Українські народні мелодії



Скачати 10.52 Mb.
Сторінка41/41
Дата конвертації15.04.2016
Розмір10.52 Mb.
1   ...   33   34   35   36   37   38   39   40   41

Отже, констатуємо, що у передруках мелодій із збірника 1922 року були зредаговані деталі, які не мають відношення до структури нотного тексту (за винятком пісні “Всє зорочки да купочки”). Квітка не вніс уточнення в тактування наспівів, записаних ним в 16-річному віці і пізніше. Це була його позиція. При її певній спірності, вона має й безперечну цінність: тим самим Квітка у збірникові 1922 року задокументував історію розвитку поглядів на тактування. Завдяки цьому збірник 1922 року є важливим джерелом для історії музично-етнографічної текстології.

Квітка був обізнаний з синтаксичною теорією тактування П. Сокальського та її максималістською реалізацією С. Людкевичем. Тим не менше він і в збірнику записів від Лесі Українки95, і

95 Народні мелодії. З голосу Лесі Українки записав та упорядив K. Квітка. – 1917. – Ч. 1; 1918. – Ч. 2.

469


в інших публікаціях – і насамперед у збірникові 1922 року “Українські народні мелодії” відступав від методики П. Сокальського. Залишається припустити, що Квітка в практичному плані шукав аргументи для внесення корективів у теорію П. Сокальського (не випадково він неодноразово торкався проблем тактування в різних працях і в спеціальній статті, яка вище згадувалася). Слід, однак, погодитися, що Квітці в теорію тактування Сокальського–Людкевича (назвемо її спільним іменем талановитого теоретика і видатного практика музичної етнографії) внести чогось суттєвого не вдалося. Тактування було і залишається сферою прагматики. Теоретична база його розроблена для фольклору індоєвропейських народів П. Сокальським і щось принципово нове для практики сюди додати, мабуть, не вдасться96.

Підсумовуючи, серед експериментальних недоліків тактування збірника Квітки вкажемо на використання метричних затактів у силабіці. Про це докладно йшлося трохи вище. Наведемо ще кілька прикладів: 304(702), 611(528), 621(502), 694(548).

Як різновид цієї ж похибки – нелогічна поява або ліквідація затакту (після того, як він був засвідчений в одному з попередніх сегментів). У пісні “Вже сонце низенько” 700(707) 1 та 3 строфи розпочинаються із затакту, що пояснюється анапестовою будовою вірша. Але 2-а строфа розпочинається без затакту, а це в даному випадкові не виправдане. Така ж помилка в пісні 530(401) “Тече річка невеличка”, в тексті на цей раз силабіка. Перший музичний рядок розпочинається із затакту (що є помилкою), тоді як другий протактовано правильно (без затакту).

Помилка у розстановці тактових рисок трапляється у наспівах, в яких музичний розмір не поставлено взагалі. У наспівах 600(447), 601(447) не простежується якась логіка синтаксичного членування. В даному разі, однак, це могли бути помилки переписувача нот.

Приклади, де не було вказано музичного розміру, поділяються на дві категорії. Перша – це звичайні недогляди, як 51(44) “Зелена демброва” (усі такти на дві чверті). У таких випадках упорядник ставив розмір у квадратних дужках. Друга ка

96 Іваницький А. Про диференціальний принцип тактування // Збірник наукових і методичних праць кафедри фольклору та етнографії / Упоряд.

А. Іваницький. – К., 1995. – С. 52–58.

470

тегорія – наприклад, 13(53), 16(54), 127(83), 381(205) тощо, – зразки, де розмір Квіткою не поставлено з метою підкреслити певні особливості ритмомелодики і структури: зміну групування складонот, поділ на несиметричні піввірші – як у рефрені пісні 133(80) “Через сад–виноград”, наближення графічного виразу нотації до декламаційної манери співу – як у баладі 381(205) “Ой ішли козаки да з Україноньки” або в лірницькій 297(700) “Чому в ставі води нима”. В усіх аналогічних випадках уточнено постановку тактових рисок (за рахунок усунення коректурних недоглядів), інше залишено за оригіналом. Найпереконливіші ті приклади відмови Квіткою від постановки тактових рисок, коли у наспіві всумішку подаються ноти як звичайними овалами, так і петитом – як у жнивній 158(650) “Ой засьвіти ясний місяць”. Ноти, позначені петитом, можуть співатися в ритмі, а можуть уточнювати глісандо поза ритмом. Цілком мотивована відмова від тактування в мелодіях, де відсутній текст – як у 4(633).



Крім звичайних, Квітка використовував ще й пунктирні тактові риски, іноді вводив при цьому подвійний тактовий розмір – як у мелодії 11(38). Пунктирні риски мають неоднакові функції. В одних випадках вони вказують на абстрактно-ритмічний поділ складного музичного розміру на два простих: 11(38), в інших за їх допомогою відділяється кінцевий сегмент піввірша: 151(109). Останнє особливо доречно при нотації цезурованих ладкань (ним і є приклад 151). Все це знов-таки підтверджує думку про експериментальний характер тактування у збірнику.

Взагалі ж Квітка дотримувався вимог абсолютної точності тільки у фіксуванні музичного ритму та ладо-мелодичного боку пісні. Тактування до таких обов’язкових вимог він явно не відносив, справедливо вважаючи, що документальну вагу музичного запису забезпечує точність ритму, висоти та коментарі записувача і транскриптора. Про це свідчить введений ним термін “перетинок в виді тактової риси” (с. XII збірника 1922 р.). Формулювання вказує на його відносний характер. Цей же термін Квітка вживає у статті “О постановке тактовой черты”, яка була написана наприкінці 1940-х років97, і, отже, його погляд



97Квитка К. О постановке тактовой чертьі / Избранные труды. – Т. 2. – С. 45.

471


на тактування як бажаний, але не принциповий момент транскрипції за тридцять років не змінився.

Тим не менте тактування вимагає більшої ретельності. Хоч воно досить рідко впливає на структуру ритміки пісні, однак здатне або полегшити її сприйняття, або, навпаки, ускладнити. Саме з таких практичних мотивів і було проведено аналіз збірника 1922 року.

if if if

Порівняння використовуваних Квіткою тактових музичних розмірів показує, що він не завжди дбав про тотожність лічильних одиниць при транскрипції мелодій однотипної структури. Наприклад, дві маланкових пісні: одна 258(195) “Ой учора із вечора” нотована на 3/8 (лічильна одиниця вісімка), а друга тієї ж структури 259(695) “Наша Маланка” – на 3/4 (лічильна одиниця чвертка). Відповідно дві структурно однакові колядки: 220(145) “А в ліску, в ліску” на 3/4, 209(147) “Ой гора, гора” – на 3/2. Дві щедрівки: 288(150) “Щедрівочка щедрувала” на 2/4, 291(157) “Щедрик ведрик, дайте вареник” нотована в розмірі “С”. Це не є суттєвим недоліком, оскільки не заважає кваліфікованому музикантові правильно читати ноти. У Квітки такі розбіжності в подачі графічних образів мелодій засвідчують залишки музикознавчого підходу до нотації народних мелодій, коли транскриптори початку XX століття намагалися одночасно виявити і структуру і характер мелодії (наспіви, нотовані на 3/2, 4/4 тощо суб’єктивно сприймаються музикантами як більш “епічні”, ноти – як “ваговиті” порівняно з розмірами 3/4 та 2/4).

Ще одна особливість нотацій Квітки. Де лиш це було можливо, прагнучи, певно, у такий спосіб подати більше мелодій на паперовій площі, Квітка вдавався до скорочень нотного письма. Особливо часто з цією метою він використовував знаки репризи. Як наслідок, підтекстівки виписувалися до таких “реприз” у два, а то й три та чотири “поверхи” (див. № 609–613 за виданням 1922 року). Це порушує загальноприйняті правила друку вокальних творів (а для немузикантів створює додаткові труднощі читання тексту під нотами).

Здається, при перевиданні слід було б “розкрити” ці вимушені репризи, тобто, виписати нотно-поетичний текст у вигля

472

ді лінійного повторення ритмоінтонаційних сегментів. Однак справа в тому, що К. Квітка був доскіпливим аналітиком. І ця система реприз не просто економила час запису та папір. Коли подивитися на неї зі структурно-композиційного погляду, можна помітити, що Квітка послідовно підкреслював майже усі випадки застосування принципу повторності у пісенно-музичному формотворенні. При цьому він в ряді випадків міг виписати втретє повторювану інтонацію окремо, тоді як перші дві замикав репризою. Чому? Насамперед, щоб зберегти симетрію: див. 66(631) “Ой шум ходить”, такти 5–6 та 7–10. Такі приклади і деталі в нотній графіці видатного аналітика закликають до великої обережності в редагуванні. Тому у випадках прояву структурної функції репризи вирішено було не “розкривати”. Репризи було розкрито в ряді спеціальних випадків. Зокрема, для чіткішого виявлення особливостей форми – наприклад, у так званій “парі періодичностей” – № 21(622), 76(50). У деяких зразках за наявності репризних повторів, але з відмінностями у кадансах структурних відділів упорядник застосував знаки репризи та вольт – 235(166).



Однак в інших випадках, навпаки, упорядник прибрав зайві повторення в нотній графіці, коли вони не належать до структурних явищ і відносяться до редактурних недоглядів. Наприклад, лічилка 342(600) цілком вкладається в один рядок, а другий під нього підтекстовується за вказівками самого Квітки. 338(369) дитяча пісня-гра так само може бути вкладена в чотири такти. Початкові ж слова “Кіт, кіт, баламут” логічно виділяються у пісенну заспівку. Весь же подальший текст чітко поділяється на 7 римованих дворядкових строф.

У небагатох випадках, коли в нотах переважала звичайна повторність, упорядник виніс поетичний текст з-під нот і подав вказівки (нумерацію строф, варіанти тощо) на належність тексту до конкретного відтинку мелодії – див. № 1(56), 286(149), 289(137), 291(157).

До мелодій збірника Квітка подає численні варіації. Варіаційність у фольклорі буває двох видів. Перший – коли співак (чи співаки) змінюють відповідні інтонації чи окремі звуки в наступних строфах. Майже виключно така варіаційність фіксується у народних співах з початком епохи механічного запису (на магнітофон чи відеокамеру із звуковим рядом).

473


Інший вид варіювання – коли співак вносить зміни в мелодію, текст (або в гармонію при багатоголосому виконанні) при повторенні тієї ж строфи. Якщо перший вид варіювання можна умовно назвати “діахронним” (варіюється мелодія щоразу іншої строфи), то другий вид можна віднести до “синхронії”. Саме цей останній вид і фіксували записувачі в епоху слухової нотації. Оскільки практично неможливо було писати ноти в темпі співу, то співак мусив багаторазово повторювати одні і ті ж ділянки тієї ж строфи. При цьому виникали варіації. Збірник К. Квітки “Українські народні мелодії” є підсумком досягнень методики слухової нотації і воднораз – найбагатшим зібранням зразків синхронного варіювання.

За “діахронною” методикою К. Квітка записав більшість вміщених у збірнику багатоголосих пісень. Тобто, він записував почергово різні голоси від одного співака (що практикувалося в ті часи. Не запобігається такий метод і зараз – в тих випадках, коли не вдається зібрати гурт). Запис народного багатоголосся Квітка не вважав невідкладною метою. Це пояснюється його пріоритетною увагою до ритмоструктури і пісенного типу. Для історично-типологічних досліджень ні багатоголосся, ні мелодика непридатні. Вони більше належать до інтересів музикознавства, культурології та фольклоризму .

У збірнику “Українські народні мелодії” темпи до власноручних записів Квітка позначив італійськими термінами. В мелодіях, що були нотовані іншими записувачами і передані Квітці, темпи проставлено українською мовою. В сучасному перевидання поруч у квадратних дужках паралельно подаємо задля загальної уніфікації темпи італійською мовою.

if if if


Переважна частина матеріалів збірника К. Квітки “Українські народні мелодії” збережена в авторській подачі. У статті упорядника в основному проведено аналіз збірника – особливостей його змісту та укладання. Усі випадки редагування оговорюються у “Примітках” упорядника. Збірник Квітки – це не тільки один з унікальних зводів українського музичного фольклору, але й унікальний документ практично-польового осмислення народної музики на початку XX ст. В ньому засвідчені як

474


досягнення музичної етнографії свого часу, так і рівень методики редагування, текстології та упорядкування народної пісенної творчості з дискусійними ознаками пошуку оптимальних рішень. В усіх збирачів та публікаторів народної музики трапляються помилки, недогляди, спірні рішення. Щодо переважної більшості минулих публікацій огріхи запису та упорядкування при перевиданні слід виправляти і теоретично не обтяжувати увагу їх характером і причинами. Інша річ – такі видатні особистості як К. Квітка та збірник “Українські народні мелодії”, що визнано належить до класичних джерел пізнання українського народного музичного мислення. Досягнення Квітки, як і його трудні пошуки і сумніви, мають ретельно аналізуватися, коментуватися. Похибки великого вченого – такі ж стимули до роздумів, як і його досягнення. А часто це не так помилки, як чесне полишення на розсуд наступників сумнівів і нелегких суб’єктивних рішень.

На завершення аналізу збірника К. Квітки подамо уривок з його листа до Філарета Колесси. Іноді, щоб глибше зрозуміти, не вистачає свідчень з перших вуст. В даному разі таке свідчення збереглося98.

“Товаришеві Голови Етнографічної Секції Наукового Товариства ім.

Шевченка у Львові Ф. Колессі

Шановний Щане] Докторе!

[...] В моїм збірникові (II том “Етногр[афінного] Зб[ірника]) Вас вразить недодержаність системи, бо навіть вибраний мною географічний принцип не проведений [строго]. Окрім тої причини, що пояснена в передмові, навіть той матеріал, що був готовий на самім початку друкування, не розміщений в строгім географічнім порядку, бо мої клаптики в наслідок різних обставин були розкидані в різних місцях, а приступити до друку треба було негайно,



98 Листування Климента Квітки і Філарета Колесси / Підгот. до друку Р. Залєська, А. Іваницький // ЗНТШ ім. Т. Шевченка. – JL, 1992. – Т. 223. –

С. 324–326.

475

щоб не впустити сприятливої кон’юнктури, яка вже з того часу не повторювалася. Далі, пісні було роздано переписувати літографською тушшю трьом особам (тільки словесні тексти переписував той самий чоловік), і координувати роботу чотирьох переписувачів, що жили в різних частинах міста і не могли між собою і зі мною рівночасно комунікуватися, було неможливо. Тим часом те, що написано тушшю, треба зараз переводити на камінь, бо тепер у нас нема хімікалій, щоб написане після того, як засхне, відсвіжувати. Приходилося іноді, переглянувши переписану сторінку і зганьбивши її частину, відгинати добру частину і пускати на камінь, решту вертати до переписування, а натомість доповнювати сторінку готовим матеріалом, що приніс інший переписувач, хоч би по плану ті пісні мали бути в іншім місці. Описати всі умови, при яких приходилося працювати над виданням, було б дуже корисно в передмові до збірника, якби на передмову було дано більше паперу. Приходилося самому тягати папір до друкарні, самому піднімати важкі літографські камні, самому корігувати на камені і т. д. Взагалі в друкарні приходилося весь час бути при роботі, і часто по ночах, бо були періоди, коли електричний ток до друкарні подавали по ночах. Ритмічного принципу до систематизації, як в XXI–XXII т. ЕЗ [Етнографічного Збірника] ім. Шевченка і XII і XVI т. Матеріалів] до укр[аїнської] етнол[огії], при таких умовах друку [дотримати] ніяк не можна було.



Друге, що Вам, мабуть, не сподобається в збірникові, судячи по загальному закидові, що Ви зробили наддніпрянським збірникам в передмові до XVI т. Матеріалів] до укр[аїнської] етнології] , це те, що частина мелодій записана від інтелігентів. Я маю на це питання взагалі такий самий погляд, який детально виложено в російському] збірнику Лопатіна і Прокуніна, окрім того вважаю, що для науки, все-таки, краще, що, напр., збереглися старі назви Дніпрових порогів хоч в неточній транскрипції грецькій, ніж якби вони не збереглися зовсім. А зміни, які можуть внести інтелігенти, без порівняння менші, ніж ті, що могли внести греки в фонетику. Розуміється, я був обережний і перебірливий на інтелігентів і від усякого, хто попався, не записував. Те, що мої записи від пок[ійного] Ів. Франка трохи різняться від Ваших і Лисенкового (пісня “Жалі мої, жалі”), мені здається, не свідчать, що Франко був непевним джерелом – такі відмінності бувають і в виконанні натурального, неосвіченого селянина. Між іншим, Баранюк, від якого записав пісні Плосайкевич, був помішник бібліотекаря Варшавського Університету.

476


Тепер, по скінченні видання, що тяглося майже два роки, я сам нахожу в нім багато дефектів, між іншим, тому, що за ці два роки, звільнившися від іншої служби, і займаючи тільки посаду співробітника У[країнської] Академії Наук з спеціальним дорученням до студіювання нар [одної] музики, я, не вважаючи на необхідність возити самотужки дрова, рубати їх, копати город і т. д., перечитав по музиці більше, ніж за 20 попередніх років, коли я ще більше, ніж тепер фізичною роботою, томився тяжкою і немилою юридичною роботою, а навіть дозвілля уживав не виключно на музичну лектуру, бо розкидався на різносторонні літературні, наукові та громадські інтереси. Тепер тільки не можу зважити, як продуктивніше з’ужити днів своїх для справи збереження якомога більшої кількості народних мелодій. Просто самому весь час записувати – так все одно сам всього не запишеш; агітувати людей, вкласти всю енергію, щоб випросити у американців чи там кого фонографів і валиків, роздавати їх неписьменним музикально любителям? Чи писати теоретичні статті в надії, що ними можна заінтересувати серйозних музикантів народною музикою? Але приклад Сокальського, який не викликав своїм трактатом масового зацікавлення, показує, що це марна надія. Поки що я працюю в усіх трьох напрямках” [...].

15 червня 1922.

Київ, Мала Підвальна 29, кв. 599.

* * *


Все відчутніше назріває необхідність опрацювання і науковотекстологічного перевидання фольклорної і фольклористичної спадщини. Протягом ближчих двох десятиліть остаточно визріє усвідомлення критичного перегляду усіх опублікованих досі народно-музичних матеріалів. Музична етнографія буде все помітніше еволюціонувати в сторону зближення з критико-текстологічними дисциплінами. З урахуванням такої перспективи розвитку музичної фольклористики підготовлено до публікації одну з найцінніших пам’яток української науки про народну творчість – збірник К. Квітки “Українські народні мелодії”.

"В публікації ЗНТШ, т. 223, помилково вказано 30 липня 1922 р.

477

В історії української етномузикології цей збірник займає особливе місце. За два століття розвитку українська музична етнографія задокументувала десятки тисяч народних мелодій, було оприлюднено сотні збірників народних пісень. Чисельно невелику, але найціннішу частину публікацій становлять наукові та деякі науково-популярні видання. Проте й серед них за рівнем запису, систематизації і концептуальністю опрацювання виділяється кілька видань, наукова вага яких визнана не лише в українській, але і європейській етномузикології. Це “Галицько-руські народні мелодії” Й. Роздольського – С. Людкевича, “Народні мелодії з Галицької Лемківщини” Ф. Колесси, “Українські народні мелодії” К. Квітки, “Украинские песни Закарпатья” В. Гошовського, “Музичний фольклор з Полісся у записах Ф. Колесси та К. Мошинського” (виданий С. Грицою). Кожен з цих збірників відзначається власними рисами і є неповторним у тому, що реалізує авторське бачення історизму музичної етнографії.



В усіх них (крім одного) є спільна риса: репрезентація народної музики певного регіону чи субетносу. Тільки збірник К. Квітки “Українські народні мелодії” представляє український музично-пісенний фольклор у максимально можливій єдності загальноетнічного й регіонального. Це дуже цінно, але все ж не ця ознака становить визначальну прикмету збірника. Врешті, у різні часи було створено не одне “хрестоматійне” видання української фольклорної музики (“Українські народні пісні” 1936 р. за редакцією А. Хвилі; “Українські народні пісні” 1954 р. у 2-х книгах, упорядкували 3. Василенко і М. Гордійчук та ін.). Унікальність “Українських народних мелодій” К. Квітки в тому, що це хрестоматія наукового рівня і створена зусиллями однієї людини – автора-записувача, і що здійснено це було у часовому відтинку лише чверті століття – за методикою синхронного “зрізу”. Через це збірник К. Квітки по праву став духовною пам’яткою ретроспективно найзначнішого – завершального етапу формування музичної етнографії і одночасно пам’ятником стану української народної музичної культури напередодні апокаліптичних потрясінь неолітичної культури і традиційного землеробського побуту.

А. Іваницький

478

КЛИМЕНТ ВАСИЛЬОВИЧ КВІТКА



Коротка біографія

Климент Васильович Квітка народився 4.02.1880 у селі Хмелів Роменського повіту Полтавської губернії (нині Сумської області). Навчався у Київському музичному училищі по класу фортепіано. Закінчив правничий факультет Київського університету. 1922–1933 рр. – керівник Кабінету музичної етнографії Всеукраїнської Академії наук у Києві. Був репресований. З 1937 по 1953 рр. – керівник Кабінету з вивчення народної творчості Московської консерваторії.

З 1896 р. почав записувати народні мелодії (близько 6 тис.). У 1917–1918 рр. видав “Народні мелодії. З голосу Лесі Українки записав та упорядив К.Квітка” (225 пісень з вичерпними вказівками на тогочасні друковані варіанти), 1922 року – “Українські народні мелодії”, понад 40 статей.

Головні наукові інтереси – документування народної музики, специфіка предмета етномузикології, критика й текстологія, народне виконавство, музично-фольклорні жанри, транскрипція, місце фольклористики в системі історичних дисциплін, типологічні методи дослідження (створив єдину у світі логічно-точну теорію ритмострутурної типології і картографування пісенних типів), походження музики, порівняльні аспекти дослідження, наукова самокритика.

Обґрунтував науковий погляд на етномузикологію як історичну дисципліну і ставлення до народних мелодій як історичних документів (не меншої ваги, ніж археологічні знахідки). Польову роботу, фондування записів відносив до першочергових завдань музичної етнографії, яка є галуззю етнографії і водночас – розділом музикознавства.

Критична діяльність складалася з критики праць і критики записів народної музики (статті “Первісні тоноряди”, “До питання про тюркський вплив”, “Ангемітонічні примітиви і теорія Сокальського”, “Порфирій Демуцький”, “Фольклористична спадщина М.Лисенка”, “Вступні уваги до музично-етнографічних студій”, “Погляд на мій фольклористичний шлях”, “Про критику записів зразків народної творчості”).

У працях К. Клітки, вченого-новатора, розкривається панорама захоплюючих перспектив майбутніх історико-культурних досліджень, коли здійсниться координація історичних наук, мовознавства, етномузикології. В її передбаченні вчений невтомно розробляв етномузикологію – ділянку, яка найбільше потребувала його таланту і сил. За енциклопедичністю знань, глибиною опрацьованих проблем, аналітичним хистом К. Клітка не має рівних у світовій етномузикології. Помер 19.09.1953, похований у Москві.

Літ.: Квитка К. Избранные труды: В 2 т. / Сост. и коммент. В. Гошовского. – М., 1971–1973; Квітка К. Вибрані статті / Упоряд. А. Іваницького. – К., 1985–1986. – Ч. 1–2; Листування К. Клітки і Ф. Колесси // Упоряд. Р. Залєська, А. Іваницький / ЗНТШ. – Л., 1992. – Т. 223. – С. 309–416; Квитка К. Музыкальный фольклор и фольклористика на Кавказе / Сост. и коммент.

В. Гошовского. – Ереван, 2001; Сторожук А. Климент Квітка: людина – педагог – вчений. – К., 1998.

479


НАУКОВЕ ВИДАННЯ

Климент Квітка

УКРАЇНСЬКІ НАРОДНІ МЕЛОДІЇ

Частина 1. Збірник

Упоряд. та ред. А. І. Іваницького

Комп’ютерна верстка, макет, коректура Анатолія Богогрода



Підписано до друку 15.11.2005. Формат 60 х 84/16 Папір офсетний. Гарнітура UkrainianTimesET. Ум. друк. арк. 23,9.

480
1   ...   33   34   35   36   37   38   39   40   41


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка