний до драматургічного діалог, який дає змогу більш всесторонньо висвітлити певні психологічні моменти. Однак драматизм твору не лише в діалогічній формі викладу й зображення певних ситуацій. Прийом щоденника, «схрещеного» з листом, дозволяє Франкові стати «майстром часу», «майстром простору», — витворити своєрідну єдність місця й часу. «Сойчине крило» можна поставити на сцені майже без змін тексту, адже фактично все діється в одній кімнаті протягом кількох годин новорічного вечора. І водночас, коли маємо на увазі так званий зображений час, — все діється на протязі трьох літ — у галицькому селі, у Львові, Кракові, Варшаві, Одесі, на безмежних простоpax Сибіру, а Порт-Артур — Львів — кінцеве просторове обрамування історії подій. Драматизм полягає і в напруженій конфліктності твору, й у внутрішньому конфлікті автора щоденника, який переживає листа, так би мовити, вголос, на виду у читача (глядача). Драматично напруженою є теж градація почуттів героя. Лист з його виразними суґестіонуючими прийомами поволі гіпнотизує адресата, розворушує довго тамовані почуття. Вони закипають, клекотять, розривають, нарешті, холодний панцир скепсису і вибухають лавиною, як давно затихлий вулкан. Для прикладу розглянемо уривки з «коментарем».

1. (Байдуже, скептично, холодно): «Чи ти ворона, що дереш горло своїм ненастанним «чи тямиш? чи тямиш?» І сама знаєш, що тямлю» [IV, 352].

2. (З обуренням, але не байдуже, намагаючись замаскувати цю небайдужість, цей порив): «Женщино, комедіантко, прокляття на тебе! Всі твої слова, і сміхи, і сльози — все комедія, все роль, все ошука!» [IV, 353].

3. (Знявши маску скепсису й невіри, переможений вулканними силами почуття, з усією щирістю): «До побачення, серце! Приходь! Що врятувалося, переходячи через стілько могил, що лишилося живе в наших серцях по стількох руїнах — нехай живе! Нехай надіється! ...Голубочко моя! Де ти, озовись! Нехай у сю новорічну годину хоч дух твій перелине через мою хату і торкне мене своїм крилом!» [IV, 379].

Важливою жанровою рисою, крім ліризму, є й психологізм цього твору. Він проявляється у виборі переломних моментів у житті героїв, в авторському «дослідженні» мотивів поведінки їх, у зображенні діалектики почуттів. Обманутий у найсвятіших почуваннях Массіно ніяк не може затамувати свого внутрішнього неспокою, позбавитись супротивних думок і почуттів. Чому незіпсована «лісова квітка» Маня так нагло, так раптово покинула свого нареченого, якого любить, та свого старенького одинокого батька? Спочатку Массіно цього збагнути не може. Але, замислившись, визнає, що кожен людський вчинок — це «безмірно скомплікований паралелограм сил». «Сойчине крило» і побудовано як психологічну задачу на цей складний паралелограм сил. Її розв’язує в ході інтригуючого сюжету Массіно, а водночас з ним і читач.

Конфлікт між Манею та Массіном психологічний і базується на неспівмірності їхніх характерів, психологічних темпераментів. Важливо одначе підкреслити, що Франко поставив тут суспільно-психологічну проблему — це конфлікт між осо­бистим і громадським. З одного боку людина, яка знає лише себе, своє вузько­особисте щастя і хоче жити тільки своїми пристрастями, не думаючи про загал, здатна полетіти з зажмуреними очима в прірву на крилах своєї пристрасті; а з другого боку — глибока, суспільна, людяна натура, для якої інтимного щастя замало, котра прагне боротися зі злом за поступ свого народу. І в тому контрасті характерів і світоглядів увесь драматизм і складність стосунків героїв. Маня така далека від громадських захоплень Массіно: «А ти почав толкувати мені про потребу агітації серед народних мас, про організацію великої людової партії, про виборення виборчої реформи. А мені, слухаючи твоїх доводів, було так смішно, так смішно!..» [IV, 362]. Немає сумніву, що почуття обох глибокі і сильні. Але за вдачею Маня — людина експресивно-імпульсивна, тип холерика. Тимчасом Массіно — меланхолік; психічні процеси його протікають глибинно, десь у підземеллі. Його пасивність і врівно­важеність видаються Мані байдужістю, егоїзмом і сибаритством. Одержима до запаморочення пристрастю, Маня не спроможна вгамовувати своїх почуттів, контролювати їх витримкою, часом, розсудливістю. Вона діє поривчасто, імпуль­сивно. Її збуджена пристрастю уява вигадує небезпеки там, де їх зовсім бути не може. Але така вже психологія ревнощів. Маня уявила собі, що Массіно більше любить сойку, ніж її, Маню. З ревнощів вона вбиває бідну невинну пташину. І все психічне напруження, що туманило її розум, раптом спадає. Маня відразу розуміє, що зробила безмежну дурницю. Вона плаче, цілує сойку. Массіно прагне заспокоїти кохану, витирає кров сойки, цілує дівчину, але забуває спитати, ч о м у вона вбила сойку. І оте знехтуване, забуте «чому» є поворотним і фатальним моментом любовної історії.

У цьому безглуздому вчинку Мані глибина кохання жінки. Чимось мусила ж виразити вона свою незвичайну любов! Але коли принесено аж таку велику жертву в ім’я кохання і коли та жертва була непоміченою й незрозумілою, Маня почуває себе глибоко ображеною. Ясна річ, головна причина не в сойці, а в пасивності Массіно. Франко веде нас у тайники жіночої душі. Жінка, яка глибоко кохає і, як їй здається, не знаходить повної взаємності, почуває себе ображеною у найсвятішому, у своїй жіночій гідності. Ображене почуття домагається помсти. І тому Маня карає Массіно. «Не я покинула тебе, а ти не зумів удержати мене, — пише Маня в листі. — От що, небоже! Ти мав часу шість місяців і не зробив нічогісінько для того. Хіба я тому винна, що інший за шість неділь упорався зо мною краще?» [IV, 355]. Те, що Маня забрала з собою сойчине крило і пронесла як святість крізь усі ями свого життя повії, свідчить про її глибокі почуття до Массіно. Половиною своєї душі називає вона це крило.

Франко дуже тонко виписав сцену прощання Мані й Массіно. Письменник примушує пережити й сприйняти ці хвилини розставання двічі і з двох точок зору — з точок зору Мані й Массіно, які кожен по-своєму згадують та аналізують цю сцену. У той напружений нервовий вечір Маня багато сміялася, наклавши на всі глибинні переживання зовнішню маску сміху. План втечі був обдуманий. Вже на крилах своєї екзальтованої уяви Маня летить у вимріяні світи, а Массіно спокійнісінько розкриває перед нею мовою підручника політекономії свій план підвищення матеріального добробуту народу в умовах капіталізму. Який глибокий контраст цього підтекстового внутрішнього діалогу! Тричі запитує Маня, чи любить її Массіно, і тричі він говорить їй про свою любов. Але слів для Мані було мало... Не без великої внутрішньої боротьби покидала вона Массіно та їхала з тим другим, що, як здавалося їй, кохання доводить ділом. Массіно запам’ятав кожен порух її душі, який виразився у зовнішніх рухах: «Мої очі спочивають на твоїх грудях, що злегка хвилюють під сукнею. Потім я підводжу їх на твоє лице. Твої губи легенько тремтять.

— Любиш мене, Массіно? — запитуєш ти тихо.

— Дитя моє, ти ж знаєш, як я люблю тебе!

Я беру одну твою руку і тулю її до уст. Ти легенько відтягаєш її і знов кладеш на моє плече.

Щось, мов здавлене зітхання, підіймає твої груди. А я сиджу і любуюся тобою.

— Любиш мене, Массіно? — по хвилевій мовчанці знов запитуєш ти.

— Манюсю моя!

І я обіймаю рукою твою талію і пригортаю до себе, не встаючи з місця, ти вся починаєш тремтіти. Твій віддих прискорюється, руки тремтять на моїх плечах.

— Та невже се правда, Массіно? — запитуєш ти. — Невже ти любиш мене?» [IV, 364, курсив мій. — І. Д.].

Уже з цього побіжного аналізу видно, що Франко застосував для розкриття психології героїв засоби самовиявлення стану душі як через монолог-сповідь, через підтекст діалога і контраст психічних станів, так і через зовнішній вияв переживань у рухах, жестах. Психологізм позначився і на композиційній структурі твору. Зокрема, психологічно «намагнічений» образ сойчиного крила, цей наскрізний образ-символ, образ-річ, своєрідний лейтмотив. У таких творах Франка як «Boa constrictor», «Терен у нозі», «Олівець», «Сойчине крило» подібний образ є ідейно-композиційною віссю твору. Вироблений світовою літературою, цей композиційний прийом відомий у теорії літератури як так званий новелістичний «сокіл» Пауля Гейзе. Під «соколом» новели прийнято розуміти композиційний стрижень, аналогічний новелі Джованні Боккаччо про сокола у дев’ятій оповіді п’ятого дня в «Декамероні». В кількох словах сюжет цієї новели такий. Юнак любить без взаємності одну даму і розтрачує на зальоти все своє багатство. Оселюється, нарешті, на селі. Він безмежно зубожів і не має нічого, крім сокола, з яким ходить на полювання, з того й утримується. Після смерті свого чоловіка дама приїжджає в те ж село. Її син, смертельно хворий, просить сокола. Дама йде до свого адоратора. Той, зрадівши, ріже сокола, не маючи чим іншим пригостити даму. По обіді дама просить позичити... сокола, не знаючи, що вони щойно його з’їли. Син помирає, але дама виходить за власника сокола заміж, збагнувши глибину його кохання. Таким чином, образ сокола становить тут компо­зиційну вісь твору і виконує роль символу, який розкриває головну ідею твору.

Залюбки користуючись виробленими світовою літературою прийомами, Франко ніколи не був схематичним. Згадаймо, якої ідейної глибини у Франка набув такий «сокіл» — образ змія-полоза в повісті «Boa constrictor»! Образ сойчиного крила — це фокус, що вбирає всю багатопромінність твору, це епіцентр психологічних катакліз­мів, зав’язка, кульмінація і розв’язка, а водночас символ великого почуття.

Про численні перипетії свого химерного детективного роману Марія Карлівна оповідає скупо, зауважуючи, що це «лиш ескіз, нарис, скелет моїх пригод» [IV, 369]. При розгляді поетики жанру важливо відмітити саме отой спосіб викладу, прита­манний ескізові, новелістичну концентрацію матеріалу. Ця ескізність відповідала станові душі героїні, для якої було понад сили все докладно описувати й переживати. На тлі цих легких штрихів виразніше змальовані контури, які можна б назвати новелістичними, — взаємовідносини Мані і Массіно. Тут новелістична композиція, яка тяжить до певної кульмінаційної вершини і несподіваних зламів, неначе накладається на повістеву композицію з її намистоподібним нанизуванням послі­довних подій.

Франко-прозаїк завжди дбає про засоби зацікавлення при викладі белетрис­тичного матеріалу. Одним з них у «Сойчиному крилі» є пopyшення хронології подій. Оповідачка часто забігає вперед чи уриває на найцікавішому місці. Одноманітну своєю різноманітністю низку пригод Франко перериває ліричними відступами, філософськими медитаціями про сутність життя чи загадковість жіночої психології, про складність людських стосунків. А всю химеру подій ілюструє такий афоризм: «Що таке чоловік для чоловіка? І кат, і бог! З ним живеш — мучишся, а без нього ще гірше! Жорстока, безвихідна загадка!» [IV, 378]. Але оптимістична розв’язка твору, по суті, заперечує цю понуру думку. Письменник-гуманіст вірить у перемогу добра над злом, великодушності над невдячністю. І пронесене крізь жахи упадку сойчине крило свідчить, що людина здатна зберегти від життєвого бруду незаплямлену душу. Франкові вдалося написати хвилюючий мистецький твір про глибини людських почуттів. Цей прозовий формально, але внутрішньо наснажений високою поезією твір близький до лірики циклів «зів’ялого листя». Якщо поетичну збірку «Зів’яле листя» автор називає ліричною драмою, то, фігурально кажучи, «Сойчине крило» теж лірична драма в прозі, твір, цікавий синтезом епосу, лірики й драми. Його епічність виявилась у широкій часовій протяжності, в епопейності подій, а лірика — в музиці мови й акордах почувань. А третій рід — у драматичній напрузі, в ущільненій часово-просторовій єдності, у діалогізмі викладу.

Цей сплав родовості доповнює сплетіння жанрових ознак. Хоча за розміром «Сойчине крило» може вкластися в рамки більшого оповідання, та за обсягом змальованих подій наближається до повісті. А з другого боку діють тут і суто новелістичні прийоми економії, концентрації та психологічної наснаженості, несподіваності поворотів і розв’язки. Беручи до уваги психологізм і контрастність темпераментів героїв, твір цей можна назвати й новелою характерів. А втім, жодні тісні рамки якогось одного жанру малої прози не можна допасувати до цього оригінального твору, що скристалізувався як сплав різних родових та видових цінностей, як вияв багатогранності Франкового таланту.




1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка