Українські народні мелодії



Скачати 10.52 Mb.
Сторінка40/41
Дата конвертації15.04.2016
Розмір10.52 Mb.
1   ...   33   34   35   36   37   38   39   40   41

Хоча при цьому не дотримано ні кількісної, ні просторової логіки. Полтавська і Чернігівська губ. поступаються за числом записів лише Київщині і мали би йти після неї, а далі – Галичина. Що було б виправдане і певною просторовою орієнтацією зі сходу на захід.

З погляду функційно-жанрового і тематичного у свою чергу необхідно було вдатися до певних корекцій. Окремі зразки було перенесено в інші розділи (веснянка 52(741) авторського походження, кілька псальмів, 305(701) волочебна та ін.). Усі випадки оговорено у “Примітках” упорядника. Рубрики збірника збережено, але всередині них матеріали суттєво перегруповано за функційними ознаками, типами і потім за тематикою.

У “Веснянках” бралася до уваги форма і функція. Спершу – заклички (1–4), далі – танки (ключові, кругові та ін.), а на завершення – козачково-гопакові форми (95–101) та пісні коломийкової структури (102–114). Останні, власне, до веснянок належать за свідченням виконавців і не мають специфічних структурно-типологічних ознак жанру.

Купальські й петрівчані пісні згруповано окремо, а всередині кожної групи розташовано за структурними ознаками, а також за тематикою.

“Жнива. Поління. Гребовиця” – зовсім нечисленна група. Усі 7 зразків – пісні жнивні, – і за структурою, і за тематикою. Але визначення “поління” та “гребовиця” залишено, оскільки власне жнивні пісні співаються і в тих виробничих умовах.

У розділі “Весілля” спершу вміщено так звані нецезуровані ладкання84, далі двосегментні ладкання, потім – трисегментні (174–188), і на завершення – дві лемківські пісні і два весільних танці.

Найскладнішою серед обрядових жанрів виявилася систематизація розділу V. “Колядки і щедрівки”. Питання так званої “міжжанрової дифузії”85 взагалі властиве фольклору, але особливо непросто з його вирішенням у піснях зимового календаря. У свідомості народу протягом століть під впливом християнства сталося розхитування інтуїтивного відчуття музично-жанрової

84 Іваницький А. Українська народна музична творчість. – К., 1999. – С. 74.

85 Там само. – С. 10–11.

458


типології зимових пісень (у часи язичництва вони були приурочені до весняного нового року). В розділі міститься немало творів книжного походження на євангельські сюжети: 298(132), 253(133), 238(135), 241(142), 236(154), 234(155), 235(166) і т. ін.

Варіант про грішну діву 298(132) вміщено серед колядок, тоді як три інші варіанти – серед пісень набожних. З одного боку, це наче недогляд (його можна пояснити поспіхом друкування збірника). Однак ряд книжних творів (церковних коляд, псальмів) виконувався на Різдво поруч з традиційними колядками. К. Квітка міг паспортизувати і систематизувати такі зразки згідно тверджень виконавців. З погляду музично-типологічного пісні, деякі номери яких вказано у попередньому абзаці, до колядок не належать.

Структурно-типологічний аналіз в багатьох випадках дозволяє відмежовувати у колядках традиційні зразки від апокрифічних – і саме там, де зміст пісні міг би підказати інше (і неправильне) рішення. Такі зразки християнської тематики, як 227(160) “Ішла Мария та й дорогою”, 228(184) того ж змісту мають традиційну колядкову будову музичної строфи абЯб. Інший приклад – 141(172) “Ой літає чорна галка по полю”. Сюжет – сватання до дівчини, що в колядках трапляється. Але типологічно вона жнивна. Це настільки очевидно, що упорядник узяв на себе відповідальність перемістити її в рубрику жнивних (докладніша аргументація у примітках упорядника до цієї пісні).

Характер матеріалу в розділі “Колядки і щедрівки” засвідчує, що Квітка підходив до його підбору не так з типологічних, як скоріше з функційних позицій (беручи до уваги, за яких обставин і коли виконуються відповідні твори). Те ж саме простежується і в додатках до розділу “Колядки і щедрівки” (старі номери 668–699), де також міститься кілька творів євангельської тематики, які за музичними особливостями (форма, ритміка, мелодика, лади) належать до нової християнсько-європейської (а не язичницької) традиції. Наприклад, 233(671) “Ішла звізда на край світа”, “Мати Божа” два варіанти: 240(688) і 242(691).

Отже, розділ “Колядки і щедрівки” виявляється дуже неоднорідним з жанрового, стильового й типологічного погляду. Мабуть, не випадково після нього Квіткою поставлено розділ “Пісні набожні”. Ряд пісень і варіантів “мандрує” по цих двох розділах, що свідчить не тільки про недогляди: адже більшість

459


пісень на євангельські теми найчастіше співалася саме на Різдво. Не виключено, що Квітка ці два розділи розглядав як функційно тотожні. Принаймні, у пізнішій великій розвідці “Песни украинских зимних обрядовых празденств” він називає серед їх груп також церковні колядки86. Зрозуміло, що в роботі, написаній у 1940-ві роки, Квітка не міг ні розвивати цю тему, ні тим більше торкатися пісень набожних. Але, судячи з усього, його погляд на потреби записування насамперед мелодій церковних колядок (і, слід думати, також пісень набожних, оскільки він говорить про твори церковного характеру) не змінився: “Если в истории композиторской музыки России и Западной Европы композиторские произведения церковного характера не игнорируются, то непоследовательно было бы игнорировать и этот раздел колядок” 87. У цій статті К. Квітка обмежується розглядом тільки традиційних колядок, причому в основу класифікації їх бере ритмоструктуру, а не зміст. Це свідчить про те, що коли б у Квітки була можливість перевидати збірник 1922 року, в основу систематизації колядок він би поклав не тільки функцію, але й ритмоструктуру.

У нашому перевиданні було перенесено ряд пісень із розділу колядок до пісень набожних і навпаки (все застережено у примітках упорядника). Але ряд зразків книжного походження, як, наприклад, 237(174), 243(176), 246(177), 247(179), 251(175) тощо залишено серед колядок. Вони співаються на Різдво, це так. Але це, по–1, твори авторські (хоч і анонімного походження), по–2, їх структура і форма не колядкова і не щедрівна, по–3, вони, на відміну від традиційних колядок, не придатні для історичних та етногенетичних досліджень. З культурологічного, музично-психологічного та соціологічного погляду вони становлять органічну частку новітньої усної культури і є джерелом пізнання музичних смаків нового часу. їх варто публікувати, виділяючи в окремі блоки.

Розділ “Колядки і щедрівки” перегруповано упорядником за функціями і ритмічними формами пісень: спершу подаються традиційні колядки та щедрівки, далі – пісні до зимових вистав

86 Квитка К. Избранные труды. – Т. 1. – С. 136–137.

87 Там само. – С. 137.

460


(Коза, Маланка, Вертеп), Йордань. І наприкінці – пісні євангельського і церковного змісту. Усі вони (за винятком 298(132) “Ішов Христос дорогою”) залишені в розділі колядок і щедрівок. Можливо, їх було б доцільно виділити в окремий підрозділ із заголовком “Різдвяні пісні”. Розміщення церковних колядок наприкінці розділу створює, крім іншого, логічний перехід до наступного розділу “Пісні набожні”. їх розташовано за тематикою.

* * *


За деякими відомостями, К. Квітка мав намір або систематизувати мелодії за музично-ритмічними формами (як це було в С. Людкевича в “Галицько-руських мелодіях”), або принаймні розглянути їх типи, наявні у збірнику. В недрукованій і незавершеній роботі “Объяснения, поправки и самокритические замечания к работам К. В. Квитки, напечатанным в 1902–1931 годах” 88 читаємо, що “в изготовленном обширном предисловии, которое писалось по требованию издателя, заключались пояснения о родах песен, анализы их мелодического и ритмического строения и т. д.” (курсив упорядника), але цей матеріал до надрукованої передмови не увійшов і потім був втрачений. Під час підготовки збірника до друку Квітка розпочав також роботу над систематизацією музично-ритмічних форм мелодій, але припинив цю роботу, коли з’ясувалося, що обсяг видання не дозволяє її включити до тому89. Та й умови підготовки видання не сприяли цьому наміру: “Ритмічного принципу до систематизації, – писав К. Квітка до Ф. Колесси, – як в XXI–XXII т. ЕЗ ім. Шевченка і XII і XVI т. Матеріалів] до української] етнол[огії] при таких умовах друку [дотримати] ніяк не можна було” 90.

Враховуючи сказане, напрошувалося рішення: створити дві аналітичні таблиці – музично-ритмічних та складочислових форм. Але в роботі над ними від самого початку перед упорядником



88 Робота К. Квітки подається в ч. 2 нинішнього видання. Є підстави припускати, що ця робота – одна з чернеток, які склали основу надрукованої

В. Гошовським роботи К. Квітки “Взгляд на мой фольклористический путь” (Квитка К. Избранные труды. – Т. 1. – С. 23–34).



89 Листування Климента Квітки і Філарета Колесси / Підгот. Р. Залєська, А. Іваницький / ЗНТШ ім. Т. Шевченка. – Л., 1992. – Т. ССХХІІІ. – С. 331.

90 Там само. – С. 325.

461


виникла серйозна проблема: якими критеріями керуватися при моделюванні музичної форми і форми складочислової? Який ступінь моделювання прийняти, щоб він відповідав задуму Квітки? На цей рахунок ми маємо дослідження Квіткою конкретних мелодій в різних працях. Однак він не залишив вказівок щодо принципів складання ритмічних схем (як писав у листі до Ф. Колесси). А коли схем – то йдеться саме про моделювання, а не емпіричне виписування ритмічної конфігурації складонот (як це робили С. Людкевич і Ф. Колесса). Аналітичні експерименти упорядника на цей рахунок породжували більше сумнівів, аніж наближали до прийнятного рішення.

Продемонструємо хід експерименту на прикладі трьох типологічно споріднених ритмічних форм – мелодій дитячої заклички до сонця № 326(16) і двох кругових веснянок № 17(8), 36(17). В основі формотворення усіх трьох лежить 4-складовий сегмент тексту в ритмі дипірихія Л Л. Внаслідок стягнення вісімок у чвертки через коливання кількості складів у підтекстівці виникають музично-ритмічні форми дактиля J Л, анапеста Л J, спондея J J. Так само можуть виникати аналогічні варіанти при роздрібненні вісімок тощо. Відчуття базовості чотирискладового дипірихія саме й уможливлює такі варіації ритму. Тепер розглянемо можливі варіанти моделювання ритмічних форм (або ритмічних схем) найбільш складної із трьох обраних для демонстрації мелодій – пісні № 36(17) “Обернися, подивися”:

Vivace

1.0бер – ни – ся, по – ди – ви – ся, ко – го лю – биш, о – бій – ми – ся, за – їнь – ку, за – їнь – ку,



ви – ско – чи – ти! А – ні то – бі, за – їнь – ку, ви – гля – ну – ти!

2.0Й візь-ми-сяпо-підбо-ки, тапо-ка-жеш сво-їско^си, за-їнь-ку,заїнь-ку, сій-це, ко-лін-це!

Складочислові структури тексту можуть мати варіанти:

А). Мінімально модельований (4+4)2 + (6+1+4+1)2.

Але сегмент “6” фактично є редукцією двох сегментів (4+4). В нотному виразі це можна представити так:

462


Is D + Lr D

4 +4


Тому ближчий до генетичної структури був би варіант Б): (4+4)2 + [(3+3)+4]2.

Але й цей варіант в останньому сегменті “4” містить потенціальну форму двох сегментів (4+4). В нотній графіці це можна представити, як . .

Ь 0 + Ь D

4 +4


Якщо прийняти цю модель, тоді максимально модельована форма складочислової структури веснянки буде В): (4+4)2 + (4+4)4. Тобто, виявиться що в основі трьох обраних для демонстрації пісень № № 17(8), 326(16), 36(17) лежить одна двосегментна структура (4+4).

Проаналізуємо тепер музичну форму. 5–6-й такти не враховуються, оскільки це типове для веснянок “розтягнення” за рахунок розширення тексту, яке розспівується під мелодію двох попередніх музичних тактів. Модель можна зобразити так:

іі^схлгісллг* г с/г стІР^аг :іі

Останні два такти моделі містять різні стягнення основної 4-складової форми (аналогічні розглянутим вище стягненням у склад очисленні):

ЯТІ-J ЛЗ-ЛЗ

Якщо ж тепер порівняти цю музично-ритмічну форму із вище змодельованими складочисловими структурами, то найбільше цій музичній формі відповідає складочислова модель під літерою А). Вони б мали бути обрані для включення в таблиці модельованої структури.

І так само, як вище було вказано, що в основі склад очислової форми текстів пісень № 17(8), 326(16), 36(17) лежить структура 4-складника, – в основі музично-ритмічного формотворення перебуває дипірихій із 4-х вісімкових складонот. Ці особливості слід віднести до генетичного архетипу.

463


Однак у нас немає можливості по кожному спірному випадкові подавати такі докладні аналізи. А, крім того, все одно не буде гарантії, що К. Квітка обрав би для ритмічної схеми цей, а не інший варіант, і саме цю, а не іншу методику моделювання текстової та музичної структури.

Тому в нинішньому виданні вирішено відмовитися від створення і подачі відповідних аналітичних таблиць до мелодій збірника 1922 року. Ця справа пересувається на майбутнє, коли розпочнеться тотальний перегляд, критика і текстологічне опрацювання записів XVIII – XX століть і будуть вироблені єдині нормативи текстологічних редакцій і принципів моделювання пісенних форм.

* * *

Дещо вище йшлося про “мандрування” пісень між жанрами і тематичними групами. У збірнику К. Квітки стикаємося з рядом цікавих фактів міжжанрової дифузії. Як акуратний і відповідальний етнограф, Квітка фіксував свідчення співаків про час і місце (функцію) виконуваних пісень. Це було і залишається одним з методологічних принципів роботи збирача фольклору (а вже справа теоретиків – типологічна класифікація народної музики). До зразків міжжанрової дифузії можна зарахувати пісню “Королю, королю” 148(111). Вона типологічно належить до веснянок, але за текстом потрапила (у свідомості співака чи в місцевій традиції?) до весілля. Так само до колядок зараховано 244(669) “Помагай Біг, женче” (певно, через наявність біблійних персонажів, які з певного часу асоціюються у свідомості народу з Різдвом). За пісенним типом це жнивний різновид нецезурованого ладкання (може бути й весільна, де ця ритмоструктура також трапляється, але ніяк не колядка). Однак ці зразки вирішено залишити за їх колишнім місцем– як парадокси міжжанрової дифузії та свідчення поступового ослаблення типологічного чуття виконавців.



Так звана жанрова (тим більше – тематична) належність пісні – одне із найсуперечливіших питань у фольклористиці. Систематизація фольклору за змістом текстів (поетичними мотивами) засвідчує літературознавче ставлення до народної творчості, яке небагато дає для з’ясування специфіки фольклору в

464


історично-типологічному плані. Але для інших цілей (педагогічних, літературознавчих, популяризаційних) вона є корисною – як зручний і загальнодоступний орієнтир для початкового розуміння багатошарової структури традиційної усної творчості.

З уваги на сказане упорядником складено “Жанрово-тематичний покажчик” до перевидання збірника К. Квітки. З тієї причини, що різниця поетичного змісту між козацькими, чумацькими, історичними, побутовими тощо піснями є тільки орієнтиром і не убезпечує ні читача, ні упорядника від неоднозначних тлумачень, а то й помилок, покажчик має тільки допоміжне спрямування. Його завдання обмежується орієнтуванням читачів у спектрі тематики збірника К. Квітки. Слід мати на увазі, що між змістом і формою, тематикою і структурою у фольклорі не простежується доказова залежність.

Коли пісня не має однозначного визначення, її номер подається у жанровому покажчику в різних тематичних рубриках у квадратних дужках: [430]. У випадках сумнівів щодо жанровотематичної належності після номера пісні в круглих дужках стоїть знак питання: 105(?).

* * *


Нотація мелодій збірника, як і розглянуті вище особливості текстових матеріалів, становить значний історичний інтерес. Перше, на що слід вказати, – К. Квітка у нотній графіці набагато послідовніше, ніж в записах поетичних текстів, дотримувався академічного принципу публікацій: передруковуючи власні чи нотації інших осіб, він рідко вдавався до правок, навіть коли нотний запис цього потребував.

Розглянемо таку позицію з погляду теорії і практики. Відмова від редагування дає, як мінімум, дві гарантії: застерігає від нових помилок; зберігає графічний образ оригіналу. Для суто академічних видань збереження оригіналу є одним з обов’язкових правил.

Однак відмова від редагування, особливо авторського (а це й було властиве Квітці), має й негативні сторони. Фольклорні мелодії використовуються музикантами різної підготовки. Коли кваліфікований етномузиколог (а їх, до речі, не так багато) бачить недоліки та помилки транскрипції і може дати їм не

465


тільки оцінку, але й чітко розуміє межі і можливості використання такого зразка, – то не так сприймає подібні нотації звичайний музикант, навіть композитор – не кажучи вже про студентів. Зразок із хибами нотації дезорієнтує, причому в кількох напрямках: по-перше, породжує невпевненість у можливостях методики транскрипції; по-друге, відволікає увагу на вимушені коментарі в навчальній літературі та аудиторних заняттях; потретє, викликає ряд непростих питань до нотатора. Наприклад: ступінь його кваліфікації. Якщо в ній сумніву немає, тоді постають ще складніші питання: чим пояснити похибки? Недоглядом? Невирішеністю якихось теоретичних питань? Браком часу для редагування? Недостатньою вимогливістю і т. ін.?

Проаналізуємо одну позицію в нотаціях К. Квітки – тактування. Із цією процедурою і зараз виникають немалі проблеми, а на початку XX століття іще відбувалися активні пошуки об’єктивних законів постановки тактових рисок. В практичному й теоретичному планах ці питання вирішував і Квітка91. Тому аналіз його записів дає можливість зрозуміти пошуки істини на складному шляху “спроб і помилок”.

Помилкові музичні розміри іноді навіть деформують мовну акцентуацію тексту. Як, наприклад, у № 410(300), де тактовою рискою порушено, серед іншого, цезурування структури вірша (6+6):

При – ся – га – ла Бо – гу ще й свя – тій По – кро – ві

Мало би бути інакше, – так, коли виочнюється ретардація останньої складоноти в сусідніх сегментах:

При – ся – га – ла Бо – гу ще й свя – тій По – кро – ві



91 Квитка К. О постановке тактовой черты / Избранные труды. – Т. 2. – С. 40–46.

466


Взагалі до сьогодні суттєвою вадою тактування мелодій, що розспівані на основі силабічної структури вірша, є метричні “затакти”. Загальний недолік – коли тактова риска “розрізає” музично-віршовий сегмент (хоча останнє може об’єктивно корегуватися регулярністю ритміки, значними мелодичними розспівами або словесними акцентами92).

Пісня 621(502) “Ой ходит Іван” є одним з численних свідчень того, що на початку XX ст. все ще діяла інерція пошуку так званої “сильної долі” такту, яку нотатори народних мелодій до того ж намагалися узгоджувати із словесним акцентом. Регулярне наголошення складів тексту в українських піснях найбільш послідовно простежується в клаузулах. І тільки цей вид узгодження тактової риски із словеним акцентом є прийнятним у тактуванні розспіваної силабіки. Наприклад: 284(191), 706(422), 729(432), 708(419) тощо.

Але “узгодження” інших словесних акцентів не має позиційної сталості і зовсім необов’язкове (а частіше й неможливе) у подальших строфах пісні. Спроби такого “узгодження”, крім іншого, руйнують єдине об’єктивне сполучення музичної і словесної структури, яке П. Сокальський називав “народним тактом” 93.

J HJ_j Г liiJ

Ой хо – дит I – ван по – над Ду – най

Ця мелодія розспівана на силабічній структурі тексту (5 + 4) і потребує іншого тактування – без затакту та з розташуванням тактових рисок на міжсегментних цезурах:

|4j' J. J j in г J: J'J – 1 Ш

Ой хо – дит I – ван по – над Ду – най



92 Про методику тактування див.: Іваницький А. І. Українська музична фольклористика. – С. 314–316.

93 Доводиться дивуватися, що вирішена П. Сокальським 125 років тому така принципова проблема сегментації (отже, й тактування) народних мелодій, як синхронний поділ тексту і наспіву, і досі методично не засвоєні транскрипторами. Див.: Сокальский 77. 77. Русская народная музыка. – X., 1888. – С. 324–328 та ін. Не дуже зрушила інерцію новоєвропейського поняття “сильної долі такту” і зразкова робота С. Людкевича “Галицько-руські народні мелодії”.

467


Повернемося до висловленого вище судження (і спробуємо його довести), – що Квітка дотримувався принципу збереження графіки оригіналу. Під “оригіналом” в рамках цієї статті будемо розуміти першодрук (або рукопис). До порівняння залучимо доступні читачеві джерела: “Українські народні мелодії” 1922 року, “Збірник українських пісень з нотами” 1902 року, а також статтю Квітки “Українські пісні про дівчину, що помандрувала з зводителем” 94. Цих матеріалів досить, щоб підтвердити висунуту тезу. У збірнику 1902 р. міститься 8 мелодій, у статті – 3 з тих, що надруковані у збірнику 1922 року, – отже, усього 11.

В усіх виданнях ці мелодії абсолютно ідентичні за графікою тактування, за одним винятком: в мелодії пісні “Всі зірочки до купочки” (назву подаємо за правописом збірника 1902 р., № 3) у передрукові 1922 року {597(452) “Всє зорочки да купочки”} тактову риску між 6–7 тактами пересунуто на одну чвертку праворуч. Сума ритмічного часу не змінилася, тільки відповідно змінилися тактові розміри. Ця зміна була викликана потребою ототожнити розподіл складів тексту між тактами при повторенні сегменту “а місяць у розі”. Приклади подаються із збереженням особливостей першодруку:

Збірник 1902 року

і и




2 J 1–>–a J~~J і”–1

а мі – сяць у Збірник 1922 року

її $ ) J =3=



ро – зі

\ •–Р–4 * ё І * , р \

а мі – сяць У ро – зі

І.М ^ 19 Г~П ґ 1


4 * d–J d




J J–р *–* 4 *––5–1

а мі – сяць у ро – зі, а мі – сяць у ро – зі

У збірнику 1902 року непослідовно було проведено вокальне групування ритмічних одиниць. Майже в усіх мелодіях вісімки-склад оноти бралися під спільне ребро (як у щойно поданому уривкові з пісні “Всі зірочки до купочки”, також № 3, 4,

5, 6, 7, 9, 10), і тільки в № 1 групування і лігатуру подано за

94 Квітка К. Українські пісні про дівчину, що помандрувала з зводителем / Етнографічний вісник УАН. – К., 1926. – Кн. 2. – С. 78–102. (Також окрема відбитка).

468


правилами вокального правопису. Цей коректурний недогляд було Квіткою виправлено у виданні 1922 року. У № 7 (зб. 1902 р.) в останньому такті немає графічного знаку ^^(diminuendo), у збірнику 1922 року, № 613(505), його поставлено. Немає сумніву, що він був у чернетці, тому що Квітка ніколи не редагував ноти по пам’яті.

У підтекстівці збірника 1902 року були відсутні розділові знаки, що також було виправлено (певно, разом з В. Ганцовим як редактором мовних текстів. Чернетки тут не завжди підходять, оскільки під час слухового запису “в полі” увага музиканта зосереджується насамперед на мелодиці, ритмі, фонетиці, і в останню чергу – на синтаксисі й пунктуації. Саме пунктуація, як правило, редагується вже під час кабінетної роботи).

У статті “Українські пісні про дівчину, що помандрувала з зводителем”, як говорилося, міститься три мелодії із збірника 1922 року. Дві з них передруковані без змін. Наспів 381(205) “Ой ішли козаки да з Україноньки” передруковано без варіацій (яких у збірнику 1922 року 16, рахуючи не за цифровими вказівками, а за числом). Це, мабуть, виправдано, тому що варіації зайняли би у статті обсяг більший, ніж сама мелодія. У збірнику ця пісня подана без музичних розмірів (тактові риски поставлено, як у С. Людкевича в “Галицько-руських народних мелодіях – на цезурах). Не поставив Квітка розмірів і в статті.

1   ...   33   34   35   36   37   38   39   40   41


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка