Актуальні проблеми філології І методики викладання мов



Сторінка9/15
Дата конвертації29.04.2016
Розмір2.89 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   15

Список использованной литературы

1. Ермолаева Н. Л. Эпическое мышление И. А. Гончарова : автореферат дисс. на соискание ученой степени доктора филол. наук : спец. 10.01.01 «Русская литература» [Электронный ресурс] / Н. Л. Ермолаева. – Режим доступа : http://dissers.ru/avtoreferati-dissertatsii-filologiya/a60.php.

2. Гончаров И. А. Обыкновенная история / И. А. Гончаров. – М. : Худож. лит., 1975. – 304 с.

3. Гончаров И. А. Лучше поздно, чем никогда (критические заметки) [Электронный ресурс] / И. А. Гончаров. – Режим доступа : http://feb-web.ru/feb/gonchar/texts/gs0/gs8/gs8-064-.htm.

4. Гончаров И. А. Предисловие к роману «Обрыв» [Электронный ресурс] / И. А. Гончаров. – Режим доступа : http://feb-web.ru/feb/gonchar/texts/gs0/gs8/gs8-141-.htm.

5. Недзвецкий В. А. И. А. Гончаров – романист и художник / В. А. Недзвецкий. – М. : Изд-во МГУ, 1992. – 176 с.

6. Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. : в 14 т. / Н. В. Гоголь. – М. : Изд-во АН СССР, 1937–1952. – Т. 8 : Статьи. – 1952. – 816 с.

7. Краснощекова Е. А. Иван Александрович Гончаров: Мир творчества / Е. А. Краснощекова. – СПб. : Пушкинский фонд, 1997. – 496 с.

8. Рыбасов А. П. Литературно-эстетические взгляды Гончарова / А. П. Рыбасов // Литературно-критические статьи и письма. – Л. : Гослитиздат, 1938. – С. 5–52.

9. Постнов О. Г. Эстетика И. А. Гончарова : монография / О. Г. Постнов. – Новосибирск : Наука, 1997. – 240 с.

10. Домащенко А. В. Филология как проблема и реальность: учебн. пособие / А. В. Домащенко. – Донецк: БДПУ; ДонНУ, 2011. – 175 с.

11. Бабаев Э. Г. Лев Толстой и русская журналистика его эпохи : монография / Э. Г. Бабаев. – М. : Изд-во МГУ, 1993. – 285 с.

12. Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого / А. Б. Гольденвейзер. – М. : ГИХЛ, 1959. – 488 с.

13. Страхов Н. Н. Литературная новость. Война и мир. Сочинение гр. Л. Н. Толстого. Томы V и VI [Электронный ресурс] / Н. Н. Страхов. – Режим доступа : http://dugward.ru/library/tolstoy/strahov_lit_novo.html.

14. Толстой Л. Н. Война и мир [Электронный ресурс] / Л. Н. Толстой. – Режим доступа : http://ilibrary.ru/text/11/index.html.

15. Страхов Н. Н. Сочинения гр. Л. Н. Толстого [Электронный ресурс] / Н. Н. Страхов. – Режим доступа : http://az.lib.ru/s/strahow_n_n/text_0110.shtml.

16. Бочаров С. Роман Л. Толстого «Война и мир» / С. Бочаров. – М. : Худож. лит., 1987. – 158 с.

17. Николаева Е. В. Художественный мир Льва Толстого. 1880-1900-е годы / Е. В. Николаева. – М. : Флинта, 2000. – 272 с.

18. Парахин Ю. И. Творческий путь Л. Н. Толстого к Книге Жизни : автореферат дисс. на соискание ученой степени доктора филол. наук : спец. 10.01.01 «Русская литература» [Электронный ресурс] / Ю. И. Парахин. – Режим доступа : http://www.dissercat.com/content/tvorcheskii-put-ln-tolstogo-k-knige-zhizni.
Т. В. Михальченко,

старший преподаватель


ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ БАРОККО В ДРАМАТУРГИИ В. ШЕКСПИРА
У статті здійснено спробу дослідити вплив барокової естетики на драматургію В. Шекспіра. Використання театральних прийомів бароко розглядається як прояв нового естетичного коду, який заявить про себе в барочній драматургії XVII століття.

Ключові слова: ілюзорність, видовище, маскарадність, барочна сценічність, бути – здаватися, «театр в театрі», «ефект дзеркала».

В статье осуществляется попытка исследовать влияние барочной эстетики на драматургию В. Шекспира. Использование театральных приемов барокко рассматривается как проявление нового эстетического кода, который заявит о себе в барочной драматургииXVII века.

Ключевые слова: иллюзорность, зрелищность, маскарадность, барочная сценичность, «быть – казаться», «театр в театре»,«эффект зеркала».

The article highlights the influence of baroque aesthetics on Shakespeare’s drama. Using theatre methods of baroque is considered as a display of a new aesthetic code that is going to claim about itself in the XVII century baroque dramaturgy.

Key words: illusiveness, spectacle, masquerade, «to be – to seem», «mirror effect», «play within a play», theatrical effectiveness of baroque.

Являясь монументальной фигурой английского Возрождения, В. Шекспир на протяжении многих столетий приковывает внимание ученых и литераторов. Его личность и творчество рождают множество мифов и предположений, порой диаметрально противоположных. Однако причастность драматурга к гуманистической культуре Англии является неоспоримым фактом: прежде всего, творчество Шекспира выражает единую ментальность елизаветинской эпохи. Это отражено в научных исследованиях отечественных и зарубежных ученых (А. Аникст, Дж. К. Арган, Э. Берджесс, Д. Затонский, Л. Пинский, А. Смирнов, Б. Шалагинов и др.), однако в данных работах превалирует общая тенденция видения лишь ренессансных истоков его творчества. В конце ХХ века появился ряд научных работ, посвященных проблемам барочной сценичности, в которых ученые сконцентрировали свое внимание на морфологии произведений и на темах, благоприятных для театрального барокко [7; 8]. Эти работы способствовали повышению интереса к творчеству драматургов барочной эпохи (1580-1630 гг.).

В этом аспекте драматургия Шекспира дает интересный материал для исследования: «Шекспир принадлежит к числу художников, которые не умещаются в рамках обычных понятий. У него свои универсальные мерки, но и он, возвышаясь над стилями своей эпохи, тем не менее, использовал их в своем творчестве, как только он один и мог это сделать» [4, с.5]. Целью статьи является попытка исследовать художественную природу пьес Шекспира и выявить в них приемы барочной поэтики.

Конец XVI – начало XVII веков в Англии определяется сложностью социальных и духовных процессов, затронувших основы индивидуального бытия человека и государственного устройства в целом. Кризис ренессансных представлений о гармоничной личности и идеальном государстве отразился в духовной жизни английского общества и оказал влияние на развитие искусства. Творчество Шекспира отражает особенности эпохи, когда оптимизм, простота и кристальная ясность, присущие Ренессансу, утрачивают свои позиции в эстетике.

Новая эпоха рождает новые формы. По мнению Г. Вельфлина, представители позднего Возрождения сами создают искусство барокко. Ученый рассматривает этот стиль не как разрыв с Ренессансом, а как внутреннюю эволюцию форм, как трансформацию, как переход в новую фазу искусства Возрождения [2]. Панорама века барокко подчеркнута идейными взлетами и кризисами эпохи, поэтому барочная поэтика включает в себя самые полярные идеи и устремления. «Барокко выражает глубокую тоску и ужас или, напротив, предлагает читателю затейливую игру; может быть религиозным или отличаться свободомыслием; обольщать читателя или толкать его к агрессии» (здесь и далее перевод наш – Т. М.) [8, с.78]. Но основным эмоциональным стимулом барокко является попытка увидеть и отразить мир во всей его сложности. Стиль есть выражение эпохи, и абсолютно очевидно, что в творчестве Шекспира находят отражение новые эстетические приоритеты.

Театральное барокко отвечает общему принципу других искусств, согласно которому произведение демонстрирует зрителям свой собственный инструментарий. Здесь мы находим зрелищность, маскарадность, смешение тонов, стремление к созданию новых гибридных жанров. В этом контексте выражается барочное видение мира, согласно которому, весь мир – театр, где каждый национальный вариант привносит свою гениальную черту: итальянцы – фарсовую импровизацию, испанцы – смешение авантюрности и созерцательности, елизаветинцы – богатство страстей и лиризма, грубость и изысканность.

Шекспировские пьесы впитывают в себя элементы барочной эстетики. Стремление автора к зрелищности очевидно. Он приглашает зрителей стать участниками обрядов черной магии (ведьмы, варящие отравленное зелье в «Макбете»), очевидцами грандиозных природных катаклизмов (буря в «Короле Лире», шторм в «Отелло»), перед их глазами развертывается интермедия с маскарадным перевоплощением человека в животное (ткач Основа надевает голову осла в комедии «Сон в летнюю ночь»). Зачем отказываться от сиюминутного сценического удовольствия, считает автор и его глашатай, шут Фест из комедии «Двенадцатая ночь, или Как вам угодно».

«В театре барокко все зависит от прихоти автора, от его знания природы и театральных эффектов. Чтобы узнать формулу барокко, нужно увидеть творение изнутри и извлечь пользу из тех эффектов, которыми располагает сам театр» [9, с.17]. Барочный театральный принцип имеет своеобразный скрытый механизм действия. Например, картины Караваджо или Ла Тура позволяют сразу увидеть, что их манера письма улавливает малейшие переливы света и тени, создавая контрастное, многомерное пространство. У театра барокко своя постановочная техника, сценическое пространство, свои рычаги воздействия: «…он очаровывает зрителя игрой иногда просто развлекательной, иногда глубоко драматичной, но именно иллюзия становится основным принципом мимезиса» [8, с.102].

Мир, который представлен в пьесах Шекспира, не такой, каким кажется: происходит искажение всех его форм, начиная с обыкновенного притворства и заканчивая самым глубоким лицемерием. Элементы иллюзорного и обманчивого мира постоянно претерпевают метаморфозы, а человек прячет свою истинную суть под маской. Так, получив зловещее откровение призрака, Гамлет восклицает: О низость, низость с низкою улыбкой / Где грифель мой? Я это запишу / Чтоможно улыбаться, улыбаться / И быть мерзавцем… [6, с.55]. Шекспир вплотную подходит к проблеме барокко быть – казаться.

Художественный мир его трагедий сходен по своей структуре с барочной идеей, согласно которой, он двойствен, обманчив, в нем нет ничего невозможного: видение, пророческий сон становятся реальными фактами. Действительность искажается, демонстрируя бесконечное переплетение естественного с магическим: «Между днем и ночью, небом и преисподней, реальностью и сверхъестественным линия раздела становится неясной, завуалированной» [8, с.110]. Сверхъестественное, начиная с бурлескных ведьм в «Макбете» и заканчивая леденящими душу видениями Гамлета, в театре Шекспира выступает не только двигателем сильных эмоций, но и экспериментальным полем для исследования глубин психики. Истории, положенные в основу трагедий Шекспира, несут печать небывалой скорби. Для усиления эмоционального фона часто переломы или духовный кризис в судьбе героев переносятся на природу («Король Лир»), преступления или угрызения совести ввергают героев в маниакальное состояние («Макбет»), неуспокоенные души из преисподней являются живым и передают им свои тревоги и откровения («Гамлет»). Картина мира, запечатленная драматургом, призвана отразить духовный кризис и сомнения героя, его разлад с миром, в котором царит хаос и нестабильность.

Эстетика барокко расширяет временные и пространственные лимиты. Так, в пьесах романтического периода Шекспир играет со временем, прибегая к временным синкопам в «Зимней сказке», сюжет которой охватывает 16 лет жизни героев; или развертываетудивительную феерию в «Буре», события которой происходят в течение одних суток. В трагедиях мы видим игру автора с пространством: он открывает его для иных миров (ведьмы, галлюцинации в «Макбете», призраки в «Гамлете», серафимы в «Генрихе VIII», предрекающие смерть Екатерине Арагонской), включает в него другие, воображаемые, пространства. Так, в «Генрихе V», описывая поле боя Азенкур, автор, расширяет пространство, предлагая вообразить событий правду в жалкой передаче: Из одного лица создайте сотни / И силой мысли превратите в рать. В пьесе «Буря» также существуют пространственные пласты, которые постоянно переплетаются – мир реальный и мир сновидений. Границей перехода из одного состояния в другое служит сон, как только герои засыпают – они попадают в другой мир, где с ними происходят чудеса и метаморфозы. Сновидения в пьесе создают эффект призрачности жизни и мира, иллюзорности того, что происходит. Представления, типичные для барокко, подчеркнуты словами Просперо: Вот так, подобно призракам без плоти / Когда-нибудь растают, словно дым / И тучами увенчанные горы / И горделивые дворцы и храмы / И даже весь – о да, весь шар земной / И, как от этих бестелесных масок / От них не сохранится и следа / Мы созданы из вещества того же / Что наши сны. И сном окружена / Вся наша маленькая жизнь [5, с.558].

Наиболее характерным приемом театральногобарокко является театр в театре. Прежде всего, он иллюстрирует видение мира как театра. «Барочный театр ставит на сцене самого себя, задумывается о себе, раздваивается. Интрига стремится свести главное событие к игре, к видимости эффектов, к зрелищности» [7, с.221]. Формула состоит в том, чтобы включить театральную пьесу или фрагмент в главную пьесу. Это вторичное включение дублирует главный сюжет или отражает часть основного действия, что позволяет открыть перспективу бесконечности, создавая эффект стоящего над пропастью. Зрители внезапно погружаются в дублированное действие и вместе с персонажами смотрят еще один спектакль.

Для расширения пространства и создания объемной картины мира Шекспир активно использует этот прием в своих пьесах. Так, пьеса в пьесе «Мышеловка» реконструирует сцену убийства короля в виде пантомимы и может служить воображаемой ретроспективой трагедии «Гамлет». В «Буре» вставная пьеса-маска, персонажами которой являются римские богини Юнона, Ирида, Церера, отражает предполагаемые будущие события, связанные со свадьбой Фердинанда и Миранды. В комедии «Сон в летнюю ночь» Шекспир предлагает инсценировку «Пирам и Фисба» для того, чтобы удвоить удовольствие зрителей. Эта вставная пьеса, даже ее репетиция, вызывают необычайное веселье у актеров, которые очень изобретательны и находчивы: Опять-таки кто-нибудь сыграет стену! Мы его подмажем штукатуркой, глиной, цементом; это и будет значить, что он – стена. А пальцы он пускай вот так растопырит, и сквозь эту щель Пирам и Фисба и будут шептаться [5, с.297].

Барочный театр предлагает зрителю различные метаморфозы: переодевание, пародирование, импровизацию, раздвоение и удвоенность театральных структур. Причем, внешние метаморфозы свойственны комедиям, внутренние – присущи героям трагедий Шекспира (сомнения Гамлета или Отелло, галлюцинации Макбета). А. Вулис называет это эффектом зеркала: «Прием приумножаемых отражений помогает диалектикежизни стать художественной реальностью» [3, с.127]. Эта диалектика раскрывается в монологах персонажей, реализуясь через рефлексию (лат. reflexio означает отражать). Это зеркальное повторение себя в своей родной субстанции – в мыслях, эмоциях, желаниях. В этом смысле знаменитый монолог Гамлета (поиск этической альтернативы) в специфических условных контурах воссоздает эффект раздвоения личности.

Исследуя структуру и художественный мир пьес Шекспира, мы убеждаемся в причастности драматурга кновой барочной эстетике. Активное использование театральных приемов барокко (театр в театре, пристрастие к иллюзорности, маскарадности и метаморфозам, эффект зеркала) иллюстрирует связь драматурга с духом времени, с его динамичностью, оголенными противоречиями и антиномиями. Театр Шекспира убеждает зрителя в двойственности правды и самой реальности, финалы его трагедий заставляют во всем сомневаться. Этот эффект двойственности – не застывшая структура, это динамический принцип барокко, попытка отразить эссенцию самой жизни, ее изменчивость.

Список использованной литературы

1. Аникст А. Шекспир / А. Аникст. – М. : Молодая гвардия, 1964. – 495 с.

2. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко [Электронный ресурс] / Г. Вельфлин. – Режим доступа: litext.narod.ru/text/wolfflin.doc

3. Вулис А. Литературные зеркала / А. З. Вулис. – М. : Советский писатель, 1991. – 480 с.

3. Горбунов А. Драматургия младших современников Шекспира / А. Н. Горбунов // Горбунов А. Младшие современники Шекспира / А. Н. Горбунов. – М. : Изд-во МГУ, 1986. – С. 3-26.

4. Шекспир В. Комедии: Пьесы / В. Шекспир; [пер. М. Зенкевича, М. Донского, П. Мелковой, Т. Щепкиной-Куперник]. – М. : ЭКСМО-Пресс, 1999. – 736 с.

5. Шекспир В. Трагедии / В. Шекспир; [пер. М. Донского, Ю. Корнеева, Б. Пастернака]. – М. : ЭКСМО-Пресс, 1999. – 768 с.

6. Gibert B. Le baroque littéraire français / B. Gibert. – Paris : Armand Colin, 1997. – 272 p.

7. Levillain H. Qu’est-ce que le Baroque? / H. Levillain. – Paris : Klincksieck, 2003. – 200 p.

8. Roubin J.-J. Introdution aux grandes théories du théatre / J.-J. Roubin. – Paris : Ellipses, 1998. – 226 p.


О. В. Мохначева,

канд. филол. наук, доцент,



А. Калганова,

студентка


УРОВНИ ОРГАНИЗАЦИИ СМЫСЛОВЫХ ПРОЕКЦИЙ

КАК ПРИНЦИП ПОСТРОЕНИЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ТЕКСТА («ОБЛАЧНЫЙ АТЛАС» ДЭВИДА МИТЧЕЛЛА)
У статті проаналізовано роман Д. Мітчелла «Хмарний атлас» як текст із різними смисловими рівнями та визначено художні прийоми, які спрямовані на їх «зчитування».

Ключові слова: постмодерністський текст, смислові проекції, роман Д. Мітчелла «Хмарний атлас».

В статье проанализирован роман Д. Митчелла «Облачный атлас» как текст с разными смысловыми уровнями и определены художественные приемы, которые направлены на их «считывание».

Ключевые слова: постмодернистский текст, смысловые проекции, роман Д. Митчелла «Облачный атлас».

In the article D. Mitchell's novel «Cloud Atlas» is studied as the text with various levels of meaning; some artistic techniques aimed at their «readout» (interpretation) are determined.

Key words: post-modernist text, projections of meaning, D. Mitchell's novel «Cloud Atlas».
С самого начала формирования концепта постмодернизма, ведущие разработчики постмодернистской эстетики начинают по разным направлениям заниматься разработкой понятия художественного текста, построенного по законам усложненной модели действительности, как универсальной формулы искусства новейшего времени. Текст становится ключевым прецедентом, предметом и целью постмодернистского искусства во всей многогранной сложности этого понятия, не нового в истории филологии в целом, но заявленного в рамках новой идеологии как существенно обновленного. Энергия и посыл, с которым постмодернистская мода внедряется в жизнь, втягивают современную культуру в свою орбиту не только в плане дискуссии или отторжения, но и зачастую становятся причиной того, что некоторые экспериментальные находки постмодернизма приобретают статус стандартных, входят в реальность искусства и научный обиход. Одна из таких общепринятых практик – прочтение художественного произведения как многоуровневой организации текста.

Проблема множества уровней организации текста в современном художественном произведении в ХХ веке привлекала внимание многих именитых ученых, таких как М. М. Бахтин (аспект его теории диалога: «каждое высказывание полно от звуков и отголосков других высказываний») [1], Д. В. Затонский, И. П. Ильин [3], Н. Б. Маньковская, М. Н. Липовецкий, И. С. Скоропанова и др. В статье П. Вайля и А. Гениса («Принцип матрешки», 1989) [2], например, принцип построения постмодернистских текстов определен как множественный, когда один художественный мир имплицитно содержит в себе некое множество иных миров, что предполагает наличие разных уровней смыслового восприятия. В контексте разработки общих позиций постмодернизма к данной проблеме обращаются также теоретики Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар, Л. Хатчеон, У. Эко и др. Как правило, уровни и смыслы текста в современной науке связаны с теорией текста. Тем не менее, в чистом виде вопрос о способах и уровнях организации уровней текста в художественном произведении разработан в большей мере в теории лингвистики, чем в литературоведении, что позволяет говорить об актуальности данной темы в области литературоведческого исследования конкретного текста.



Цель данного исследования – проанализировать роман Д. Митчелла «Облачный атлас» как текст с разными смысловыми уровнями и определить художественные приемы, которые направлены на их «считывание».

Выявить общие тенденции в понимании организации многоуровневости текста и способов расстановки в нем смысловых акцентов достаточно сложно. В контексте восприятия постмодернистской теории текста разные ученые обозначают свою позицию в зависимости от общей оценки постмодернизма.

Так, например, В. Е. Хализев пишет: «На протяжении последней четверти века возникла и упрочилась также концепция текста, решительно отвергающая те привычные представления о нем, которые мы обозначили. Ее можно назвать теорией текста без берегов, или концепцией сплошной текстуализации реальности. Пальма первенства принадлежит французскому постструктурализму, признанный лидер которого Ж. Деррида недавно говорил: «Для меня текст безграничен. Это абсолютная тотальность. «Нет ничего вне текста» (здесь ученый цитирует себя самого. - В. Х.) <…>Между тем на протяжении последних двух десятилетий понимание текста как не знающего границ внедрилось и в филологию <…> При этом текст утрачивает такую свою исконную черту, как стабильность и равенство самому себе. Он мыслится как возникающий заново в каждом акте восприятия, как всецело принадлежащий читателю и им творимый без оглядки на волю автора. Для науки, которая не собирается порывать с научными и художественными традициями, подобная перелицовка значения термина «текст» вряд ли приемлема» [10, с. 204]. Как видим, оценивая теорию текста, ученый с осторожностью относится к нарушению границ текста, «равного самому себе». По мнению исследователя, носителями смысла в произведении служат его главные компоненты, например: мотив (как «устойчивый смысловой элемент»), композиция, дающая ключ к постижению смысла художественного произведения или сюжет, который «содержательно значим, сама его структура несет в себе некий художественный смысл», следовательно, «уяснение сюжета приближает читателя к пониманию смысла произведения» [9]. В. Е. Хализев ссылается здесь на М. М. Бахтина, который считал, что важнейшим компонентом в определении смысла произведения служит хронотоп: «хронотоп определяет единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности», и утверждал, что «всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов» [Там же]. Таким образом, хотя «процесс постижения смысла великих художественных творений нескончаем» [10], обязательным условием при этом является квалифицированный анализ компонентов произведения, устройства его условного пространства, роли каждой его части в развитии событий и пр., что позволяет выявить некий общий смысл, каким бы сложным и многозначным он не был.

Версия одного из лидеров постмодерна Ж. Дерриды, получившего прозвище «Господин Текст», исходит из его заявления «нет ничего вне текста». Под «текстом» у Дерриды понимается система различий и отсылок.«Поскольку, как не устает повторять Деррида, «ничего не существует вне текста», то и любой индивид в таком случае неизбежно находится внутри текста, т. е. в рамках определенного исторического сознания, что якобы и определяет границы интерпретативного своеволия критика. Весь мир в конечном счете воспринимается Дерридой как бесконечный, безграничный текст» [3, с. 21]. Следовательно, смыслы привносятся в текст извне с точки зрения «своеволия критика» и в таком случае, текст имеет столько же смыслов, сколько прочтений и интерпретаций, то есть практически бесконечное множество.

Известный теоретик и литературовед В. И. Тюпа предлагает свой «способ манифестации (внешнего обнаружения) произведения в культуре. Литературное произведение неотделимо от своего текста, но в то же время оно и не может быть сведено к тексту как системе знаков» [9, с.16]. Главным качеством литературного произведения ученый считает смысл: «Эстетический феномен «невыразимого» (средствами иной знаковой системы) художественного смысла есть адекватный способ актуализации (внутреннего обнаружения) литературного произведения в сознании» [Там же]. Однако при этом В. И. Тюпа предостерегает от бездумного погружения в смысловые интерпретации, поводом для которых служит абстрактный текст и его интерпретатор: «Если понятие произведения свести к смыслу и размежевать с его текстуальностью, оно рассеется во множестве «читательских переживаний, которые в какой-то степени соответствуют переживаниям автора». Занимаясь переживаниями такого рода, без опоры на системное единство текста эстетика лишена возможности адекватно осмысливать природу литературного произведения, поскольку будет иметь дело не с единством, а с хаотическим множеством субъективных кажимостей»[9, с.18].Определение смысла художественного произведения, сформулированное В. И. Тюпой, представляется наиболее убедительным и отвечает исследовательскому заданию нашей работы: «Исходя из личностности всякого смысла, мы именуем смыслом литературного произведения ту его сторону, которая — в противоположность тексту — не подлежит никакому интеллектуальному присвоению: ни экспрессивно-авторскому, ни научно-познавательному, ни импрессивно-читательскому» [9, с. 23].

Такие полярные подходы к проблеме отражают не только ее остроту, но и понятийную неопределенность и расплывчатость. Попытки сгладить противоречие между традиционной и постмодернистской трактовкой текста нашли отражение в разработке таких ключевых для постмодернистской эстетики понятий, как интерпретация, дискурс, двойное кодирование, нонселекция как принцип восприятия текста на лексемном уровне,на уровне семантических полей, фразовых и текстовых структур (Д. Фоккема) и т.д. Отсюда становится очевидным, что проблема восприятия художественного текста эпохи постмодернизма связана в первую очередь с поиском способов передачи смыслов.

Причина данного затруднения связана с отказом эстетики постмодерна признавать действительность как оригинал и образец для подражания. «Постмодернизм был первым (и последним) направлением ХХ века, которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием постмодернизма, — это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности <…> Поскольку реальности больше нет, постмодернизм тем самым разрушил самую главную оппозицию классического модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними» [7]. Сняв оппозицию «реальность-текст», современная литературная тенденция выстраивает новое отношение к типу текста и к типу его восприятия. Она основана на противопоставлении традиционного (линейного) «текста-удовольствия» и постмодернистского, принципиально нелинейного «текста-наслаждения».

В границах такого текстуального задания реализуется многоуровневое письмо постмодернистов – текст, которому по определению Р. Барта, подходит «вертикальный и горизонтальный тип чтения». Движение в пределах хронотопа и границах событийного движения соответствует горизонтальному способу чтения, а взаимоотношение культурных цитат и образования текста – вертикальному. Кроме того, уровни узнавания жанровых отсылок и интертекстуальных заимствований в тексте также представляют собой компонент удовольствия от чтения и порождают смыслы. Определение явных и неявных смыслов зависит от языкового уровня текста, поэтому в некоторых исследованиях в качестве задания определяется анализ как литературоведческого, так и лингвистического уровней текста.

По отношению к творчеству известного английского писателя Дэвида Митчелла (р. 1969) аналитический подход, связанный с поиском особенностей текстуальной игры и спрятанных в произведении смыслов, представляется особенно продуктивным. Оценивая регистры прозы и блистательную технику Митчелла, В. Скидельски называет его «чревовещателем» [14]. Невозможность «идентифицировать хотя бы одну страницу» текста как «собственно Митчелла» – скорее, условие писательской игры, чем недостаток, увиденный критиком, что и дает основания для направления анализа особенностей художественной манеры писателя.

Роман Дэвида Митчелла «Облачный атлас» (2004) – показательный постмодернистский текст, главным способом передачи смыслов в котором стала его многоуровневая организация.

Этот текст отличается необычной структурой: он состоит из 6 самостоятельных фрагментов-новелл, представляющих собой палиндром -«нарративную матрёшку», в которой каждая новелла сложно связана со следующей новеллой. По замыслу Митчелла, структурно текст воспроизводит секстет, музыкальное произведение, которое создает один из героев романа и который дал название и один из уровней смыслов всему тексту.

При анализе структурного своеобразия «Облачного атласа» многоуровневая организация проявляется в двух основных смыслах. Первый из них – индивидуальный для каждой из новелл – разделяет их между собой стилистически и сюжетно. Каждый из критериев-составляющих этого смыслового слоя в равной части присутствует в каждой из новелл, но выражается по-разному, объединяясь только наличием слоя-«подуровня» организации текста; этот слой вычленяется в ходе литературно-стилистического анализа. Второй слой – общероманный – представляет собой связующее звено, своеобразный литературный интертекстуальный философско-идейный «клей», который скрепляет разномастную сюжетную канву романа и в равной части пронизывает каждую из его составляющих. Этот слой можно вычленить, только прочитав и переосмыслив весь роман, взяв во внимание структуру и совокупность заданных в тексте квестов, проясняющих идею романа. Первый и второй смысловые слои перекликаются, образуя единое текстуальное целое. Стоит отметить, что сюжетный план – единственный в романе «вертикальный» план, в то время как остальные, вычленяемые путём «горизонтального чтения», требуют более глубокого анализа произведения.

В плане структурно-сюжетного уровня роман являет собой пять новелл, разделенных пополам, половины которых поочередно идут одна за другой, приводя к шестой новелле, которая остается неразделенной, и после неё идут в обратном порядке. Герой каждой из новелл, (кроме первой, она же последняя – «Тихоокеанский дневник Адама Юинга»), читает предыдущую новеллу, и его история одновременно читается главным героем следующей новеллы (за исключением центрального повествования). Время романа циклично: начинаясь в прошлом, оно продвигается в настоящее, а затем и в будущее, и по мере чтения – снова в прошлое. Следуя подсказкам в тексте (в частности мотиву родимого пятна в виде кометы, которым отмечена каждая реинкарнация главного героя «Облачного атласа», или косвенному либо прямому упоминанию секстета «Облачный атлас» каждым из героев), можно заметить, что структура соотнесена со смыслом, общим для всех шести новелл: переселением одной человеческой души, каждый раз проходящей через разные испытания. Показанный период жизни каждого из героев романа включает в себя сильные переживания, которые определяют его дальнейшую судьбу; можно сказать, что это тот самый период, когда они оказываются ближе всего к постижению того, что означает метафора «облачный атлас» и в общем смысле, и конкретно для каждого из них.

Важной структурной особенностью текста также является его нарративность, исключающая авторский нарратив и возможность автора «от своего лица» комментировать происходящее в романе. Тем не менее, автор проявляет свой «голос», вкладывая свои слова в уста каждого из героев, когда хочет прояснить идейный, философский замысел повествования. Текст состоит из совокупности нарративов каждого из главных героев шести новелл, и единственный раз, когда автор проясняет своеобразную структуру построения своего произведения, является момент из истории Роберта Фробишера, рассказывающего замысел своего секстета «Облачный атлас», который, судя по всему, открывает нам авторское видение произведения: «Обе эти недели провел в музыкальном зале, перерабатывая отрывки, накопившиеся за год, в «секстет накладывающихся соло», причем у каждого инструмента свой язык — своя тональность, гамма и тембр. Сначала каждое соло прерывается последующим, а потом все то, что было прервано, возобновляется по окончании предыдущего, в обратном порядке. Революция или выпендреж? Не узнаю, пока не закончу, а к тому времени будет слишком поздно, но это первое, о чем я думаю, когда просыпаюсь, и последнее, о чем думаю, прежде чем уснуть» [4].

Особенностью «Облачного атласа» является и то, что каждая из шести новелл имеет собственный завершенный сюжет. «Тихоокеанский дневник Адама Юинга» – это история о нотариусе из Сан-Франциско, который находится на удалённом архипелаге в Тихом Океане. Он ждёт, пока его корабль отремонтируют перед путешествием, и, подталкиваемый любопытством, путешествует по острову, исследуя быт и нравы местных туземцев. Один из них, Атуа, проникнет на корабль, и Адам спасёт его от смерти, которой обычно предавали безбилетников. В ответ на доброту Атуа будет неусыпно следить за благополучием новоприобретённого друга, и в итоге спасёт Адама от злокозненного доктора Гуса, который давал ему морфий вместо лекарства, желая завладеть деньгами героя.

Во второй новелле, «Письма из Зедельгейма», рассказывается о Роберте Фробишере, молодом английском непризнанном музыканте, который устраивается секретарём немолодого бельгийского композитора Вивиана Эйрса, надеясь многому научиться у мастера и впоследствии превзойти его. Одновременно развёртывается и любовная интрига: тайные отношения с женой Вивиана Ирэн и безответная страсть Роберта к дочери Вивиана, вкупе с кражей Вивиана работ самого Фробишера, подталкивает его к самоубийству.

Новелла «Периоды полураспада. Первое расследование Луизы Рей» – это детективное расследование молодой журналистки, которое строится на предположении, что в окрестностях родного города Луизы Буэнас-Йербаса строится атомная электростанция, представляющая опасность для жизни жителей. В ходе расследования героиню преследует убийца, посланный корпорацией, который сталкивает машину Луизы с моста, но девушке удается спасти и свою жизнь, и материалы, компрометирующие электростанцию.

В новелле «Страшный суд Тимоти Кавендиша» речь идет о немолодом лондонском издателе, выпускающем книги на деньги авторов, на которого внезапно сваливается богатство благодаря коммерческому успеху его клиента-гангстера. Когда эти деньги были уже потрачены на уплату долгов, братья автора, также являющиеся гангстерами, стали вымогать у Тимоти часть от прибыли и, сбегая от них, главный герой оказывается в доме престарелых со «строгим режимом». Противостояние с Сестрой Ноукс, соглядатаем этого заведения, приводит Тимоти к мысли о побеге, который он и реализует.

«Оризон Сонми-451» – это новелла, действие которой происходит в далёком будущем на территории современной Южной Кореи. Речь идёт о Сонми-451, биороботе, наделённом сознанием, который был выращен специально для работы в кафетерии. Сонми невольно оказывается подопытной в эксперименте учёного Хэ-Чжу, который задался целью пробудить высокоразвитое сознание биороботов-«фабрикантов», которое купируется специальными препаратами, сужающими их мышление. Сонми успешно переживает эксперимент, развиваясь в высокоинтеллектуального индивида, и провоцирует революцию своими сверхновыми идеями о равенстве «обычных» людей и «фабрикантов», чьё ущемленное социальное положение выгодно владеющим полуостровом корпорациям.

И, наконец, центральная новелла романа, «Переправа у Слуши и всё остальное», рассказывает об истории, происходящей в постапокалиптическом будущем. После неизвестной катастрофы, уничтожившей цивилизацию, люди живут в системе родоплеменных отношений на некоем острове, подвергаясь нападению враждебного варварского племени Конов. Также поселение посещают «предвидящие» – цивилизованное племя, владеющее остатками утраченных технологий. Представительница «предвидящих» Мероним поселяется в доме у Закри, главного героя новеллы, и просит его быть ее проводником в обсерваторию, находящуюся на вершине вулкана. Визит туда является настоящим испытанием для Закри, отчасти потому, что в деревне верят в духов, живущих на вершине вулкана, а отчасти из-за вполне реальной угрозы нападения враждебных Конов. В конце истории сын Закри, вспоминавший историю отца, рассуждает о фантастичности событий в ней, и представляет доказательство её возможной правдивости: оризон Сонми, после чего начинается вторая часть её истории, за которой следуют все остальные части новелл в обратном порядке. Таким образом, роман структурно и сюжетно организован в виде временной петли, одновременно и замкнутой, и устремлённой как в прошлое, так и будущее. Возникающая при этом смысловая петля также разновекторна, она направлена в центр каждой новеллы, но скорректирована темой «Облачного атласа» - единой идеей бесконечной борьбы в поиске того, что называется «человечность».

В тексте «Облачного атласа» присутствуют разные виды интертекстуальности, прямо отсылающие к его стилистике. Прежде всего, это общетекстовая, структурная интертекстуальность. Уже название романа отсылает к одноименной композиции Тоши Ичиянаги, первого мужа Йоко Оно: «Я купил компакт-диск только из-за удивительного названия композиции», утверждает писатель [12]. Сама же структура романа, по утверждению Митчелла, частично заимствована из произведения Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник», который состоит из нескольких неполных прерванных повестей. Оригинальной идеей Митчелла было добавить «зеркало» в центр книги, чтобы каждая история, отражаясь в нем, могла быть доведена до конца, что создает серию миров-симулякров, одновременно целостных и взаимоотражающихся.

Роман также тесно связан со всем творчеством писателя: главные герои новелл «Периоды полураспада. Первое расследование Луизы Рей» и «Страшный суд Тимоти Кавендиша» появляются в виде второстепенных героев в романе Митчелла «Литературный призрак» (1999), а повзрослевшая дочь Вивиана Эйрса, Ева, появляется в «Лужке Чёрного Лебедя» (2006), помогая юному главному герою обрести своё поэтическое «Я». Второстепенный персонаж Зиззи Хикару, о котором немногое известно, упоминается в «Облачном Атласе» в истории Сонми-451 и в романе Митчелла «Сон №9» (2001). Последний по времени роман Дэвида Митчелла «Костяные часы» (2014) демонстративно копирует «Облачный атлас» как в структурном плане, так и с точки зрения наращивания смыслов за счет 6 связанных между собой историй и скругленной композиции. «Герои, мигрирующие из романа в роман, — один из его любимых приемов: и в «Костяных часах» собрались, кажется, персонажи абсолютно всех его предыдущих книг, и два из них даже играют свою роль в движении сюжета» [5].

Интертекстуальная связь романа с полем мировой литературы также продуктивна. Как утверждает автор в интервью для «The Guardian» [13], для написания нарратива Адама Юинга он использовал главу из книги Джареда Даймонда «Ружья, микробы и сталь. Судьба человеческих обществ» о племени маори, которое носило имя мориори. Для воссоздания языка середины XIX столетия Митчелл подробно исследовал творчество Генри Мелвилла, в особенности «Моби Дика» и его скетчи о Галапагосе под общим названием «Зачарованные острова». Описывая Роберта Фробишера и Вивиана Эйрса, писатель использовал образы английского композитора Фредерика Делиуса и его личного секретаря Эрика Фенби, описанные в книге авторства последнего «Делиус, каким я его знал». Стиль языка Фробишера наследует Ивлина Во и Кристофера Ишервуда. Луиза Рей, американская журналистка – это собирательный образ из теледетективов 1970-х, которые, как рассказывает писатель, его интересовали в детстве, в частности, по мотивам произведений Джеймса Элроя и романа Р. П. Уоррена «Вся президентская рать», который был основан на одноименной документальной книге журналистов Боба Вудворда и Карла Бернстейна. Дом призрения, в который попадает Тимоти Кавендиш, по признанию писателя, вдохновлён произведением Кена Кизи «Полёт над гнездом кукушки». История Сонми написана под влиянием антиутопий и произведений научной фантастики, которыми Митчелл увлекался в юности. В первую очередь это «Дивный новый мир» Хаксли, «Мы» Замятина, «Машина останавливается» Э. М. Форстера. Писатель признаётся, что пост-апокалиптический роман Рассела Хобанса «Риддли Уокер» очень на него повлиял, что, в свою очередь, отразилось на написании новеллы о Закри. Упрощённый, «переломанный» язык Закри заимствован во многом у героев этого произведения. Как видим, культурные и литературные отсылки, зашифрованные в тексте романа, создают особенный интеллектуально адресованный смысл, что характерно для эстетики постмодернистской игры в интертекстуальные переклички текстов.

Третий уровень организации текста в романе, жанрово-стилистический, тесно связан со структурным и интертекстуальным. На особую значимость этого уровня указывает, во-первых, нарративная структура повествования, из которой исключен авторский нарратив, а во-вторых, жанровое разнообразие составляющих роман новелл, каждая из которых построена по особенным правилам.

Так, жанрово «Тихоокеанский дневник Адама Юинга» представляет собой дневниковые записи: каждая запись датирована, указан день недели. Описан каждый день пребывания Адама на острове и во время путешествия на корабле, повествование ведётся от его лица, иногда записи делаются несколько раз за день, датируясь «Позже» или «Вечером». Речь Адама витиевата, сложна для восприятия, предложения длинны. Встречаются многочисленные подробные описания природы, быта и нравов туземцев островов. Поэтому нередка прямая речь, переданная по всем правилам в кавычках, или непрямо. Кроме матросской речи, ярким стилистическим вкраплением в записи Адама являются слова Аутуа, аборигена, которого он спас. Аутуа безграмотен и плохо владеет английским языком, поэтому его передается Адамом соответственно, без правок: «мисса Юинг, я увидел вас, и я знаю, вы спасет я, я знаю это». Адам – христианин, потому нередки его собственные поучительные выводы из какой-либо ситуации, например: «Какую же мораль можно из этого извлечь? Миролюбие, хоть и возлюблено нашим Господом, являет собой главную добродетель только в том случае, если ваши соседи разделяют ваши убеждения» [4].

Нарратив Роберта Фробишера, героя новеллы «Письма из Зедельгейма», представляет собой нарратив эпистолярного жанра, и оформляется соответственно, например: «Зедельгем 6-VII-1931», после которого следует текст письма. Яркие обращения к адресату письма, Руфусу Сиксмиту, присутствуют в каждом «письме», например, такие: «Телеграмма, Сиксмит? Ты осел! Не присылай их больше, я тебя умоляю» [4]. Нередко выделение важных мест курсивом. Слог Фробишера намеренно «красив», изобилует вычурными выражениями, а также сокращениями, принятыми между ним и адресатом. Особого внимания заслуживают длинные пассажи на французском, которыми объясняется дочь Вивиана Эйрса, и которые передаются Фробишером без перевода.

Совершенно отличными являются записи Луизы Рей из новеллы «Периоды полураспада. Первое расследование Луизы Рей». История в ней рассказана не самой Луизой, а некой Хилари В. , и повествование ведётся от третьего лица; автор представляет собой всезнающую инстанцию классического детективно-приключенческого романа, обладающей всей необходимой информацией о своих героях. Текст динамичен, в нём мало описаний, много действия. Наблюдается изобилие диалогов, намеренно драматизированных, иногда наполненных пафосом, напоминающим реплики киногероев: «— Да, так что мы высылаем ему его оборудование. Здесь, на Суоннекке, его консультации заканчивались. Доктор Сакс любезно помог подчистить хвосты. / — Вот, значит, и все мое первое интервью с большим ученым. / Фэй Ли держит дверь открытой. / — Возможно, мы сумеем найти вам другого» [4]. Конфликт разворачивается очень быстро, динамично, одно событие происходит за другим, присутствуют признаки «репортёрского» стиля – отсутствие авторских отступлений и размышлений, максимум событий и диалогов.

Герой новеллы «Страшный суд Тимоти Кавендиша», 65-летний издатель Тимоти, имеет своеобразную манеру изъясняться. Прочитав тонны литературы, он вставляет в свою речь многочисленные литературные и культурные аналогии: «Дермот нашел меня с неумолимостью дурной вести. Позвольте мне повториться: нежданная встреча с Папой Пием XIII изумила бы меня меньше» [4]. Жанрово записки Тимоти – это мемуары; написанное в прошедшем роде повествование являет собой ироническое переосмысление уже прошедших событий. Ирония, как типичная постмодернистская черта, доминирует в рассказе Тимоти: он подтрунивает над самим собой – своим возрастом, телосложением, своими сантиментами, воспоминаниями и сожалениями, а также над современным ему обществом, современной английской поп-культурой и пр.

«Оризон Сонми-451» жанрово представляет собой футуристическую антиутопию: действие происходит в далёком неопределённом будущем. Прослеживаются также и киберпанк-черты: технологизированность мира новеллы и главный герой, восстающий против губительного порядка системы. Повествование построено как своего рода допросили интервью Сонми с Архивистом перед казнью, в текст включены вопросы Архивиста и ответы Сонми. Речь последней намеренно «механизирована», пересыпана научными терминами и понятиями, усвоенными ею за время жизни в роли биоперсонала; в её речи нередка горькая, уничижительная ирония. Повествование изобилует неологизмами, изображающими реалии будущего: «Рек-Л» (очевидно, рекламы), «найки» (любая обувь), «сони» (устройство типа смартфона) и многими другими. Имена и названия местностей – корейские, что отсылает нас к месту действия повествования.

«Переправа возле Слуши и все остальное» – фантастическое постапокалиптическое повествование, главным героем которого является Закри. По сюжету новеллы действие происходит после масштабной катастрофы, и культура прошедших тысячелетий утрачена, что отображается на стиле повествования Закри. Он – пастух, и его речь проста, изобилует такими словами, как «шо» (что), «такт» (особое обозначение времени), «ей» (иногда восклицание, иногда – междометие-связка вроде «ээ»), «Ма» (мать). Окончания слов смазаны и обозначены апострофом, иногда апострофы присутствуют в середине слов для сокращения: «издева’льски», «обяз’ностях», «завязалис’». Также присутствует много просторечных слов: «вишь», «братеи», «жратва». Прямая речь показана без кавычек, большие буквы ставятся прямо в середине предложения, после запятой.

Стилистические ухищрения, сохраненные и прекрасно переданные даже в переводном тексте, служат не только цели художественного правоподобия, но и идее «различия при единстве» одной души, которая воплощается в разных ипостасях. Суть конфликта души с окружающим миром, суть её морально-идейных метаний при различии условий обитания, культурных различиях не меняется. Кроме хорошо прослеживаемого стилистическо-жанрового аспекта произведения важной архетипичной деталью, присутствующей в тексте, является противоборство идей, в котором берут участие идеологические установки главного героя и его окружения или конкретных персонажей-антагонистов. Это классическая для мирового литературного сознания идея добра и зла, которая по-разному интерпретируется автором в каждой из новелл.

Так, в «Тихоокеанском журнале Адама Юинга» затронута тема противопоставления культуры и образованности грубости и невежеству, которая стилистически очень хорошо прослеживается в разговорах Адама с неотёсанными моряками. Противопоставление чинного, высокоморального христианина Адама и моряков с грубым нравом, уничижительно называющих его «мистер Щелкопёр» – не что иное, как конфликт образованности с неучёностью, которая не только не стремится к знаниям, но и по своей природе отвергает их. В «Письмах из Зедельгейма» основное идейное противостояние происходит между талантом и бездарностью: одарённый Роберт Фробишер со своими передовыми идеями становится для Вивиана Эйрса, присваивающего его работы, источником славы и денег. Написанный Фробишером секстет «Облачный атлас», который фигурирует далее во всех новеллах романа, подтверждает идею о бессмертии настоящего искусства. «Периоды полураспада. Первое расследование Луизы Рей» скрывает в себе противостояние правды и лжи: Луиза добивается правды, несмотря на угрозу её жизни, а её антагонисты – владельцы станции «Гидра» – хотят нажить денег ценой лжи и чужих страданий. Деньги и власть здесь прямо противопоставляются честности и прозрачности ведения дел, что является актуальной проблемой не только для фикционального мира, но и для современных реалий. В «Страшном суде Тимоти Кавендиша» основными противостоящими элементами являются свобода личности и её порабощение: Тимоти, запертый в доме призрения, олицетворяет индивида, стремящегося к своей законной свободе, а сестра Ноукс, его «тюремщица», олицетворяет подавление чужой воли любыми способами, вплоть до самых неприглядных. В «Оризоне Сонми-451» мотив противостояния идей проявляется в форме конфликта между искусственно созданным неравенством людей и их изначальным, природным равенством, которое извращается с целью получения выгоды. Сонми, как проводник равенства в мир строгой стратификации и упорядоченности, возвращает нас к идее равных прав и возможностей для людей, которое является базовым человеческим правом после права на жизнь. И наконец, в новелле «Переправа у Слуши и всё остальное», мы видим конфликт между страхом и смелостью. Страх Закри, основанный на предубеждениях, не дает ему увидеть истинную суть вещей. Он ошибается в определении духовной сущности Мероним, ошибается в оценке событий из-за своих собственных верований и верований своего племени, тогда как Мероним является объективной инстанцией, способной правильно оценивать события, и пытается научить этому Закри.

Идеи, которые противоборствуют в романе, имеют общую природу и общее начало. Сам Митчелл говорит об этом так: «…темой книги является жажда, с которой люди охотятся на отдельных лиц, группы — на группы, народы — на народы, племена — на племена» [14]. И именно преодолением этой «жажды», то есть жестокости, хищничества, видятся все позитивные черты героев, обозначенными «кометой», – образованность, любовь к правде и справедливости, неравнодушие, смелость. Вплетенные в «облачный атлас», эти качества героев с кометой формируют новый облик нашего мира. Это отсылает нас к ещё одному смыслу, ещё одному уровню организации текста – философско-концептуальному.

Родимое пятно в форме кометы и упоминание «Облачного атласа» всеми героями имеет символическое и философское значение. Сам Дэвид Митчелл отмечал: «Буквально все главные герои, за исключением одного, являются реинкарнацией одной и той же души в различных телах на протяжении всего романа, идентифицируемых по родимому пятну… это просто символ действительной универсальности человеческой природы. Само название «Облачный атлас»: облако относится к постоянно меняющимся проявлениям атласа, который является неизменной человеческой природой, которая всегда остается и всегда будет оставаться таковой». Таким образом, философский, созерцательный аспект произведения проявляет лучшие качества человеческой натуры, стремление не терять человеческого достоинства, становиться лучше в борьбе с разными трудностями. Комета как символ единства души персонажей упоминается в первой части каждого рассказа и редко – во второй. Образ же атласа помогает раскрыть тематику в основном во второй части каждой из новелл. Своеобразное резюме философской концепции книги выражено в словах Закри – героя центральной новеллы романа: «Души путешествуют по врем’нам подобно т’му, как путешествуют по небесам облака, и, хоть ни очертания, ни окраска, ни размеры облака не остаются теми же самыми, оно по-прежнему облако, и так же точно с душой. Кто может сказать, откуда приплыло это вот облако аль кем станет эта вот душа завтра? То’ко Сонми есть и восток, и запад, и компас, и атлас, ей, единственный атлас облаков» [4].

Эта важная тема развивается в следующем повествовании Сонми, которая начинает борьбу за совершенные отношения равноправных существ на достойных условиях «накануне праздника Секстета», что является прямой отсылкой к «Облачному атласу» Роберта Фробишера и намёком на то, что определённые силы активизируются во всех людях в определённое время, чтобы исполнить своё предназначение. Сразу после неё Тимоти Кавендиш размышляет: «Всего лишь три-четыре раза в юности довелось мне мельком увидеть острова Счастья, прежде чем они затерялись в туманах, приступах уныния, холодных фронтах, дурных ветрах и противоположных течениях <…> Чертов молодой дурак! Чего бы я сейчас не отдал за никогда не меняющуюся карту вечного несказанного? Чтобы обладать, по сути, атласом облаков?» [4]. Тимоти ещё раз подтверждает: именно это «несказанное», «никогда не меняющееся» и является неким внутренним стержнем, основой человеческой души, которая по сути является постоянной по своей природе. Луиза Рей, вслед за ним, слушая секстет «Облачный Атлас», недоумевает: «Где я могла слышать эту музыку раньше?», что отсылает к теме реинкарнации в романе. Сам же Роберт Фробишер, благодаря уникальному таланту музыканта создавший «Атлас», является ярким образом творческого человека, который сгорает быстро, словно спичка, но оставляет след в судьбах других людей и этим выполняет своё предназначение.

И, наконец, Адам Юинг говорит: «Если мы верим, что человечество способно встать выше зубов и когтей, если мы верим, что разные люди разных рас и верований могут делить этот мир так же мирно, как здешние сироты делят ветви свечного дерева, если мы верим, что руководители должны быть справедливыми, насилие — обузданным, власть — подотчетной, а богатства земли и ее океанов — поделенными поровну, то такой мир способен к выживанию» [4]. Здесь озвучена философско-мировоззренческая позиция самого Дэвида Митчелла, вокруг которой упорядочены все смысловые уровни организации текста романа «Облачный атлас».

Как видим, исследование композиционной структуры, жанровых особенностей, символики и интертекстуальности в этом романе позволяют сделать вывод о том, что указанные способы организации художественного пространства являются принципом его построения и способствуют реализации смысловых проекций как результата многоуровневости текста. Установка на «непременное декодирование содержательной стороны» [8] произведения – обязательное условие прочтения постмодернистского текста; заложенные в нем версии смыслов зачастую играют основную художественную роль и зашифрованный посыл истории. Узнавание смыслов самого разного уровня – от жанровой игры до угадывания текстов, лежащих в основе той или иной новеллы «Облачного атласа» Д. Митчелла, составляют читательское задание, непременное для постмодернистской программы искусства.

Современные подходы к анализу текста существенно усложняются, ставят перед исследователями все более проблемные задачи. «Общая функциональная направленность теории текста особенно важна для анализа художественного текста, для которого проводится определение явных и неявных смыслов, учитывая, в случае вербального текста, показатели всех языковых уровней <…> При декодировании неявного смысла текста существенна ориентация на двойственную природу знака языкового: обладая и смыслом, и формальным воплощением, он может ассоциироваться в том же или в другом текстах с другими знаками как по смыслу, так и по форме и перекликаться с другими компонентами текста по фрагментам своей субстанциальной структуры <…> В каждом тексте возможны наложения других («текст в тексте»), ассоциативные комбинации которых создают дополнительный смысл» [8]. В романе Д. Митчелла «Облачный атлас» мы обнаружили такие художественные приемы организации постмодернистского текста, направленные на считывание различных смысловых уровней, как хронотоп; принцип нонселекции (в форме полагания объективной реальности как расчленяемой на созданные каждым индивидуальным сознанием миры-симулякры); особым образом структурно организованное культурное поле, в котором пересекаются перекликающиеся во времени и по смыслу эстетические системы, вступающие в диалог. Дешифровка смысловых отношений условно сквозного героя романа, отмеченного знаком-символом кометы, и проблемных ситуаций, в которых этот многоликий герой решает по существу главную проблему бытия – о качестве человеческого воплощения, позволяет проследить развитие авторского смыслового уровня текста в движении от низших смысловых уровней – к основному.



Список использованной литературы

1. Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. – Киев : NEXT, 1994. – С. 71-255.

2. Вайль П. Принцип матрешки / Вайль П., Генис А. // Новый мир. – 1989. – №10. – С. 247-250.

3. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа [Электронный ресурс] / И. П. Ильин. – М. : Интрада, 1998. – Режим доступа: http://www.lib.ru/CULTURE/ILIN/postmodern.txt

4. Митчелл Д. «Облачный атлас» / Дэвид Стивен Митчелл; [пер. Георгий Яропольский]. – М. : Эксмо, 2007. – 704 с.

5. Новый роман Дэвида Митчелла «Костяные часы» [Электронный ресурс] // Журнал об иностранной литературе. – Январь, 2015. – Режим доступа: http://polyarinov.livejournal.com/52819.html

6. Постмодернизм. Постмодернизм в искусстве [Электронный ресурс] // Энциклопедия Кругосвет. Универсальная научно-популярная онлайн-энциклопедия. – Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/

7. Руднев В. П. Постмодернизм [Электронный ресурс] / В. П. Руднев. – Режим доступа: http://characterology.ru/creatologia/philology-/ Rudnev_postmodernism/

8. Теория текста. Лингвистический энциклопедический словарь. – 2012. – Режим доступа: http://slovar.cc/rus/lingvist/1466549.html

9. Тюпа В. И. Онтологический статус художественной реальности: между текстом и смыслом / В. И. Тюпа // Тюпа В. И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). – М. : Лабиринт, 2001. – С. 15-43.

10. Хализев В. Е. Теория литературы: учебник: [для студентов вузов] / В. Е. Хализев. – [5-е изд., испр. и доп.]. – М. : Академия, 2009. – 431 с.

11. Begley A. David Mitchell, The Art of Fiction No. 204 [Электронный ресурс] / A. Begley // The Paris Review. – 2010. – Режим доступа: http://www.theparisreview.org/interviews/6034/the-art-of-fiction-no-204-david-mitchell

12. Mitchell D. Bookclub Broadcast [Электронный ресурс] / D. Mitchell // BBC Radio 4. – June. – 2007. – Режим доступа: http://www.webcitation.org/6DWIPPoGp

13. Mullan J. Week three: David Mitchell on writing Cloud Atlas [Электронный ресурс] / J. Mullan // The Guardian. – 2010. – Режим доступа: http://www.theguardian.com/books/2010/jun/12/book-club-mitchell-cloud-atlas

14. Skidelsky W. David Mitchell: The magician of modern fiction [Электронный ресурс] / W. Skidelsky // The Guardian. – 2010. – Режим доступа: http://www.theguardian.com/theobserver/2010/apr/11/observer-profile-david-mitchell
Л. Д. Федоряка,

канд. філол. наук, доцент,



О. Є. Оліфер,

магістр
ІДЕЙНО-ЗМІСТОВНА ФУНКЦІЯ ЗАГОЛОВКІВ У ТВОРАХ АНГЛІЙСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ


У статті визначено ідейно-змістовну функцію заголовків у творах англійської літератури.

Ключові слова: заголовок, ідейно-змістовна функція, змістово-концептуальна інформація, англійська література.

В статье определена идейно-содержательная функция заглавий в произведениях английской литературы.

Ключевые слова: заголовок, идейно-содержательная функция, содержательно-концептуальная информация, английская литература.

The article defines the ideological and informative function of titles in the works of English literature.

Key words: header, ideological and informative function, content-conceptual information, English literature.
У сучасному літературознавстві заголовок розглядається як складний феномен, який вивчається із позицій герменевтики, семіотики, когнітивної лінгвістики та інших наук. Заголовок є одним із провідних понять і в інтерпретації тексту, оскільки він є своєрідним ключем до розуміння різноманітних проблем тексту. До заголовку як одного із найважливіших компонентів тексту постійно прикута увага науковців, оскільки напрочуд неоднорідно в різний час і в різних каїнах вони тлумачать специфічну сутність заголовку і його роль у інтерпретації тексту. Тож, актуальність нашої розвідки в цьому плані є закономірною.

Мета даної статті – з'ясувати, яким чином відображається зміст тексту у його заголовку.

Реалізації даної мети слугують наступні завдання:



  • встановити, чи є заголовок елементом тексту;

  • з'ясувати, у чому полягає взаємозв’язок заголовка і тексту;

  • представити функції заголовка у тексті;

  • запропонувати наявні класифікації заголовків;

  • визначити специфіку ідейно-концептуальної та змістової функцій заголовків у англійських творах.

Об'єктом даної розвідки є заголовок як категоріальний елемент у контексті інтерпретаційної процедури, а предметом – ідея та зміст репрезентативних найменувань властивих творам англійської літератури.

Із заголовком пов’язана низка проблемних питань, які обумовленні неоднозначністю поглядів науковців. Більшість дослідників погоджуються із твердженням, що онтологічний статус заголовка визначається його здатністю анонсувати текст, тому з погляду семіотики заголовок виступає як знак, котрий читач сприймає першим. Проте заголовок графічно відокремлений від тесту, тобто він займає сильну позицію по відношенню до самого тексту. У цьому контексті виникає питання: чи пов'язаний заголовок із тестом, і якщо це так, то як саме?

Нині немає одностайної відповіді. На думку російського лінгвіста Л. В. Сахарного, заголовок – це так би мовити текст-примітив, тому він може існувати окремо від основного тексту [8, с. 221]. Більше того, ці два елементи (заголовок і сам текст) співвідносяться один з одним як синоніми. Подібної думки притримуються також і визначний російські дослідники Ю. М. Лотман і Г. Г. Хазагеров. На сучасному етапі дослідниця О. Ю. Богданова вважає, що заголовок, навпаки, є "невід'ємною частиною тексту, адже він пов'язаний із текстом доцентровими та відцентровим зв’язками" [3, c. 140]. Однак більшість науковців схиляються до думки, що заголовок є елементом тексту, проте він виконує специфічні, на відміну від самого тексту, функції.

Французький літературознавець Ж. Женетт у монографії "Паратексти: пороги інтерпретації" запропонував розглядати заголовок як паратекст, тобто своєрідний поріг між зовнішнім світом та власне текстом. Ізраїльський дослідник І. Таха пропонує використовувати по відношенню до заголовка термін "суб-текст", оскільки в іншому випадку в читача може виникнути враження, що заголовок є незалежним текстом. І. Таха наголошує: "Поняття суб-тексту вказує на дві головні характеристики заголовку: входження заголовку в текст; і обмежені розміри заголовка у порівнянні із самим текстом" [10, с. 406]. За його переконанням, формальна відмежованість заголовка від тексту лише підтверджує взаємне злиття, об'єднання один із одним. Крім того, згаданий дослідник обстоює думку про те, що заголовок має три вектора зв’язку: із екстралінгвальною дійсністю (з читачем), із текстом та з іншими заголовками.

Подібну думку висловлює українська і дослідниця І. М. Кочан, яка зазначає: "Заголовок це структура, що передує текстові, стоїть над ним і перед ним. Тому заголовок сприймається як мовний знак, який перебуває поза текстом і має певну самостійність. Водночас заголовок повноправний компонент тексту, входить у його структуру й утворює цілісність


тексту" [5, c. 58].

Отже, заголовок у якості частини тексту виконує в ньому певні функції. На думку визначної української дослідниці В. А. Кухаренко, заголовок виступає й "актуалізатором усіх текстових категорій" [7, c. 100]. Особливу увагу слід звернути на категорії дискретності (поділу на глави та частини), проспекції й ретроспекції, антропоцентричності та інформативності.

У контексті першої категорії (дискретності) заголовок виступає назвою всього тексту або певної його частини, таким чином полегшуючи сприймання. Наприклад, роман "Хмарний атлас" ("Cloud Atlas") сучасного американського письменника Д. Мітчелла має складну композицію, яка охоплює шість різних історичних епох, пов’язаних між собою, відповідно до яких автор виділив шість частин роману: "Тихоокеанський щоденник Адама Юїнга", "Листи з Зедельгема", "Періоди напіврозпаду. Перше розслідування Луїзи Рей", "Страшний суд Тімоті Кавендіша", "Орізон Сонмі-451", "Переправа біля Слуші та все решта", при цьому кожна частина має свої особливості найменування глав. Наприклад, перша частина репрезентує щоденникові записи із заголовками "У понеділок", "Пізніше", "Ввечері", у другій частині підзаголовки відсутні, а в третій вони представлені цифрами тощо.

1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   15


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка