Джанни Родари



Сторінка14/14
Дата конвертації26.04.2016
Розмір2.03 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14

По мнению А. К. Жолковского, "усиление" можно рассматривать как "структуру" всякого открытия - и в области искусства, и в области науки.

Второстепенный элемент первоначальной сказки "высвобождает" энергию для новой сказки, действуя как "усилитель".

Детский театр


В связи с развитием "детского театра", то есть работой над постановкой детских спектаклей в стенах школы и вне ее, помимо книги Франко Пассаторе и его друзей (см. главу 23), стоит полистать также "Театральную работу в школе" в Тетрадях, издаваемых "Кооперационэ эдукатива" (II lavoro teatrale nella scuola", La Nuova Italia, Firenze, 1971); "Использование театра в педагогике Френе" Фьоренцо Альфьери ("Le tecniche del teatro nella pedagogia Freinet", "Cooperazione educativa" n. 11-12, 1971); "Давайте устроим театр" Джулиано Паренти ("Facciamo teatro", Paravia, Torino, 1971); "Опыты детской драматургии" Серджо Либеровичи и Ремо Ростаньо ("Un paese - Esperienze di drammaturgia infantile", La Nuova Italia, Firenze, 1972); "Детский театр" под редакцией Джузеппе Бартолуччи ("II teatro dei ragazzi", Guaraldi, Milano, 1972).

Эксперты могут попытаться исключить из серии книг, посвященных опыту и театральной технике ребенка как "продюсера", книгу Джулиано Паренти, которая, хоть и является "пособием по театральному делу", лишь в небольшой мере говорит о ребенке как авторе драматургических текстов: его театр "делается" детьми, но, если говорить точно, "детским театром" не является. Упоминавшаяся выше статья Фьоренцо Альфьери стоит на диаметрально противоположной позиции: описываемые в ней дети экспромтом сочиняют пьесы, своими руками мастерят минимум постановочных средств, сами выступают как актеры - импровизируют на заданную тему, втягивают в представление зрителей. И все это под знаком замечательной "неповторимости"; здесь театр - момент жизни", а не "воспроизведение пережитого".

Мне лично очень импонирует принцип "Театр - Игра - Жизнь", но не менее ценным кажется мне и предложение Паренти задуматься о "грамматике театра", это помогло бы ребенку-выдумщику расширить свой горизонт. После первых импровизаций, чтобы игра не замерла, надо ее чем-то насытить, обогатить.

Свобода нуждается в поддержке "техники"; обеспечить их равновесие трудно, но необходимо. Это говорил еще Шиллер.

Добавлю, что я сторонник и театра для детей, театра юного зрителя, если бы такой был в Италии, разумеется, он удовлетворял бы другие культурные запросы, не менее насущные.

"Детский театр" и "театр для детей" - театры разные, но одинаково важны, если и тот и другой служит, умеет служить детям.


Фантастическое товароведение


Скромный трактатик по "фантастическому товароведению" (см. главу 26) заключен в моей книжечке "Путешествия Джованнино Пердиджорно" ("Ванечки Бей-баклуши"). Где только не побывал ее герой: у человека из сахара, на планете из шоколада, у людей из мыла, у людей изо льда, у людей из резины, у людей-облаков, на грустной планете, на юной планете, у "самых-самых" (то есть у самого сильного человека, у самого толстого, самого бедного и так далее), у людей из бумаги (в линейку и в клеточку), у людей из табака, в стране без сна (где колыбельную заменяет звон будильника), у людей из ветра, в стране "ни" (где не умеют говорить ни да, ни нет), в стране без единой ошибки (то есть в такой, какой пока нет, но какая, возможно, будет). Я напоминаю здесь об этой книжонке не только для саморекламы, но и потому, что многие дети, едва на нее глянув или просмотрев первые страницы, словом, даже не дочитав до конца, принимались выдумывать страны и людей из самых немыслимых материалов, от алебастра до ваты и... электроэнергии!

Овладев идеей и замыслом, дети стали обращаться с персонажами по-своему, так, как они обычно обращаются с игрушками. Если книга вызывает желание играть - значит, она имеет успех, так мне кажется.


Матерчатый мишка (см. главу 31)


Существует немало убедительных объяснений, почему в мире игрушек так много мохнатых и матерчатых мишек, резиновых собак, деревянных лошадок и других животных. Каждая игрушка выполняет свою эмоциональную роль, что уже было проиллюстрировано на примерах. Ребенок, прихвативший с собой в кроватку матерчатого или мохнатого мишку, вправе не знать, зачем он это делает. Мы же более или менее знаем. Ребенок получает от игрушки то тепло и покровительство, которые в данную минуту не могут дать ему самим фактом своего физического присутствия отец и мать. Деревянная лошадка-качалка, возможно, как-то связана с восхищением кавалерией и где-то подспудно, по крайней мере в давние времена, с воспитанием в военном духе. Однако для исчерпывающего объяснения отношений, связывающих ребенка с игрушкой в виде животного, наверное, следовало бы заглянуть еще дальше, в глубь веков. В далекие-далекие времена, когда человек приручил первых животных и когда рядом с жильем семьи или племени появились первые детеныши-щенята, которым так хорошо расти вместе с детьми. Или еще дальше, в глубины тотемизма, когда не только малое дитя, но все охотничье племя имело животного - покровителя и благодетеля, которого они провозглашали своим предком и именем которого себя называли.

Первый контакт с животными носил магический характер. Теория о том, что ребенок, развиваясь, возможно, переживает эту стадию, в свое время показалась кое-кому заманчивой, но для нас не совсем убедительной. Однако что-то от тотема есть в игрушечном мохнатом медвежонке; да и край, где обитает медведь, в чем-то мифический, хотя он отнюдь не плод фантазии, а вполне доступная реальность.

Ребенок, став взрослым, забудет своего "медведя для игры". Но не совсем. Добродушное животное продолжает нежиться где-то внутри него, как когда-то в теплой постели, и в один прекрасный день нежданно-негаданно выпрыгнет наружу, для незоркого глаза неузнаваемый...

Так, мы с удивлением обнаружили его в книге В. Гордона Чайлда "Человек создает себя сам" ("L'uomo crea se stesso", Einaudi, Torino, 1952). Автор рассуждает совершенно о другом:

"Какая-то степень абстракции присуща любому языку. После того как мы изъяли понятие медведя из его родной стихии, из реальной обстановки, и лишили его многих свойственных ему одному атрибутов, можно сочетать это понятие с другими, столь же абстрактными, и придать ему иные атрибуты, даже если такого медведя в такой обстановке и с такими атрибутами вам видеть никогда не доводилось. Можно, например, говорить о медведе, обладающем даром слова, или описать его играющим на музыкальном инструменте. Можно прибегнуть и к игре словами, она будет содействовать появлению мифов или магии, но может привести и к изобретению, если то, о чем вы говорите или думаете, реально осуществимо, поддается опробованию. Сказка о крылатых людях намного опередила изобретение летательного аппарата, которое оказалось возможным реализовать на практике..."

Прекрасное высказывание! О важности игры со словами в нем говорится даже больше, чем может показаться на первый взгляд. Не один ли и тот же это человек - тот, первобытный, наделявший даром слова медведя, и малыш, заставляющий своего мишку разговаривать во время игры? Можете побиться об заклад - и не проиграете! - что в детстве Гордон Чайлд любил играть с мохнатым медвежонком и что рукой его, когда он писал эти строки, водило подсознательное воспоминание о нем.


Глагол для игры (см. главу 33)


"Дети знают кое-что поважнее, чем грамматика", - писал я 28 января 1961 года в статье, опубликованной газетой "Паэзе Сера". Статья была посвящена "несовершенному прошедшему времени", которое они употребляют, "входя в воображаемую роль, вступая в сказку; происходит это на самом пороге, покуда идут последние приготовления к игре". Это "несовершенное прошедшее время", законное дитя формулы "жил-был когда-то", с которой начинаются сказки, в действительности - настоящее время, но особенное, придуманное: это - глагол для игры, с точки зрения грамматики - "историческое настоящее время". Однако словари и грамматики этот особый случай употребления "имперфетто" явно игнорируют. Чеппеллини в своем практическом "Грамматическом словаре" перечисляет целых пять случаев употребления "имперфетто", причем пятый случай сформулирован как "наиболее классический, применяемый при описании и в сказках", но насчет применения "имперфетто" в игре - ни слова. Панцини и Вичинелли (см. словарные статьи "parola" (слово) и "vita" (жизнь) чуть не сделали решающий шаг - сказали, что "имперфетто" описывает волнующие моменты реминисценций и поэтических воспоминаний, и подошли к открытию почти вплотную, когда напомнили, что "fabula", откуда произошло слово "favola" (сказка), ведет свое начало от латинского "fari", то есть разговаривать, "сказывать": сказка - это "то, что сказано"... Но дать определение "имперфетто фабулативо" ("имперфетто, употребляемого в сказках") не смогли.

Джакомо Леопарди, у которого на глаголы слух был поистине сказочный, выискал у Петрарки "имперфетто", употребленное вместо условного наклонения прошедшего времени: "Ch'ogni altra sua voglia era a me morte, e a lei infamia rea" (вместо "для меня это было бы смерти подобно" - "для меня это была смерть"); но на употребление глаголов детьми он, видимо, не обращал внимания, даже когда смотрел, как они резвятся и прыгают "на площади гурьбой", и радовался, добрая душа, когда слышал их "радостные вопли". А ведь один из "радостных воплей" вполне мог принадлежать мальчишке, предложившему сыграть в недобрую игру: "Я еще тогда был горбуном, ну, этим, горбатым молодым графом..."

Тодди в своей "Революционной грамматике" создает, будто по заказу, следующий удачнейший образ: "Имперфетто часто употребляется наподобие сценического задника, на фоне которого протекает весь разговор..." Когда ребенок говорит "я был", он и в самом деле как бы навешивает задник, меняет декорации. Но учебники по грамматике ребенка не замечают, они знают одно - допекают его в школе.

Истории с математикой


Наряду с "математикой историй" (см. главу 37) существуют также "истории с математикой". Тот, кто читает раздел "Математических игр" Мартина Гарднера в журнале "Шиенце" (итальянском издании "Scientific American"), уже понял, что я имею в виду. "Игры", которые математики придумывают, чтобы осваивать свои территории или открывать новые, часто приобретают характер "fictions" (англ. - вымыслы), от которых до повествовательного жанра - один шаг. Вот, к примеру, игра под названием "Жизнь"; создал ее Джон Нортон Конуэй, математик из Кембриджа ("Шиенце", 1971). Игра заключается в том, чтобы воспроизводить на электронно-счетной машине появление на свет, трансформацию и упадок сообщества живых организмов. По ходу игры конфигурации, которые сначала были асимметричными, имеют тенденцию превращаться в симметричные. Профессор Конуэй дает им такие названия: "улей", "светофор", "пруд", "змея", "баржа", "лодка", "планер", "часы", "жаба"... И уверяет, что на экране электронно-счетной машины они являют собой увлекательнейшее зрелище, наблюдая которое воображение в конечном итоге любуется самим собой и своими построениями.

В защиту "Кота в сапогах"


Относительно ребенка, слушающего сказки (см. главу 38), и предполагаемого содержания этого его "слушания" можно почитать (в "Газете для родителей", XII. 1971) статью Сары Мелаури Черрини о "морали" сказки "Кот в сапогах", где говорится:

"Детские сказки нередко начинаются с того, что кто-нибудь умирает и оставляет в наследство детям имущество, из коего самый неприметный предмет обладает волшебными свойствами. Чаще всего наследники-братья недолюбливают друг друга; самый везучий забирает все себе, предоставляя остальным устраиваться, кто как может; то же происходит и в нашей истории: младший брат, самый несчастливый, остался один с котом и не знает, как прокормиться. По счастью, кот, сразу назвав мальчика "Хозяином", добровольно идет к нему в услужение и обещает помощь. Кот - продувная бестия; он знает, что прежде всего надо позаботиться о внешнем виде; поэтому, выпросив у хозяина единственный имевшийся у него маренго, покупает себе красивый костюм, сапоги и шляпу; облачившись во все новое и запасшись броским подарком, кот отправляется к королю, на которого у него есть свои виды; итак, малышам преподан проверенный на опыте урок - что надо сделать, чтобы тебя заметили, чтобы получить доступ к власть имущим и преуспеть: принарядитесь с расчетом на то, что предстоит выполнить важную миссию; преподнесите, кому надо, подарок; того, кто встанет вам поперек дороги, с властным видом припугните; явитесь не просто так, с улицы, а от имени важного лица, и перед вами распахнутся все двери..."

Пересказав в таком плане всю сказку, автор заключает:

"Вот какова мораль сей сказки: благодаря хитрости и обману можно стать всесильным, как король. Поскольку в семье разлад, братья друг другу не помогают, надо, чтобы тебе помог тот, кто этой механикой владеет, то есть такой политик, как кот, - чтобы ты, тюфяк, тоже стал могущественным".

Я выступил с комментариями по поводу такого прочтения старой сказки: я не стал оспаривал его аргументированности, но призывал соблюдать осторожность. "Демистифицировать" ничего не стоит, но как бы не ошибиться... Спору нет, в сказке "Кот в сапогах" быт и нравы - средневековые, в ней нашла свое отражение тема хитрости как оборонительного и наступательного оружия слабого в борьбе против деспота, тема эта отражает рабскую идеологию, идеологию крепостных, способных разве что на круговую поруку (все помогают обманывать короля), но не на подлинную солидарность; однако сам кот - это совсем другое дело.

"Нельзя не вспомнить, - продолжал я, защищая "Кота в сапогах", - страницы, посвященные Проппом в его работе "Исторические корни волшебной сказки" "волшебным помощникам" и "волшебным дарам", одной из центральных тем народных сказок. По мнению Проппа (и других исследователей), животное, выступающее в сказках как благодетель человека (оно помогает ему совершать трудные дела, вознаграждает сверх всякой меры за то, что человек не убивал его на охоте), правда уже в "цивильном" виде, как персонаж сказки, - это потомок того животного-тотема, которое первобытные охотничьи племена чтили и с которым имели нечто вроде сговора религиозного типа. С переходом к оседлому образу жизни и к земледелию люди расстались со старыми тотемическими верованиями, сохранив, однако, к дружбе между людьми и животными совершенно особое, пристрастное отношение.

Согласно древнему обряду инициации, к юноше приставляли животное-охранителя, которое оберегало бы его в качестве "доброго духа". Обряд был забыт, от него остался лишь рассказ: "животное-охранитель" превратилось в сказочного "волшебного помощника", продолжая жить в народном воображении. Мало-помалу со временем волшебный помощник стал приобретать иные черты, так что зачастую даже трудно бывает его, поневоле не раз переряжавшегося, узнать.

Надо обладать воображением и для того, чтобы мысленно вернуться назад, снять со сказки яркие одежды, проникнуть в ее сокровенное нутро, и тогда в сиротке или в самом младшем из трех братьев (а речь всегда о нем в сказках такого рода) мы узнаем юношу древнего племени, в коте же, подрядившемся добыть ему счастье, - его "духа-охранителя". Если мы вернемся к нашей сказке теперь, то наиболее вероятно, что кот предстанет перед нами двуликим: с одной стороны - таким, каким его так хорошо описала Сара Мелаури, то есть приобщающим своего хозяина к развращенному и бесчеловечному миру; но если посмотреть с другой стороны, то мы увидим союзника, добивающегося справедливости для своего подопечного. Во всяком случае, этот старый кот, наследник неведомых, тысячелетних традиций, осколок времен, погребенных в безмолвии доисторических эпох, на наш взгляд, заслуживает лучшего отношения, чем ловчила, подсовывающий взятку, или придворный прощелыга.

Конечно, ребенок, слушающий сказку про Кота в сапогах, воспримет ее как событие сегодняшнего дня, где ни истории, ни предыстории нет и в помине. Но какими-то неисповедимыми путями ему, наверное, все же удается почувствовать, что истинное зерно сказки - не головокружительная карьера самозванца - маркиза де Карабаса, а отношения между молодым героем и котом, между сиротой и животным. Именно этот образ - самый запоминающийся, в эмоциональном плане самый сильный. Он укрепляется в ребенке еще и благодаря целой гамме привязанностей, частично сосредоточенных на реальном или воображаемом (игрушка) животном, важная роль которого в жизни ребенка уже описана психологией".

В № 3-4 1972 г. той же "Газеты для родителей" появилось еще одно выступление "В защиту Кота в сапогах" - статья Лауры Конти; привожу ее почти полностью:

"...Мне хочется рассказать, как восприняла ребенком, то есть полвека тому назад, историю про Кота в сапогах я сама.

Прежде всего, Кот, так же как его маленький хозяин и как я, был Маленький среди Взрослых, но благодаря сапогам мог делать большущие шаги, то есть, оставаясь маленьким котом, имел возможность эту "маленькость" преодолевать. Я тоже хотела оставаться маленькой, но делать то, что могут делать взрослые более того, еще уметь их обскакать... Соотношение ребенок - взрослый, выходя за рамки буквального смысла, за рамки величины, приобретало переносное значение. Кот, помимо того, что он маленький, еще и недооценивается взрослыми, они считают его бесполезным: присутствие кота в нашем доме объяснялось досадным капризом с моей стороны. Поэтому я безмерно радовалась, когда бесполезная животинка превращалась в могущественного союзника человека. Чем Кот в сапогах занимался, мне было совершенно безразлично, настолько, что я начисто про то забыла. Понадобилась "Газета для родителей", чтобы я вспомнила его дипломатические выверты - действительно довольно беспардонные. Но, повторяю, дела его меня не интересовали, меня интересовали результаты: мне важно было - да позволено мне будет выразить взрослыми словами детское ощущение, - поставив на заведомо проигрышную карту, все-таки выиграть. (Не напрасно же мальчика, которому в наследство достался всего лишь кот, поначалу все жалели.) Итак, меня привлекали два превращения: из маленького в большого и из неудачника в победителя. Сама по себе победа меня не занимала, меня волновало то, что свершилось невероятное. Двойственная природа Кота (маленький - большой, неудачник - победитель) тешила не только мое парадоксальное желание быть взрослой, оставаясь маленькой, но еще и другое, тоже парадоксальное желание: чтобы победило существо, которое продолжало оставаться маленьким, слабым, мягоньким котенком. Я ненавидела силачей; когда в сказках описывалась борьба между сильными и слабыми, я всегда сочувствовала слабым; но ведь, если слабые побеждают, значит, они сильные, значит, их тоже придется возненавидеть... История Кота в сапогах уберегала меня от этой опасности, потому что Кот и после того, как он одержал верх над Королем, оставался котом. Повторялась история с Давидом и Голиафом, только для меня Давид так и оставался пастушком, не становился могущественным царем Давидом. Не подумайте, что я провожу это сравнение постфактум: тогда же, когда мне поведали сказку о Коте в сапогах, меня знакомили со священной историей; то, что пастушок становился царем, мне нисколько не нравилось, мне нравилось только одно - что он, будучи вооружен маленькой пращой, убил великана. В отличие от Давида Кот, победив Короля, сам королем не становился, а оставался котом.

Таким образом, обдумав свой личный опыт, я полностью присоединяюсь к тому, что говоришь ты: в сказке самое существенное не "содержание", а "ход". Содержание могло быть и конформистским, и реакционным, но ход совершенно другим: показывавшим, что в жизни важна не дружба Королей, а дружба Котов, иначе говоря, маленьких, недооцениваемых, слабых созданий, способных одолеть власть имущих".

Творчество и научная работа


В порядке комментария к главе 44, по поводу школы, следует привести отрывок из книги покойного Бруно Чари "Методы обучения".

"На первый взгляд может показаться, что между художественной, творческой деятельностью и научной работой нет ничего общего. В действительности же связь между ними есть, и притом тесная. Ребенок, который в стремлении себя выразить орудует кисточками, красками, бумагой, картоном, камешками и пр., вырезает, клеит, лепит и так далее и тому подобное, тем самым развивает в себе определенные навыки: умение обращаться с материалами, быть до известной степени конкретным, точным, что содействует формированию общих научных навыков. Последние, впрочем, тоже имеют творческий аспект, выражающийся в том, что истинный ученый умеет пользоваться для своих опытов простейшими имеющимися под рукой средствами. Поскольку, однако, все мы признаем, что научная подготовка должна базироваться на фактах, наблюдениях, на реальном опыте подростка, я считаю своим долгом подчеркнуть, что важнейший вид творчества - художественное слово - понуждает учащегося зорче всматриваться в реальность, глубже погружаться в опыт..."

Ученики Бруно Чари разводили хомяков, считали по системе майа, условное наклонение изучали, экспериментируя над хранением мяса во льду, половину классного помещения превратили в художественную мастерскую, - словом, во все, что бы они ни делали, они вкладывали фантазию.

Искусство и наука (см. главу 44)


Интересна - с точки зрения выявления аналогий и гомологии в структурах методологии, эстетики и науки - книга "Наука и искусство", вышедшая под редакцией Уго Волли ("La scienza е l'arte". Mazzotta, Milano, 1972). Основной тезис ее таков: "Для научной работы и работы художника характерна одна и та же главная черта, а именно: установка на то, чтобы моделировать реальность, осмыслять ее, преобразовывать, иначе говоря, придавать предметам и фактам социальное значение. Все это - семиотика реального". Ряд работ, написанных во много рук, исходит из традиционного отделения искусства от науки, но лишь для того, чтобы отвергнуть это разграничение, доказать его необоснованность и выявить то общее, что их все больше и больше объединяет, то, чем они занимаются, все более и более схожими средствами. Компьютер, например, служит и математику, и ищущему новые формы художнику. Живописцы, архитекторы и ученые работают сообща в центрах автоматизированного производства пластических форм. Формула Нейка для его "компьютера-графика" прекрасно подошла бы к "грамматике фантазии". Вот она, я специально ее выписал:

"Дадим определенное число знаков "R" и определенное число правил "М", на основе которых эти знаки будут между собой сочетаться, а также определенную интуицию "I", которая будет всякий раз устанавливать, какие знаки и какие правила, то есть какие "R" и какие "М", следует отобрать. Сочетание трех элементов ("R", "M", "I") и составит эстетическую программу".



В которой, подчеркнем мы, "I" олицетворяет случайность. Можно также заметить, что с помощью этого сочетания можно выразить и "бином фантазии", в котором "R" и "М", с одной стороны, суть норма, а "I" творческое начало. Впрочем, еще Кли, в докибернетические времена, говорил: "В искусстве тоже достаточно места для научного поиска".
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка