Філологічні студії збірник наукових праць



Сторінка9/25
Дата конвертації16.04.2016
Розмір4.15 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   25

Другий період характерний:

  • зверненням до подій Великої Вітчизняної війни з точки зору конкретної людини;

  • створенням узагальненого, але одночасно особистісного образу української матері (Ксенія Пастушенко);

  • порушенням проблеми гуманізму в обставинах жорстокої війни;

  • психологізацією письма.

Для третього періоду найважливішими є такі ознаки:

  • перехід до химерної прози;

  • наявність кількох оповідачів: у романі “Зорі й оселедці” – це “покійний учитель Іван Іванович Лановенко та нині живий ще В. Міняйло”, у “Вічному Івані” – автор і кіт Василь Васильович;

  • використання символічних образів;

  • зміна тональностей у творі – від комізму до глибокої лірики та драматизму, а то й трагізму.

Окрім художньої прози, Міняйло звертався і звертається до літературознавства та публіцистики. Особливо заслуговують на увагу передмови Віктора Олександровича до поетичних книг молодих авторів –– невеликі за обсягом, але мудрі, образні, влучні.

Помітним явищем в українській літературі 60–80-х років стала так звана химерна проза. Химерність має давню літературну традицію й невичерпні фольклорні джерела. Започаткована О. Ільченком у романі “Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і Чужа молодиця”, вона простежується у творах М. Стельмаха, В. Земляка, В. Міняйла, П. Загребельного, Є. Гуцала, В. Шевчука та інших письменників.

Окремі літературознавці пропонують називати химерну прозу фольклорною або умовно-алегоричною.

Химерна проза – письмо, насичене міфологічністю, філософськими роздумами, художньою умовністю; явище, споріднене магічному реалізмові. Ознаки химерної прози: 1. Гумор і безліч його відтінків (тонка іронія, сарказм, карикатура, бурлеск та травестія, гротеск). 2. Присутність всюдисущого, іронічного, всезнаючого оповідача. 3. Композиційна розкутість. 4. Фольклорність. 5. Орієнтація на усне розмовне мовлення. 6. Межа між світом реальним та ірреальним стерта.

Роман “Вічний Іван” має певні риси химерної прози.

Пафос твору – протест проти денаціоналізації українців, перетворення їх на рабів.

Колізія роману – зіткнення вічного і минущого

Композиційно твір поділений на чотири “зшитки”. Міняйло апелює таким чином до літопису, тобто йому важливо, аби читач уловив дух часу, повірив авторові.

“Химерність” роману Міняйла дещо відмінна від інших творів цього жанру. Він підносить окремих своїх персонажів до неба, прирівнює до Божих синів (його попередники уводили у свої твори вищі сили). Тому вони набувають глибинного підтекстового смислового навантаження. У кожного своя Голгофа і своя вічність. (“Маленький Івасик, син Івана, внук Івана, правнук і праправнук Івана, вічний Іван, прийняв хреста. Й поніс, і поніс, і поніс його на Голготу, на гору страждань, що в кожного своя”).

Основний конфлікт розігрується, за задумом автора, не так у самому творі, як у його, сказати б, надбудові, тобто в космічному вимірі. Вступають у двобій найсильніші у Всесвіті супротивники – Бог і цар пекла Сатана.

Основними образами роману вважаємо: образ українського народу, образ рідної землі, образ Матері, узагальнений образ фанатиків революції.

Система персонажів побудована на протиставлені: люди Божі – антисвяті. Основу першої групи складає давній вільний рід Половців (“Половці не були кріпаками!”), який уособлює долю та історію України. Протистоїть їм Хома Бойко, по-вуличному – Неживий. Його автор порівнює з Іудою. Хома Пудович запродав себе, своїх односельців, свою душу за примарну ідею всезагального блага, будованого на всезагальному лихові, нищенні людяного в людині.

Пророчиця Секлетина контрастує у творі з лжепророчицею, “несправжньою пророчицею” Аллою. Передбачення першої йдуть від її святості, любові до людей, співчуття до їхнього горя; віщування другої будуються на комуністичній ідеології, в основі якої – загальне ієрархічне приниження.

Люди Божі прощають усім; антисвяті не прощають нікому.

У романі можна виокремити кількох оповідачів, головними з-поміж яких є кіт Василь Васильович і автор.

Оскільки Василь Васильович стоїть над ідеологіями, то йому видніше, що корінням української душі є рідна мова, і доки вона незнищенна, доти незнищенний увесь рід український.

Автор виступає всезнаючим, але лаконічним оповідачем.

Проблематика твору – багатопланова, переважає морально-етична.

Сміхове, гумористичне начало в химерній прозі виявлялося і у відповідному доборі імен та прізвищ персонажів. Міняйло розширює цей аспект. У романі “Вічний Іван” імена, прізвища і прізвиська 1) виконують реалістично-контрастну роль; 2) слугують засобом з’ясування історії роду Половців у зв’язку із суспільними катаклізмами, явищами, фактами; 3) підкреслюють святість і антисвятість (представників владної системи автор іменує антисвятими); 4) відображають сутність їхнього носія – рід занять, зовнішність, звички тощо

Зближує з химерною прозою твір Міняйла введення фантастичних, а точніше фантасмагоричних елементів в його оповідну тканину. Світ людей божих супроводжують ангели; антисвятих – нечисть.

На “химерність” роману вказує і використання просторічних слів та виразів, і пародійні натяки (пролетарський письменник Несолодкий), і часте вживання фразеологізмів тощо.

Таким чином, елементи химерної прози можна знайти у творах В. Міняйла, написаних ще у 60-х роках, але обсяжно їх репрезентує роман “Вічний Іван”.



Література

1. Гудима А. Сущий не лише золотоверхий Київ... : Виступ з нагоди вшанування лауреата. Біла Церква, 17. 04. 1996. / Андрій Гудима // Гудима А. Від ясних зір до квіту папороті: Ескізи до літературного портрета Віктора Міняйла. – Біла Церква : Вид. О. В. Пшонківський, 2004. – С. 15–18.

2. Добрянська В. В. Міняйлові – 90 / Добрянська Віталіна // Замкова гора. – 2010. – 12 лютого – С. 1.

3. Дончик В. З потоку літ і літпотоку / Віталій Дончик. – К.: Стилос, 2003. – 556 с.

4. Драч І. Істинний герой. Творчий подвиг Віктора Міняйла / Іван Драч, Юрій Мушкетик, Петро Перебийніс // Літературна Україна. – 2009. – 21 травня. – С. 1.

5. Загребельний П. Неложними устами. – К. : Радянський письменник, 1981. – 187с.

6. Іванців В. Слово про незнищенність українства / Володимир Іванців // Міняйло В. Вічний Іван : роман – К. : Укр. письменник, 2001. – С. 287.

7. Кравченко І. Художній стиль Віктора Міняйла: народництво чи народність / Ігор Кравченко // Дніпро. – 1986. – № 2. – С. 134–138.

8. Панченко В. Подорож до будучини. Проза Віктора Міняйла / Володимир Панченко // Вітчизна. – 1983. – № 3. – С. 166–174.

9. Пащенко В. Поет і філософ прози / Валентина Пащенко // Літературна Україна. – 1996. – 29 лютого. – С. 2.

10. Письменник мусить бути борцем: розмова відомого письменника і літературознавця Петра Сороки з Віктором Міняйлом // Літературна Україна. – 2009. – 16 квітня. – С. 1–3.

11. Чепурко О. У пошуках своєї зорі (Штрихи до портрета Віктора Міняйла) / Олена Чепурко // Українська мова та література в школі. – 1987. – № 5. – С. 10–15.


Оксана Мільченко (У-45)

Науковий керівник – доц. Котух Н.В.

ВЛАСНІ ІМЕНА В УКРАЇНСЬКИХ ФРАЗЕОЛОГІЗМАХ
Українська фразеологія разом з іншими видами національного фольклорного мистецтва, поза всяким сумнівом, належить до його вершинного вияву. “Повноправним смисловим, експресивним компонентом численних фразеологічних одиниць – прислів’їв, приказок, зворотів, порівнянь тощо – були, є і, певне, будуть власні імена” [1, с. 6]. Появу власного імені зумовлювала необхідність виокремити когось чи щось із ряду подібних осіб чи предметів. З часом індивідуалізовані власні імена перетворювалися на називні, тобто на узагальнені назви, і, позначаючи певне явище, певну рису вдачі людини, ставали засобом типізації. Таким чином багато власних імен iз повсякденного вжитку переходили, органічно вкраплювалися в живу фольклорну стихію, стаючи лексичною окрасою народних афоризмів.

Дослідники В. Герасимчук, Ю. Карпенко, Ф. Медведєв виділяють два типи власних імен у фразеологізмах: історичні та соціально-побутового характеру.

Історичні фразеологізми найколоритніше репрезентують ті з них, де згадуються конкретні історичні особи, чим, власне, ці вислови і цінні як фактичне джерело. А над фразеологізмами дещо іншого спрямування – соціально-побутового, плідно попрацювала усна народна творчість, вклавши в них самобутнє розуміння народної моралі та мудрості. Саме через власні імена відбувається розгадка таємниць і загадок історії народу, непрочитаних сторінок історії краю, які даватимуть відповіді на запитання: хто ми, звідки й де наш родовід, хто і коли дав нам особові ймення, хто найменував географічні об’єкти нашої країни, хто, коли і як назвав наші села і міста, хто дав назву країні, в якій живемо, назву нашій Батьківщині.

Власні імена у фразеологізмах мають різноманітне смислове навантаження. У фразеологізмах історичних завдяки названим у них іменам можна прочитати сторінки з нашого минулого. Таких фразеологізмів народна скарбниця, на жаль, зберегла небагато. Проте народна мудрість витворила безліч іменних прислів’їв, приказок так званого соціально-побутового характеру, які відобразили ‘‘реальну картину соціальних, морально-етичних взаємин в українському суспільстві, переважно ‘‘природному” селянському середовищі” [2, с. 286]. Нині поширені прислів’я, приказки, загадки, де вживання власного імені мотивується тільки особливостями його інтонації, своєрідністю звукового складу та римованістю, що аж ніяк не применшує естетичної суті фразеологізму, а навпаки – наближає його до віршового жанру. Збагачувала такими висловлюваннями мову і література – українська й зарубіжна.

Далі детальніше розглянемо кілька мікрогруп фразеологізмів, у центрі яких власні імена – як оперативні одиниці пам’яті культури. Згадаймо: “Зле, Романе, робиш, що литвином ореш (ідеться про князя Романа Ростиславовича, який, перемігши литвинів, – так називали і білорусів, – став їх впрягати до плуга і таким способом “освоював” нові місця). Приказку про іншого князя, добрішого, записав М. Максимович: “Князь Борис все плуги кував, та людям давав [3, с. 84].

Козацькі часи, насичені героїчними подіями, очевидці намагалися крилато осмислювати. Особливою прихильністю і повагою пройняті фрази, присвячені Богданові Хмельницькому, завдяки якому український народ відчув себе творцем власної історії: “Висипався Хміль із міха та показав ляхам лиха”; “За старого Хмеля людей була жменя” [4, с. 86] тощо. Стосовно іншої талановитої, але суперечливої постаті – Івана Мазепи – народна мудрість зафіксувала не такі однозначні судження. У деяких віддавалося належне державному розмаху діяльності опального гетьмана (Від Богдана до Івана не було гетьмана), в інших звучало відверте співчуття (Служив Москві, Іване, а вона його гане). Поодинокі прислів’я, маючи конкретне історичне підґрунтя, згодом втрачали з ним зв’язок і зрештою набували самостійного значення, наприклад: “Настя носить булаву, а Іван плахту». Кожний здогадається, що тут мається на увазі слабохарактерний чоловік, який усі свої клопоти перекладає на жіночі плечі. А прислів’я це – з реального життя і стосується реальних людей. У ньому йшлося не про повсякденні турботи простого чоловіка, а про “труди і дні державного мужа – гетьмана Івана Скоропадського та його честолюбної дружини Насті” [4, с. 87].

Період царювання Петра І і Катерини II також відбивають крилаті висловлювання, найчастіше приблизно такого змісту: Мати Катерина наш край занапастила [5, с. 14].

До історичних приказок можна долучити й ті, в яких відлунюється дитинство наших пращурів. Дитинство окремої людини і людства загалом в духовному аспекті багато в чому тотожні. Уявлення про світ у дитини й первісної “дитинної” людини формується розбурханою уявою і закономірно вивершується казкою або міфом. Будь-яка казка починалась із заспіву – художнього прийому, який вживався в усному мовленні, щоб одразу зацікавити слухача. Символічні імена казкових персонажів відображають конкретні потреби в житті людини, її одвічні прагнення володарювати над природою, природними стихіями, як-от: Скороход, Ломикамінь, Вернидуб, Вернигора, Розсуньгора, Донька-скорогонка, Василь-Невмирака, чоботи-скороходи, шапка-невидимка та ін. Велика група казкових імен – “це похідні від назв флори та фауни, пор.: кабан-іклан, змій Горинич, півник Голосисте Горлечко, сестричка-ягідка тощо” [5, с. 15].

Надзвичайно цікаві ті казкові персонажі, іменам яких властиве римування метафоричної назви тварини з людським іменем, як-от: Данило-Бурмило. Один із найколоритніших негативних персонажів казкової галереї – це Баба-Яга, що привертає увагу слухачів та читачів своїми злобними чаклунськими діями. “В українській казці вона живе здебільшого звичайним людським життям, її оточують буденні побутові речі, місцевий колорит, традиційна українська піч, макогін, макітра, тік для молотьби, зелений гай, вишневий садок, але мешкає вона в казковій хатці на курячій ніжці. Її часто називають Баба-Яга, Кістяна Нога, бо вона не ходить: або лежить, або літає (головно на мітлі). Є й іронічні назви персонажів: Обпивайло, Об’їдайло [5, с. 15].

З-поміж різноманітних заспівів, своєрідних лексичних прикрас-зав’язок чи не найбільшого розповсюдження набули ті, де згадувалися прадавні часи, коли правив Цар Горох. У різних варіантах це звучало приблизно так: “У тридев’ятім славнім царстві, де колись був цар Горох... [3, с. 85]. Цей, здавалося б, дитячий зачин давно став предметом наукового вивчення. Зрештою вчені дійшли єдиного висновку: в ньому йдеться про прадавні, казкові часи. Очевидно, часи Гороха – це той золотий міфологічний вік, що його давні люди сприймали як часи, “коли ще звірі говорили, коли все було не так, а інакше і дуже гарно.



Багато вчених вважають, що в язичницькому уявленні кожного етносу існував період, що був першопочатком усього сущого. Цар Горох правив тоді як “реальний цар або як небожитель, найдавніший предок слов’янських богів, а тому й досі згадується в багатьох фольклорних сюжетах. А вчені продовжують ламати списи довкола походження ‘‘родини Горохів. Наприклад, В. Іванов уважає, що цар Горох – це табуйована назва верховного слов’янського бога Перуна. О. Афанасьєв пов’язує ім’я Гороха з міфологічним богатирем Котигорохом, який, за легендою, народився з горошини, що її проковтнула цариця. Цікаві гіпотези пропонують й інші автори. У польській хроніці Галла Аноніма (сучасник літописця Нестора) згадується предок польських королів Котишка (це ім’я означає “орач-селянин”). Б. Рибаков, з огляду на значення слова, витворив свою концепцію щодо особи царя і періоду його царювання, прив’язавши все до конкретних подій і часів. У багатьох слов’янських казкових сюжетах орач протистоїть змієві, який викрадав молодих землеробів. Піший орач б’ється з кінним ворогом, якого уособлює змій. Так само протиставляються речі мідні і залізні: мідне – це старе, архаїчне; залізне – нове. З таких логічних побудов учений робить висновок: казкові сюжети з Горохом відбивають період конфліктів між орачами-праслов’янами і кінними кочівниками, що відбувалися на межі мідної та залізної епох. Тобто часи царя Гороха – це перід перших кіммерійських нападів на чорноліські племена. Царю Гороху, отже, за версією Б. Рибакова, “близько 3000 літ [4, с. 87]. Можна припустити, звичайно, вірогідність історичної прив’язки царя Гороха до певного періоду, але все ж, на наше переконання, це – міф, і всі вислови, пов’язані з цим іменем, мають не конкретно історичний, а світоглядний, міфологічний смисл. І формувався він переважно на ґрунті міфологічних уявлень слов’янських етносів про часопростір; першопочатком усього були чудові часи царя Гороха, які змінили інші часи. Цю думку підкріплюють і семантично близькі до “Горохових» прислів’я з іншими персонажами, родичами Гороха, інколи навіть із звичайними, не найяснішими іменами. Імена ці добиралися за єдиним принципом римованістю, головне, щоб творили крилату римовану фразу: За царя Тимка (Панька), як земля була тонка; За царя Омелька, як земля була тоненька; За царя Митрохи, коли людей було трохи. Існували й довші, так звані не редуковані, доточені прислів’я: За царя Панька, як земля була тонка [5, с. 15]. Друга частина подібних примовок обов’язково вказує на давній міфологічний підтекст: земля тонка, людей трохи. Ці прислів’я відтворюють властиві давнім людям уявлення про першопочаток життя, зокрема про землю як про невеличкий шмат суші, що омивається велетенським океаном.

Отже, фразеологія будь-якого народу, в тому числі й українського, завжди представляє величезну кількість різномовних елементів, тому постійно буде привертати увагу дослідників, захоплюючи можливостями проникнення у глибину віків. При визначенні культурно-національної специфіки фразеологізмів чільне місце належить власним іменам як елементам додаткової, але не менш важливої культурної семантики.



Література

1. Батюк Н. О. Фразеологічний словник / Н. О. Батюк. – К. : Радянська школа, 1987. – 234 c.

2. Браїлко Ю. Імена українських жінок у ліриці сучасних українських поетес / Ю. Браїлко // Слов’янський збірник. – Полтава : Слов’янський клуб. – 2007. – № 6. – С. 286–293.

3. Васильченко В. Власні назви як етнокультурний компонент українських фразеологізмів та паремій / В. Васильченко // Мова і культура : матеріали VI міжнародної наукової конференції : в 5 т. – К., 1998. – Т. 3. Національні мови і культури в їх специфіці та взаємодії. – С. 84–89.

4. Воронова М. Власні імена людей в українській фразеології / М. Воронова // Методика. Досвід. Пошук. – Ніжин, 1993. – С. 85–88.

5. Герасимчук В. Власні імена в українських фразеологізмах / В. Герасиммчук // Дивослово. – 2007. – № 5. – С. 15–17.


Інна Михайленко (У-41)

Науковий керівник – доц. Ленська С.В.

ОСОБЛИВОСТІ СИМВОЛІСТСЬКОЇ ДРАМИ ОЛЕКСАНДРА ОЛЕСЯ
Олександр Олесь (1878–1944) є визначною постаттю мистецького життя України початку XX століття. Після багатьох років вимушеного забуття його художня спадщина стала доступною лише в останні десятиліття. Серед літературознавців і досі немає одностайності в поглядах на природу творчого методу Олександра Олеся. Складність вивчення означеної проблеми полягає в “багато стильності” (Д. Наливайко) його мистецької манери. В оцінці естетичних пріоритетів Олеся-лірика йшлося про народницькі уподобання (О. Бабишкін, С. Єфремов, С. Русова, М. Сумцова, І. Франко), неоромантизм (Т. Гундорова, В. Петров, Н. Шумило), романтизм з імпресіоністськими рисами (О. Білецький), необароко (Н. Малютіна) [3, с. 46].

Драматургічний доробок Олександра Олеся, навпаки, у науково-критичному дискурсі однозначно потрактовано як символістський (Л. Дем’янівська, М. Жулинський, Г. Костюк, Л. Мороз, О. Олійник, Р. Пархомик, Б. Рубчак, С. Хороб). Спадщина письменника, що виразно репрезентує модерні традиції західноєвропейської драми, активно досліджувалася в працях, що з’явилися в Україні останніми роками, зокрема, в дисертації О. Олійник “Початки символізму в українській драмі (на матеріалі творчості О. Олеся та С. Черкасенка)” (1994); в монографії Р. Пархомика “По дорозі в казку українського модернізму” (1996); статтях С. Хороба “П’єси Василя Пачовського та Олександра Олеся в контексті західноєвропейської символістської драми” (2000) та Н. Малютіної “Принципи монтажної композиції у драматичних етюдах Олександра Олеся” (2003) [2, с. 28].

Глибинний зв’язок творчості Олександра Олеся з естетичним надбанням західноєвропейського символізму констатувався у працях українських літературознавців: М. Возняка, І. Дзюби, М. Жулинського, М. Неврлого, Р. Радишевського.

Символізм у творчості Олександра Олеся найвиразніше виявився в його драматичних творах. Символістська драматургія Олеся тематично поділяється на дві частини. У драмах першої групи сюжет побудований на перипетіях кохання чи спокутування. До цієї групи належить переважна більшість його п’єс – “Над Дніпром”, “Трагедія серця”, “Тихого вечора”, “Осінь”, “На свій шлях”, “При світлі ватри”, “Ніч на полонині”. Друга група – це п’єси, присвячені суто філософським проблемам – таким, як розкриття сутності особи та визначення її місця в суспільстві й історії, визначення цінності життя та його найзагальніших сутнісних рис. Таких творів, власне, три – “По дорозі в Казку”, “Золота нитка” й “Танець життя” [1, с. 25].

Першу групу, своєю чергою, можна поділити на дві менші, які різняться за стильовими ознаками. До першої підгрупи відносимо дві драматичні поеми – “Над Дніпром” і “Ніч на полонині”. Обидві ці драми характеризуються передусім тісним переплетенням стильових ознак романтизму й символізму. Побудовані вони за принципом міфологічного сприйняття дійсності та з використанням символічних образів-метафор, надприродні сили тут співіснують з реалістичними персонажами. Драматург залучає фольклорну образність і поетику в модерну сферу світовідчування, де конфлікт “кохання – зрада” розв’язується ірраціональним способом.

Друга підгрупа – це драматичні етюди, написані в стилі більш чи менш наближеному до “метерлінківського” символізму: “Трагедія серця”, “Тихого вечора”, “На свій шлях”, “При світлі ватри”, “Осінь”. Це низка глибоко інтимних п’єс, можливо, навіть багато в чому автобіографічних. Для них характерні знеособлені персонажі та позачасове сприйняття дійсності. Головним їх мотивом є неадекватність почуттєвої сфери людини та реальної дійсності, що зумовлена невідворотною долею, неможливістю чистого, великого кохання в шлюбі, суперечність між коханням та вольовими началами особистості, між коханням та легендою, між мрією та дійсністю [5, с. 17].

Ці твори мають різні жанрові форми: драматичні поеми (“Тихого вечора” і “Трагедія серця”) та прозові етюди (“На свій шлях”, “При світлі ватри”, “Осінь”). Пептичній формі надається перевага при інтимній сфері вияву почуттів, прозові етюди більш загальні, з філософським ухилом. Модель світу в Олеся однозначно трагедійна. Хай би як розв’язувався конфлікт, – перевагою емоційних чи вольових, раціональних якостей, а чи вимогами необхідності (реальної дійсності), – висновок залишається однозначним: для щастя в теперішньому не лишається місця. Майбутнє ж іде або в переріз з почуттям (“На свій шлях”, “Трагедія серця”), або постає невідомою примарою (“Осінь”, чи “Тихого вечора”). Основний емоційний наголос кладеться на спогад, його ірреальність двояка – він позбавлений матеріальності, бо це вже не дійсність; а з другого боку, дійсний у минулому, він постає як позачасове явище і на цій підставі визначає долю знеособлених (ірреальних) персонажів. Оповідь ведеться ніби в двох площинах, де перетинаються спогад, яскравий і завжди вагомий, та дійсність, переважно похмура, без явних ознак реалістичності.

Глибинний зміст української символістської драми проявляється переважно у філософському трактуванні сутності речей, втіленому в розлогих висловлюваннях персонажів. У мові цих п’єс певною мірою проявляються особливості, притаманні західноєвропейській драмі: недомовки, паузи, неповні синтаксичні конструкції, звертання до бога та надприродних сил, риторичність, патетика [5, с. 15].

Друга група п’єс об’єднує три драми, пов’язані лише проблематикою. Суспільні стосунки на рівні “особа – громада, герой – натовп, поводир – ведені” розглядаються в драматичному етюді “По дорозі в Казку”. Етюд має ознаки і романтичні, і символістські у проблематиці, в сюжеті та в композиції, а також у образності. Не раз говорилося про схожість цього твору зі “Сліпими” Метерлінка (М. Вороний, П. Филипович, М. Зеров). Справді, переконаність героїв у непізнаваності світу, у потребі поводиря серед “темних хащ дійсності”, невідворотність долі, марність сподівань на розгадку таємниць життя – все це наближає етюд до класичної символістської драми. З другого боку, сильним є романтичне начало в сюжетній основі твору. Оспівується героїзм сильної особистості, здатної повести за собою темний натовп, зображено, як юрба творить героя, а потім закидає камінням зневіреного й знесиленого ватажка. Романтичний струмінь посилюється й алегоричними образами – такими, як вінок червоних троянд, поводир, ідол і т. д. Риси романтизму за силою свого вияву не поступаються символістським ознакам. Етюд написаний ритмізованою прозою, що було новим для української літератури й передбачало настанову на модернізм (зокрема символізм), на красу форми. Однак герой Олеся зазнає поразки, насамперед, з своєї власної вини: через свою втому, зневіру, хитання та через невміння зберегти потрібну рівновагу духу. Трактувати цей образ можна по-різному, але, на нашу думку, О. Олесь хотів висловити ідею, що провідник, ведучи за собою масу, не повинен зневірюватись. Адже “Казка” існує; мета провідника, як свідчить у творі хлопчик, правдива, до катастрофи допровадили лише його вагання, які захитали народ у вірі й викликали конфлікт між ним і ватажком [5, с.19].

Глибоким смутком оповитий Олесів “Танець життя”. Микола Вороний виводив ідею цього найпесимістичного твору Олеся із “Сліпців” Метерлінка: услід за ним, що уявляв людство в постатях сліпих, котрі заблукали в хащах і намагаються вийти з них, Олесь в етюді проголошував: вся людськість – “обридливі, горбаті потвори, ідіоти, їх життя, немов жахливе снище, повне зневіри й розпуки, завершується божевільним танком” [4, с. 609].

На наш погляд, у етюді “Танець життя” автор порушив вселюдські проблеми. Засвідчує це і назва твору. Чотири брати-горбані і їхня горбата красуня-сестра символізують панування у світі нещастя і зла, поруч з якими існують також краса й добро. Тут відбилося дуалістичне розуміння людського життя; бачимо улюблені Олесеві контрасти, вічну антитезу потворного й красивого в житті. Думається, що батько, який після божевільного танку своїх синів падає непритомний, символізує людство.

Місце людини в житті, краса і потворність та їх взаємодія, талант, геніальність і кохання, добро й жорстокість, сліпа покора фатуму й безсиле бунтарство, мораль й аморальність, життя й смерть, духовне й плотське, ненависть і любов – і ще багато інших проблем переплелися на чотирьох сторінках твору в один розгорнутий і багатогранний символ життя, в якому герої постійно мусять розв’язувати гамлетівське питання: “Бути чи не бути, діяти чи ні, брати на себе відповідальність чи не брати?”

У драматичному етюді “Золота нитка” головний композиційний елемент не в словесній тканині твору, а в музиці. Етюд будується на структурній і тематичній залежності музики й слова. Ідейний і естетичний ефект драматичного етюду реалізується через радісну, величну і, нарешті, сумну музику: “Обірвалась пісня, і заплакана над співцем рідна земля … пливуть і стогнуть звуки похоронного маршу”. “Умер співець, але жива його душа – пісня”, – зазначає у ремарці поет. Музика виступає не лише композиційним елементом, а й семантичним символом, вона стає ніби додатковою дієвою особою. Всі персонажі драми – це образи-символи. Символістський характер мають також початковий і заключний монологи. Середня ж частина драми – це вільна інтерпретація античного міфу. Парки в Олеся наділені почуттям прекрасного, вони небайдужі до долі людини. Цей етюд 1912 року виконувався на панахиді по великому композитору М. Лисенкові. Двома роками раніше муза Олеся відгукнулася на смерть Б. Грінченка, роком пізніше – на смерть Лесі Українки й М. Коцюбинського.

Проблематика твору широка: багатогранна минущість людського життя, ставлення генія до свого народу, народна пам’ять, цінність скарбів людської душі, надчасовість великого таланту та багато інших.

Основою символічних драм Олеся були такі проблеми: відчуженість людини від суспільства, природи і світу; безпомічність перед глобальними проблемами; безпорадність будь-яких пошуків.

Олександр Олесь вніс в українську літературу модерні віяння західноєвропейського мистецтва. Символізм Олеся не був звичайним наслідуванням європейського символізму – це видно з обробки драматургом українського фольклору та міфології, із зацікавлення соціальною проблематикою. Митець оригінально поєднує тенденції західноєвропейського символізму з традиціями українського мистецтва. Часто саме традиційні сюжети стають основою для вираження символістських ідейних засад.


1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   25


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка