Тема: Основні тенденції розвитку драматургії кінця XIX початку XX ст. «Нова драматургія», її засадничі принципи. Творчі знахідки та здобутки Г. Ібсена



Сторінка20/28
Дата конвертації29.04.2016
Розмір6.17 Mb.
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   28





Серед перших виразно постмодерністських творів — романи У. Еко «Ім’я троянди» (1980), П. Зюскінда «Запахи» (1985), Д. Апдайка «Версія Роджерса» (1985), Т. Пінчона «Веселка гравітації» (1973).


  1. Складання опорно-логічного конспекту «Ознаки постмодернізму»




  1. Закріплення знань, умінь і навичок

Прокоментуйте!

  • Прочитайте висловлювання літературознавців про постмодер­нізм, прокоментуйте їх. Яке з них вам найбільш зрозуміле?

«...Постмодернізм — це відповідь модернізму: якщо вже мину­ле неможливо знищити, бо його знищення веде до німоти, його тре­ба переосмислити: іронічно, без наївності...» (У. Еко).

«Якщо модернізм вирізняється прагненням до абсолютної влади, то постмодернізм — це досвід кінцевості, досвід, у якому знаходить відображення приреченість всіх завойовних планів» (Ж. Дерріда).

«Модернізм і постмодернізм не розділені ані залізною завісою, ані Китайською стіною, бо історія — то є палімпсест, а культура від­крита минулому, теперішньому й майбутньому часам. Я підозрюю, що в усіх нас є дещо від вікторіанства, модернізму й постмодерніз­му водночас. І автор може протягом свого життя писати і модерні, і постмодерні твори...» (І.Хассан).

«Постмодернізм — не хронологічно фіксоване явище, а певний духовний стан... У цьому сенсі правомірним є твердженням, що кожна доба має власний постмодернізм... Мабуть, кожна доба під­водить нас до порога кризи, яка описана Ніцше в “Несвоєчасних роздумах”, де йдеться про вади історизму... Якщо “постмодернізм” означає саме це, зрозуміло, чому “постмодерністами” можна вва­жати Стерна, і Рабле, і, безумовно, Борхеса...» (У. Еко).

«Одне слово, земна куля переживає постмодерністський спад, напевне, найзначніший і найдоленосніший упродовж усієї історії людства. Принаймні — найпомітніший. Він, як заведено, плутає карти, але відкриває очі. Тому тільки сьогодні стає можливим — як це не парадоксально — краще визначити деякі загальні законо­мірності земного буття й уявити собі його саме у вигляді вічної змі­ни модерністських “злетів” і постмодерністських “спадів”» (Д. Затонський).

«Постмодернізм багато чим зобов’язаний своїм виникненням розвитку новітніх засобів масових комунікацій — телебаченню, відеотехніці, інформатиці, комп’ютерній техніці. Виникнувши на­самперед як культура візуальна, постмодернізм в архітектурі, жи­вопису, кінематографі, рекламі зосередився не на відображенні, а на модулюванні дійсності шляхом експериментування зі штуч­ною реальністю — відеокліпами, комп’ютерними іграми, дисне- ївськими атракціонами. Ці принципи роботи з «іншою дійсністю, тими знаками культури, які покрили світ панциром слів, поступо­во просоталися й в інші сфери, захопивши у свою орбіту літерату­ру, музику, балет» (Н. Маньковська).

«У сенсі соціальної прагматики постмодернізм може усвідомлю­ватися як вираження нової ситуації, у якій суспільство й культура намагаються виявити продуктивні зв’язки та інновації, збережен­ня й оновлення соціальних форм. Часи, коли домінувала традиція, давно вже позаду. Проте й доба домінування інновації, тобто доба модернізму, минає. Виникають нові мотиви відкриття інновації всередині традиції...» (Т. Керімов).

«Постмодерністська позиція нагадує мені чоловіка, закоха­ного в дуже освічену жінку. Він розуміє, що не може сказати їй «кохаю тебе шалено», бо розуміє, що вона розуміє (а вона розу­міє, що він розуміє), що подібні фрази — прерогатива Ліала. Утім, вихід існує. Він повинен сказати: «За висловом Ліала, кохаю тебе шалено». При цьому він уникає удаваної простоти й прямо пока­зує їй, що не має можливості говорити просто: він у такий спо­сіб дає їй зрозуміти те, що кохає її, але його кохання живе в добу втраченої простоти. Якщо жінка готова грати в ту саму гру, вона зрозуміє, що освічення в коханні залишилося освіченням в ко­ханні. Жодному із співрозмовників простота не дається, обидва витримають натиск минулого, натиск всього до них сказаного, від якого вже нікуди не дінешся, обоє свідомо й охоче вступають у гру іронії... І все ж таки їм удалося ще раз поговорити про кохання...» (У. Еко).

«Розглядаючи світ тільки крізь призму його усвідомлення, тоб­то виключно як ідеологічний феномен культури, навіть вужче — як феномен писемної культури, постструктуралісти готові уподіб­нити самосвідомість особистості до певної суми текстів у тій масі текстів різного ґатунку, яка, на їхню думку, і складає світ культу­ри. Оскільки, як не втомлюється повторювати Дерріда, “нічого не існує поза текстом”, то і будь-який індивід у такому разі неминуче перебуває “всередині тексту”... Весь світ зрештою сприймається як нескінченний, безмежний текст» (/. Ільїн).

«Скриптор, що прийшов на зміну Автору, несе в собі не пристра­сті, настрої, почуття або враження, а тільки неосяжний словник, з якого він черпає своє писання, що не знає зупину; життя лише наслідує книгу, а сама книга виткана зі знаків, сама наслідує щось уже забуте, і так до нескінченності» (Р. Барлг).

«Подібно до давньої химери, постмодерн грізно гарчить на роз­тиражовані шаблони високого модернізму, буцає ідею реалістично­го мімезису і своїм отруйним хвостом злісно жалить жанрові штам­пи розважального чтива та інших форм індустрії розваг» (І. Ільїн).

«Саме за нашої доби розпочинається осягнення світу, у якому всі цінності, всі абсолюти перетворюються на міфічних істот...» (Дж. Вапгпгімо).

  1. Домашнє завдання

Розповідати про соціоісторичні, культурно-філософські та есте­тичні чинники розвитку постмодернізму в художній літературі.

Індивідуальне завдання: підготувати повідомлення про пред­ставників постмодерністської прози: У. Еко, Дж. Фаулза, Дж. Вар­та, Дж. Хеллера, І. Кальвіно, К. Рансмайра, М. Кундера.


  1. Підсумки уроку

Інтерактивна вправа «Мікрофон»

Продовжте речення:

  • До появи постмодернізму, на мій погляд, привели...



11 клас

ТЕМА: Найяскравіші представники постмодерністської про­зи. Постмодерністське

мистецтво, його стосунки з елі­тарною та масовою культурами
МЕТА: допомогти учням глибше розкрити для себе поняття «постмодернізм», визначити його риси в конкретних творах; розвивати навички самостійної роботи з до­датковими джерелами інформації, аналізу прозових творів, визначення їх ідейно-художніх особливостей; уміння висловлювати свою думку з приводу про­читаного; виховувати любов до літератури, потяг до пізнання, естетичний смак.
ОБЛАДНАННЯ: портретна галерея письменників-постмодерністів, виставка їхніх творів.
ХІД УРОКУ

  1. Мотивація навчальної діяльності учнів

Учитель.

Умберто Еко дав таке визначення постмодернізму: «Іронія, метамовна гра, переказ у квадраті». Р. Барт переконаний, що кожен текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш-менш знайомих формах: форми попередньої культури та тексти наявної культури. Як це відображено в кон­кретних творах, побачимо на уроці.


  1. Оголошення теми й мети уроку

  2. Актуалізація опорних знань

  1. Евристична бесіда

  • Що таке постмодернізм у літературі другої половини XX ст.?

  • Назвіть основні ознаки постмодернізму.

  • Яких найвідоміших прозаїків постмодернізму ви знаєте?



  1. Заповнення таблиці «Чинники розвитку постмодернізму в художній літературі» (див. наступну сторінку)




  1. Сприйняття й засвоєння навчального матеріалу

  1. Повідомлення учнів про найяскравіших представників постмодерністської прози та їхні твори: У. Еко, Дж. Фаулза, Дж. Варта, Дж. Хеллера, І. Кальвіно, К. Рансмайра, М. Кундера та ін.


Орієнтовний зміст повідомлення

Умберто Еко — уславлений італійський учений і письменник, автор багатьох робіт з історії та теорії культури, а також чотирьох романів, кожний з яких став цікавою сторінкою сучасного постмо­дернізму.

Народився 1932 року в Алессандрії, Італія.

Неординарність мислення У. Еко виявилася ще під час на­вчання в Туринському університеті, де він опановував філософію. У дисертації, присвяченій естетиці Фоми Аквінського, молодий на­уковець зробив несподіваний висновок про подібність методології, яку застосував середньовічний католицький теолог, із сучасним структуралізмом. Перша ж книга, «Відкритий твір» (1962), при­несла У. Еко визнання серед фахівців і окреслила одну з централь­них проблем його наукових зацікавлень — сприйняття художнього тексту та його інтерпретація.


Чинники розвитку постмодернізму в художній літературі

Соціоісторичні

Культурно-

філософські

Естетичні

Постмодерністи ви­значали, що куль­турний «простір» нині сприймається як багатомірна струк­тура, а орієнтація на ідеї Розуму в умовах цієї структури озна­чає перехід на позиції універсального гума­нізму, що охоплює все людство. «Нове» розуміння істини до­зволило поставити пе­ред кожною людиною завдання обов’язково взяти до уваги інші культурні традиції, світоглядні орієнтири, духовні світи інших людей.

Постмодернізм набув поширення і в психо­аналізі. Психоаналі- тик Гваттарт спирався на тезу про те, що влада над свідомістю людини належить позасвідомим структу­рам і механізмам, які формують «соціум».

У літературі це ви­являється як тотальне висміювання, розча­рування в традицій­них цінностях та іде­алах. Ні в кого немає монополії на добро, на справедливість, на влаштування чужого щастя

За концепцією фран­цузького філософа Ж.-Ф. Ліотара, постмодернізм відо­бражає відчуття вичерпності історії, естетики, мистецтва. Сучасний світ — це варіювання та співіс­нування всіх — і най­давніших, і новітніх форм буття. Постмо­дернізм як напрям у сучасному літерату­рознавстві спирається на теорію і практику структуралізму, що оперує поняттями: «світ як хаос», «світ як текст», «інтертек- стуальність», «криза авторитетів», «автор­ська маска», «подвій­ний код», «пастиш» (твір як самопародія). Література є не відо­браженням дійсності, а переказом міфів, що існують у віртуальній реальності. Головне в ній не істина, а сло­во, яке як елемент тексту є новою ре­альністю. Твір — це поєднання міфів, архетипів, цитувань, алюзії. «Ми живемо в епоху,— твердить С. Аверинцев,— коли всі слова вже сказані»

Для наукової естетики позаісторичне тлума­чення літературних явищ, заперечення зв’язків літератури з конкретною історич­ною дійсністю є непри­йнятним. Проте вона використовує окремі підходи і прийоми вивчення літератури, запропоновані теорети­ками постмодернізму, зокрема структуруван- ня твору, інтертексту- альні зв’язки, елемен­ти міфопоетики тощо





Його авторитет теоретика-семіотика (семіотика — грецьк. зетіоп — знак — наука про знаки та знакові системи) зміц­нився після виходу друком книг «Поети­ка Джойса» (1966), «Трактат із загальної семіотики» (1975).

У. Еко було сорок шість років, коли вийшов його перший художній твір — ро­ман «Ім’я троянди». Роман приніс автору всесвітню славу. З того часу з періодичні­стю в шість-вісім років почали з’явля­тися його нові романи — «Маятник Фуко» (1988), «Острів попереднього дня» (1994), «Баудоліно» (2000).

Незважаючи на письменницький успіх, У. Еко продовжував займатися наукою, і світ побачили збірка статей «П’ять есе на тему етики» (1997), дотепний методичний посібник для студентів «Як написати дипломну роботу» і філософська праця «Кант і качкодзьоб» (2000).

Досвід дослідника і глибоке знання У. Еко середньовічної куль­тури суттєво вплинули на задум роману «Ім’я троянди». Дія твору відбувається 1327 року в загубленому монастирі, куди приїздять колишній інквізитор Вільгельм Баскервільський і його поміч­ник — юний послушник Адсон Мелькський, щоб підготувати зу­стріч делегацій, які ведуть переговори про примирення імператора Людовіка Баварського і Папи Римського Іоанна XXII.

За кілька днів до прибуття Вільгельма й Адсона в монастир там загинув наглою смертю один із ченців. Настоятель монастиря Аббон благає Вільгельма, який має талант детектива, розслідувати злочин.

Вільгельм починає розслідування, а тим часом кояться нові злочини: ченця Венація знайшли втопленим у діжці зі свинячою кров’ю, потім загинули від отрути ще двоє ченців, а наступного дня хтось масивним глобусом розтрощив череп ченцю Северину.

Просуваючись у розслідуванні, як у лабіринті, блукаючи в не­відомості, захоплюючись різними версіями, Вільгельм і Адсон по­ступово наближаються до істини. Спочатку їм здається, що при­чина вбивства — в монастирі: гріховне життя ченців та ворожнеча між ними, потім — що то наслідки колись жорстоко придушено­го повстання єретиків. Незабаром у вбивствах починає настійли­во проглядатися не дуже вмотивований зв’язок із пророкуванням Апокаліпсису — останньої книги Нового Заповіту, у якій розпові­дається про кінець світу, а також про події й знаки, що йому пе­редують. І нарешті з’ясовується, що всі вбивства пов’язані: кожен із загиблих мав намір заволодіти якимось ретельно приховуваним грецьким текстом і прочитати його.

Розслідування вбивств для Вільгельма й Адсона поступово пе­ретворюється на пошук цієї грецької книги, яка здатна розкрити причини злочинів, а місцем пошуків стає центр духовного життя монастиря — лабіринтоподібна бібліотека з найбільшим у христи­янському світі зібранням книг.

На четвертий день перебування Вільгельма й Адсона в монас­тирі сюди приїздять посланці Папи Римського і, дізнавшись про вбивства, чинять власне «правосуддя», звинувачуючи в усіх зло­чинах ченців-дольчиніанців, єретиків і учасників минулого крива­вого бунту, які переховуються в монастирі. Мирні переговори між Папою й імператором Людовіком за таких умов стають неможли­вими.

Реальний історичний конфлікт між Папою й імператором Лю­довіком Баварським органічно вплітається в інтригу роману і під­коряється авторському задуму. Бенедиктинський монастир, у яко­му відбуваються події, постає в романі осередком культурного й духовного життя Середньовіччя, з усіма його пошуками й проти­річчями. У найголовнішій частині монастиря — Храмині, де роз­ташувалася бібліотека, Вільгельм Баскервільський урешті-решт відшукує книгу, що стала причиною злочинів, а також убивцю.

Убивцею виявляється старий сліпий бібліотекар Хорхе Бургоський. А книга, яка, на думку Хорхе, здатна «перевернути уявлен­ня про Бога»,— єдиний, що зберігся на землі, примірник другого тому «Поетики» Аристотеля, у якому йдеться про природу комедії й утверджується сміх.

Ставлення до сміху виявляє суть центрального конфлікту ро­ману У. Еко. У романі «Ім’я троянди» автор зводить протилежні позиції, з яких ведуться дискусії про сумісність сміхового світо­сприйняття із християнством. Позиція прибічників сміху, яку по­слідовно обстоює Вільгельм Баскервільський, ґрунтується на тра­диціях античного світу. Його противник Хорхе вважає, що сміх — диявольська зброя, яка здатна «знищити останні кордони» віри й моральності.

Виходячи з подій, які відбулися після бесіди Хорхе і Вільгель­ма, можна зробити висновок, що остаточну перемогу отримує все ж таки Хорхе. Вільгельм дізнався, хто злочинець, але не зміг за­володіти книгою Аристотеля і зробити її загальним надбанням.

Більш того, Вільгельмове розслідування призвело до знищення не лише другого тому «Поетики», але й усієї бібліотеки та й само­го монастиря. Перед смертю, ніби утверджуючи власну позицію щодо диявольського походження сміху, Хорхе несамовито регоче, а Вільгельм марно намагається загасити пожежу.

Але останнє й вирішальне слово щодо конфлікту роману на­лежить автору. І він реабілітує сміхове начало. Адже весь роман побудований як одна велика пародія, яка поєднує елементи істо­ричного, детективного й пригодницького жанрів з елементами роману жахів та мемуарів і одночасно є пародією на історичний, детективний, пригодницький романи. Від самого початку роману автор налаштовує читача на певну гру, сповіщаючи, що «Ім’я тро­янди» є випадково знайденим рукописом, у якому розповідається про пригоди, пов’язані з пошуком іншого рукопису. Таким чином, роман замикається в рамках літературної містифікації: йому пере­дує авторська передмова під заголовком «Звісно, рукопис», у якій письменник пародіює жанр мемуарів і розповідає, як 1968 року придбав книгу «Записки отця Адсона з Мелька, перекладені фран­цузькою мовою за виданням отця Ж. Мабійона», викладає причи­ни, з яких вирішив видати цю книгу 1980 року у власному пере­кладі італійською. А через два роки після виходу «Імені троянди» У. Еко публікує «Нотатки на берегах “Імені троянди”», у яких, не приховуючи свого авторства і цим підкреслюючи запропоновану в передмові до роману містифікацію, розповідає про процес підго­товки до написання роману і про постмодерністські завдання, які вирішував, створюючи текст.

Мемуарна лінія роману пов’язана з образом Адсона Мелькського. Оповідь ведеться від його особи, але сам образ двоїться: ві­сімдесятилітній старий Адсон розповідає про події, які відбулися багато десятиліть тому з вісімнадцятирічним послушником Адсоном. А пародійний ефект полягає в тому, що, переказуючи події, Адсон не здатен осмислити їх глибинну сутність і через п’ятдесят років, набувши величезного життєвого досвіду. Оповідач залиша­ється поза суперечкою про правомірність християнського сміху, його однаково страхає як позиція Хорхе, так і позиція Вільгельма Баскервільського. Утім, не розуміючи сутності суперечки, Адсон підсвідомо, уві сні, осягає істину. Ранком передостаннього, шос­того дня перебування в монастирі, слухаючи католицький гімн під час заупокійної відправи, Адсон засинає і бачить сон, у яко­му все, що сталося, і все, про що він розмірковував, з’являється в блазенському, вертепному вигляді, який вивертає й перекручує все найсерйозніше та найсвятіше. Світ у сні Адсона постає як хаос, позбавлений причиново-наслідкових зв’язків і священних автори­тетів, як мозаїка невпорядкованих фрагментів, де все змішане, як під час карнавалу. У той же час у тексті роману сон Адсона набуває пророчого значення: у ньому передбачається і з’їдання книги Хор­хе, і диявольський регіт бібліотекаря, і багато з того, що станеться цього дня.

Пророчий сон Адсона, людини, яка не здатна осмислити події, а тим більше впливати на них, за століття передбачає початок Від­родження, у якому сміхова народна стихія перетне «останні кор­дони» і потужним струменем увіллється в літературу й мистецтво, спростовуючи богословські суперечки про правомірність чи непра­вомірність сміху.

Пародіюється в романі й детектив. Уже самі імена слідчого і його помічника — Вільгельм Баскервільський та Адсон Мелькський — є іронічними посиланнями на класику детективного жан­ру і повинні нагадати читачеві героїв Конан Дойля — Шерлока Холмса і доктора Ватсона. У своєму розслідуванні Вільгельм за­стосовує дедуктивний метод, який приніс славу Шерлоку Холмсу. Напружена, загадкова атмосфера роману викликає асоціації з но­велами іншого класика детективу — американського письменни­ка Едгара По. А стиль «Імені троянди» нагадує популярний істо­ричний пригодницький роман «Копальні царя Соломона» англій­ського письменника Р. Хаггарта. Але У. Еко не є продовжувачем традицій детективного, пригодницького, історичного, мемуарного жанрів і використовує їх лише як пародію, тобто жодна з ліній ро­ману не реалізується відповідно до традиції: викритий злочинець не тільки не кається у своїх злочинах, але й перемагає в боротьбі за об’єкт злочину — книгу Аристотеля, а через дії детективів гине бібліотека й монастир; події, про які розповідає автор, стають лише історичними декораціями для зображення світовідчуття людини

  1. ст. — відсутність віри в історичний прогрес і еволюцію, кризу авторитетів; в «Імені троянди» відсутній «щасливий кінець», як у пригодницьких романах масової літератури, добро і зло виступа­ють як рівнозначні категорії.

Як і в інших постмодерністських творах, основною технікою, яку використовує автор, є «цитатне мислення», гра з чужими тек­стами. У «Нотатках на берегах “Імені троянди”» У. Еко стверджу­вав, що в будь-якому творі ведеться діалог між створюваним текстом і рештою раніше написаних творів. Тому письменник використав у своєму тексті сотні неприхованих цитат з античних, біблійних, середньовічних творів, які знала кожна освічена людина доби Се­редньовіччя. Крім неприхованих цитат, у романі використано чимало «замаскованих» цитат, яких не міг знати оповідач Адсон, бо цитуються тексти, сучасні автору. У. Еко використовує й іроніч­ну містифікацію: свідомо робить помилки в хронології подій, пе­реносить на персонаж ім’я й риси реальної людини тощо. (Напри­клад, за літературною маскою бібліотекаря Хорхе легко вгадується один із провідних діячів постмодернізму — аргентинський пись­менник Хорхе Луїс Борхес, який насправді, незважаючи на сліпо­ту, працював директором аргентинської Національної бібліотеки.) Гра з чужими текстами сприяє налагодженню діалогу з ерудованим, інтелектуальним читачем. Масовий читач сприймає роман здебільшого на рівні фабули, його цікавить у першу чергу інтрига. Читача-інтелектуала письменник залучає до гри, яка нагадує де­тектив, до пошуків «чужих» текстів у своєму тексті.

Елементом гри з читачем виступає і назва роману, адже троян­да згадується лише наприкінці твору, у віршованому рядку латин­ського тексту. Символ троянди, перевантажений у європейській культурі численними смислами, покликаний заплутати читача, дезорієнтувати його, щоб він не міг наперед налаштуватися на якесь певне трактування назви. У. Еко свідомо обрав назву, яка не має певного значення. А ось те, чи має троянда ім’я, мусить відга­дати читач. Можливо, це лабіринт, за принципом якого побудова­ний детективний сюжет роману й бібліотека-Храмина, і теоретичні суперечки середньовічних ченців, і сама структура тексту, у якому «чужі» цитати переплітаються, як ходи в лабіринті. (І. Спголій)

1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   28


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка