Тема: Основні тенденції розвитку драматургії кінця XIX початку XX ст. «Нова драматургія», її засадничі принципи. Творчі знахідки та здобутки Г. Ібсена



Сторінка21/28
Дата конвертації29.04.2016
Розмір6.17 Mb.
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   28
Крістоф Рансмайр — сучасний австрійський письменник. Його роман «Останній світ» уважається одним із найкращих досягнень літератури постмодернізму.

Народився 1954 року у Веслі, що у Верхній Австрії, біля озера Траун, у сім’ї сільського вчителя. Сувора краса Альп, незайманість природи значно вплинули на формування почуття прекрасного. Відлуння вражень дитинства відчувається й у романі «Останній світ» (1988). Закінчивши Бенедиктинську гімназію в містечку Гмундені, К. Рансмайр подався до Відня, де вивчав філософію в уні­верситеті. Саме заняття філософією привчили його піддавати сум­ніву панівну роль будь-якої ідеологічної або світоглядної концеп­ції. У середині 70-х років К. Рансмайр удався до журналістики, що давало йому змогу й заробляти на прожиток, і спостерігати та ви­вчати життя, і спілкуватися з людьми різних поглядів, соціальних станів та прошарків, і наполегливо вчитися володіти словом. Жур­налістська робота допомагала виробляти власний стиль, привчала до точності, лаконізму й виразності ви­словлювання. Коло проблем, які цікави­ли в першу чергу Рансмайра-журналіста, охоплювало сферу філософську: ставлен­ня людини до природного середовища, його спустошення внаслідок людської діяльності; сутність тоталітарних режи­мів; проблеми взаємин різних культур.

Перший роман К. Рансмайра «Жа­хіття криги й пітьми» (1984) прихильно зустріла критика, відзначивши доско­налість стилістики та високий рівень інтелектуально-психологічного вирішен­ня теми. У розповіді про австро-угорську наукову експедицію 1872-1874 рр. до Арктики письменник поєднав можливості різних жанрів літера­тури. Невипадково його твір називали «археологічно точною хро­нікою руйнування», бо публіцистика й красне письменство невід­ривні в цьому творі. Справжнє визнання твору «Жахіття криги й пітьми» сталося після виходу з друку наступного твору К. Ранс­майра — роману «Останній світ».

Поштовхом для написання роману «Останній світ» стала робота К. Рансмайра над прозовими перекладами «Метаморфоз». У «Заду­мі до роману» К. Рансмайр дав таку характеристику свого твору: «Тема — зникнення і реконструювання літератури, поезії; матері­ал — «Метаморфози» Публія Овідія Назона».

Художній світ роману складний і неоднозначний. Перше, на що читач звертає увагу, це дивне поєднання в одному творі ознак різних історичних епох. Події, які відбуваються в романі, пов’язані з ан­тичністю, але визначити історичний час «Останнього світу» дуже складно: міфічні, історичні, вигадані персонажі живуть у якомусь умовному часі, де наче спресована вся історія людства. Тому Піфагор, давньогрецький математик, філософ і вчений, що народився близько 570 року до н. е., перетворюється в романі на слугу Публія Овідія Назона, римського поета, що народився 43 року до н. е. А один із персонажів — Діт — виявляється ветераном і дезертиром Другої світової війни. Із цього сплаву різних історичних епох виникає сво­єрідний художній «позачасовий» простір твору. У цьому позачасо­вому світі втрачаються й реальні просторові поняття. Наприклад, Діт під час Другої світової війни бував у Констанці, потім його, тяж­ко пораненого, привезли в Томи; у Томи з Констанци колись ходив навіть автобус (хоча Констанца — теперішня назва давніх Томів).

Сюжетну канву роману становить подорож римського громадя­нина Котта до чорноморського міста Томи, де перебував у засланні поет Публій Овідій Назон. Спонукали Котта до цієї подорожі не­певні чутки про поетову смерть, бажання розшукати або його само­го, або його могилу й останній Назонів твір «Метаморфози», який опальний поет спалив, назавжди залишаючи Рим. Сюжет роману К. Рансмайра ґрунтується на Овідієвих «Скорботних елегіях» та «Посланнях з Понту», а от систему образів, а з нею і загальну ідею, визначають «Метаморфози». Сам поет-митець, який подав у «Ме­таморфозах» історію людської цивілізації, стає головним героєм роману К. Рансмайра, хоча жодного разу він не з’являється перед читачем, лише в Коттових спогадах та розповідях про нього інших людей. Метаморфоза стає композиційним принципом будови твору й основним смисловим принципом. Змін зазнають усі й усе: Томи, мешканці міста, природа. Не знайшовши Овідія, але частково по­чувши його книгу від Ехо й частково побачивши її на килимах ні­мої ткалі Арахни, змінюється і Котта.

«Усе, що я намагався виразити у своєму романі, закладено в тексті, і вже від самого читача, від його здатності сприймати зале­жатиме, наскільки його захопить асоціативне поле, чи наштовхне на власні роздуми й інтерпретації», — зазначив письменник в одно­му з інтерв’ю. Тому «Останній світ» можна сприймати як суворий вирок людській цивілізації, що неминуче йде до загибелі, вичер­павши свою культуру, моральні й художні цінності. А можна — як «постмодерністську гру», у якій один художній текст уживається в іншому, стверджуючи «сталість мінливості» буття, спонукаючи читача вичитувати авторський «підтекст» і створювати свій влас­ний «надтекст».

Підштовхнуть до цього читача й коментарі автора до власного роману — «Овідіїв репертуар», де коротко характеризуються пер­сонажі «Останнього світу» та їхні античні прототипи, хоча й у цьо­му розділі твору відчувається певна авторська іронія.

Джон Роберт Фаулз (1926-2005) — англійський письменник, романіст і есеїст.

Народився у графстві Ессекс у родині успішного торговця сига­рами. Закінчив престижну школу в Бедфорді, де показав себе хоро­шим спортсменом і здібним учнем. Невдовзі вступив до Единбурзь­кого університету, проте 1945 року, незадовго до закінчення Другої світової війни, залишив його заради військової служби. Після двох років у морській піхоті Фаулз відмовився від військової кар’єри і вступив до Оксфордського університету, спеціалізуючись на французькій і німецькій мовах. У 1950- 1963 роках Фаулз викладав в універси­теті міста Пуатьє (Франція), потім у гім­назії на грецькому острові Спецес, який послужив прообразом місця дії в романі «Волхв», і в лондонському Коледжі Свя­того Годрика.

1963 року успіх першої книги Фаул- за дозволив йому залишити викладання і цілком присвятити себе літературній діяльності. 1968 року він оселився в не­великому містечку Лайм-Реджіс на пів­дні Англії. Значну частину життя пись­менник провів у своєму будинку на березі моря і зажив слави замкненої людини. Інтерес до історії, особливо помітний у романах «Жінка французь­кого лейтенанта» і «Хробак», був притаманний Фаулзу не лише за письмовим столом: 1979 року письменник очолив міський музей і обіймав цю посаду впродовж десяти років. Основні твори Фаулза дістали світове визнання, а створені на їх основі кінофільми спри­яли популярності й комерційному успіху книг письменника. «Ко­лекціонер» (1963) — перший опублікований роман Фаулза, який приніс автору визнання. Історія збирача метеликів, що спробував додати до своєї колекції живу дівчину, була екранізована (1965) режисером Вільямом Вайлєром. Однойменний фільм мав великий успіх.

«Жінка французького лейтенанта» (1969) — найвизначніший роман Фаулза, за яким зняв фільм Карел Рейш (сценарій Гарольда Пітера, у головних ролях Меріл Стрип і Джеремі Айронс). Він поєднує в собі ознаки історичного і любовного романів, проте не­повторність йому надає постмодернізм авторських роздумів. У тво­рі розповідається історія молодого дворянина, який у 60-ті роки XIX ст. повинен був зробити вибір між благопристойним шлюбом за розрахунком і любов’ю до бідної гувернантки. Фаулз пропонує читачеві варіанти розв’язання цієї проблеми з точки зору людини 60-х років XX ст. — свідка «сексуальної революції». Роман «Жін­ка французького лейтенанта» розійшовся багатомільйонним на­кладом, був перекладений тридцятьма мовами.

Час дії роману — XIX ст., вікторіанська Англія — обраний Фаулзом почасти із прагнення вступити в полеміку з модними псевдо-вікторіанськими романами, привабити читача пікантною любов­ної фабулою, численними побутовими деталями в стилі ретро, колоритними характерами і жанровими сценами. Усе це присутнє в романі. Але є й інше — драма ідей, психологія інтимних відно­син, нарешті, історія становлення особистості, яка трактується як вибір між почуттям і обов’язком.

«Хробак» — філософська притча про моральність і мораль­не право одних судити інших. Час і місце дії роману — Англія XVIII ст. Прообразом головної героїні була знаменита Анна Лі, мати-засновниця релігійної протестантської секти «Шейкери».

«Вежа з чорного дерева» — повість, опублікована 1993 року. Мистецтвознавец і критик Девід Вільямс приїжджає у відлюдне місце Котміне (Франція), щоб поспілкуватися зі скандально ві­домим художником Генрі Бреслі. 77-річний старий прославився своїм різким норовом і геніальними творами, що поєднують у собі надзвичайну чуттєвість і «первісний сюрреалізм». Девід, прихиль­ник абстрактного мистецтва, відчуває на собі сильний емоційний тиск художника, прихильника «природного» живопису. Крім того, молодий критик піддається спокусі завести роман з однією з двох дівчат, що гостювали в Генрі в маєтку. Проте Девід зазнає фіаско у спробах примиритися зі способом життя старого художника зде­більшого через власну нерішучість, що заважає йому зійтися з ді­вчиною на прізвисько Миша, яка гостювала в Генрі.

Повість розкриває внутрішні мотиви творчого процесу, зв’язок творчого потенціалу із сексуальною розкутістю, з принципом «ди­хати на повні груди», що виливається в проблему зубожіння мис­тецтва.

Фаулз у цьому творі відсилає читача до свого роману «Волхв» — через схожість сюжета й філософської підоснови. Проте у «Вежі з чорного дерева» загадка полягає у залежності художніх здібнос­тей від життєвих сил людини в принципі. Фаулз неявно звертаєть­ся до філософії екзистенціалізму, привносячи у повість ідею істин­ного існування людини задля досягнення найбільшого результату в створенні прекрасного.

Італо Кальвіно (1923-1985) — італійський письменник. Наро­дився в Сантьяго-де-лас-Вегас (Куба) у родині італійців-агрономів, спеціалістів із тропічної рослинності, Маріо Кальвіно та Евеліни Мамеллі. Освіту здобув в Італії, у Сан-Ремо, куди родина повернула­ся 1925 року. На початку Другої світової війни був мобілізований, 1940 року брав участь в окупації Французької Рів’єри. З 1942 ро­ку вивчав агрономію в Туринському університеті, де його батько був професором. З 1942 року, після окупації країни фашистами, брав активну участь у русі італійського Опору, 1944 року Кальвінонавіть вступив у комуністичну партію. Після закінчення війни 1945 року здобув вчений ступінь з англійської літератури в Туринському університеті й звернувся до літературної творчості.

Перші твори Кальвіно написані під впливом неореалістичної естетики — повість «Стежка павучих гнізд» (1947), збірка новел «Останнім прилітає крук» (1949) — і присвячені змалюванню буд­нів та героїчної боротьби італійських партизанів із нацистами. Головну ува­гу при цьому Кальвіно зосереджує на морально-етичних проблемах вихован­ня патріотичної свідомості учасників руху Опору, простих італійців. Уже в цих творах прослідковується тяжіння Кальвіно до казково-фантастичної, алегорично - філософської інтерпретації дійсності, яка стане провідною в його творчості.

З кінця 40-х років Кальвіно співпрацював із кількома італій­ськими газетами, з 1950 року обіймав посаду редактора у видавни­цтві «Ейнауді», у серпні 1957 року вийшов з комуністичної партії у зв’язку з тим, що «протиріччя між ним та партійним керівни­цтвом заважають йому брати участь у будь-якій формі політичного життя». У 50-х роках Кальвіно написав низку творів, у яких звер­нувся до гостроактуальних проблем італійської дійсності. У пові­стях «Будівельна афера» (1957), «Хмара смогу» (1958) відображе­но бурхливу індустріалізацію в Італії повоєнних років, що сприй­мається через свідомість інтелігента, для якого хмара смогу стає символом небезпечних антиестетичних і антигуманних тенденцій сучасного суспільства.

Водночас на початку 50-х років у творчості Кальвіно намітив­ся відхід від принципів неореалізму. Натомість посилився потяг до алегорично-філософських узагальнень, поєднаних з елементами фантастики та інтелектуальної сатири (філософсько-алегорична романна трилогія «Наші предки»). У романах цієї трилогії «Роз­половинений віконт» (1952), «Барон на дереві» (1957), «Неісную­чий лицар» (1959) на матеріалі сатирико-фантастичної інтерпре­тації історії Кальвіно порушує гострі етичні питання сучасності. Це, зокрема, проблеми добра та зла, роздвоєння особистості між моральними полюсами, сенс історичного розвитку, доля соціаль­ного прогресу, проблема та суть моральних зобов’язань, проблема відчуженості людини від суспільства тощо. У такому ж філософ­сько-фантастичному, з елементами інтелектуальної сатири, аспек­ті написані й збірки оповідань Кальвіно.

У творах «Космікомічні оповідання» (1965), «Нульовий мо­мент» (1967) йдеться про космогонічні процеси, пов’язані з виник­ненням планет, розвитком Усесвіту, людської цивілізації. У циклі гумористичних оповідань-притч «Марковальдо» (1963) Кальвіно змальовує долю простої людини в сучасному суспільстві.

1962 року Кальвіно одружився з перекладачкою Естер Джудіт Зінгер. З 1967 року і майже до кінця життя він із родиною мешкав у Парижі, де захопився науковими розробками в галузях структуралізму та семантики. Інтелектуально-філософська інтер­претація семіотичної теорії знаків, символів, кодів відобразилася в романах «Таверна перехрещених доль» (1969), «Невидимі міс­та» (1972), «Якщо мандрівець однієї зимової ночі...» (1979), «Па­ламар» (1983). До збірки «Під ягуаровим сонцем» (1986) повинні були увійти розповіді про органи чуттєвого сприйняття людини, але письменник встиг написати лише про три з них: смакові, слухо­ві, нюхові. Посмертна збірка з п’яти автобіографічних есе «Шлях до Сан-Джованні» вийшла друком 1993 року.

1975 року Американська академія обрала Кальвіно своїм почес­ним членом. Письменник часто виступав з лекціями у Франції та СІЛА, останні роки життя провів у Римі. У квітні 1985 року Кальві­но здійснив мандрівку в Аргентину, підготував цикл лекцій, з яки­ми збирався виступити в Гарварді, у СІЛА. Ця книга під назвою «Шість нотаток на наступне тисячоліття» була видана посмертно 1987 року. На початку вересня 1985 року Кальвіно брав участь у конгресі з питань фантастичної літератури, звідки 6 вересня його забрали в лікарню італійського містечку Сієна. Там Кальвіно і по­мер від крововиливу 19 вересня 1985 року.

Джозеф Хеллер (1923-1999) — відомий американський письменник-романіст і прозаїк.

Народився в бідній єврейській родині вихідців із Росії, у Нью - Йорку, США. З дитинства полюбив літературу і в ранньому віці намагався писати. Після закінчення школи імені А. Лінкольна 1940 року перепробував безліч професій: клерка, помічника кова­ля, кур’єра, але, не домігшись належного успіху, у віці 19 років вступив до лав льотного складу американських ВПС. Через два роки, після проходження підготовчих курсів, був направлений на війну до Італії, де на літаку В-25 здійснив понад 60 бойових вильо­тів як бомбардир.

Після закінчення війни Дж. Хеллер активно взявся за свою освіту. 1949 року здобув ступінь магістра Колумбійського університету, потім зайнявся досліджен­нями в Оксфорді й перейшов на посаду викладача в Університет штату Пенсіль­ванія. Пізніше співпрацював із періодич­ними виданнями і дістав посаду менедже­ра в компанії «Мак-Калл», але залишив її, щоб навчитися фантастиці й драма­тургії в Єльському та Пенсільванському університетах. Російськомовному чита­чеві він відомий твором «Пастка-22».

Джон (Сіммонс) Барт (нар. 1930) — американський прозаїк. Письменник належить до так званого «неонового покоління», або покоління 30-х років. Він народився на Півдні США (Кембридж, штат Меріленд), навчався в університеті Джона Хопкінса, потім студіював літературу в Пенсильванському університеті. Замолоду захоплювався джазом — грав на барабані. Музиканта з нього не вийшло, але, як каже сам письменник, потяг до аранжування він переніс на літературу. «На краще чи на гірше,— пояснював Барт потім в одному з інтерв’ю,— моя кар’єра романіста склалася як аранжувальника. Моїй уяві найкомфортніше в старих літератур­них умовах: чи то в епістолярному романі, чи в класичному міфі є, так би мовити, мелодія, яку я переоркестровую для власної мети». У тому самому інтерв’ю він зізнався, що читати почав пізно — ска­жімо, твенівського «Гека Фінна» прочитав уперше десь у 25 років. А улюбленими вважає Шахерезаду, Гомера, Вергілія, Дж. Боккаччо, санскрит, народні оповідки. Найбільше його приваблюють, як він каже, «води оповіді».

З «чорних гумористів» він одним з перших вийшов на авансце­ну, дебютувавши 1956 року романом «Плавуча опера». І вже цією книжкою, за влучним висловом О. Зверєва, «увів у кадр абсурд», зробивши його «живою, безпосередньою, повсякденною реальніс­тю». Тут на повну силу зазвучав бартівський «нігілізм» — абсурд­ним зображено все, і вижити людина може, лише визнавши цей абсурд. Дж. Клінковітц констатує відчутну наближеність творів першого періоду до французьких екзистенціалістів (А. Мальро, А. Камю) з точки зору «визнання абсолютного нігілізму».

Барт — письменник, який творить не інтуїтивно: він констру­ює, узагальнює. 1 через два десятки років творчості він підбив підсумки, констатуючи, що перші рома­ни було написано в Америці 1950-1960- х років, що вони вкладалися в параме­три «чорного гумору» п’ятдесятих і ви­значали рух до притчевості 60-х. Недаремно І. Хассан уважав роман «Козеня Джаїлс» «прикметним для лі­тератури свого часу, оскільки був пере­конаний, що посилення уваги до міфів, архетиповості мислення покликані на­дати літературі нових життєвих сил у відстоюванні індивідуальності за часів омасовлення.

Свої погляди Барт виклав у статті «Література виснаження» (1967). У той час, коли модерністська критика прого­лосила смерть роману та літератури взагалі, Барт теж констатував вичерпаність великих оповідних і класичних форм. Проте це для нього не означало смерті літератури, а тільки завершеність певної літературної ситуації. І він поставив собі за мету — дати великій прозі нове життя. Барт не відмовився від попередньої літератури і не декларував заперечення традицій — лише своєрідне до них ставлення. Він заглибився в історію літератури і побачив, що під час зародження роман широко користувався пародією. «Я,— каже Барт,— повернувся до Сервантеса, Філдінґа, Стерна, «Тисячі і од­нієї ночі», до вправного обрамлення та розлогого велемовного опові­дання. І сама можливість сконструювати фантастичний бароковий сюжет викликала ідею виступити у всеозброєнні проти модерніст­ського твердження, що сюжет є анахронічним елементом у сучас­ній літературі». Барт називав свій метод «ірреалізмом».

Друга програмна стаття Барта «Література наповнення» (1980) написана вже на етапі постмодернізму. «Наповнення» літератури відбувається шляхом максимального використання не тільки «ре­альної реальності», відчутної і зримої, а й через уведення в літера­турний твір культурного дискурсу як підґрунтя, як першого по­верху, як феномену інтертекстуальності, який і забезпечує ефект метарозповіді. Далі Барт продовжує експеримент і пошук у жанрі роману, поглиблюючи й поширюючи його на категорії ще більш загальні. Герої «Саббатікел» — інтелектуали, університетські професори, які відзначають сьому річницю подружнього життя, мандруючи вдвох на вітрильнику. Отже, Барт використовує кар­кас авантюрного, традиційного для англомовної літератури роману плавання. Але для Феннвіка, сучасного інтелектуала, вірогідною є не тільки видима і відчутна, а й ірреальна реальність.

«Шекспір і Шахерезада вміли знаходити в житті казкове, — каже його герой. — У нашому житті воно теж є... Реальність чудо­ва, реальність жахлива. Реальність є те, чим вона є. Але реалізм страшенно набрид.

Сюзанна. О’кей. Але ж не впадемо ми в окультизм чи неоготику?

Феннвік. Звичайно, ні.

Сюзанна. Ось тобі й проблема.

Феннвік. Так. Одіссей знав дива. Шахерезада була чарівни­цею. У Данте було казкове. А в нас що?

Сюзанна. Добре. У Дон Кіхота були лише галюцинації... У Гека Фінна були лише пересуди.

Феннвік. Чарівне є те, чого ми бажаємо, але із здоровою долею реалізму, щоб його збалансувати. Проте тепер ми можемо зустріти в світі найфантастичніше.

Сюзанна. Реалізм як збалансованість. Це мені подобається.

Феннвік. Дякую. Реалізм — це кіль і баласт корабля опо­відання, хороший сюжет — ваша щогла і вітрила. Але ж чарів­не — ваш вітер, С’юз. Справжнє диво — ваша мати — попутний вітер».

Отже, два крила, на яких летить художня література, — то ре­альність і вимисел... Але кермує цим кораблем усеосяжна іронія автора, і це докорінно змінює літературну ситуацію, надаючи тек­сту не тільки варіативності, а й непевності в можливості пізнання реальності.

Отже, сумнів у незмінності канонів присутній, пошук нових структурувань тексту-життя триває.

Роман «Остання подорож якогось моряка» (1991) дослідники вважають певною синтезувальною конструкцією, у якій узагаль­нюються попередні тексти. Це розповідь про одночасні, але різнопросторові подорожі незвичайного героя — моряка Сімона Вільяма Бехлера, який, потрапивши в дивний спосіб на Середній Схід у часи Середньовіччя, перетворюється в Бей ель-Лура... Аналізую­чи цей роман, М. Коваль доходить висновку, що в ньому «повністю реалізувалася бартова концепція «повторного наповнення» літера­тури, створена на основі використання ігрового чинника. Гра ви­значає надзавдання роману: передати ідею неперервності культур­ного досвіду, його багатогранності та тяжіння сучасної культури до інтеграції». Варто додати, що із цим надзавданням безпосередньо пов’язано й ідею людської особистості як творця власного життя-подорожі-тексту, зітканого з неперервного культурного простору, а не лише сформованого соціальним моментом, як це було в реаліз­мі, або трагічно жертовного через свою повну невідповідність цьо­му моменту, як це було в модернізмі.

І це вже поворот до нових часів, до нового літературного мис­лення, що увібрало в себе культурологічне минуле, зокрема й тех­ніку постмодернізму, і стало характерним для 80-х років. Останнім твором Варта на цей час є роман «Незабаром».

(За Т. Денисовою)


  1. Опрацювання понять «елітарна» та «масова» культури,їх зв’язок із постмодерністським мистецтвом

Елітарна (франц. — краще, добірне) література вирізняється інтелектуальною й естетичною ускладненістю, наявністю багатого підтексту та зашифрованої образності; часто суттєву роль у них ві­діграють літературний і культурний контексти. Такі твори потре­бують активного, освіченого й розвиненого читача, який би в про­цесі ознайомлення з текстом залучався до «співтворчості».

Масова література — це розважальна й дидактична беле­тристика, яка друкується великими накладами і є складовою «індустрії культури». Використовуючи стереотипи масової сві­домості й популістську стратегію завоювання публіки, а також примітивізуючи художні відкриття «високої» літератури, такі твори являють собою спрощене, «комфортне» читання. їх типо­ві ознаки — пригодницький або звульгаризований романтичний сюжет, який має зовнішню напружену динаміку й часто щасли­вий фінал.

Стосунки постмодернізму з елітарною масовою культурою до­тепно визначив Фіндлер. Він назвав постмодерністського митця «подвійним агентом» — у «масовому» він представляв «елітарне», а в «елітарному» — «масове». Постмодерністський митець, на дум­ку дослідника, завжди перебуває у двох «площинах», не має чітко визначеної точки опору, а його свідомість завжди певною мірою роздвоєна.


  1. Закріплення знань, умінь і навичок

Міні-диспут

«Плюси й мі­нуси елітарної та масової літератур для сучасної молоді»


  1. Домашнє завдання

Знати факти біографії та творчості найвідоміших представни­ків постмодерністської прози, характеризувати їхні твори. Пояснювати поняття «елітарна» та «масова літератури».


  1. Підсумки уроку

Інтерактивна вправа «Мікрофон»

Продовжте речення:

  • Найбільше мені запам’ятався письменник-постмодерніст..., тому що...



11 клас

ТЕМА: Ознаки постмодернізму у творчості письменників-прозаїків другої половини XX ст.
МЕТА: допомогти учням глибше осягнути ознаки постмо­дернізму, розширити їх кругозір; розвивати усне зв’язне мовлення, аналітичне мислення, уміння ви­словлювати свої думки й аргументувати їх, добирати приклади, цитати з тексту; виховувати прагнення до пізнання нового, саморозвитку, естетичний смак.
ОБЛАДНАННЯ: картки з уривками текстів творів постмодерністів.
ТИП УРОКУ: розвиток зв’язного мовлення (усний).
ХІД УРОКУ

  1. Мотивація навчальної діяльності учнів

Учитель.

Наприкінці XX — на початку XXI ст. перед люд­ством постали надскладні проблеми. Це своєрідно й досить непро­сто відбилося в літературі постмодернізму, у визначення якого лі­тературознавці ще не дійшли єдиної думки. З цього приводу Дж. Нейсбіт писав: «Ми завжди охрещуємо епохи на напрямки “пост” або “нео”, коли не знаємо, як їх назвати». І все ж із деякими ри­сами: інтертекстуальність, іронія, фрагментарність, деканонізація історичних цінностей — погоджуються всі. Осягненням глибин по­стмодернізму, розвитком усного зв’язного мовлення ми й будемо займатися на уроці.


  1. Оголошення теми й мети уроку

  2. Розвиток зв’язного мовлення

  1. Робота над текстами постмодерністської літератури

(У групах або індивідуально)

Завдання. Прочитайте уривок із твору постмодерніста, деталь­но перекажіть його, визначте риси стилю, розтлумачте, якщо мож­ливо, асоціації, запозичення (інтертекстуальність).

Картка № 1

«Історія — це зовсім не те, що відбулося. Історія — це всього лиш те, що розповідають нам історики. Були, мовляв, тенденції, плани, розвиток, експансія, торжество демократії; перед нами го­белен, потік подій, складна розповідь, зв’язна, пояснювана. Один вишуканий сюжет веде за собою інший... А ми, хто читає історію і страждає під її ігом,— оглядаємо весь цей малюнок, сподіваючись на сприятливі висновки щодо майбутнього. Ми вперто продовжу­ємо сприймати історію як низку салонних портретів і розмов, які легко оживають у нашій уяві, хоч вона скоріше нагадує хаотичний колаж, на який фарби нанесені малярним валиком, а не білячим пензлем.

Історія світу? Це всього лише відлуння голосів у пітьмі, що сві­тять кілька століть, а далі зникають; легенди, старі легенди, які часом ніби перегукуються; химерні відлуння, безглузді зв’язки. Ми лежимо тут, на лікарняному ліжку сьогодення (які гарні, чис­ті в нас тепер простирадла), а поряд булькає крапельниця, жив­лячи нас розчином щоденних новин» (Дж. Барнс «Історія світу в 10і/2 розділах»).
Можливі відповіді

  • Поєднання художнього стилю й публіцистичного;

  • деканонізація цінностей попередніх епох;

  • іронія.

Картка № 2

«Ще не отямившись від вигляду Трахіли, Котта помітив тонень­кі цівки диму, що вилися з-поміж брил. І раптом наче прийшов до тями: менш як за півсотні кроків од нього, у неглибокій ніші ку­рилася чавунна грубка з Овідієвого будинку, а перед відчиненими дверима сидів Піфагор, розстеливши на колінах блакитну пілку, яка вперто метлялася на вітрі й на якій він наче щось писав. Але неподалік від старого, там, куди не сягало оте срібне сяйво на схи­лах, стояв, опершись ліктями на кам’яний конус, немов на бюро, й недбало піднісши в привітальному жесті руку, сам Овідій Назон, поет Риму.

Задивившись на вогонь у грубці, Назон, здавалося, щось гово­рив до свого слуги. Голос Назонів Котта впізнав, однак не зрозумів жодного слова. Потім він почув, як у голові в нього зашуміла кров, почув подуви вітру, що зривали з вуст вигнанця слово за словом і відносили їх на схили. А Піфагорова рука все пурхала над блакит­ною піл кою, так наче слуга намагався якомога хутчіш позаписува­ти слова, поки їх не розвіяв вітер.

Та ось час уповільнився, зупинивсь, а тоді повернув у минуле. Запліснявілий помаранч котився молом залізного міста, розбур­ханим морем пливла, зазнаючи кільової хитавики, “Трівія”. З од­ного вікна на Пьяцца дель Моро сіявся, мов сніжинки, попіл, а на стадіоні «Сім притулків» перед цілим букетом мікрофонів стояла осяяна світлом вогненного візерунка з двохсот тисяч смолоскипів невеличка постать. І вже з цього гамірного овалу час знову швидко повернув назад до трахільських завалів.

Я знайшов Назона. Я знайшов засланого, безвісти зниклого по­ета Риму, вигнанця, якого всі вважали небіжчиком. Серед цього спустошення, тут, на руїнах останнього пристанища найзнаменитішого колись чоловіка в столиці, Котта відчув полегшення, так ніби з плечей у нього спав нестерпний тягар. Вигляд цих двох чоловіків біля курної грубки, вигляд огорненого димом поета, що стояв у не­дбалій позі, так, як тоді, коли виголошував промову на стадіоні, вивільнив Котту з лещат залізного міста й переніс знов до римської дійсності. І він побіг до вигнанця, і щось закричав, замахав руками й засміявсь, а тоді послизнувся на ріні, вдарився кісточкою на нозі, але не відчув ні цього удару, ні різкого болю в сухожилках. Наре­шті він таки знайшов Овідія Назона!

Коли, стрімголова пробігши півсотні кроків по срібній руді, об яку порозбивав собі ноги ще дужче, ніж об усі перешкоди на шляху до Трахіли, Котта, спотикаючись, нарешті ступив із сяйва схилів у тінь прямовисної скелі, коли від раптової зміни світла йому на хвилю потемніло в очах, коли позад нього ще котилися порушені ним камінці і він, важко хекаючи, привітався, то раптом збагнув, що, крім нього, тут більш нікого нема».

(К. Рансмайр «Останній світ»)

Можливі відповіді

  • Зміщення історичного часу й історичних фактів — Піфагор — слуга Овідія Назона;

  • в історичному контексті — сучасна лексика, сучасні реалії (мі­крофони);

  • звернення до ірреальності;

  • попіл над містом, можливо, натяк на загибель Помпеїв під по­пелом вулкана.


Картка № З

«Здавалося, неначе слимаки тримають в облозі кожнісіньку лі­теру, аж поки з неї вивітриться остання згадка про загибель, а по­тім поблажливо, спокійно розповзаються по всіх знаках на камені, ховаючи під собою одне по одному всі слова.

Котта шкандибав світом трахільських руїн як людина, що дивом зосталася жива й никає завалами знищеного стихією міс­та — спочатку спантеличено й без певної мети, згодом усе зосередженіше й, нарешті, навіть із готовністю пошукати серед каміння якихось ще придатних речей... Але в Трахілі не лишилося нічого, крім потрісканої грубки та нашкрябаних на клаптиках тканини чи викарбуваних на камені слів. Отож Котта монумент за монументом обійшов це хранилище потьмянілих знаків, повисмикував з камін­ня прапорці, серед тиші прочитав уголос те, що ще можна було про­читати,— якийсь позбавлений глузду текст,— і наповнив свою тор­бу тим шматтям. Бо серед багатьох вицвілих написів та окремих слів на вітрі лопотіли й імена, йому знайомі, — імена мешканців залізного міста.

Минуло два дні, харчі скінчилися, і зуби в Котти від водявих шовковиць стали фіолетовими. А на стрімчаках та гребенях хреб­тів, куди Котта зі своєю скаліченою ногою не міг видертися, й досі бовваніли монументи з непрочитаними словами.

Голод гнав Котту назад, на узбережжя, але він ще мусив повер­нутися сюди, поки дощі не змили на клаптиках останню літеру!

І ось одного вітряного жовтневого ранку Котта обережно, спи­раючись на ціпок із розгілини, ступаючи крок за кроком, спустив­ся до моря. Ще до смерку він був уже в бухті балюстрад. Там його й знайшов винар Фіней, який привів на берег двох мулів із вели­кими кошиками, щоб набрати подрібненої прибоєм щебінки. Поба­чивши виснаженого римлянина, винар повідв’язував з одного сід­ла кошики й запропонував Котті сісти на мула. Отак після заходу сонця Котта, напівсонний, скоцюрблений, доїхав, похитуючись, до линваревого будинку й застав там усе так, як і сподівався. Вікна й двері стояли навстіж. Лікаонів дім був порожній». (К. Рансмайр «Останній світ»)

Можливі відповіді

  • Світ-текст, система знаків;

  • натяк на кам’яні скрижалі пророка Мойсея;

  • біблійні мотиви (в’їзд до міста на мулі).


Картка № 4

«Зникнення линваря Лікаона схвилювало мешканців залізного міста не більше, ніж звістка про загибель Трахіли... Кому потріб­ні були нитки, шворки чи вірьовки, той просто ходив до линварні з боку освітленої сонцем вулички й під наглядом римлянина пор­пався в тому припалому порохом безладді, поки нарешті знаходив те, що шукав, і платив пригорщею монет, які Котта байдуже кидав до бляшаної коробки. Так само байдуже Лікаон щоразу кидав ко­лись гроші до своєї залізної шафи. Часом люди бачили, як римля­нин стоїть уранці біля крутильні й дослухається до знайомого хур­чання.

Було в Лікаоновому домі й дещо нове, і воно привертало увагу: цілі гірлянди прапорців; ті гірлянди Котта понапинав навкіс через ливарню, а також у веранді. Це були нанизані на конопляні шворки клаптики, які він повивільняв із трахільських кам’яних монумен­тів і приніс до залізного міста. Мов оті незліченні гасла та заклики на столичних вулицях та на дошках для об’яв, що нагадували рим­ським громадянам про їхні численні обов’язки, так у линваревому будинку погойдувалися тепер на вздовж і поперек напнутих швор­ках пообписувані й вицвілі прапорці з Трахіли.

Згодом Котта спробував дати цим клаптикам лад. Тепер на кож­ній шворці вони були якось пов’язані між собою, кожна шворка мала свою назву: “Арахна”, “Чайки”, “Єдваб”... Але куди нанизати численні назви рослин та камінців? На шворку “Ехо”? Чи на ту, що дістала ім’я скам’янілого епілептика? Гра, у яку Котта почав грати знічев’я, аби перебрати клунок ганчір’я, іноді тримала його в на­пруженні цілими днями.

Арахна про це не знала. Коли він приніс їй клаптик з її ім’ям, вона тільки сплеснула в долоні й показала на мигах щось незрозу­міле.

А Фіней, перш ніж повернути Котті такий самий клаптик зі своїм ім’ям, засміявся й витер тим клаптиком шинквас.

Терей ледве-ледве прочитав своє ім’я, тоді мовчки стенув пле­чима й знову схилився над діжкою з тузлуком.

Тільки Феме щось пригадала. У тузі за сином вона стала бала­куча, їй увесь час потрібно було, щоб її хтось слухав.<...>

А пригадала Феме ось що: такі клаптики, як оці, Назонів слуга Піфагор збирав у томських будинках, приходячи на узбережжя, — фартухи, потертий одяг, речі, з яких повиростали діти; потім, у го­рах, він ставив якісь дивні кам’яні баби і обертав їх на такі собі дороговкази». (К. Рансмайр «Останній світ»)

Можливі відповіді

  • Уживання в історичному контексті нових слів і називання но­вих понять («мов оті незліченні гасла та заклики на столичних вулицях»);

  • Натяк на «метаморфози» Овідія Назона (імена, перетворення).



1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   28


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка