Іван Денисюк невичерпність атома



Сторінка2/14
Дата конвертації01.05.2016
Розмір2.94 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

Тарас Пастух



ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ХУДОЖНЬОГО ТЕКСТУ


Історична белетристика
Івана Франка

Коли Пантелеймон Куліш писав, що «Шевченко — наш поет і первий історик», то мав на увазі, звичайно, не хронологічну першість Кобзаря в історичному жанрі, ані його одинокість на цьому полі. Майже всі українські письменники зверталися до минувшини народу, а в естетиці романтизму історична тема була обов’язковою. Наша культура знає теж істориків-велетнів — Миколу Костомарова й Михайла Грушевського, які першочерговим завданням вважали наукові студії давноминулих подій, видавали капітальні монографії, а художньою літературою займалися принагідно (Костомаров — автор романтичних поезій, драм і повістей, Грушевський писав непогані інтелектуалістичні оповідання й історичні п’єси). Тарас Шевченко ж із властивою йому глибинністю погляду на все, що «йде і минає», по-філософськи збагнув історичне буття України. «Шевченко перше всіх запитав наші німі могили, що вони таке, і одному тілько йому дали вони ясну, як Боже слово, одповідь. Шевченко перше всіх додумався, чим наша старосвітщина славна і за що проклянуть її грядущі роди»3.

Ота тривога відповідальності за будущину народу була притаманна й універ­сальному генієві України — Іванові Франку. Провіщаючи майбуття, даючи нам «співи, повні віри», Каменяр не посідав якогось містичного дару ясновидця. Зазирнути у захмар’я прийдешності автор «Мойсея» міг на основі ґрунтовного знання закономірностей історичного розвитку суспільства, отієї, за його словами, еволюції в історії людськості. Великий Каменяр у нашу культуру вписався не лише як поет, прозаїк, драматург, критик і фольклорист. Цей мислитель-універсаліст був теж філософом, економістом та істориком.

Коли читаєш фундаментальну монографію про Федоровича, розвідки про Вишенського та його час, книгу «Причинки до історії України-Руси» та безліч інших досліджень історії України й Польщі, то бачиш, що історичною ерудицією Іван Франко міг змагатися з Михайлом Грушевським. Він видавав історичні акти, студіював літописи, вистежував генезу українського народу і його долю у мандрівці століть почерез общинний лад, феодалізм і капіталізм, окреслював історичний самобутній національний геній народу і його чуйність на цивілізаційні течії, що йшли з Заходу і Сходу, показував готовність українців до їх сприйняття і своєрідність трансформації цих духовних впливів на національнім ґрунті, належав до найпрогресивніших істориків свого часу. Висловлюючи оригінальні «мислі о еволюції» вселюдській, він враховував світову історіософічну думку.

Естетичне переживання старожитності, пошуки свого пракореня, інтерес до тіней забутих і незабутніх предків — це складники духовності кожної здорової думками й помислами людини, якщо вона не штучно стерилізований від національного почуття гомункул. Відсутність правдивих, щирих, науково об’єктивних праць, таких, як «Історія України», породжувала надзвичайну жагу читача до історичних повістей і романів. Франків «Захар Беркут» — ота чи не найчарівніша перлина у короні нашої історичної белетристики — все ще захоплює й бентежить своїм чистим сяйвом читацький загал. Але це не єдиний і не одинокий твір історичного жанру у велегранній спадщині Каменяра. «Захара Беркута» можна розглядати як найяскра­віший вицвіт певної художньої системи, споруджувати яку письменник заходився ще гімназистом, у дні буйно-крилатих романтичних задумів і поривів.

Відкинувши банально-таврувальний ярлик «буржуазна школа», ми можемо дивуватись, який знання «скарб багатий» давала своїм випускникам Дрогобицька гімназія, що заклала підмурівок наукової ерудиції Івана Франка та основу широкої амплітуди його художніх зацікавлень. «Непотрібне», на думку деяких освітян, знання греки й латини, винесене з середньої школи, — то ж був кардинальний капітал для майбутнього історика, принаймні ключ від культури античності. Вже на другому курсі університету Франко виконав блискучу як на студента курсову роботу «Лукіан та його епоха», яку написав латинською мовою, об’єктом дослідження поставивши художній історизм античного автора. А ще гімназистом з тої ж таки античної старожитності створив драму «Ромул і Рем» і на підставі переказів рідного села про напади татар на Підгір’я — поему «Пани Туркули». Їдучи до Львова в університет на навчання, віз у своїй валізці драму «Три князі на один престол», яка й була поставлена на студентській сцені. Минуле Рима, Нагуєвич, Києва — такі обрії його ранніх історичних заінтересувань. Педагоги, котрі виховували Франка, спонукували своїх учнів до писання художніх творів та наукових досліджень. Вони самі публікували розвідки з мовознавства, природознавства, історії літератури, віршували. У доробку вчителя польської літератури Турчинського був, наприклад, твір про Довбуша. Свої художні праці Франко-гімназист писав не тільки українською, а й досконалою польською та німецькою мовами і мав шанс стати тримовним письменником. Читав по-грецьки, по-латині, жадібно тягнувся до російських книжок, а розмовляв і єврейським жаргоном. П’ять-шість чужих мов, окрім рідної! Хто з сучасних абсольвентів середніх навчальних закладів може позмагатися з отаким поліглотством! Юнацькі інтереси до літератури у Франка виходять поза межі закуткової, часто випадкової белетристики. У його гімназійну лектуру, як бачимо з авторських передмови й післямови до «Петріїв і Добощуків», входять і письменники всесвітнього формату.

На рубежі між гімназією та університетом молодий Франко заходився писати свою першу повість вже не «для домашнього вжитку», а для друку. Прагнув подати її на оголошений конкурс. Сирота мріяв теж про якийсь хоч мізерний заробіток. Дослідники слушно вважають, що «Петрії і Добощуки» — першоповість Франка, твір історичного жанру, — були підсумком його шкільних трудів і днів — синтезом у гімназії здобутих знань, прочитаної там лектури і вінцем у школі народжених писань. Процес творення повісті, проте, обіймає два роки, захоплює й студентські першокроки автора у Львівському університеті, зокрема, відбиває і момент ідейного перелому у свідомості письменника під впливом того ферменту, того «гірчичного зерна», що його кинув у редакцію студентського журналу «Друг» своїми листами Михайло Драгоманов. Водночас Франко пройшов (а може, і редакція «Друга», в якому друкувалися «Петрії і Добощуки») мовну еволюцію — від «язичія», яке забур’янювало перші розділи повісті, до чистої живої народної української мови у дальших розділах.

Франкова історична повість мала дві редакції. Раніше вона появилась у згадуваному вже «Друзі» в 1875 — 1876 рр., а в 1913 р. вийшла окремою книжкою у Чернівцях. Книжку ілюстрували Августа Кохановська, приятелька Ольги Кобилянської, і Йосип Курилас. Над нею смертельно хворий автор у просвітках свідомості працював чотири роки. Крім ґрунтовного мовного шліфування тексту, Франко зайнявся його скороченням, відкинувши третю частину повісті та внісши деякі інші зміни до структури. Мабуть, через недогляд були викинуті або скорочені сюжетні лінії, а залишені їх «обрубки» порушують гармонійність композиції. Так, не знаходить розвитку лінія Андрія — образу позитивного героя, трактованого у першій редакції як тип нової людини. Дещо потерпів також історизм твору, адже у первісному варіанті герої брали участь у польському повстанні 1863 р. Змінилася й назва повісті. Якщо раніше вона іменувалася «Петрії і Добощуки», то пізніше дістала заголовок «Петрії і Довбощуки». Історично правильніша форма «Добощуки», бо ж у всіх відомих документах прізвище славетного опришка передається як Добош, Добощук. Є два варіанти етимології цього слова: 1) добош, барабанщик (таким добошем нібито був у війську батько Олекси); 2) ворохобник (порівн. рос. дебош). В одній з легенд про опришків сказано: «Добош — то значіт, аді шош воювати. Ану, єк би ти шош у мене шукав у хаті або гримів, то я би сказав: «А що ти, хло, добушуєш мині в хаті?» А шо то Олекса перший раз зробив там кров (йдеться про криваву розплату Довбуша над паном. — І.Д.) і вид того часу зачєв добошувати, через то видтогди уже Олексу кликали і називали та й сегодне називают Олекса Добош»4.

Важко сказати, яка редакція повісті краща. Редукуючи твір у другому виданні, І.Франко прагнув просвітлити його крону, позбавити надмірностей у заплутаному сюжеті, зробити повість чіткішою в ідейному та композиційному планах, врахувати зміни, яких зазнала за декілька десятиліть літературна українська мова у Галичині. Але з порушенням первісної структури відповідно організованого цілого певною мірою деформувався обсяг, зміст і характер порушених проблем.

Спираючись на свідчення переважно самого автора, дослідники констатують три типи використаних у «Петріях і Добощуках» джерел:

1) народні перекази про Довбуша та його побратимів, про опришківські скарби (від Дрогобицького Лімбаха Франко чув легенду про селянина Петрія, який знайшов такий скарб);

2) художні твори письменників-романтиків (українських, польських, німецьких, французьких, одного італійського);

3) знання місцевості, де відбуваються події (сам автор зазначав, що деякі його описи терену базуються на автопсії).

Недоліком студій над генезою Франкових творів є те, що літературознавці часто майже сліпо йдуть за авторськими визнаннями у передмовах та післямовах до окре­мих видань. Проте розкриваючи секрети свого творчого верстату, інколи письменник дещо приховував, а то й зводив читача на манівці. Так було у передмові до другого видання збірки «Зів’яле листя», в якій Франко анулював вступне слово до першого виходу цієї збірки, назвавши історію зі знайденим щоденником самогубця літературною фікцією. А тим часом, як виявилося, такий щоденник (любовні визнання Уляні Кравченко її шкільного колеги Супруна) існував, і Франко його читав. Під маґією авторської сугестії пошукувачі джерел повісті не звернули уваги на не названі автором матеріали, зокрема, на ту інформацію про Довбуша та взагалі про карпатських опришків, яка містилась у публікаціях, що вийшли до написання першої редакції Франкової повісті. Згадаю тут лише працю Августа Бєльовського «Покуття» (1857), Вінцента Поля «З низького і широкого Бескиду» (1876), художню повістку Євгенія Броцького «Опришки в Карпатах» з підзаголовком «Повість з народних переказів, подія коло 1680 року», яка вважається першим художнім твором у польській літературі про Олексу Довбуша. У 1840 р. в III томі «Starych gawęd i obrazów» Казимира Владислава-Вуйціцького було опубліковане оповідання «Добош: Історичний образ з народних переказів та пісень». Але відомості про Довбуша можна зачерпнути вже у ІІ томі отих старих балагурських оповідань та образів, що вийшли у тому ж 1840 р., — епізод, надзвичайно важливий для генези «Петріїв і Добощуків», на який, проте, ніхто з дослідників Франкової повісті не вказував. Наведемо, отже, його повністю: «Поблизу Болехова, у Гошові, стояла на горі мала дерев’яна церква, і коло неї мешкав священик. Недалеко був двір якогось знатного шляхтича, ім’я якого у переказах вже не згадується. Довбуш намагався здобути той двір. Але шляхтич, очевидно, був обережний і завжди готовий до відсічі. Спіймав навіть кількох опришків. Одного разу переказав ватажок священикові, щоб той у визначений час злагодив вечерю на тридцять хлопців, бо як тільки зайде сонце, він прийде в гостини на попівство. Священик сповістив про це шляхтича, а той озброїв свою двірню, ще взяв собі на допомогу кілька десятків «панцирних» із коронної корогви і влаштував на попівстві засідку. Довбуш не нападає на попівство, а на залишений без охорони шляхетський двір, розганяє слуг, бере багату здобич, підпалює двір з усіх чотирьох боків і відступає в гори. По димові й заграві шляхтич пізнав хитрість опришка, прибіг додому гасити вогонь, а тим часом Довбуш засів у священика до замовленої вечері»5.

На підставі цього епізоду про блискучу стратегію і тактику ватажка опришків Іван Франко написав цілий розділ у повісті, який у першій редакції названо англійською мовою, — «Mу house is my castle», а в другій — українською: «Мій дім — моя твердиня». Це відомий англійський афоризм. Епіцентром подій у «Петріях і Добощуках» стає Перегинськ. Історичні документи засвідчують, що справді Довбуш зі своїм опришківським загоном діяв у цих околицях. Молодий Франко, очевидно, ще не знав, що місцем народження Олекси Довбуша був Печеніжин, а не Перегинськ, як у першій редакції повісті. Щодо розділу «Мій дім — моя твердиня», то він своїм мікросюжетом повністю трансформує наведену оповідку, яку, до речі, Вуйціцький записав на Дрогобиччині. Розділ відзначається особливою пластичністю, він «утеплений» присутністю образу автора, який конкретизується у модуляціях його гумору, іронії та сатири. Саме у такому освітленні потрактовано образ пихатого й нікчемного пізнього феодала — воєводи Шепетинського — з його псевдороман­тичними дивацтвами. Своїм еластичним розумом Довбуш рішуче превалює над воєводою, змушуючи його опуститись до становища якогось пігмея. Індиві­дуалізовано образ священика. Його донос на Довбуша в оповідці, що її зафіксував Вуйціцький, нічим не вмотивований. Вчинок панотця у повісті детермінований його неймовірною скупістю-жахом перед витратами на вечерю для тридцятьох осіб.

У свій час, ще до написання повісті, Франко побував у Гошові, саме опис цієї місцевості ґрунтується на автопсії. Гошівський «батальний» епізод — єдине місце у «Петріях і Добошуках», де показаний Довбуш у дії. Цю акцію ватажка опришків Франко не робить кривавою, бо ж історичний Довбуш дбав, аби «людська крівця» проливалась ощадливо, тільки у виняткових випадках, коли це була форма покари за особливу злочинність.

Дофранківські дослідники опришківства по-різному оцінювали діяльність Довбуша — то позитивно, то негативно (бандит, лотр, розбійник...). Іван Франко возвеличує постать Довбуша у кращих народних традиціях. Вже у першому розділі у діалогічній формі катехізису проспівано, по суті, гімн цьому народному месникові: «Хто був недавно князем і владикою тих гір, орлом того повітря, оленем тих борів, паном тих ланів аж ген по Дністрові води? — Довбуш! Перед ким тремтіли смілі і сильні, корились горді? — Перед Довбушем! На кого надіялись слабі, бідні пригноб­лені? — На Довбуша! Хто був окрасою наших гір, начальником наших легіонів? — Довбуш! Той сам Довбуш, рука якого замолоду садила ті буки, видобувала з каменю отсю воду, той сам Довбуш, рука котрого позагарбувала від панів і вельмож безмірні скарби, наділяючи здобутим бідних братів...» Образ-характер Олекси Довбуша розкривається у повісті оригінально — у двох сферах, можна сказати, у фізичній і духовній. Далеко пізніше напише Франко філософське оповідання «Як Юра Шикманюк брів Черемош», де виведе постаті двох демонів: Білого — демона добра, і Чорного — демона зла. Отож, і в повісті Довбуш здебільшого виступає як таємний дух-опікун, дух добра і справедливості, котрий провіщає події, рятує від лиха у найскрутніших хвилях свого духовного, а не кровного нащадка. Письменник в образі Довбуша своєрідно трансформує світову версію про Аґасфера, Вічного Жида, нашого фольклорного Марка Безсмертного і літературного — стороженківського. Це легенда про покарання людини невмирущістю за злочини, яких можна спокутувати лише сумою добра, гуманних вчинків.

Новаторством своєї першоповісті автор вважав часову умовність: події одно­часно відбуваються і в XIX, і в XVIII ст., оскільки довгожитель Довбуш своєю белетризованою біографією обіймає у «Петріях і Добощуках» майже фантастичний хронотоп. Достовірно не усталено рік народження Олекси Довбуша, проте загальноприйнятою датою появи на світ славетного ватажка опришків вважається рік 1700. Документально засвідчене Довбушеве опришкування в 1738—1745 рр. Остання дата — то рік смерті, загибелі Довбуша, якого застрілив у Космачі Степан Дзвінчук 24 вересня.

А в «Петріях і Добощуках» у монастирській бібліотеці в Гошові Довбуш появляється опівночі 1856 р. Для психології творчості письменника цікаве спостереження дослідників, що у перших творах певного жанру молоді автори зафіксовують рік свого народження. Отож, робить це також Іван Франко, доводячи життя героя до року 1856-го, року народження автора «Петріїв і Добощуків». Хоча деякі дослідники докоряли Франкові за наявність містики у його повісті, проте ці закиди є безпідставними. При всій таємничості на терені твору «діють» тільки віщі сни, а їх можна трактувати з психологічного погляду як прояв інтуїції у людини, надто зосередженої над певною проблемою. Містицизму як такого у повісті нема, бо ж усі її малоймовірні моменти не є сюрреальними. Містичним страхом, щоправда, опановані спершу ченці з приводу появи таємничого щоденника у монастирській бібліотеці, але незабаром з’ясовується, що то мемуари Олекси Довбуша, який незабаром з підземного ходу появляється особисто. До речі, дуже ймовірно, що славетний опришок був письменний, адже з його ватаги з’являлися попереджувальні листи. А за містицизм сам Франко критикував Федьковичевого «Довбуша», який, на думку О.Огоновського, міг вплинути на «Петріїв і Добощуків».

Небуденні герої, події у незвичайних, виняткових обставинах — то ж універ­сальний атрибут естетики романтизму. Саме романтизм зумовив тип сюжету й композиції Франкової історичної повісті та її духовне надзавдання. Над чварами, що з непослабленою напругою ведуться між двома родами зі змінним успіхом то однієї, то другої сторони, витає певна романтично піднесена ідея. Саме романтизм як течія чи метод прийомом своєрідного гіперболізму образів сприяв злетові думки над приземленим і дочасним у вічні сфери духовності. Він спирався теж на християнську етику, і саме цим, мабуть, пояснюється релігійність Франкового Довбуша (істо­ричний Довбуш, смертельно поранений, відмовився від сповіді). Гнат Хоткевич у своєму романі «Довбуш» на догоду соціалістичному реалізмові робить цього героя атеїстом.

Дослідники, як правило, недооцінили тих художніх здобутків, які, попри видатки на експерименти, мав молодий автор у своїй першоповісті. Вони зневажували романтизм і над усе цінили прояв реалістичних елементів у творі, а передусім класової боротьби як найвищого морального скарбу. Скарб як художній образ виступає у «Петріях і Добощуках» у двох проекціях — побутово-матеріальній і символічній. Опришківське золото і срібло, секретом криївки якого володіє благочестивий Петрій, Довбуш заповів на загальне добро — економічне і культурне піднесення краю, і за виконання цього заповіту бореться чесний, з далекосяжними поглядами Петрій. Він та його син Андрій — це, так би мовити, духовні спадкоємці ідей Довбуша. Натомість його кревні нащадки — Добощуки (за винятком Ісака Бляйберга у першій редакції) — люди морально здеградовані, шахраї, злодії-роз­бійники, які хочуть використати скарб у власних інтересах. Зрештою, як і в більшості легенд про заклятий скарб, опришківські дорогоцінності зникають, і відшукати їх неможливо. Матеріальний скарб стає ілюзорним. Автор підводить читача до думки, що найбільшим скарбом є духовні сили, спрямовані на народне добро, працю задля України. Щодо цього можна говорити про імпульс Гофмана, німецького романтика, якого Франко згадує у зв’язку з розкриттям генези «Петріїв і Добощуків». Життєві конфлікти Гофман трактував як одвічну борню добра і зла, причому темні сили в його творах наділені приватновласницьким егоїзмом, фетишизацією мертвої речі, а світлі сили — чуттям безкорисності.

Юнацька повість Франка відзначається хитросплетінням подій і пригод, химерністю сюжету, розгалуження й численні вузли якого, охоплюючи різноманітні сфери життя й багатство проблем, безліч замішаних в інтригу персонажів, дають підставу говорити навіть не про повість, а про роман, причому роман химерний, з рисами пригодницького і так званого злодійського. Лінію химерного роману розвивають в українській літературі до Івана Франка «Конотопська відьма» Квітки-Основ’яненка, «Марко Проклятий» Олекси Стороженка, «Чайковський» Євгена Гребінки. Бурхливий, «карколомний», захоплюючий сюжет доведений у «Петріях і Добощуках» до крайніх меж у тому аспекті, що нові й нові пригоди не завжди додають щось суттєве до еволюції характерів героїв.

Франко самокритично поставиться до свого ще не зовсім зрілого дебюту, але завжди залишиться майстром цікавого, напруженого сюжету. Критики (Огоновський, Єфремов, Євшан), проте, не побачили сміливого новаторства Каменяра у постановці широкого проблемно-тематичного комплексу його першої повісті, а це автор вважав за потрібне підкреслити з нагоди виходу у світ другої редакції свого твору. Однак, Євшан помітив, що Франко ніби «не вміщається» у цій повісті. І справді, вона є прелюдією та етюдом до всієї прози письменника, ембріоном багатьох мотивів його дальших дев’яти повістей і романів та новелістичного «Декамерона» — близько сотні творів малої прози белетристики не тільки реалістичної, а й романтичної, бо ж романтичну лінію автор продовжить.

Відчувається внутрішня спорідненість між першим романтичним твором Франка історичного жанру і другим — «Захаром Беркутом». До речі, вже у «Петріях і Добощуках» автор поселить деяких своїх персонажів біля гірського хребта Зелеманя на Тухольщині, у лісах-пущах, що повністю «розів’ються» у широкоепічних пейзажах «Захара Беркута». А внутрішня спорідненість обох творів полягає у конфронтації справ та інтересів приватних і суспільних, у головній ідеї — ідеї єдності народу. Бо ж розбрат між двома родами у «Петріях і Добощуках» засуджується, мов якийсь моральний антискарб, і мислячі уми — Олекса Довбуш, отаман опришків, Ісак Бляйберг і селянин Петрій вселяють оту ідею братання у перспективі «рід — народ — нація». Вже у цій повісті виступає образ Мойсея у мріях про керманича народу. Мотив скарбів проходить і через казку «Без праці», і через повість «Лель і Полель». Проблема ставлення інтелігенції до народу, зачеплена у «Петріях і Добощуках», охопить чимало наступних романів, повістей, новел та оповідань Каменяра.

Все творче життя цікавитиметься Франко опришківством і як автор статей про Штолу, Туманюка, і як публікатор народних переказів про опришків. Цій темі присвятить він драматичний етюд «Кам’яна душа».

Минуло шість-сім років з того часу, коли молодий Франко, «сівши на буйного романтичного коня», мчався у «безмежне поле в сніжному завої» фантазії — компонував вигадливі перипетії запеклих змагань двох родів у «Петріях і Добо­щуках». За цей період він цілком визрів як прозаїк. Мав у доробку вже епохальні дві бориславські повісті, не кажучи про новели, серед яких була і «На дні», що викликала у молоді такий великий резонанс. Тепер він знову пише історико-романтичну повість і знову подасть її на оголошений конкурс. І подарує на цей раз рідній літературі шедевр історичної повісті. Твір задовольнить різні читацькі смаки. Це буде знаменитий «Захар Беркут». Борис Грінченко читає його селянам, і вони, затаївши подих, слухають повість-легенду кілька годин підряд, ніяк не погоджуючись на перерву. І як тут не згадати вимогу Едгара По до новели: вона має бути прочитана за одним присідом, вона має задовольнити критерій «єдності ефекту або враження». Це те, що стосовно «На дні» Франко називав «одноцілістю враження». Та й свою нову історичну повість він спершу уявляв як новелу: «Тепер, коби час, задумав я узятися так, іntra parenthesi, до одної історичної новели; а властиво до новели на історичнім тлі, в котрій би можна блиснути ярким реалізмом. Але на се треба сили, котрої тепер у мене за вічною втомою мало». Це перша згадка про «Захара Беркута», лист до Івана Белея, друга декада квітня року 1882-го. Згодом письменник сповіщає того ж адресата, що у нього була думка написати повість по-німецьки — «історико-сенсаційно реальну». Тепер уже повість, та все ж її внутрішня структура мислиться як організація новелістична. Бо ж що таке властиво новела? За Гете, це «одна нечувана історія, що трапилась». Історія незвичайна, але не фантастична, а дійсна. Сказати Франковими словами — «сенсаційно-реальна». І ми зачудовані якоюсь особливою артистичною гармонійністю архітектоніки «Захара Беркута». Ефектна, захоплююча композиція. Граціозна, вправна, упевнена чистота рисунку. Японська ікебана з її суворою селекцією складових елементів. До ікебани можна порівняти новелу. Оповідання, повість — то цілий сніп квітів. Звичайно, «Захар Беркут» — все-таки повість, але щось новелістичне там є. Порівняно з «Петріями і Добощуками» тут мало персонажів — маються на увазі головні герої. Їх чотири. Решта — або епізодичні, або маса, тло. Одноцілості враження сприяє стиль повісті, її чиста і прозора, як кришталь, як води осіннього потоку, дзвінка епіка, яка пульсує, проте, внутрішнім драматизмом. Характеристику цього стилю дає мимоволі сам автор, говорячи про мову Захара Беркута: він, чарівник, знає таке слово, що промовляє до серця кожного...

З якоюсь особливою рівновагою духу написаний цей твір. Його настрій запрограмований тим камертоном, яким є поетичний епіграф з Пушкіна: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой...» Це погляд на зображуваний світ з великої часової дистанції. Неквапливо-епічно пливе спочатку повістування. Є час поглянути на широкі карпатські прапущі, зануритись у їх зелений морок, послухати пташиної пісні, помилуватись кущем папороті. З широким розмахом описано полювання, азарт забави, небезпечної, з кривавим фіналом — загинули не лише ведмеді, а й людина. Врятував героїчній Мирославі лицар Максим життя, яке вже висіло на волосинці. Спалахнуло гаряче і чисте кохання. «Закони біосу однакові: народження, кохання, смерть» — сказав би Богдан-Ігор Антонич. У всі епохи однакові. Але у ту старовину глибоку грізні творилися діла, брутально порушувався природний біг законів біосу. Орда у супроводі чорних круків сунула на Карпати. Почався шалений, божевільний герць життя і смерті — несамовита битва мирних тухольців з кровожерливими монголами...

Повість була написана за півтора місяця. Мабуть, той імпет, творчий екстаз автора, який натхненно трудився над нею без антрактів, передався і читачам «Захара Беркута» так, як і сприймачам «Лісової пісні» Лесине горіння, в якому вона вичарувала свою драму-феєрію за десять днів.

Вдумаймося у психологічно-творчий акт народження «Захара Беркута». Збагнімо витоки естетичної гармонії цього творіння.

Вже другий рік живе Франко у рідному селі Нагуєвичі у старій вітцівській хаті серед телят і курей. Називає навіть своє монотонне життя «худоб’ячим», але тут же додає, що воно більш результативне, ніж у місті. Дарма що праця біля вівса перериває роботу над перекладом «Фауста». Весною автор «Каменярів» і «Борислава» орав, восени молотив, а влітку пас коні та худобу в лісі. І там уже не те що писати, а й читати нема змоги. Бракувало теж лампи, бракувало чобіт, щоб піти до міста, до Дрогобича. З’являлися з візитами жандарми, недремне око яких переслідувало Каменяра. Відшуміло весілля середульшого брата, довелося зітхнути, що я, мовляв, «нежонатим ходжу»... Але все це перекривалося однією відрадою: був час для думання, для шліфу сюжетів в уяві, у тому числі «Захара Беркута», котрий заполонював душу письменника від ранньої весни до пізньої осені. Може, у тиші нагуєвицьких дібров вчувалися звуки мисливських рогів на полюванні у карпатських прапущах. Може, пожари, які чомусь то тут, то там спалахували тоді часто на батьківщині Франка, позичали своїх кривавих барв для захароберкутських пейзажів, опромінених то заходячим сонцем, то загравами від сіл, пущених з димом татарами. Франко думав і над композицією нової історичної повісті. Не треба надмірної комбінації інтриги, як у Шпільгаґена, щодо простоти фабули потрібно брати за зразок французів. І він читає Флобера, захоплюється артистизмом виконання і теплотою чуття у «Жерміні Лясарте» братів Гонкурів. Обдумує теж зміст і метод своєї повісті на конкурс, згідно з умовою якого вона має бути «ідеальна, з життя, а ще ліпше з бувальщини нашого народу». «Отже, я пишу повість історичну, з XIII віку (напад монголів), і ідеальну (по поніманню характерів, хоч реальну по методу писання, так як і Флоберова «Salambo»), в котрій стараюсь на підставі тих немногих актів історичних про давнє громадське життя показати життя самоуправне, безначальне і федеральне наших громад, боротьбу елементів вічево-федерального з деструктивним князівським і вкінці з руйнуючою силою монголів» [48, 328]. Сподівається, що, незважаючи на багатство декорацій історичних і неісторичних, тобто художній домисел, ця річ «збудить живий інтерес у сучасних людей». Це має бути твір «ідеального реалізму» — змалювання не самого «тіла» чоловіка і суспільності, а духовних сфер, «представленє типів, котрі б уособляли в собі думи і змагання даної доби» [48, 331]. Франко неначе боїться терміна «романтизм», але ми бачимо, що йому тісно стає у тому «науковому реалізмі», який він обґрунтовував теоретично та реалізував хоч би у новелі «На дні». Історичний матеріал, надпотужні пристрасті його предків при зударі з монгольською ордою, незвичайні духовні та фізичні сили в екстремальній ситуації — усе це закодовувало в собі романтизм як генотип жанру і прийомів характеротворення.

Франко посилено студіював у ті часи всесвітню історію, засвоював не лише фактаж, а й по-філософськи осмислював її закономірності. З-під його пера щойно вилився цілий трактат — «філософія історії» — «Мислі о еволюції в історії людсь­кості», головна ідея якого — нестримність людського прогресу. Спираючись на Тейлора, автор розвідки трактує суспільну еволюцію не спрощено, не прямолінійно. Поступ нарощується нерівномірно — є кроки прогресу і кроки регресу. Цю думку він розвине пізніше у філософському трактаті «Що таке поступ». Отож, і в «Захарі Беркуті» автор покаже, що у певному розумінні люди в XIII ст. могли жити щасливіше, принаймні, дружніше, ніж у пізніші часи відчуження і розбрату. Тут ми підходимо до дискусійного питання, чи «Захар Беркут» — літературна утопія (бо ж так охрестили цей твір деякі радянські дослідники, називаючи його навіть «соціалістичною утопією» на тій підставі, що Франко нібито пропагує соціалізм, шукаючи його в ідеалізованому общинному житті наших предків)?

Якщо йти за Оскаром Вайльдом, то утопія — країна, до якої постійно прагне людство. «Прогрес — це реалізація утопій»6. У цьому аспекті можна було б говорити про легкий утопічний серпанок, яким Франко оповив свою тухольську громаду. Та й авторським ідеалом, як і пророцтвом патріарха Беркута, були дні будущини, «гарні дні, дні весняні, дні відродження народного», часи визволення від кормиги своїх і чужих наїзників після моря сліз і крові, століть неволі. Проте автор не мислить «Захара Беркута» як утопію. Не надто він ідеалізував примітивне життя тухольців. «Місцевість гориста, скалиста і неприступна» вимагала великого напруження фізичних сил, постійної боротьби з природою. Навіть полювання не обходилося без людських жертв. Однак він бачив у «ділах давно минулих днів» (цікава ота амплітуда від минулих днів до днів майбуття) і певні зразки демократичного народовладдя, історично засвідчені. У полеміці з О.Партицьким, уже коли повість була написана і йшлося про її публікацію, Франко захищав достовірність зображуваного «грома­дівства», чи народовладдя. Сильна організація громад, на його думку, «може єдино дати підставу до сильної великої організації крайової» [48, 344]. Якоюсь мірою авторський задум був інспірований драгоманівською концепцією федерації, тобто ладу, заснованого на зв’язку самоуправних громад, що єднаються на засадах рівноправності. У повісті прозвучала і драгоманівська ідея — чиста справа потребує чистих рук. Письменник посилався на приклади Новгорода і Пскова, «котрі якраз опиралися навалі татарській успішніше від країв, остаючих під княжою і боярською властю» [48, 344]. Отже, і в цьому плані можна говорити про певний історизм «Захара Беркута», а утопія — то ж країна вимріяна, нереальна, не конкретно-історична. Термін «утопія» походить від грецького «u» — «нема» і «topos» — «місце». «Утопія» — місце, якого нема. Про цю країну можна сказати словами Максима Богдановича: «Вона — вигадка моєї голови». До речі, Франко тлумачив слово «утопія» як «небувальщина».



Франко цікавився народним поглядом на громаду і на те, що громадське. У його «Галицько-руських приповідках» є 30 фольклорних афоризмів зі словом «громада» і 15 — з означенням «громадський». До кожного такого крилатого народного вислову фольклорист дає коментарі. Отже, маємо 45 франківських інтерпретацій. Наведу лише деякі з них: «Громада — великий чоловік (громада може доконати більше, ніж поодинокий чоловік)»; «Громада — великий чоловік: як усі плюнуть на єдного, то втопят, а як подуют, то висушат (таким образовим висловом характеризують колективну силу громади)»; «Громадської кривди Бог не подарує (ще в більшій мірі, мовляв, ніж усякої індивідуальної)»; «То громадський чоловік (Давніше так звали сільських пленіпотентів, що іменем громади вели процеси за ліси і пасовиська. В ширшім значінню: се чоловік, що стоїть за громадов, дбає про громадське добро)»7. Зауважу, що не всі записані приповідки трактують усе громадське позитивно. Бувають і нерозумні громади, нерідко громадське занедбане. То чи ж випадково Франко виводить образ ще й мудрого керівника громади — Захара Беркута, який ніби вбирає в себе розум епохи, досвід різних людей з різних країн, по яких мандрував? Були ж на Русі отакі пілігрими, цікавість світу гнала яких за три моря.

Народний погляд на «громадівство» влучно висловив і Пантелеймон Куліш: «Тисячу років сей люд убогий себе пам’ятає, і тисячу років у своїй темноті і недостатках тілько мужу громадському він корився; хто з його вгору вибивався і панською пихою од людей одрізнявся, він йому не кланявся: він його, мов порчену кров, ізвергав із себе; він тільки громаду величав «великим чоловіком»8.

Таким чином, Франко відобразив історично складену національну ментальність українського народу на певному її етапі, зауважуючи, проте, що вона у певних умовах може згасати і відроджуватися знову. Пафос гуманізму окрилює Франкове громадівство. Сергій Єфремов про «Захара Беркута» писав: «Уся повість, од першої й до останньої сторінки, це властиво не що інше, як палкий гімн громадським почуванням, проповіді найвищого альтруїзму і так само палкий та безпощадний осуд вузькоособистим, егоїстичним мотивом діяльності»9.

Однак не можна сказати, що Франко пропагував соціалістичний пролетарський колективізм, який був спрямований на виховання національного розбрату і який Франко назвав «релігією ненависті», маючи на увазі і гіпертрофовану максиму — класову боротьбу. Франко не оминув певних конфліктів класового характеру між громадою і боярином, але цей конфлікт грунтується на протиставленні княжій і боярській «монархічній» владі, накинутій народові зверху, з центру, без його згоди, громадського народовладдя і самоуправління. Натомість боярську дочку громада приймає як свою на засадах національної єдності, не запроваджуючи в її «особистому листку» (коли б він у ті часи був можливий) графи про соціальне походження. У виконанні свого патріотичного обов’язку — бояриня поруч із «смердами». Не забуваймо, що саме у цей час Франко написав свій гімн «Не пора», в якому є заклик: «Не пора, не пора в рідну хату вносити роздор». Зрештою своє розуміння соціалізму він виклав у передмові до збірки «Мій Ізмарагд»: «Жорстокі наші часи! Так багато недовір’я, ненависті, антагонізмів намножилося серед людей, що недовго ждати, а будемо мати (а властиво вже маємо) формальну релігію, основану на догмах ненависті та класової боротьби. Признаюсь, я ніколи не належав до вірних тої релігії і мав відвагу серед насміхів і наруги її адептів нести сміло свій стяг старого, щиролюдського соціалізму, опертого на етичнім, широкогуманнім вихованню мас народних, на поступі і загальнім розповсюдженню освіти, науки, критики і людської та національної свободи, а не на партійнім догматизмі, не на деспотизмі проводирів, не на бюрократичній регламентації всеї людської будущини, не на парламентарнім шахрайстві, що має вести до тої «світлої» будущини»10.

За час, що проминув від написання «Петріїв і Добощуків», у Франка чіткіше скристалізувалося розуміння художнього історичного жанру. І він його виклав у передмові до «Захара Беркута», а згодом — у передмові до збірки «З бурливих літ» та у статті про пушкінського «Бориса Годунова». Передусім Франко не ототожнює художньої історичної повісті з історією, тобто науковим дослідженням минущини. На перший план письменник висуває загальнолюдські проблеми і суто белетристичні завдання. «Суто людським змістом, своїм драматизмом» приваблюють, передусім автора історичні матеріали. З блідих контурів і поодиноких рис для характеристики часу і людей, «надаючи їм «рух і тепло», він створює людські індивідуальності. «Його ціль тут і всюди інде — малювання людської душі в її поривах, пристрастях, змаганнях, поривах і упадках» [21, 190]. Письменник покликаний давати «образ людського життя в трагічній, історичній чи індивідуальній хвилі» [11, 179], він може оминути багато подробиць, важливих з історичного погляду, зате шукає сцен, цікавих з психологічного боку.

Якщо художній твір на історичну тему дає змогу через своєрідне віконце зазирнути в минуле, побачити певний відтинок життя у всій його конкретності живих людей, а не манекенів у історичних костюмах, то історик шукає не виявів індиві­дуального життя, а вистежує закономірності, зв’язки між фактами, узагальнення, хоч він, як художник, однаковою мірою зацікавлений у передачі духу часу, епохи.

Такий образ життя у трагічній історичній хвилі, людські індивідуальності, духовність, душу і серце народу намагався показати Іван Франко в «образі громадського життя Карпатської Русі в XIII віці» у «Захарі Беркуті». «Нагуєвичі, дня 1/Х — 15/ХІ 1882» — ота хронологічна «ремарка», якою закінчується повість, засвідчує, що автор «вижбухнув» твір з особливою концентрацією творчих сил у свою щедру нагуєвицьку осінь, коли закінчилися польові й лісові роботи. Франко якось зазначив: повість ця коштувала йому багато труду. Але так швидко і так натхненно зумів він створити цю високолетну річ тому, що її концепція була виношена, глибоко обдумана й по-осінньому визріла, як добре рум’яне яблуко.

Зовсім необґрунтовано докоряв дехто Франкові, що його «Захар Беркут» — твір замало історичний. Така ілюзія могла створитись у людей, які звикли, що в історичному жанрі перші місця займають образи князів, полководців — історично достовірних діячів. А тут головні герої — смерди, імена яких історія не виписала на своєму фронтоні. Але ж зате центральна і грандіозна подія — напад татар на Україну і Галичину зокрема, задокументована літописами. У повісті нема жодних анахронізмів. Виступають і реальні постаті історичних осіб, наприклад, князь Данило Романович, наділений політичним розумом, внуки Чінгісхана Пета-бегадир і Бурунда-бегадир. Мовиться про Батия, накреслено маршрути його орди. Опис монгольського табору, тактики боротьби, тодішньої зброї, одягу, архітектури — інтер’єру та екстер’єру — усе це створює аромат епохи, історичний колорит.

У передмові до «Захара Беркута» Франко лише у загальних рисах торкнувся генези свого твору, вказавши на два типи використаних матеріалів — літописи й народні перекази. Літописи — це «Повість временних літ», «Галицько-Волинський літопис». Франко міг знати польські історичні джерела про татар ще до написання «Захара Беркута», оскільки пізніше він дає їх огляд (а також робить виписки з них) у статті «Пісня про Коваленка». Тут йдеться про «Польську хроніку» (Санок, 1857) Мартина Кромера, Стрийковського («Хроніку польської, литовської, жмудської і всієї Русі» 1582), праці Вановського, Бєльського і, звичайно, Длугоша. Посилається на латинську хроніку («Сronika regni Poloniae»), на німецьку «Історію кримських ханів під османським пануванням, з турецьких джерел зібрану» (Відень, 1856) Гаммера-Тургшталя. У польських джерелах, якими Франко захоплюється тому, що події у них «розказані живо і докладно», є інформація і про перемогу над татарами, котрих загнано у трясовину. Безумовно, письменник був обізнаний з працями Зубрицького, Шараневича та інших галицьких істориків. Вони, до речі, знаходилися у Дрогобицькій гімназійній бібліотеці. Достовірне й легендарне утворило своєрідний клімат «Захара Беркута». Романтичний флер легендарного оповив та інтимізував надто вже страшну подію з її пожарами й кривавими, запеклими битвами. Важливим засобом створення історичного колориту є міфологізм повісті, акцентування на залишках поганства, що, безумовно, були набагато виразнішими 700 років тому, ніж тепер, хоча й збереглися до наших днів. Інформацію про Дажбога, Морану, Діда, Велеса письменник міг почерпнути зі «Слов’янської міфології» Гануша, книги, виданої у Львові 1842 р., та інших публікацій.

Надзвичайна популярність «Захара Беркута» викликала вторинні легенди, і тепер нелегко відрізнити, чи певний карпатський переказ існував до написання цієї повісті, а чи виник під впливом її. Заїдьте у Тухлю — арену подій, зображених у «Захарі Беркуті», і вам покажуть могилу Захара Беркута на високій горі, а в долині — криницю, з якої Франко «пив воду» під час написання повісті. Немає сумніву, що образ Захара, інших «неісторичних» персонажів вигаданий. Це зазначає сам автор повісті. Достеменно невідомо, коли Франко відвідав Тухлю перед написанням твору — хіба що під час першої мандрівки по Карпатах, коли побував у Болехові. Досі не знайдено достовірних фольклорних матеріалів про потоплення татар, бо ж запис Р.Заклинського був здійснений вже пізніше — після виходу в світ «Захара Беркута». Отож, ймовірно, Франко використав ту легенду про розгром татар у Карпатах, що її у Татрах чув польський романтик так званої української школи Северин Гощинський. На це вже звертала увагу Н.Кіліченко, автор кандидатської дисертації про «Захара Беркута», але конкретний матеріал у публікаціях не наводився. Отож, подамо його тут.

«Щоденник подорожі до Татр» (західні, найвищі Карпати) Северина Гощинсь­кого був опублікований окремим виданням у Петербурзі 1853 року. Письменник детально відтворює етапи своєї мандрівки по високогір’ях Карпат і, зокрема, передає враження від своїх відвідин долини Косцєліско. Вхід у цю долину — вузька гірська ущелина завширшки всього на кілька сажнів: «з одного і з другого боку дві величезні скали, як колони в брамі, а з-поміж них спадає Чорний Дунаєць (ріка. — І.Д.). Це в’їзд в долину Косцєліско». Точніше, за цим входом був лише присінок власне долини Косцєліско. Там, де звужувалася менша долина, починалася друга, котра простягалася на півтора милі, а дно «мала таке вузьке, зокрема, в найнижчій частині, що між потоком, який пробігає через неї, і бічними горами дорога ледь протискається». Гощинського зацікавило походження назви долини Косцєліско (Костилище): «Під час якихось воєн у Польщі ворожі війська проникли аж у цю місцевість. Верховинці імітували відступ перед численнішими за них силами і спонукали ворога увійти поміж гори, відтак, перетявши їм відступ у тісних місцях камінними брилами і деревами, спущеними з верхів, знищили їх усіх геть до одного. У зв’язку з тим, що тут було чимало ворожих костей, долину назвали «Косцєліско». Точніше, ота поразка мала бути в долині, розташованій під Ґевонтом, при дорозі зі Закопаного до Косцєліска, яку сьогодні називають Білий Потік; це можуть підтвердити розкидані по ній людські кості. А поразки зазнали, як засвідчує один переказ, шведи, а за іншим — татари»11.

Хоч і ця легенда не згадує про потоплення татар, але воно могло трапитися, коли було загачено потік, що, як і в «Захарі Беркуті», «спадає» (тобто, падає водопадом) з брами у скалистій тіснині. До речі, у «Захарі Беркуті» також вживається слово «брама». Фантазія Франка змальовує перед нею ще величезний камінь — Сторожа, який стає неначе дійовою особою твору. Дослідники Тухольщини не стверджують наїзду татар на цю місцевість; отже, у повісті, де нема анахронізмів, могло бути зміщення простору згідно з правом художнього домислу автора в історичному жанрі.

Дивно, що ніхто з дослідників «Захара Беркута» не зв’язав із генезою твору народних оповідань про татар, опублікованих Франком у журналі «Житє і слово». Вони лише пізніше обнародувані, а почуті ще раніше — до народження «Захара Беркута». Використання їх у гімназійній поемі Франка «Пани Туркули» та в «Захарі Беркуті» не викликає ніякого сумніву.



У першій оповідці йдеться про те, що на околиці Нагуєвич у присілку Свобода, або Нове Село, на сугорбі, оточеному річкою Баром, стояла укріплена фортеця. Вона, як і все село, називалася Башево чи Дашево. «То були королівські добра, а в тім замку сиділи пани Туркули. Було їх два брати. Чогось вони посперечалися, і молодший вигнав старшого геть. Що той пан робить? Власне тогди напали були татари на наш край. Взяв він, перебрався за діда та й до татар. Намовив їх, щоби напали на той замок, де жив єго брат. Татари послухали, пішли за ним. Але замок був облитий довкола водою, обкопаний фосами, годі було доступити. Але той Туркул знав, що від того замку іде пивниця попід землею аж у поблизький ліс Панчужину. От він запровадив татарів у ліс до того місця, де був вихід до тої пивниці, і тою ямою татари дісталися до замку. Всіх, хто там був, вирізали, все забрали, тільки самого пана не могли найти. А той пан, як поміркував, що татари в замку, зараз побіг до пивниці, у котрій був порох, викресав огню і підпалив бочку з порохом. Ще татари всі були в замку, а то як вибухло, весь замок вилетів у повітря. Татари всі погибли, а з ними і ті оба Туркули»12.

Під публікацією — така паспортизація матеріалу: «В Нагуєвичах від батька Якова чув ок. 1864 Іван Франко». Таким чином, цей ембріон сюжету «Захара Беркута» розростався у душі автора 18 років! Фабула цього народного переказу трансформована у сюжетну лінію Тугара Вовка, який, вигнаний з громади, з помсти приводить загін татар на тухольців, які так само знаходять спосіб розправитися з ворогами.

Два інші перекази, які чув Франко від матері, сюжетно не зв’язані з «Захаром Беркутом», але й вони є тими легендами, про які у тексті мовиться, що їх оповідала дітям бабуся. Сам їх тон, загальний настрій і зміст засвідчують народну непокору карпатських бойків наїзникам-монголам. Окрім цього, в оповідках йдеться про винахідливість жінок, котрі також обороняють рідний край. У першій жінка-вдовиця з хати край села ошпарює гарячим борщем татаринові голову і сама тікає; у другій — жінка навмисне залишається вдома і рубає татарам голови, котрі один за одним лізуть у вузький отвір в комору за грішми...

У «Захарі Беркуті» зображені сцени масової стрілянини-рубанини-різанини з таким гіперболічним розмахом, як у «Слові о полку Ігоревім». Це чи не єдиний у спадщині Франка твір, де автор виступає художником-баталістом. Одначе белетрист тут піднімається над кривавим натуралізмом. Він у міфологічних образах-гіперболах, величних символах зображує зудар монгольської орди з тухольцями як боротьбу титанів, споконвічну борню добра і зла, життя і смерті, світла і темряви. Морана — богиня смерті — конфліктує з богом велетнів — Сторожем. Той колись пробив скелі, випустив геть з озера — царства Морани — смертоносну воду, що умертвляла все живе, — і зазеленіло на цій долині життя. Але прийшли діти Морани — монголи, аби посягнути на життя. Та перетворений у камінь велетень Сторож загачує вхід у долину, і сили смерті гинуть. Смерть тіла і духа — найвища покара у релігії предків передхристиянської віри. Дух-опікун, Дух-Сторож Тухлі, Тухольщини, народу укра­їнсь­кого «не вмре, не загине», вистоїть у тисячолітніх змаганнях із темними силами, світлий день визволення настане. Дажбог-Сонце, до якого молиться Захар Беркут, до образу якого (Сонця) звернена голова цього світлого мужа після смерті, — це теж символ того сяйва у «Ясній поляні», яке переможе тьму. Міфологічні образи у своїй символічній проекції надають цій історичній повісті філософського звучання, водночас вони є чинником психологічним, засобом розкриття духовності героїв, отих тіней забутих предків, сприяють естетичному переживанню старожитності.

Головні образи повісті не те що ідеалізовані, а по-романтичному піднесені понад природну величину. Вони теж титани добра, мужності, віри, справедливості, любові до батьківщини, носії певних морально-етичних домінант. «Захар Беркут, Максим і Мирослава — художнє уособлення високої етики, справжньої духовної краси народу, живе втілення його духовності і фізичних сил...

Захар Беркут — це, передусім, совість і розум тухольської громади, Максим — її хоробрість і відвага, а Мирослава — уособлення вірності народові»13.

Але це не холодні, ходульні схеми. В поетиці характеротворення важливим засо­бом у цій повісті є прийоми осимпатичення, своєрідного «утеплення» позитивних образів-персонажів, а також «негатизації» їх антиподів. У сцені полювання на ведмедів своєю кмітливістю, розсудливістю і мужністю відрізняється юнак Максим Беркут, дитина гір, ватажок мисливців, якого ніхто не може замінити у знанні терену і в мистецтві ловів на грубу звірину. Скромний і чесний, по-дитячому відвертий, хоч і «смерд», він здобуває мимовільну симпатію гордопишного боярства. Максим не криється зі своїми почуттями до Мирослави, водночас він чарівливо-цнотливий, що виявляється у тому бентежному рум’янці, що з’являється при зустрічі з дівчиною. Максим нагадує Лукаша з «Лісової пісні». Але він — дитина суворого часу, який велить йому добре володіти зброєю і до останніх сил змагатися за волю. У суворих звичаях часу вихована і дівчина-лицар Мирослава — чарівна вродою і духом.

Прискіпливий критик міг би знайти певні ремінісценції у «баталії» ловів у «Захарі Беркуті» — вона перегукується з мисливською сценою у «Панові Тадеуші» Міцкевича, а епізод з пораненою ведмедицею, яка загрожує життю Мирослави і від якої врятовує її Максим, — з аналогічним випадком у «верховинській повісті з місцевих поговірок» — «Страсний четвер» Миколи Устияновича. Там теж є образ дівчини-лицарки, своєрідної «амазонки». Це Зіня, яка «женської боязливості не зна­ла», чудова вершниця, котра добре володіла зброєю. Вона подібна до Мирослави — «висока, як молода яличка». «Єї сильна мужицька душа тужила за чимсь ще сильнішим, за чимсь кріпким, відважним, жаристим». Та ось одного разу ця «верховинська русалка» забула взяти рушницю, і на неї напала розлючена вовчиця, у котрої забрали вовченят. Поранену пазурами звіра Зіню врятовує юнак, який того ж дня сватається до неї.

Але в Устияновича нема психологічних нюансів у зображенні наростання почуттів молодих людей, котрі взаємно знайшли себе. З якою делікатністю змальовує почуття молодих Франко! Максим і Мирослава — ці діти природи — хіба що добрим настроєм виказують свої почуття. Вони просто й безпосередньо розмовляють, забувши все на світі. «І хоча в цілій розмові ані одним словом не згадували про себе, про свої чуття й надії, але й крізь найбайдужнішу їх бесіду тремтіло тепло молодих, першою любов’ю огрітих сердець, проявлялася тремтяча сила, що притягала до себе ті молоді, здорові й гарні істоти, чисті та незопсовані, що в своїй невинності навіть не думали про перепони, які мусила стрінути їх молода любов». І коли такі перепони наростають, читач хвилюється за цих дітей, мов за рідних. Мистецтво Франка у змалюванні ніжних тембрів душі — це також якась внутрішня «тремтяча сила». І ще одне. І Мирослава, і Максим, і Захар Беркут вміють, сказати б словами Лесі Укра­їнки, «своїм життям до себе дорівняти». Лише короткі моменти їх діяльного життя проходять упродовж кількаденного «романного часу», але й того досить, щоб оба показали себе як витязі. Та найбільшою монолітністю вирізняється постать Захара Беркута. Його затамовані почуття нагадують нам отого кам’яного велетня Сторожа. Захар, неначе біблійний герой, готовий принести сина у жертву заради громади. І нічим не виказав перед людьми Захар своєї батьківської драми — від внутрішнього хвилювання він помер.

Історичні твори Івана Франка можна поділити на дві групи. Першу становлять розглянуті дві повісті з українського минулого, об’єднані ідеєю національної єдності рідного народу, другу — оповідання циклу «З бурливих літ» про польські повстанські рухи напередодні революції 1848 р., названою європейською «весною народів». Франко прагнув у живих образах і динамічних кадрах відобразити всю фантасмагорію, як він висловився, подій, бурхливість часу, складність конфліктів і проблем, драматизм людських доль. На відтинок польської історії він поглянув очима українця і селянина. У Франка — своєрідний погляд на польське питання, оскільки він жив саме в епіцентрі польсько-українських і дружніх взаємин, і конфронтацій. Це по-перше. По-друге, письменник оцінював відносини між наро­дами не лише з класового погляду, а й з національного, виборюючи історичні права безправному народові. Була у Каменяра власна концепція участі українців у різних революційних рухах. Він таку участь вважав помилковою і недоцільною там, де ігнорувались проблеми українського народу, — чи це в російському народництві, що не висувало національного питання, чи у російському соціал-демократизмові, який, на його думку, був «ворожий українству». Послідовною є Франкова вимога повної рівноправності народів, будівництво «золотих мостів дружби» на суверенних, міцно укріплених національних берегах. Тільки за таких умов могла бути мова про форми зв’язків між організованими за національно-етнічним принципом державами.

Франко ніколи не мав неприязні до поляків як народу. Він міг сказати, як Словацький: «Я жив з вами, ніколи, хто шляхетний, не був мені байдужий...» Отож, і художні оповідки у задуманому циклі «З бурливих літ» сублімували оту авторську небайдужість до найближчого сусіда, до його справедливих змагань за свою долю і несправедливого й необачного інколи ставлення до інших народів. Щоб зрозуміти авторську позицію у зображуваних ситуаціях, необхідно хоч коротко з’ясувати погляди Франка, які він висловлював у публіцистиці, вірші «Полякам» тощо. Зокрема дуже характерна його стаття «Наш погляд на польське питання», яка безпосередньо стосується аналізованих оповідань і дає оцінку польським повстанням. «Хто перегляне історію повстань з нашого віку: в р. 1831, 1846, 1848, 1863, — той вичитає в ній кривавими буквами написану історію систематичного і неулічимого засліплення. Раз за разом кричачі, немилосердні факти говорили їм, що в нашім віці ідея старої Польської держави, ідея історичної Польщі мусить уважатися пережитою і безповоротно погибшою, — ні, з упертістю, гідною ліпшої справи, з ентузіазмом, викликаючим глибокий жаль, з правдиво трагічною фатальністю одно покоління за другим перлося в ту бездонну пропасть і погибало в ній. Раз за разом вони переконувалися, що всі мужики бувших польських земель, без взгляду на народність, противні навіть споминкам про історичну Польщу, — а предсі жили в тім пере­конанні, що назва «Роlska od morza do morza» є якимсь чародійним словом, котре, в свій час кинене в маси народу, мов іскра електрична, потрясе всі серця, підойме всі руки до відбудовання того раю» [45, 205]. У своїй експансії на Схід, як засвідчили уроки історії, Польща ніколи не розв’язала жодного питання України і тому мусила врешті-решт розпастися як держава. На думку Франка, історія не знає жодного прикладу, щоб держава (не народ), «раз вимазана з ряду держав, здвигнулася коли-небудь після в своїй давній формі» [45, 207]. Досмертних і нероз­ривних шлюбів поки що не заведено, всілякі унії укладалися у свій час з конкретно-історичних потреб, а потім зі зміною обставин, які їх викликали, вони «тратять свою важність і своє управлення в житті народнім». «У житті народів немає посвячення. Народ, котрий посвячає себе за другого, є дурнем і не знає, що робить» [45, 208]. За будь-яких стосунків мусить бути дотриманий принцип якнайповнішої рівноправності кожного народу, «де б другий народ ніколи не мав права вмішуватись в домашні справи сусіда або держати над ним яку-небудь опіку» [46, 219]. Це те, що Франко у грайливо-іронічній формі висловив у вірші «Полякам»: «Брат братом, а бриндзя за гроші...»

У збірку Франка «З бурливих літ», видану 1903 р., увійшли тільки два твори: «Різуни», «Гриць і панич». А третій — «Герой по неволі» — автор мав видати у наступній аналогічній збірці, що все-таки не вийшла.

Жанр і форму викладу «Різунів» зумовив знайдений лист про переполох, який справили на населення колишні учасники так званої мазурської різні. Отож, Франкові спало на думку зробити експеримент епістолярного оповідання. Для того, щоб на­дати історичному епізодові якнайбільше «індивідуального тепла», автор цього твору з порівняно незначним зарядом історизму вимислює передусім образ оповідача — львівської панни з передмістя, дівчини, котра ділиться враженнями від своєї прощі у гурті знайомих львів’ян на прославлену у свій час Кальварію. У центрі заінте­ресувань панни Мані з Городоцького передмістя і, очевидно, адресатки — панни Касі з Янівського передмістя, є взаємини між молоддю, якій побожні прочанські пісні не заважають вступати у найінтимніші стосунки. Ембріоном цього еротичного мотиву став вислів із знайденого листа невідомого автора про те, що, розпорошившись по лісах, залякані «різунами», львівські панни бігали у самих сорочках. Оповідка наповнюється живими, у гумористично-іронічному освітленні виведеними образами прочан. Настрої молодості, веселощів і витівок юнаків і дівчат превалюють над усім іншим. Епізод зустрічі з «різунами» нібито не входить у ядро твору, яким є примусове одруження прочанського донжуана пана Броніслава. Але не було б «різунів», не трапилася б ота в грайливому тоні викладена «декамеронівська історія».

Франко делікатно натякає, що, крім веселої свавільної пригоди під час «побож­ної» мандрівки, яка приносить стільки приємних вражень, існує інший світ — світ людей, котрі прокинулися до нехай стихійного, але історичного буття. Це світ мазурсько-польського гайдамацтва, отих смирних, нужденних, упокорених селян, яких примусили сповідатися в бунтарських гріхах. Але у підтексті читаємо про їх потенційну силу, яка колись може вибухнути і нагнати стільки страху... Треба віддати належне панні Мані — у неї добре серце, в якому знаходиться місце для співчуття знедоленим, бідним.

І ще одне. Показується здатність до непокори польського «хлопа». У свій час Леся Українка писала, що у польську літературу український селянин увійшов перше, ніж польський, адже він неодноразово нагадував колонізаторам «кресув» про себе непокорою. Франко виявляє безмежну симпатію до польського селянина, доля якого однакова з долею українського.

Оповідка «Різуни» підготовляє читача до сприйняття, вираженої словами українського селянина, соціальної ідеї повістки «Гриць і панич», що Польща для селян — пекло. Це дуже скомплікований твір. Герой твору панич Нікодим — невтомна, хоч і наївна людина, непогана за вдачею. Це не інквізитор-феодал (як його батько), однак контакти з молоддю у нього нетривкі. Надто холодно поставився Нікодим до свого рятівника — Гриця, котрого жорстоко побили палицями. Натомість Гриць — особистість надзвичайно колоритна. Це людина великої сили волі, здатна на самопожертву заради приязні.

Здавалося б, автор хоче проспівати гімн дружбі між паничем і мужиком. Але конфлікт між загальнолюдським і національним виявляється неминучим. Евентуально, коли б Гриць, на додаток до всього, що має цінного (зовнішня краса, відвертість, щирість, абнегація), не був би людиною мислячою, як це виходить з підтексту, то він би не застрілив друга, опинившись по другім боці барикад. Проблема вірності та зради постає якнайгостріше у крайніх ситуаціях. Чи міг Гриць вмирати за чужі для його народу інтереси, інтереси тої «історичної Польщі», яка катувала його батька? Звичайно, ні. Проте вбиває колишнього друга не тільки з почуття помсти за батька, за те, що Польща — «пекло для селянина», а й з почуття вірності Австрії, якій був змушений присягти як солдат — тій самій системі, що катувала його за вияв щиролюдської приязні до людини.

Гриць заплутується у клубку протиріч, бо ж після того, як вистрілив у колишнього приятеля, з’явилося відчуття, що прошив кулею власне серце. Гриць не мав своєї держави. І хоче він того чи ні, але змушений вмирати за чужі інтереси. Може, варто б віднести повістку «Гриць і панич» до так званої відкритої форми літератури, де тільки подається сюжетно організований матеріал для спонуки до роздумів над складністю життя людей, націй, держав, їх історії, сьогодення і майбуття.

Франко навів докладний документально-генезисний історичний фактаж свого твору у передмові до збірки «З бурливих літ». Але його оповідання бурлить якоюсь полемікою: це антиномія до того матеріалу. Приязнь за мемуарами Нікодима не закінчилася так фатально й несподівано, як у художньому творі, побудованому за своїми законами. Цікаво, що саме внутрішній драматизм суспільних і моральних проблем, а не якась любовна історія, надає повістці читабельності. І тут Франко показав себе ще раз майстром сюжетної інтриги, творчо осмисливши ці факти.

І нарешті, оповідання «Герой поневолі». Воно увійшло у повість «Лель і Полель» як передісторія батьків головних героїв твору — братів Калиновичів. Проте цей «осколок» повісті зажив самостійно зі своєю ідеєю, відмінною від тої, яка є у вмонтованому у повість фрагменті. Мимовільний учасник барикадного бою врятовує на барикадах мужню дівчину і переховується з нею у пивниці... у великій бочці; закохана пара — українець і полька — створюють гармонійне подружжя. А в самому оповіданні це не так. Тут українець стає знаряддям чужих інтриг та аспірацій, якщо йому байдуже своє національне. Калинович з оповідання «Герой поневолі» — «жовто-чорна стонога», яка у своїй вірнопідданості австрійській бюрократичній системі просто плазує, а не мислить. Позбавлений почуття національної свідомості, він не може перебудуватись у бурхливобарикадні дні 1848 року у Львові. Вузькість його світогляду неначе підкреслюється вузкістю простору, обмеженого Львівською ратушею і площею Ринок. Він не може фізично втекти з цієї «барикадної зони», як не може звільнитися від свого аполітичного тупоумства. Проте не позбавлений щиролюдських, гуманних інстинктів — врятовує дівчину. Його одружують з нею силоміць, виходячи з якихось чужих для нього, польських інтересів. Героїня барикад не віддячує рятівникові любов’ю, бо вона його ненавидить як українця. Ненавидить, хоч він батько її дітей, яких вона позбавляє почуття національного українського пракореня. Це та ж потворність стосунків між людьми, котрих зіштовхує доля так близько, потворність, інспірована все тією ж «історичною Польщею від моря до моря», де мають панувати тільки поляки.

Отож, увесь пафос Франкових історичних оповідок циклу «бурливих літ» полягає у запереченні таких вузькошовіністичних засад у взаєминах між просто людьми і сусідами (відтак народами), у заклику до пошанування національних прав кожної одиниці та народу як рівноправних, у проекції на оптимальне розв’язання національ­ного питання, враховуючи уроки історії. Франкові оповідки — це такі уроки, художньо драматизовані й психологізовані, пластично оживлені й наближені до нас через чарівний художній телескоп.

А загалом белетристично-історичний жанр у Франковій спадщині — та й в усій українській літературі — явище неповторне.



1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка