Українські народні мелодії



Скачати 10.52 Mb.
Сторінка37/41
Дата конвертації15.04.2016
Розмір10.52 Mb.
1   ...   33   34   35   36   37   38   39   40   41


27 Квітка К. Максимович і Аляб’єв в історії збирання українських народних мелодій. – С. 119.

424


фи. Тому рецензія К. Квітки містить не тільки аналіз збірника Максимовича-Алябєва, але й думки про польові пошуки цінного наукового матеріалу та характер і зміст музично-фольклорного збірника. К. Квітка порівнює видання Максимовича-Алябєва із збірниками В. Трутовського та І. Прача і робить спільний висновок, що вміщені в них “українські народні мелодії мають не старинний і не оригінальний характер” (там само, с. 123).

Слова “не старинний і не оригінальний” характер слід розуміти насамперед так, що К. Квітка віддавав перевагу пісням обрядовим, історичним, козацьким, чумацьким, баладам і сам доклав максимум зусиль до їх пошуків. Серед недоліків збірника Максимовича-Аляб’єва К. Квітка називає неточності запису тексту і мелодії, відсутність варіацій та паспортів, що позбавляє мелодії “значіння вповні вірогідних пам’ятників” (с. 130). Загалом же недоліки збірника пояснюються неопрацьованістю на початку XIX століття методів транскрипції, упорядкування та теоретичного осмислення фольклорних матеріалів. Тому Квітка, користуючись нагодою, обговорює назрілі питання музичної етнографії. Центральною він вважав потребу у фахівцях, “які могли б цілий вік спеціялізуватися і вдосконалюватися на записуванні...” (с. 141). Тут він висловив водночас і власний жаль про не до кінця реалізоване власне бажання – віддати життя і сили саме збиранню народної музики (за деякими відомостями, він записав близько 6 тисяч мелодій – українських, білоруських, російських, болгарських, молдавських, грецьких, інструментальних награвань, спромігся видати одну тисячу, решта розгубилася, кілька сотень збереглося в рукописах).

Професіонал-фольклорист, писав у статті далі Квітка, відрізняється від аматора тим, що вміє відшукати найцінніше з історичного погляду28. А “ця робота може бути успішною тільки при умові, щоб вона лучилася з рівночасним теоретичним заглибленням...” (с. 143). Більш того: для долі етномузикології

28 Свою позицію етнографа та історика культури К. Квітка підкреслював у різних працях неодноразово. Для розуміння його ставлення до розвиненого (“розкішного”) мелодичного стилю, що був у шані серед української інтелігенції XIX ст., і напроти – до “простіших” селянських пісень становить інтерес проведене ним порівняння кількох записів пісні “Про Байду” у статті “Фольклористична спадщина Миколи Лисенка”. Див. 2-е вид.: Квітка К. В. Вибрані статті / Упоряд. та комент. А. І. Іваницького. – К., 1986. – Ч. 2 . – С. 18–19.

425


як науки “потрібно довгих років напруженої праці людей, які б мали змогу віддатися цілком не тільки музичній етнографії взагалі, але власне детальному вивченню одного вибраного роду народної музики” (с. 143, курсив К. Квітки).

ЦІ слова стали програмою фольклористичної діяльності К. Квітки від 1920-х років, коли він почав поєднувати збирацьку і теоретичну діяльність із спеціалізацією в терені української народної музики і насамперед – календарного фольклору. Найважливіші його праці, а також найдосконаліша на сьогодні теорія ритмоструктурної типології як інструменту історичних досліджень постали саме з уваги до обрядової народної музики.

Квітка підкреслював, що “музичний етнограф не замикається тільки в нотному транскрибуванні мелодій, хоч би зробленому з можливою пильністю” (с. 125). Необхідні також описи та пояснення записувача. Під поясненнями він розумів теоретичні висновки, які, однак, “в самому збірнику не конче потрібні, але для установлення точности і правильности музичного тексту вони мають те значення, що характеризують самого записувача...” (с. 125).

На відміну від пояснень (де надається місце теоретичним розвідкам), мета описів полягає в комплексному висвітленні пісенних текстів: “...опис нотним письмом і словами є одна цілість” (с. 125). До словесних описів належать “пояснення такого роду, як вказівки на те, де записано пісню, характеристика осіб, що її співали, окреслення, так би мовити, її географичного та соціяльного ареалу, її побутової ролі, відомості про обставини, при яких записано дану пісню, спроби при можливості визначити самі манери співу, – ті, що їх знаки нотного письма не спроможні виразити...” (с. 125). Зразковим у світовій музичній етнографії є “Коментар” самого К. Квітки до збірника 1922 року, де втілено і поєднано ракурси опису і теоретичного дослідження.

Стаття “Максимович і Аляб’єв”, отже, є не так рецензія, як програма діяльності професіонала-етномузиколога, що поєднує здібності збирача і теоретика. Зрозуміло, що в статті є й текстологічні аспекти: Квітка наголошував на необхідності залучати варіанти для оцінки точності польового запису – форми, ритму, підтекстівки, мелодичного руху, складочислення (с. 126–131).

Більшість окреслених у статті позицій була реалізована К. Квіткою кількома роками раніше – у збірнику 1922 р., а також

426

пізніше, вже наприкінці 1940-х – поч. 50-х років – у “Коментарі”, але з різних причин – не все. 25 років відділяє перші записи від останніх, які увійшли до збірника. Протягом цього часу зростав професіоналізм в галузях музичної етнографії та етномузикології. У корпус збірника Квітка включив також 58 мелодій, записаних іншими особами. Постало питання редакторського втручання, до якого К. Квітка насамперед з етичного погляду, як прибічник академічної едиції, не був готовий. Не сприяли ґрунтовній редактурі й умови підготовки та друкування збірника.



Є підстави стверджувати, гцо рецензія К. Квітки “Максимович і Аляб’єв в історії збирання українських народних мелодій” була написана значною мірою під впливом незадовільного ставлення до музичної етнографії в Українській Академії наук, а також невдоволеності умовами підготовки й видання збірника “Українські народні мелодії”. Отже, скромна праця МаксимовичаАляб’єва стала для Квітки приводом для оприлюднення ідеальної програми фахової підготовки та польової роботи професіонала-збирача народних мелодій.

if if if


Збірникові “Українські народні мелодії” належить особливе місце в історії української музичної етнографії тим, що це останнє фундаментальне видання, матеріали якого було зібрано виключно слуховим способом. Слухові записи проводилися Квіткою вимушено – через відсутність коштів на придбання фонографа. У той час, коли він розпочинав музично-етнографічну діяльність, Й. Роздольський вже з фонографом працював 29. У Квітки такої можливості не було, хоча він цікавився проблемами механічного запису фольклору і, коли нагода траплялася, вдавався до нього30.

29 У 1900–1902 роках у Галичині. Записи було транскрибовано і упорядковано С. Людкевичем: “Галицько-руські народні мелодії. Зібрані на фонограф Иосифом Роздольським. Списав і зредагував Станіслав Людкевич” / ЕЗ НТШ. – Л., 1906, 1908. – Т. 21–22.

30 Див. свідчення: Колесса Ф. М. Мелодії українських народних дум / Підгот. до друку С. Й. Грица. – К., 1969. – С. 99, 103; Квітка К. В. Вибрані статті / Упор., передм. і комент. А. І. Іваницького. – К., 1985. – Ч. 1. – С. 23–38.

427


Таким чином, в історії польової музично-етнографічної роботи та епохи переходу від слухових до механічних записів народної музики збірникові Квітки судилася особлива доля: він став останнім в українській музичній етнографії видатним зводом, що підсумовує практичні і методичні досягнення ери слухових записів. Цим він назавжди залишиться одним з найповніших і найзмістовніших джерел для аналізу першого етапу (його вищої фази) розвитку української та європейської музичної етнографії – ери слухових записів.

Другий етап пов’язується з застосуванням у польових умовах механічного запису народної музики (спершу використання фонографу, далі – магнітофона). Остаточно техніка витиснула слухові записи (зокрема, і в роботі філологів та лінгвістів-діалектологів) лише у 1960–1970-х роках. Але понад 50-річний “перехідний період”, коли ще співіснували і слухові, і механічні методики, не дав більше жодного “слухового” (за методикою роботи “в полі”) видання або рукописної колекції, які варто було б поставити поруч із збірником К. Квітки “Українські народні мелодії” 31. Усі наявні зібрання і кількісно, і насамперед за якістю транскрипції народної музики та рівнем і докладністю описів та коментарів не вносять суттєво нового в методику музичної етнографії і загалом помітно поступаються праці Квітки.

Ф. Колесса у статті “3 царини української музичної етнографії” (близько половини її обсягу присвячено обговоренню праць К. Квітки і насамперед – збірника “Українські народні мелодії”) підкреслює значення зібраних Квіткою мелодій і звертає увагу на зважений науково-історичний підхід збирача до пошуку музичних матеріалів. За географією у збірнику представлено мелодії з усіх основних регіонів України (в тому числі понад 200 з Волинської, Подільської, Гродненської губерній та Галичини). Ф. Колесса зазначає: “Хоч це матеріал, зібраний власним коштом і заходом Квітки, а не в результаті планових екскурсій, все ж таки мелодії в значній частині піді

31 Для порівняння можна узяти солідні матеріали слухових записів інших збирачів: Пісні Явдохи Зухи. Записав Г. Танцюра. – К., 1965 (940 пісень), та значні рукописні колекції народних мелодій М. Гайдая і Г. Танцюри, що зберігаються у фондах Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАН України.

428


брані доцільно з крайніх північних і західних земель української території – консервативніших з етнографічної сторони” 32. Наступне, підкреслює Ф. Колесса, – увага Квітки до речитативних наспівів, до яких належать лічилка 342(600)33, перекликання звірят 341(581), імітація церковного дзвону 339(580); замовляння дощу 331(395), 332(568), 333(367), 334(335); прикликування сонця 328(555), заворожування врожаю 284(191). І вказує: “все це останки старовинних магічних формул зачаровування сил природи” 34. Серед іншого, Ф. Колесса відзначає рідкісні зразки: на колодку 701(597), варіанти “Кози” 255(143), волочебну 305(701), мелодії в амбітусі тритона 50(34) та в лідійському ладу 1(56).

Особливу цінність збірникові надають 5 розділів з 293-х обрядових мелодій. У розділі “VI. Пісні набожні” вміщено 12 наспівів на євангельські сюжети (за змістом сучасного перевидання). Через пізніші заборони друкувати і навіть записувати творчість такого змісту ця добірка аж до початку 1990-х років була останньою за радянських часів публікацією набожних пісень. Ці твори не належать до власне фольклорних. Увага Квітки до них не вказує на розширене розуміння ним народної пісні, але свідчить про характерні для нього два підходи до народної музичної традиції.

Перший – історично-науковий, етномузикологічний, де серед матеріалів провідне місце відводиться обрядовим жанрам і взагалі так званим старовинним пісням35 переважно язичницького походження, які збереглися насамперед у селянському середовищі. Ці мелодії є основною базою застосування розробле

32Колесса Ф. М. Музикознавчі праці... – С. 277.

33 Номери мелодій подаємо за теперішнім перевиданням: перша цифра – новий номер, друга в дужках – старий за збірником “Українські народні мелодії” 1922 р.

34Колесса Ф. М. Музикознавчі праці... – С. 277.

35 Поняття “старовинна пісня” донедавна не визначалося належністю пісні (мелодії) до якоїсь певної епохи. Перша така спроба зроблена за новою методикою скоординованого розгляду мислення, мови і музики в роботі: Іваницький А. Основи логіки музичної форми (проблеми походження музики). – К., 2003. На сторінках 83–85 подано таблицю, в пункті 4 “Жанри фольклору” якої до справді старовинних віднесено комунікативні поспівки та наспіви-емблеми, їх хронологізовано в абсолютних цифрах у наступному пункті 5 “Хронологічні віхи”.

429


ної Квіткою теорії ритмоструктурної типології при дослідженні ареальних та історичних проблем36.

Другий підхід можна назвати громадсько-культурним (чи культурологічним в сучасному сенсі). Він полягає в тому, що в коло дослідницьких інтересів включається не тільки селянська творчість, але й усна і усно-писемна музична культура усіх прошарків суспільства37, в тому числі і його освічених верств. Коло основних наукових інтересів К. Квітки становила творчість язичницько-селянська, якій він у збирацькій і дослідницькій роботі віддавав безумовну перевагу. У той же час Квітка розумів, що музична культура народу має вивчатися в її цілості – в тому числі також з увагою до авторських фольклоризованих та фольклорноєвангельських творів. Через це у його збірнику ми бачимо не тільки наспіви на євангельські сюжети, але й пісні на тексти Т. Шевченка та В. Забіли: № 738(400), 739(738), 740(475). До цього ж числа належить і мелодія Ольги Косач (Олени Пілки) “Ой там на моріжку поставлю я хижку”, № 741(52). Її Квітка помилково вмістив серед фольклорних веснянок, у нинішньому виданні її перенесено до пісень авторського походження. Записування такого роду творчості спонукається національно-психологічними та культурними потребами, що Квітка не заперечував, але завжди підкреслював першорядне значення обрядових шарів фольклору (власне язичницьких), які придатні як історичні документи для координованих досліджень минулих культур в координації цілого комплексу історичних дисциплін.

З уваги на сказане вивчення апокрифічної та усно-писемної творчості – все ж прерогатива митців, філологів, музикознавців загального профілю 38. Так само, як і дослідження мистецьких

36 Особливо продуктивно теорію ритмоструктурної типології К. Квітки застосував В. Гошовський при побудові гіпотези про лемків як нащадків києво-руського племені білохорватів (нарис “По следам одной свадебной песни славян”. Див.: Гошовский В. У истоков народной музыки славян. Очерки по музыкальному славяноведению. – М., 1971. – С. 50–80).

37 Див.: Іваницький А. Українська народна музична творчість. – К., 1999. – Частина “Усно-писемна культура”. – С. 164–197.

38 Як приклад роботи в цій галузі, цікавій, але загалом дуже далекій від етномузикології щодо предмету дослідження і методів, може бути популярна брошура: Кауфман JI. О популярных украинских народных песнях и их авторах. – М., 1973.

430


обробок (в тому числі дописування фортепіанного чи іншого супроводу до мелодій народних пісень). Розмежовуючи етномузикологічний і загальномузикознавчий (громадсько-культурний) аспекти історії музичної етнографії, мусимо зауважити методологічну нечіткість в оцінці публікацій музичного фольклору за виданнями кінця XVIII–XIX століть. У роботах, наприклад, 3. Василенко та О. Правдюка39 публікації народних пісень у записах М. Лисенка і його попередників переважно аналізуються з позицій загального музикознавства, новоєвропейської стилістики: народні мелодії, по-суті, зважуються не за їх історичним значенням, але переважно як матеріал для композиторської обробки, непропорційно великого місця надається розглядові гармонії, ладу, фактури, інструментального супроводу тощо.

Від кінця XVIII століття (збірники В. Трутовського, І. Прача) і до другої половини XX століття словесна і музична фольклористика з великими труднощами звільнялася від літературоцентристських і загальномузикознавчих поглядів на традиційну усну народну творчість. Свій перший невеликий збірник К. Квітка також видав 1902 року в гармонізації його гімназичного товариша Б. Яновського40. Останній 7-й випуск “Українських народних пісень” для голосу й фортепіано М. Лисенка вийшов 1911 року. Це десятиріччя знаменує остаточне завершення етапу композиторсько-мистецьких публікацій музичного фольклору в Східній Україні (в них він поєднувався, особливо в М. Лисенка, з елементами етнографічного підходу до народнопісенних словесних і музичних текстів). Усі подальші видання народних пісень в композиторських обробках (насамперед творів М. Леонтовича, Л. Ревуцького, П. Козицького, М. Колесси та ін.) були вже не публікаціями народної музики, а виразними явищами авторської творчості на основі змісту й тематизму народних пісень, майже повністю запозичених із музично-етнографічних збірників.

Таким чином, звід К. Квітки “Українські народні мелодії” став першим по-справжньому науково-етнографічним виданням

39 Василенко 3. І. Фольклористична діяльність М. В. Лисенка. – К., 1972; Правдюк О. А. Українська музична фольклористика. – К., 1978.

40 Квітка К. Збірник українських пісень з нотами. Гармонізація Б. Яновського. – К., 1902.

431


української народної музики у Східній Україні (за географією публікації, бо у ньому представлено матеріали майже усіх українських етнічних земель). Він постав результатом, з одного боку, остаточного виокремлення музичної етнографії в самостійну історичну дисципліну; з другого боку, – К. Квітка в його упорядкуванні перейняв наукові засади музично-етнографічних видань Наукового товариства ім. Т. Шевченка у Львові і поширив їх наукову методологію на терен центральної і східної України. Найбільше на методиці упорядкування пісенного матеріалу збірника К. Квітки “Українські народні мелодії” позначився вплив новаторських ідей С. Людкевича як транскриптора і упорядника збірника “Галицько-руські народні мелодії” 41.

Готуючи матеріали до видання, Квітка вагався між двома можливостями: або упорядковувати мелодії за географічним принципом, або за структурою. Останній принцип вимагав часу (створення таблиць за складочисловою структурою та моделями ритму 745-ти мелодій) та паперової площі видання. Ні того, ні іншого у Квітки не було. Умови видання взагалі унеможливили реалізацію не лише цих, але будь-якого іншого принципу систематизації матеріалів.

Однак з сучасного погляду обидва принципи упорядкування матеріалів народної музики (географічний та ритмо-структурний) не є задовільними. Коли б матеріали послідовно розташувати за географічним принципом, збірник мав би дуже строкатий за змістом і функцією пісень характер: пісні схожої функції, спорідненого типу тощо опиняються в такому разі у різних частинах книги. Ті ж недоліки властиві і принципу структурному, якщо послідовно провести систематизацію за ритмічною формою, то поруч опиняться функційно і за змістом відмінні пісні, а споріднені за цими ознаками будуть розпорошені в різних відділах збірника.

У наш час, коли етномузикологія відмовилася від безнадійних пошуків єдино можливої систематизації, обрано шлях поєднання географічного, функційного і тематичного принципів.



41 Галицько-руські народні мелодії. Зібрані на фонограф Й. Роздольським. Списав і зредагував С. Людкевич / ЕЗ НТШ. – Л., 1906. – Т. 21; 1908. – Т. 22.

432


Вони втілюються в ряді аналітичних таблиць (структури, ритміки, форми, жанрово-тематичну, виконавців, географічну та ін.)42. Зміст таблиць здатен вивести читача і дослідника на будьяку інформацію, що міститься у збірнику народних мелодій.

На початку XX століття, за відсутності практики оснащення збірників аналітичними таблицями, рубрикація С. Людкевича видалася К. Квітці оптимальною. Він прийняв принцип, де матеріал розмежовувався на дві великі частини: обрядові жанри і “пісні звичайні”. Це відповідало уже сформованим на той час переконанням Квітки про музичні типи обрядових пісень як “археологічний”матеріал для історичних досліджень. Тому він їх згрупував за функційними та календарними ознаками (зима, весна, літо, осінь – восени, як правило, справляють весілля). Обрядові мелодії мають сезонний характер і несуть цінну інформацію про магічну обрядовість язичницьких часів. Язичницький обрядовий фольклор – це матеріали такої ж історичної ваги (і в часі так само43), як матеріальні знахідки археології. Він відкриває можливості координованого вирішення проблем етногенезу, асиміляції, міграції з залученням знань з етнографії, історії, лінгвістики, археології.

Що ж до народної музики середньовіччя і пізніших часів, то вона є цінним матеріалом для етнопсихологічних, народознавчих, соціологічних та культурологічних студій (про це вище згадувалося при обговоренні двох підходів К. Квітки до предмету етномузикологїІ). Але не для етногенетичних.

Що ж до “Пісень звичайних” (про кохання, родинні стосунки, чумацькі, козацькі тощо), жартівливих, танцювальних, то вони, по-перше, не мають виразної музичної емблемності та приуроченості (за часом і місцем виконання), по-друге, їх “жанрова” визначеність, як правило, зводиться до змісту текстів і дуже рідко має чіткі функційні прикмети в мелодиці, формі, ритміці. Тому для “Пісень звичайних” оптимальним є саме географічний принцип групування, який виводить на законо



42 Гошовский В. Украинские песни Закарпатья. – М., 1968; Іваницький А. I. Українська музична фольклористика. – С. 366–373.

43 Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. – М., 1981: “Глубина народной памяти измеряется десятками тысячелетий”. – С. 95.

433


мірності музичних діалектів. Цю ідею і намагався провести Квітка через “Табелю географичну”. Але умови друкування перекреслили задум: “Табеля” звелася лише до несистематизованої паспортизації записів.

До рубрики “Пісень звичайних” було віднесено Квіткою й дитячий фольклор, який, строго кажучи, випадає із визначення “Пісень звичайних” 44: у ньому засвідчено не тільки вікову психологію виконавців, але й філогенетичні ознаки культурномузичного розвитку людини. У “Передмові” до збірника сам Квітка, торкаючись, зокрема, рецитацій до дощу і сонця (коло цих атрибутів може бути значно розширене) писав: “Такі інвокації, широкорозпросторені у європейських народів, здебільшого опустилися до рівня дитячих забав, але давніше були всенародньою культовою одправою, що мала серйозне магичне значіння. Більшість примітивних співів нинішніх “натуральних” народів служать магичними засобами, щоб накликати щастя на ловах і війні, дощ, урожай і т.п., отже, коли взяти наувагу, що найбільш придатний спосіб до пізнання (хоч би приближного й здогадового) перших сталій розвитку музики у наших предків – то є студіювання нинішніх наших примітивів в зв’язку з музикою народів, що стоять на найнижчих ступенях, то значення таких досі ігнорованих музичних документів, як цього роду дитячі рецитації, стає ясне” 45.

Але таку класифікаційну трудність можна пояснити. Поперше, дитячих пісень Квіткою було записано усього 39 зразків (хоч як на той час – немало), по-друге, серед них справді міститься ряд пісеньок та ігор, які є витворами дитячої психології і не мають магічних витоків (лічилки, пісні до казок, імітативні співи тощо). У нинішньому перевиданні цю трудність систематизації було подолано тим, що дитячий фольклор залишено серед “пісень звичайних”, але виділено в окремий підрозділ.

Зробимо висновок: принципи упорядкування музично-пісенного матеріалу С. Людкевичем у збірникові “Галицько-ру



44 К. Квітка у “Передмові” до збірника пише: до “пісень звичайних” віднесено ті роди пісень, між якими “не можна віднайти типових ріжниць заразом і у змісті, і у формі” (Квітка К. Українські народні мелодії. – К., 1922. – С. VI.

45 Там само. – С. VIII.

434


ські народні мелодії” та К. Квітки в “Українських народних мелодіях” засновані на об’єктивній генеалогії двох основних русел народної музичної творчості: язичницької та козацько-селянської (власне, європеїзованої). Якщо дивитися на ці дві гілки українського музичного фольклору як щось генетично єдине та намагатися відшукати спільний національний інтонаційний знаменник, то мусимо розчаруватися: між ними існує лише предметно-етнічна (лексика, поетика), а не генетична координата (в обрядовому фольклорі українців насамперед зосереджені форми, структури, модальність неолітичних вірувань, що і становить його цінність як скарбу доцивілізаційних, отже, загальнолюдських сталій еволюції46).

Що ж до логічно-формотворчих та інтонаційно-виразових ознак обрядового та козацько-селянського (середньовічного) фольклору, то вони більше співіснують, аніж взаємодіють. Язичницька частина української музичної традиції значною мірою відображує не так національне, як індоєвропейське, а середньовічна музично-традиційна культура є основним чинником власне української ментальності47.

1   ...   33   34   35   36   37   38   39   40   41


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка