Філологічні студії збірник наукових праць



Сторінка25/25
Дата конвертації16.04.2016
Розмір4.15 Mb.
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   25

Література

  1. Полякова С. British or American? / С. Полякова // English language and culture. – 2002. – February (№7). – P. 7.

  2. Шахбагова Д. А. Фонетические особенности произносительных вариантов англ. языка. Varieties of English Pronunciation / Д. А. Шахбагова. – М. : Высш. школа, 1982. – 128 с.

  3. American English // E.L’s Digest. – 2004. – February. (№3). – P. 7.

  4. Different “Englishes” // English Language and Culture. – 2001. – March (№ 12). – P. 2.

  5. English usage in the UK and the USA // English. – 2004. – №3. – P. 9–10.


Тетяна Федошенко (Ін-56, Ін-М)

Науковий керівник – доц. Криницька Н.І.

William Carlos Williams: The Son of Paterson,

the Father of Contemporary American Poetry
William Carlos Williams (1883–1963) is an American poet, playwright, novelist, and essayist. His originality is connected with consistent and inspiring experiments for creating a unique American poetry being free from European tradition. Nowadays there are many different researches of Williams’s activity focusing the attention on the analysis of some works, formal peculiarities of the author’s poetry, its connection with painting and Williams’s contribution to the literary theory.

William Carlos Williams’s career as a published poet stretched from his first book of poems in 1909 until his final collection, Pictures from Brueghel, in 1962. For most of those years he felt that his achievement, and his ideas on the necessary course for American poetry in the twentieth century, languished in neglect. At the same time, he saw T. S. Eliot, a figure against whom he came to define many of his own poetic concerns, winning fame, followers, and the most prestigious national and international awards. In the last dozen years of his life, however, Williams not only received widespread recognition for his work, he became something of a mentor to a number of the most important American poets of the 1950s. These poets looked to him as part of their own search for alternatives to the prevailing mode of a complex, highly allusive poetics, as Williams had also looked for an alternative to what he saw as Eliot’s legacy. His friends and correspondents included Charles Olson, Robert Creeley, Robert Lowell, Allen Ginsberg, and Denise Levertov, all of whom responded in their own ways to what they learned from Williams the man and Williams the poet.

In some ways Williams was very much a small-town figure. He was born, grew up, and died in Rutherford, New Jersey, a small suburban town a twenty minutes’ bus ride from New York City. His marriage of more than fifty years was to a local girl, Florence (the Flossie of a number of poems). Rutherford and the surrounding towns supply many of the subjects for Williams’s verse and prose (he published four novels, a number of plays, and many essays, in addition to his poetry). The nearby city of Paterson provided the focus and the title of his five-book long poem. A full-time pediatrician for forty years, Williams’s medical practice took him into the homes of the local people, from the poor Italian immigrants of nearby Guinea Hill, to the comfortable middle-class homeowners of Rutherford, and into the hospitals of the nearby cities.

Yet the background to Williams’s career in poetry was no more provincial than his medical training (he studied in Leipzig in 1909-1910). While attending the University of Pennsylvania from 1902-1906 for his medical degree, Williams formed close friendships with Ezra Pound, H.D., and Charles Demuth. Pound proved a vital early contact, for once he had moved to London he sent Williams useful advice and details of the latest literary journals and subsequently arranged for the publication of Williams’s early work. When Williams visited London in 1910 he met Yeats through his friend. Pound’s international reach also served to introduce Williams to some of the early Modernist poets in New York. Williams then began many years of using Rutherford’s proximity to the city to travel in frequently, keeping up with the latest developments within the writing and painting communities.

This duality within Williams’s biography feeds importantly into his work. In the world of Williams’s poetry the technical innovations and the insistence upon change and renewal fuse with the constants, of nature and its cycles and of the promise of America – buried, ignored, but ever a potential force. Also the energies of love and sexual attraction are presented in Williams’s work. Marriage, for Williams, is the stable presence, always demanding renewal, even if through illicit sexual encounters.

The poet who lived and died in the same town expressed a fervent commitment to the local – to the clear presentation of what was under his nose and in front of his eyes. Stanza form was not to be dictated by tradition or by rules inherited from other cultures but was to be shaped by engagement with the object. The language of the poem should be direct – what Williams came to argue was the language and rhythm of American speech. But this commitment to the local was to be made with no concession to provincial standards. The poetry of America must express the condition of the country, and thus would lack the polish and completeness of poetry written in the European tradition, but this poetry should match the international standards of Modernist achievement. Thus, although Williams set himself against the international school of Eliot and Pound – Americans he felt wrote about rootlessness and searched an alien past because of their failure to write about and live within their own culture – he kept up with the latest books and journals coming out of the European centers, published a number of his own books in Europe and his poems in European magazines, visited Europe again in 1924 for six months, and translated a French surrealist novel and some major French poets [2, p. 397].

In a 1925 book of essays entitled In the American Grain, which provides a helpful gloss on the poet’s view of history in his poetry, Williams turned his attention to the schoolroom figures of American history. He searched for what he felt was the truth of such men as Columbus, Washington, Franklin, and Boone beneath the welter of legend and myth that had come to surround them. The figures are examined in terms of their commitment to, or rejection of, the rich possibilities of the New World. Using one of a variety of techniques for each essay, including straightforward quotation from documents, an invented monologue, or a discussion with a French critic, Williams rewrites history in his own terms.

In the late 1930s Williams finally found a publisher who would regularly publish his books in commercial editions when James Laughlin started New Directions. Apart from a period in the early 1950s, Williams would remain with Laughlin for the rest of his life. One of the first projects Williams promised his new publisher was the first book of his long poem Paterson, but problems of how to structure his poem plagued Williams for some years. Some earlier shorter poems had marked a start on the main themes. In 1927 Williams published in the Dial a poem entitled “Paterson” of just under a hundred lines, and through the 1930s he published individual lyrics that came out of his work on the poem. But his first attempt to find an overall structure proved a dead end with the eighty-seven-page manuscript “Detail & Parody for the poem Paterson” that Williams sent Laughlin in 1939. The series of thematically related poems does highlight what became in the final version a central issue of the use and misuse of language [2, p. 410-411].

By the middle of the 1940s Williams had finally worked out the form for Paterson. This form was a collage-like arrangement, in four books, of poetry that includes many different stanzaic forms, and prose excerpted from such diverse sources as contemporary and historical newspapers, nineteenth-century histories of New Jersey, oral histories of Rutherford residents, and letters Williams had received from such figures as Pound, Edward Dahlberg, and the then unknown Allen Ginsberg. The four books initially appeared in separate volumes in 1946, 1948, 1949, and 1951. While for some commentators the poem is only partly successful, and others have argued that the poem is a tardy attempt to match the achievement of The Waste Land and The Cantos, for many readers Paterson stands as Williams’s most important and fully realized work.

At the center of the poem is the Passaic Falls, a geological feature of Paterson that was the cause of its boom in the nineteenth and early twentieth century as an industrial center. The roar of the Falls, exploited by industry, serves in the poem as a kind of hidden, unrecognized source of a potential language rooted in the landscape. The poem itself, and the residents of Paterson, must discover and express this source for relief from the violence and rootlessness of the past and present city that is revealed in the poetry and in the prose extracts. The protean figure of Paterson is at times a mythical figure connected to the history of the river, at others an embodiment of the city, and at still others a doctor-poet trying to find the means to write the poem that is itself recording his search [4; 5].

The titles of the four books provide a geographical and thematic guide to the poem. The first book, “The Delineaments of the Giants”, sets the themes into the context of local myths and history. Book II, “Sunday in the Park”, records Dr. Paterson’s largely unsuccessful search in the Garret Mountain Park of the city for any contemporary fulfillment of the landscape’s promise. In Book III, “The Library”, Paterson finds among the histories he reads an ossified language, trapped in its catalogued and classified place. But as Paterson reads of the actual fire, flood, and cyclones to hit the city at the beginning of this century, the landscape of his mind enacts the same destruction and reformation that the city itself went through, an action that also parallels the crashing descent and rebound of the Falls. The fourth book, “The Run to the Sea”, offers no closure, but more examples of dissatisfied sexual energies, of murders – and of violence, particularly toward women. But at the end of the fourth book a male/female figure emerges from the sea to return inland, to begin again, with the knowledge gained from the journey recorded by the poem. The gesture is that of the courageous figures of In the American Grain. Like so much of Williams’s poetry, the poem finally articulates a way to begin. In fact Williams originally intended to call the whole poem an “introduction” [1, p. 5].

Williams envisioned a fifth book of Paterson even as he was composing the fourth, but the short extract he published in 1952 as “Paterson, Book V: The River of Heaven” turned into his poem “Asphodel, That Greeny Flower”, and Paterson V did not finally appear until 1958. Like “Asphodel, That Greeny Flower”, Book V is much more of a memory poem than the earlier books, and reflects the sharp changes that had occurred in Williams’s life and poetics in the early 1950s, as he suffered the first of what would be a series of strokes through the decade, which severely limited his mobility and his ability to type. Williams’s next two books of poetry, The Desert Music (1954) and Journey to Love (1955), very much reflect the mood and circumstances of his strokes, his retirement from medicine, and his subsequent severe depression. Most of the poems are written in a three-step line, which brings a much more ruminative and personal voice to Williams’s poetry, and which for some readers makes the poems of these years his finest achievement. Certainly the poems are more accessible than the more iconoclastic poems of such books as Spring and All, “The Descent of Winter”, and most pages of Paterson I-IV. Williams gained in these years a much wider audience for his poems (these were also the two books published by the more commercial Random House), and his first important critical attention from scholars [2, p. 412].

In a number of critical statements and letters to such interested younger poets as Richard Eberhart and Robert Creeley, Williams argued that his triadic line allowed him both the flexibility and discipline to capture the essence of American speech rhythms in his verse. This “American idiom” could be expressed through the “variable foot” of the triadic line.

Nevertheless, Paterson V is an example of the late Williams’s style at its best. The format follows that of the first four books, verse interspersed with prose – prose that includes a Mike Wallace interview with Williams, extracts from a short story Gilbert Sorrentino had sent the poet, and a third letter from an Allen Ginsberg about to become famous for Howl. The city itself, however, is much less present in this book. “I had to take the spirit of the river up in the air,” Williams told his friend John Thirlwall, and the world of Paterson V is one of old age, of memory, and of ways to fight the pressure of time and loss. A central feature of the book is Williams’s use of the unicorn tapestries in the New York Metropolitan Museum’s Cloisters. The tapestries, created for the celebration of a royal marriage, become an artistic embodiment of the weaving, lacing waters of the river at the Fall’s edge.

The final line of Paterson V celebrates “the tragic foot, a “measured dance” of both the poetic line and the poet’s imagination. But Paterson is a poem that Williams never wanted to finish, his own struggle for constant renewal of language and form so intimately tied up with the poem’s record of that struggle. He was soon thinking about a sixth book, and only his continuing debilitating strokes stopped him. Four sheets of the proposed sixth book, dating apparently from late 1960 and early 1961, were found among the poet’s papers after his death and were included as an appendix to the collected Paterson in 1963 [3].

Williams is now generally, although not universally, acknowledged as one of the major figures of twentieth-century American poetry; one who demanded a thorough reassessment of many assumptions about the form, diction, and subject matter of poetry, and who argued for a characteristically American form and voice, of international standard rather than of merely local color interest. The whole line of American poetry to which Williams is such an important figure, the line that includes such figures as Charles Olson and Robert Creeley, comes under similar attack from time to time. For some critics, in addition, a key refrain in Paterson, “no ideas but in things” [5, p. 9], points up the lack of intellectual content in Williams’s poetry, but as Denise Levertov has pointed out, the phrase does not mean “no ideas.” So, Williams’s legacy continues to be a potent force in contemporary debate on American poetry.



References

1. Bremen B. A. William Carlos Williams and the Diagnostics of Culture / Brian Bremen. – New York : Oxford University Press, 1993. – 231 p.

2. MacGowan Ch. William Carlos Williams / Christopher MacGowan // The Columbia History of American Poetry / ed. by Jay Parini, Brett C. Millier. – New York : Columbia University Press, 1993. – 896 p.

3. Newmann A. Paterson: Poem as Rhizome / Alba Newmann // William Carlos Williams Review. – 2006. – № 26. Vol. 1. – P. 51–73.

4. Sankey B. A Companion to William Carlos Williams’ Paterson / Benjamin Sankey. – Berkeley : University of California Press, 1971. – 235 p.

5. Williams W. C. Paterson / William Carlos Williams. – New York : New Directions, 1963. – 328 p.


Тетяна Чумак (Ін-46)

Науковий керівник – доц. Копач О.О.

ПАРАДОКС У ТВОРЧОСТІ БЕРНАРДА ШОУ
У широкому розумінні парадокс – це положення, яке різко розходиться із загальноприйнятими, устояними, ортодоксальними думками. Парадокс у більш вузькому і спеціальному значенні – це два протилежні, несумісні твердження, для кожного з яких є удавані переконливі аргументи [8, с. 482].

Будь-який парадокс має вигляд заперечення якоїсь думки. Сам термін “парадокс” виник в античній філософії для характеристики нової, нестандартної, незвичайної думки. З часу написання Цицероном філософської праці “Парадокси”, парадокс часто зустрічається в літературі, особливо гумористичній, сатиричній і різко полемічній.

Парадокси в значній мірі лежать в основі прислів’їв (“Тихіше їдеш – далі будеш”) і літературних жанрів (наприклад, відома байка Крилова “Вельможа” побудована на парадоксі: дурник-правитель потрапляє в рай за лінь і неробство). Парадокс, як художній засіб, використовується дуже часто в дитячій літературі (Л. Керролл, Е. Мілн, Е. Лір, К. Чуковський).

Серед письменників, відомих своїми парадоксами, були Ф. Ларошфуко, Ж.Л. Лабрюєр, Ж.Ж. Руссо, Л.С. Мерсьє, П.Ж. Прудон, Г. Гейне, Т. Карлейль, А. Шопенгауер, А. Франс, М. Нордау, О. Уайльд, Б. Шоу.

Бувають парадокси, які суперечать якійсь розповсюдженій думці, наприклад: “Лише недалекі люди не судять по зовнішності” (О. Уайльд); “Прочитати щоденник людини – найменш надійний засіб дізнатися про неї правду” (Л. Даррел). Парадокси іншого роду містять в собі ніби внутрішнє протиріччя, логічне неспівпадіння: “Хто рішуче заперечує все, той не заперечує нічого (Д.І .Писарєв); “Той, хто використовує силу, проявляє свою слабкість” (Р. Тагор). Багато парадоксів мають риси першого і другого видів: “Найкраща влада – та, яка взагалі не править” (Т. Джефферсон); “Нічого не робити – дуже тяжка праця” (О. Уайльд). Думка, сама по собі не парадоксальна, може мати вигляд парадоксу в певній ситуації: так, афоризм з розповіді В.Г. Короленка “Парадокс” (1894) – “Людина створена для щастя, як птах для польоту” – являє собою парадокс, який промовляє бідняк-каліка.

Мета деяких парадоксів – висміяти догму, епатувати, вразити оригінальністю мислення. Зазвичай такі парадокси – лише засоби характеристики персонажів, але іноді вони виражають погляди автора (такими є парадокси багатьох персонажів І.С. Тургенєва, О. Уайльда, Б. Шоу, А. Франса). Парадокс може приховувати глибоку думку, викривальну іронію: “Заперечення теорії є сама теорія” (І.С. Тургенєв); “Зараз ми робимо заяву, що ніколи не будемо рабами; коли ми скажемо, що ніколи не будемо панами, тоді ми покінчимо з рабством” (Б. Шоу). Іноді парадокс має вигляд філософського узагальнення: “Ми найчастіше втрачаємо те, що серцю нашому наймиліше” (Ф.І. Тютчев).

Іноді на парадоксах побудовані сюжетні ситуації або навіть цілі твори. Так, в романі Оскара Уайльда “Портрет Доріана Грея” (1891) портрет Доріана Грея старіє, а сам він залишається молодим; в п’єсі Бернарда Шоу “Гірка, але правда” (1931) мікроб заражається від людей; в романі Рея Бредбері “451` за Фаренгейтом” (1953) вогнеборці не тушать вогонь, а самі спалюють книжки.

Парадокс надає літературному творові гостроти думки і стилістичного блиску, робить думки автора яскравішими і легко відтворюваними. Влучний словесний парадокс короткий, чітко сформульований, логічно завершений, ефектний і афористичний. Часто парадокс свідчить про незалежність, самобутність суджень; він використовується для боротьби із застарілими канонами та законами.

Парадокс може являти собою і правдиву думку, і невірну, в залежності від того, якою є загальноприйнята думка. Прагнення до парадоксального мислення, властиве багатьом авторам, часто характеризує нестійкість переконань і може бути недоліком, хоча і яскравим. Парадоксальність є ознакою гострого розуму, який піклується про те, щоб вразити читачів, а не відкрити істину. Шопенгауер вважає парадоксальність мислення позитивним симптомом, хоч і не рішучим, адже всезагальна думка завжди неправдива.

Отже, можна виділити два види парадоксів – істинний і невірний. Істинний парадокс – гра слів. Невірний парадокс – справжній парадокс.

Широко використовував парадокси у своїй творчості Джордж Бернард Шоу – видатний англійський драматург, критик, романіст і громадський діяч, один з представників “нової драми” кінця XIX – першої половини XX століття. Під впливом новаторських думок Г. Ібсена, він створив власну, цілком оригінальну театральну естетику – інтелектуальний проблемний реалістичний театр.

Одним з улюблених засобів, що до них вдавався Б. Шоу, викриваючи фальшиву мораль та напускну доброчинність буржуазного суспільства, були парадокси [5, с. 76].

Парадокс дуже часто зустрічається у п’єсах Б. Шоу, причому простий парадокс часто переростає в парадоксальні ситуації, якими, в свою чергу, зумовлюється парадоксальність побудови всього твору.

Кожний парадокс Б. Шоу дуже виразний, одне-два речення, з яких він складається, вже створюють влучний сатиричний образ. Наприклад, у п’єсі “Дім, де розбиваються серця” підприємець Менген розповідає, як він ошукав довірливого і чесного батька Еллі: “Я знав, що найвірніший спосіб зруйнувати людину, яка не вміє поводитися з грішми, це дати їй гроші” [1, c. 12]. Цей парадокс викриває одну з найсуттєвіших рис характеру Менгена – його хижацьку капіталістичну хватку.

А ось парадокс Андершафта з п’єси “Майор Барбара”:

“Барбара: Батьку, невже ви нікого не любите?

Андершафт: Люблю свого найліпшого друга.

Леді Брітомарт: А хто він, скажи, будь ласка?

Андершафт: Мій найгірший ворог. Він не дозволяє мені відставати” [1, c. 14].

Кількома короткими реченнями письменникові вдається схаракте­ризувати дійову особу. Для Андершафта головне – вміння “робити гроші”. Коли йдеться про гроші, ця людина керується в своїх вчинках лише одним девізом: “Без сорому” [5, с. 77].

Парадокси Б. Шоу — це іскорки дотепу, які створюють мініатюрні образи і дають певне уявлення про того чи іншого героя. Ось парадокс, який проголошує Наполеон у п’єси Б. Шоу “Обранець долі”: “Кров нічого не коштує: вино коштує грошей”. Хоч автор нічого не говорить про жорстокість Наполеона, тут вже намічено лінію його поведінки в майбутньому – безмежне честолюбство, що привело Наполеона до краху.

З кількох цих парадоксів видно, як тісно їхня емоційність пов’язана з ідейним змістом. Як відомо, в парадоксах завжди закладена суперечність із загальноприйнятими поняттями. Сміливість Б. Шоу проявляється в тому, що у своїх парадоксах він доводить цю суперечність до крайності. Він зіставляє такі поняття, які важко навіть уявити поруч, наприклад: “я міліонер – це моя релігія”; “мій найліпший друг – мій найгірший ворог”; “кров нічого не коштує: вино коштує грошей” тощо. Парадокси Б. Шоу викликають не лише посмішку, вони змушують шукати зв’язок між парадоксальною формою і справжньою думкою автора. Сила і вплив парадоксів Шоу криється саме в тому, що в них під зовні дотепною і дещо легковажною формою приховується глибока думка, яка характеризує певний куточок життя або якусь рису буржуазної моралі. І не просто характеризує, а розвінчує і часто засуджує її.

Для п’єс Б. Шоу характерні не лише поодинокі парадокси, а й парадоксальні ситуації, що відіграють, як уже згадувалось, важливу роль в його драматургії і також будуються за принципом поєднання крайностей. Ось початок п’єси “Гірка, але правда”: лежить у ліжку хвора на кір дівчина, якою опікуються рідні, лікарі, але якій нічого не допомагає. Поруч хворої в кріслі сидить Мікроб, який скаржиться: “Ох-ох-ох! Як мені недобре! Як мені нудно! Ох, хоч би померти скоріше! І чому вона не помирає? Врятувала б мене від мук! Яке право вона має хворіти і мучити мене своєю хворобою? Кір – ось на що вона хвора. Кір. І мене заразила, бідного невинного мікроба, який не зробив їй нічого поганого. А вона каже, що це я її заразив. Ох! Чи справедливо це?” [5, с. 78].

Мікроб заразився від людини і страждає? Парадоксальність такої ситуації обгрунтована метою, яку ставить перед собою автор. Він зображує багатий, фешенебельний дім, в якому не мають ніякого уявлення ні про гігієну, ні про методи лікування хворих. Чим більше ліків і чим менше світла та свіжого повітря, тим для мешканців будинку здається краще. Щоб довести безглуздість цієї думки до крайності, використовується гіпербола – мікроб, який не виніс затхлої обстановки дому, заразився від людини і навіть збирається помирати. Ця парадоксальна ситуація мала значно більший емоційний вплив, ніж будь-яка наукова тирада про користь свіжого повітря й сонця. Фантастичність образу Мікроба майже не відчувається, тому що його виведено як живу істоту із здоровим глуздом і вірними поглядами на життя, значно вірнішими, ніж погляди і поведінка людей у п’єсі. Своїм думкам Б. Шоу надає парадоксальної, фантастичної форми, і від цього вони набагато виграють, бо стають виразнішими. Основне для драматурга – висловити свою думку, яка часто відрізнялась від загальноприйнятої, і форма, в якій він висловлював цю думку, ніколи не була для нього самоціллю, а органічно поєднувалась зі змістом сказаного.

У багатьох випадках парадоксальною побудовою тієї чи іншої п’єси зумовлена її назва. Парадоксальною щодо змісту п’єси звучить назва комедії “Людина і зброя”, очевидно, запозичена з “Енеїди” Вергілія, де є такі слова: “Звеличую зброю і людину”, тобто героя та його ратні подвиги. Давши таку назву п’єсі, Б. Шоу робить все, щоб звести нанівець ідею війни, образ романтичного героя. Вся дія п’єси – пряма протилежність “звеличенню зброї та людини”. А назва п’єси “Будинки вдівця” натякає на вислів з Біблії: “Сии поядающие домы вдов и напоказ молящиеся, примут тягчайшее осуждение”. В п’єсі звучить схвильований голос ав­тора, який засуджує тих, хто спекулює бідняцьким житлом. Проте цей голос лишається самотнім, – суспільство, як бачимо з п’єси, таких “вдівців” не засудило. Парадоксальною є також п’єса “Учень диявола”, де безбожник Річард Даджен виявляється найпоряднішим серед всіх набожних пуритан, що думають лише про власну користь [6, с. 3].

Таким чином, всі парадокси, використані у п’єсах Б. Шоу можна поділити на:

1) соціальні: “Коли я був бідною людиною, одного разу мені довелося мати справу з адвокатом, – це коли у мене в сміттєвому вагоні опинився дитячий візок, – так він тільки й вичікував, щоб йому поскоріше покінчити з цією справою, та й зі мною покінчити. Лікарі також раді мене з лікарні випхати, коли я навіть ще на ногах не тримаюся; але лікують ніби безкоштовно. А тепер вони заявляють, що в мене слабке здоров’я і скоро, мабуть, помру, якщо вони мене не відвідуватимуть два рази на день. Вдома мені й пальцем не дають пошевелити самому; все за мене роблять інші, а з мене за це гроші здирають. Рік тому в мене не було ніяких родичів, окрім двох-трьох, які мене й знати не хотіли. А тепер знайшлося штук п’ятдесят, і у всіх них на хліб не вистачає. Живи не для себе, а для інших: ось вам буржуазна мораль” [5, c. 81];

2) моральні: “У цьому світі добивається успіху лише той, хто шукає потрібні йому умови і, якщо не знаходить, створює їх сам”; “Коли люди живуть разом – все одно, батько з сином, чоловік з жінкою чи брат з сестрою – вони вже не можуть вдавати себе ввічливими, що так легко зіграти під час десятихвилинного візиту”; “Найкраще зберігається в таємниці те, про що всі здогадуються”; “Думайте про майбутнє інших людей, але ніколи не думайте про своє”; “Хто з нас розуміє те, що він робить? Якби ми розуміли, то ніколи б нічого не робили”; “Світ не був би створений, якби його творець думав про те, як не потурбувати когось. Творити життя – і означає турбувати когось” [5, c. 79];

3) сатиричні: “Те, що люди вважають себе зобов’язаними думати, достатньо моторошно; але від того, про що вони насправді думають, у всіх би волосся стало дибки”; “Буржуазна мораль потребує жертв” [5, c. 80];

4) гумористичні: “Жінці часто доводиться говорити неправду, хоча вона і не відчуває, що повинна це робити”; “Жінки все перевертають догори дригом. Спробуйте впустити жінку в своє життя, і ви одразу ж побачите, що вам потрібне одне, а їй – зовсім інше”; “Ймовірно, вся справа в тому, що жінка хоче жити своїм життям, а чоловік своїм; і кожен намагається звести іншого з правильної дороги. Один тягне на північ, другий на південь; а в результаті обоє змушені звернути на схід, хоча обоє не переносять східного вітру” [5, c. 78].

Таким чином, у творчості Б. Шоу всі види парадоксів (соціальні, сатиричні, гумористичні, моральні) знайшли відображення. Парадокси Б. Шоу – це в більшій мірі його особисті погляди на життя та сучасну йому дійсність, виражені в різних тонах і формах.

Література

1. Бащенко М. Зрозуміти Б. Шоу – зрозуміти ХХ століття / М. Бащенко // Зарубіжна література. – 2003. – № 12. – С. 11–15.

2. Гордєєва Н. М. Англійська література : навч. посіб. для шкіл з поглибленим вивченням англ. мови / Н. М. Гордєєва. – К. : Равлик, 1998. – С. 203–210.

3. Гром’як Р. Т. Літературознавчий словник-довідник / [Р. Т. Гром’як, Ю. І. Ковалів та ін.]. – К. : ВЦ “Академія”, 1997. – 534 с.

4. Ніколенко О. М. У світі парадоксів Бернарда Шоу, або “Леді з пучка моркви” / О. М. Ніколенко // Зарубіжна літерaтура в навчальних закладах. – 1998. – № 10. – С. 8–13.

5. Чернявська С. П. Сатиричні засоби Б. Шоу-драматурга / С. П.Чернявська // Радянське літературо­знавство. – 1961. – № 3. – С. 76–84.

6. Шахова К. Парадоксальний Шоу / К. Шахова // Зарубіжна література. – 2002. – № 13. – С. 1–3.



1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   25


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка