Навчальний посібник для вищих навчальних закладів культури І мистецтв I-IV рівнів акредитації Київ 2008 (477)(075. 8)



Сторінка1/47
Дата конвертації26.04.2016
Розмір9.41 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   47
Міністерство культури і туризму України Національна Академія наук України Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського

А. І. Іваницький

Хрестоматія

з українського музичного фольклору

(з поясненнями та коментарями)

Навчальний посібник для вищих навчальних закладів культури і мистецтв I-IV рівнів акредитації

Київ – 2008

УДК 781.7(477)(075.8)

ББК 85.312я73 1–19

Схвалено Міністерством культури і туризму України для використання в навчально-виховному процесі вищих навчальних закладів культури і мистецтв I–IV рівнів акредитації (лист № 8–4/11-07 від 11.01.2008)

Рецензенти:

Зав. кафедри музиконавства Тернопільського національного педагогічного університету ім. В. Гнатюка, доктор мистецтвознавства

О. С. Смоляк

Зав. кафедри музичної фольклористики Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського, кандидат мистецтвознавства, професор

О. І. Мурзина

Старший науковий співробітник Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського, кандидат мистецтвознавства 77. О. Єфремова


Іваницький А. І. Хрестоматія з українського музичного фольклору (з поясненнями та коментарями). Навчальний посібник для вищих навчальних закладів культури і мистецтв I–IV рівнів акредитації. – Вінниця: НОВА КНИГА, 2008. – 520 с.


ISBN 978–966–382–139–9
Книга містить 480 зразків народної музики усіх жанрів та регіонів України. До пісень подаються коментарі й паспорти. Кожен розділ відкривається стислою анотацією (відомості про жанри, роди, обрядовість, повір’я, особливості побутування). Пропонується частковий перегляд академічно-матеріалістичного ставлення до народної музики. Фольклор систематизовано за його розвитком “від сакральності до десакралізації”. Посилено увагу до обрядових пісень. За цінністю пізнання духовної еволюції людства обрядові наспіви не поступаються археологічним знахідкам. Ці погляди послідовно розвинуто у “Передмові”, спеціальній статті та авторських коментарях до пісень.

“Хрестоматія з українського музичного фольклору” продовжує низку відомих фольклористично-педагогічних праць автора. Призначена для студентів, аспірантів, викладачів музичних спеціальностей. Нові матеріали, ідеї та погляди на фольклор становитимуть також інтерес для філологів, істориків, філософів, широкої громадськості.

УДК 781.7(477)(075.8)

ББК 85.312я73

ISBN 978–966–382–139–9

© Іваницький А. І., 2008 © НОВА КНИГА, 2008


Зміст


Передмова 5

Езотеризм обрядових наспівів 12

Зимове сонцестояння та зимова обрядовість 25

Традиційні народні колядки 26

“Коза” 36

Гейкання. Посівання (посипання) 39

Щедрівки 42

Маланка 49

Водохреща (Йордань) 58

Церковні коляди. Книжні святочні 62

Масниця та Колодій 67

Весняне рівнодення та весняна обрядовість 73

Заклички 76

Ключові (“криві”) та двошеренгові танки 83

Кругові танки 98

Рогульки 104

Риндзівки 108

Русалії та Куст 113

Русальні пісні 113

Кустові пісні 124

Літнє сонцестояння та обрядовість: Купайло, Собітка, Петрівка 130

Купайло 130

Собіткові пісні 139

Петрівка 140

Польові роботи та супровідні пісні 148

Поління 148

Косовиця 150

Гребовиця 159

Жнива 163

Весілля 177

Нецезуровані ладкання-строфоїди 178

Цезуровані строфічні ладкання 183

Строфічні весільні пісні 192

Весільні пританцівки, приспівки, вівати 209

Мандрівні мелодії, засвоєні традицією 220

-3 –


Хрестини. Іменини 224

Хрестини 225

Іменини та Петрування 233

Поховальна обрядовість 237

Голосіння 237

Поховальні пісні 243

Дитячий фольклор 248

Колискові пісні 248

Утішки, забавлянки 255

Заклички 256

Лічилки 259

Ігрові 260

Щедрування (колядування) 261

Історичні та козацькі пісні 265

Балади. Співанки-хроніки 293

Балади 293

Співанки-хроніки 309

Чумацькі пісні 316

Рекрутські, солдатські, жовнірські пісні 328

Побутові пісні та побутові комунікативні сигнали 340

Ремесла й господарство 340

Наймитські, заробітчанські, емігрантські 347

Пісні про кохання 351

Пісні про родинний побут 361

Коломийки. Частушки 371

Коломийки 372

Частушки 377

Пісні до танців 381

Жартівливі, бесідні, сатиричні пісні 402

Інструментальна музика 442

Кобзарі та лірники 442

Народні інструменти 457

Канти. Псальми 465

Канти 465

Псальми 471

Народні пісні-романси та пісні літературного походження 478

Стрілецькі та повстанські пісні 499

Пояснення термінів і понять 511

Алфавітний покажчик пісень 514

–4-



Передмова
“Передмова” насамперед адресована викладачам і студентам, схильним до аналітичного, нестандартного мислення. Коло людей, які стають на шлях переосмислення значення традиційно-неолітичної культури не лише для нашої, але й євразійської історії, зараз помітно розширюється. До провідників цих ідей належать Лев Гумільов, ЮрійКанигін, Анатолій Кифішин, Юрій Шилов, Ігор Каганець та ін.1 Формується громадська й наукова думка, скерована на перегляд попередніх необ’єктивних (насамперед московсько-імперських) уявлень про Україну та її роль в культуротворчих, етногенетичних процесах Євразії, починаючи від протошумерських свідчень Кам’яної Могили під Мелітополем, Трипілля на Київщині і до Київської Руси та українського козацтва.

“Хрестоматія з українського музичного фольклору” призначена для вивчення народної музики на зразках, підібраних, розташованих та прокоментованих з нових позицій розуміння фольклору як документів нашої історії від неоліту. Методичне її завдання – подати, користаючись влучною метафорою Оскара Кольберґа2, образ етнографічний української традиційної музичної культури та музичного побуту в його часовому розвиткові. Але, разом з цим, постала й принципово нова науковосвітоглядна мета: замість погляду на фольклор як різновид мистецтва й усно-словесної “творчості” – сприяти поширенню уявлень про езотерично-космогонічні та магічні джерела традиції. Фольклор – не мистецтво, а ретельно опрацьована система магічних ритуалів, колосального значення езотеричний код. Його дешифровка лише розпочинається.

У зв’язку з такою метою було уточнено формулювання багатьох розділів, їх рубрикацію та наповнення музично-фольклорними документами.

В неоліті жерці (волхви) вміли встановлювати точне астрономічне розташування в річному циклі основних сонячних фаз: зимового сонцестояння, весняного рівнодення, літнього сонцестояння. їх чергування утворювало циклічний обрядовий сакрал (релігійно-обрядову причинність), що зберігся в календарному фольклорі українців у більшій цілості, аніж в інших індоєвропейських народів.

В науці здавна фольклор поділяють на обрядовий та необрядовий. У “Хрестоматії” залишено цей поділ, але зроблено наголос на календарній і родинній обрядовості

1 Для початку бажано познайомитися з книгою: Канигін Ю. Шлях аріїв. – К., 2006. Інші праці, як: Генон Рене. Символы священной науки. – М., 2002 (насамперед с. 22,52–54,70, 159 та ін., які стосуються фольклору); Гумилев Л. Н. Этногенез и биосфера земли. – М., 1993, – від Платона і до Тейяра де Шардена, – мисляча особистість взагалі мусить мати за “настільні книги”.

2 Kolberg О. Pokucie. Obraz ctnograficzny, t. 1–4. –Krakow, 1881–1889.

–5-


як сакральній, а необрядовий фольклор винесено за езотеричні рамки як профанний. Цей термін в науці не має емоційного відтінку та негативного значення.3 Сакральність обрядовості (насамперед в музичній ритмоструктурі й формі) і колишня магічна ритуалістика дійшли до нас у закодованих проявах – це факт загальновизнаний. Тут величезна сфера для завдань наукового декодування і наукової реставрації езотеричних традицій. Автор “Хрестоматії” зробив на цьому шляху наступний крок: упорядкував календарні матеріали у згоді з трьома сонячними фазами річного циклу, – як це було в неоліті. Сам принцип упорядкування (колядки, веснянки тощо) не новий. Новим є бачення причин виникнення ритмоструктурних типів. Докладніше про це див. нижче у статті автора “Езотеризм обрядових наспівів”.

Зима розпочиналася як ініціація (магія, заговір) майбутнього врожаю від сонцестояння і далі ця обрядовість розосереджувалася мало не до весняного рівнодення. У християнські часи це період від різдвяного колядування до Йордані й Масниці.

Весна поглиблювала землеробську тематику через залучення солярних та зооморфних образів. Обрядовість починалася з веснянок (гаївки, рогульки) і продовжувалася до Русалій та Куста. В неоліті Русалії святкувалися на початку травня. Тоді славили зазеленілі поля та поминали померлих (зверталися до них як захисників “з того світу”).

Літо завершувало (“матеріалізувало” у збіжжі) ініційований в ритуалах і тематиці під час зимового сонцестояння сільськогосподарський рік.

Осінь і осіннє рівнодення у традиції не відображене (зокрема, й в усіх слов’ян). Одне з пояснень – сонячний цикл згортається, це негативна космічна ознака. Природа заспокоюється в очікуванні зимового сонцевороту і початку нового сонячного та господарського циклу.

***


“Хрестоматія” є черговою з-поміж попередніх монографічно-педагогічних праць автора. Від часу появи першої з них у 1990 р.4 минуло 18 років. За цей час з’явилися нові історичні, філософські, езотеричні теорії (насамперед загальні, але ряд положень в них стосується і фольклору). Крім того, відбувся й частковий перегляд автором власних поглядів на історію культури, фольклор та землеробсько-неолітичне світобачення.

Нинішня “Хрестоматія” містить ілюстративні матеріали до лекційного курсу з музичного фольклору. Провідне місце надано календарним пісням. їм багато тисяч років (з початку землеробського неоліту). Від середньовіччя розпочинається в культурі й побуті накладання новітніх профанних (“мистецьких”) явищ на колишню сакральність (священність) традиції. Нинішня культура, наука, мистецтво “перемішує” ці дві тенденції.



3 Зміст термінів, вживаних у “Хрестоматії”, подано у “Поясненні термінів і понять”. Його вміщено наприкінці книги.

4 Іваницький А. Українська народна музична творчість. – К., 1990.

–6-


“Хрестоматія” пропонує корекцію класифікаційних принципів фольклору з увагою до езотеричної (глибинно-духовної) традиції.

Деякі рубрики необрядовог творчості укрупнено та зведено під їх гасла ряд жанрів (видів, тематичних груп) фольклору, які у підручникові автора “Українська народна музична творчість” розглядаються диференційовано. Зокрема, до розділу “Інструментальна музика” віднесено кобзарсько-лірницьку творчість. Тим самим посилено наголос на ролі інструментальної гри у виконавстві видатних знавців та носіїв національного епосу. В рубриці “Побутові пісні” об’єднано твори, що стосуються необрядових сторін селянського життя (в тому числі пісні із згадками ремесел, господарства, а також унікальні оклики до тварин, записані у 1920-х роках М. Гайдаєм). Таким чином, зміст розділу “Побутові пісні” виявляється точнішим і в той же час ширшим віддзеркаленням народного життя; його окремі прояви (кохання, родинні стосунки, господарювання тощо) не розпорошені за тематикою (що діється в літературознавчій “усній словесності”), а, навпаки, відтворюють цілісну картину ставлення народу до світу й оточення. Це важливо ще й тому, що мелодії побутових пісень не мають того сакрального змісту і значення, яке притаманне обрядовим жанрам. Наспіви побутових пісень належать до пізнього, ліризованого чи танцювально-розважального шару народної творчості. Вони мають велику гедоністично-естетичну цінність, але їх історико-пізнавальна інформативність не сягає глибше пізнього середньовіччя.

Автор прагнув також до можливо повнішого представлення, наскільки це дозволяє обсяг і специфіка видання, ритмоструктурних типів. Охоплено також усі етнографічні регіони, хоча, зрозуміло, їх кількісне представлення в музичних зразках лімітоване обсягом “Хрестоматії”. Більш обстежені регіони репрезентовані меншим числом матеріалів. Натомість дещо ширше (порівняно з хрестоматійними виданнями інших авторів) подано музично-пісенні матеріали з Лемківщини, Слобожанщини, Бессарабії, Підлясся та Полісся. Необрядовий фольклор подається у кількості, достатній для загального ознайомлення з регіональними, музично-типологічними та жанрово-тематичними особливостями.

Кожен жанровий (родовий) розділ – підрозділ “Хрестоматії"” – відкривається стислою анотацією (відомості про жанри, роди, обрядовість, повір’я, особливості побутування). Значна кількість пісень оснащується також коментарями й аналітичними заувагами. В ряді випадків застосовується моделювання музичної форми (коли розспіви та складочислення ускладнюють розуміння архетипу). Модель дозволяє виявити структурно-типологічні закономірності, з опертям на які і варіюється ритмомелодика кожної окремої пісні та виникає множинність регіональних і стильових варіантів.

Ноти й тексти переважно подаються за графікою друків або рукописів (правилися очевидні похибки). Однак у деяких випадках укладач, обравши за основу стверджену в музичній практиці систему музично-ритмічної графіки, вдавався до редагування: тактових розмірів, уточнення постановки ключових знаків, строфіки текстів, розділових знаків у текстах тощо. Це, як правило, застережене в коментарях чи примітках. В окремих випадках (розділ “Канти”) подано фонетичні особливості староукраїнської мови.

–7-


Автор не вітає транскрипційні нововведення5. Вони переускладнюють транскрипції, змушують застосовувати додаткові діакритичні й символічні позначки у випадках, коли виникають специфічно “диференціальні” труднощі; нарешті, звужують ресурс транскриптора у виявленні власного бачення музично-ритмічних групувань (наприклад, обмежують використання складних розмірів із різнорідними чисельниками та ін.).

“Хрестоматія” призначена для початкового ознайомлення з українською народною музикою. Для оптимізації цього процесу автор застосував метод “очищення” музичних матеріалів від, на його переконання, невиправданих транскрипційних новацій. Вони лише відволікають увагу від головної мети – вивчення музики. Нові та надлишкові графічні знаки однаково ніколи не передадуть усіх особливостей співу та гри: транскрипція завжди залишиться тінню живого звучання. А при зловживанні символами нотний текст стає нечитабельним. Головне у транскрипції –ритм і висота. Правила ж нотації – тільки спосіб графічної фіксації. Польовий і теоретичний досвід з цих питань узагальнено автором у його нещодавно виданій праці “Історична Хотинщина”.6 У зразках, узятих до “Хрестоматії”, тактування відредаговане за традиційними правилами.7

Недоцільно також подавати знаки альтерації при нотах тоді, коли їх можна виставити в ключ. Так само не сприяє розумінню словесного тексту пісень відсутність розділових знаків.

Оскільки “Хрестоматія” призначена для вивчення музичних зразків українського фольклору, відомості з музичної форми, типології, ритмоструктури, ладів не подаються: вони є предметом дисципліни “Музична фольклористика”. Окремі теоретичні аналізи у “Хрестоматії” здійснюються лише при потребі поглибленого коментаря і адресовані насамперед викладачам.

До корпусу “Хрестоматії” не включалися пісенні мелодії, записані або опубліковані без текстів. На початковій стадії ознайомлення з музичним фольклором текст

5 Луканюк Б. Диференціальний принцип тактування // Актуальні питання методики фіксації та транскрипції творів народної музики. Збірник / Ред.-упоряд. Б. Луканюк. – К., 1989. – С. 59–87. Критичний відзив див.: Іваницький А. Про диференціальний принцип тактування // Збірник наукових та науково-методичних праць кафедри фольклору та етнографії / Упоряд. А. Іваницький. – К., 1995. – С. 52–58. Також: А. І. Іваницький. Українська музична фольклористика: методологія і методика. –К., 1997. – С. 116–117,325–326,372.

6 Іваницький А. І. Історична Хотинщина. Музично-етнографічне дослідження. Збірник фольклору. – Вінниця, 2007. На жаль, на стадії форматування книги з моєї вини трапилося кілька недоглядів. Вони не впливають на зміст і концепцію видання “Історичної Хотинщини”. Зараз, з нагоди видання “Хрестоматії з музичного фольклору”, вміщую ті мелодії, які або “випали” з тексту, або мають дефекти (пропуски рядків). Таким чином, користувачі збірника “Історична Хотинщина” можуть за нинішнім виданням “Хрестоматії” отримати оригінали тих нот і текстів.

Цс пісні: “Й довгої лози”, в нинішньому виданні – Весна. – № 16 (в “Хотинщині № 50, він взагалі випав); "Та й куда ж ти, моя дочко, ходила” – Весілля. – № ІЗ (“Хотинщина”. – № 74); “Посію я жито” – Весілля. – № 59 (в “Хотинщині” № 84); “Було літо, було літо” – Чумацькі. – № 12 (“Хотинщина”. – № 151); “Не гуди, голубе, на хаті” – Побутові. – № ЗО (“Хотинщина”. – № 206). До М” 147, 171 немає паспорта. їх виконав Микола Ружецький із с. Товтри Заставнівського p-ну. На с. 492 “Хотинщини” “зрізано” останній рядок тексту: “у приспіві послідовність S – D – Т”.



1 Іваницький А. І. Українська музичні фольклористика: методологія і методика. – К., 1997. – С. 314–316. Зокрема, на один досить непростий для “диференціального тактування” випадок вказано у коментарях до пісні “Ой братчику п Васильчику” (розділ “Весілля”. – № 55). Цей (та інші випадки, де транскриптори звертають увагу на музично-ритмічне групування) потребують від “диференціального” тактування додаткових позначок, що не покращує розуміння й читання музичних текстів.

–8-


відіграє роль цінного поводиря. Підбір матеріалів відбувався з паспортизованих записів (окремі винятки зроблено для кантів, народних романсів, стрілецьких і повстанських пісень – тобто, творчості, яка належить до усно-писемної і не використовується в етногенетичних дослідженнях).

“Хрестоматія” містить 480 зразків української народної музики (пісенної, інструментальної, танцювальної). Серед них – польові записи автора (загальним числом 180 та ще ряд транскрипцій за фонограмами інших записувачів). Уміщення власних записів і транскрипцій зумовлено тим, що теоретичні дослідження, експедиційний досвід і багаторічна лекторська практика та власні теоретичні праці8 дозволяють авторові доказово підтримувати погляд на народну музику як насамперед історичні документи. Крім того, особисті записи надають можливість проілюструвати погляди на методи транскрипції, польової, критико-текстологічної роботи і тенденції розвитку фольклору (з цих причин вміщено “інвалідські” пісні другої світової війни, зразки з білінгвізмом у солдатських, пародіювання церковного співу, перетекстівки традиційних пісень, авторські новотвори тощо).

Академічна наука досі переважно обмежувалася розглядом фольклору як “народного мистецтва ”. Напрацювання останніх двох століть не виходили за межі поверхового “історизму”. Наприклад, якщо у тексті згадується князь, ворота, татари тощо, то це, так би мовити,, “підстава” для хронологізації та історичних тлумачень, суджень про давній побут Київської Русі і т. ін. Хибність такого “історизму” очевидна, але він ще продовжує своє запізніле існування в музичній педагогіці, і особливо в словесній фольклористиці.

Вкажу ще одну хибу, властиву сучасному етномузикознавству. У XX столітті в етномузикології намітився ухил у позитивізм (як переважання уваги до сучасних фактів, які емпірично фіксуються у польових дослідженнях). Академічна (насамперед консерваторська) етномузикологія замкнулася на прикладній методиці, “мікроаналітиці” і не помічає потужний сакральний струмінь в музичній формі, модальності мовлення й мелодики, обрядах та віруваннях. А він, попри усі втрати в мороці століть, залишається підвалиною підсвідомості і національного менталітету та проявляється в музичній структурі. На межі ХХ-ХХІ ст. потаємний спадок праукраїнських землеробських цивілізацій (Аратти і Трипілля VII–II тис. до н. е.) починає набувати Біблійного, епохального звучання.9 Оцінка обрядового фольклору українців (і білорусів, оскільки вони є складовою суперетносу Києво-Русів) донині зводилася до двох протилежних поглядів.

Перший – філологічно-історично-загальномузикознавчий – зосереджений на змісті текстів, обрядових чинниках, мелодичній і ритмічній привабливості пісень. Другий – власне етномузикологічний – за мету обрав ритмоструктурну типологію, картографування пісенних типів. Наслідком сталося принципове розходження як методів, так і результатів. Ситуація приблизно та ж, що у фізиці початку XX століття,

8 Насамперед: Іваницький А. Основи логіки музичної форми (проблеми походження музики). – К., 2003.

9 Див.: Каныгмн Ю. Вехи священной истории. – К., 2006. – С. 120–121 та ін.

–9-


коли були, як видавалося вченим, вичерпно опрацьовані три капітальні теорії: механіка, електродинаміка, термодинаміка. їх розглядали ізольовано, доки А. Ейнштейн не запропонував звести цю “тріаду” до єдиної теорії поля}0

Ситуація у фольклористиці схожа. Сенс є в кожному погляді на народну пісню, у кожному напрямкові й науковій школі. Але досі у фольклористиці не опрацьовано методу, що дозволив би звести воєдино погляди на традицію і особливо її предтечі. Досліджувати окремі сторони фольклору та фольклорно-культурного процесу абстраговано від інших можна. Але без з’ясування рушіїв історії і розвитку духу від первісного мистецтва до сучасності наука не наближається до її розуміння, а, навпаки, впадає у все глибші суперечності, непорозуміння, “самозаглиблення ” у вигадану “теоретичну” проблематику чи заполітизовану імперським та радянським минулим “історію”. Усе це супроводжується протистоянням поглядів. Насправді ж маємо в історії та етнології кризу теорій. Стан сучасної академічної науки цілком відповідає давно відомій істині: “Правду кажуть: багато знати ще не означає глибоко розуміти”."

Зараз, у зв’язку з появою кардинально нових тлумачень культурно-історичного процесу у світлі трансцендентного, склалася достатня підстава розглянути розвиток анонімної усної творчості як рух “від сакральності до десакралізації” (власне профанності). Загальні жанрово-родові сходинки залишаються тими ж, але їх пояснення набуває іншого смислу.

Первісне мистецтво і фольклор давніх цивілізацій неоліту виникли та існували у вигляді сакральної (священної) традиції. Музичні форми сакральної обрядовості дійшли до нас у календарних та обрядових наспівах. З переходом до ранніх цивілізацій і державності, особливо з прийняттям християнства, відбувається десакралізація колишнього космологічного світогляду. Якщо обрядові наспіви значною мірою зберегли його численні ознаки, то тексти були втрачені й замінені молодіжно-розважальною тематикою.

У І тис. н. е. на базі попереднього розвитку форм сім’ї склалася моногамна весільна обрядовість. Тоді ж починає формуватися й епос. Але епічний рід значною мірою втрачає зв’язок із сакральним світобаченням – натомість виникає культ героїв і міфологія як його громадське ствердження. Відбувається перехід з вищого рівня космологічних вірувань на нижчий: до культивування героїки. Але це ще не принциповий світоглядний розрив з попередньою сакральною (обрядовою) традицією.

Критичний розрив стався з виникненням так званої лірики, від кінця XVI та початку XVII ст. н. е. Це черговий крок від духовності до приземлення і безповоротний розрив з неолітичною сакральною традицією. Відтоді фольклор поступово втрачається як традиція в сакральному розумінні і перетворюється на художню творчість. Мета її та ж, що і творчості авторської: профанно-гедоністична (вдоволення чуттєвості). Сакральні функції неолітичних цивілізацій переходять до Церкви. Язичництво майже зникає у видимих проявах. Але його культурні і магічні набутки (вірування,



10 Шутка гения. – “Секретыс материалы”. – № 9 (209), 2007. С. 13. (Без автора. За матеріалами журналу “ Шпігель”).

11 Капигін Ю. Шлях аріїв. – К., 2006. – С. 170.

–10-


обрядовий фольклор, народна медицина тощо), насамперед у слов’ян, вмуровуються у фундамент сучасних культур, у побут – через фольклоризм в авторській творчості, вивчення і викладання фольклору і багато ін. Так само, як перед тим у культуру Середньовіччя вмурувався спадок античності.

У сучасній фольклористиці й громадській думці окреслилися три види ставлення до усно-традиційної культури. Популяризаційний, зміст якого – емоційне пошанування краси нашої пісенної культури; структурно-логічний, що полягає у виявленні й декодуванні мнемонічно-типологічних підстав усного музично-композиційного мислення (математична логіка); езотеричний – той, що нині народжується і має повернути суспільство до осягнення традиційної культури і посилення духовних інтересів. Очевидно, що останній долає межі як “емоційності”, так і “логістики” і відкриває нові можливості дослідження й розуміння традиції. При цьому мають використовуватися досягнення попередніх мислителів та вчених, починаючи від Платона.

Запропонована корекція поглядів на, здавалося б, відомі явища відкриває шлях до нового розуміння й пояснення традиційної (фольклорної) культури – і ствердження українців як одного з провідних індоєвропейських суперетносів.

***


Нинішня “Хрестоматія” укладена за “жанровими” принципами. Але ставлення автора до сутності цих принципів набуло, як щойно показано, переоцінки – стосовно і власних поглядів, і поглядів попередників. Для того було дві підстави: вивчення недоступної раніше літератури із суміжних галузей знань та багаторічна праця автора над дослідженням “Історичний синтаксис фольклору: проблеми походження, хронологізації та декодування народної музики”.12 Перша спроба такої теоретичної переоцінки пропонується нижче у статті “Езотеризм обрядових наспівів” (вона подається після “Передмови”). Продовженням розвитку ідей у цьому напрямку є “Хрестоматія”, її зміст та коментарі.

Заголовки пісень, за деякими винятками (інструментальні твори, самоназви виконавців), утворено за першим рядком тексту. Діакритичні знаки та деякі фонетичні особливості у заголовках не подаються: їх збережено у текстах.

До польових досліджень автора, які включено в “Хрестоматію”, у різні роки були причетні Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України, Спілка композиторів України, Університет культури і мистецтв (колишній Інститут культури). Вони субсидіювали у 1970–80-х роках польові дослідження, в яких брав участь автор (у складі груп, одноосібно або як керівник студентських фольклорних експедицій). Сказане торкається й практики інших збирачів, але кожного – по-своєму. Отже, ця праця є результатом громадської підтримки музичноетнографічної галузі національної культури та автора як її працівника.

12 Скорочений варіант цієї праці опубліковано: Іваницький А. Основи логіки музичної форми (проблеми походження музики). – К., 2003.

11 –


Езотеризм обрядових наспівів13

В сучасній етнології розуміння традиції обмежене звичаєвістю. З погляду екзотеричного звичай – “стереотипний спосіб поведінки, який відтворюється у певному суспільстві чи соціальній групі і є звичним для їх членів. Застарілі звичаї змінюються у процесі історичного розвитку новими, які сприяють становленню нових, прогресивних суспільних відносин”. 14 Подаю спеціально за одним з останніх радянських тлумачних словників, оскільки вжита там характеристика показова як для сучасної європейської прагматики, так і для “історичного матеріалізму”. Цитоване у першій його половині (“стереотип поведінки” тощо) властиве загальнонауковим (саме стереотипним) поглядам на традицію. Ідеологічно-матеріалістичне доповнення міститься у наступному твердженні: “Застарілі звичаї змінюються” новими, прогресивними відносинами. Однак не все нове – прогресивне. Спільне для цих тверджень те, що вони обидва хибні, а коріння їх – у філософії15 Відродження. Саме тоді сталася криза традиційно-сакрального пізнання світу й розвитку суспільства і людство рушило шляхом кількісного розвитку науки.

У філософії Відродження склалося, зокрема, й зверхнє ставлення до духовного поступу, який розпочався в палеоліті. Велетенський злет духовності в палеоліті почали називати “первісним мистецтвом”, “первісним світоглядом”, “первісним мисленням” тощо. Дискурсивний підхід запрограмував недооцінку інтелектуального потенціалу наших пращурів, їх колосальних здобутків у світобаченні, мисленні, мові, мистецтві, музиці, соціальній організації, – нарешті, породив скепсис до сфери трансцендентного.

В етнології від початку XX століття використовується поняття “сакральність ”. Його зміст в академічній науці зводиться до знаку-терміну, яким характеризуються психічні й матеріальні вияви звичаїв та ритуалів, що успадковуються й передаються колективною пам’яттю і значною мірою бувають пов’язані з “первісною магією”. Як не дивно, але всупереч власному матеріалістичному світоглядові академічної науки накопичені нею факти впритул підвели етнологію до потреб пізнання їх езотеричного змісту.

Найменш опрацьованою ділянкою етнології досі залишається сакральна функція обрядових наспівів фольклору. Мої роздуми над проблемами походження музики і мислення'6 скеровувалися загальнонауковими правилами, висновки було отримано за дискурсивною методикою етномузикознавства. Але при цьому основу мого аналітичного інструментарію становило не заглиблення у дрібну аналітику, а логічні фігури мислення. їх застосування врешті й підвело до декодування доступних на сучасному

13 Стаття була видана: Етномузика – З II Збірка статей та матеріалів на честь 60-річчя Богдана Луканюка. – Львів, 2007. – с. 28^12. Передруковую з незначними стильовими корекціями.

14 Советский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1988. – С. 915.

15 Дещо попереджуючи подальший виклад, процитую Рене Генона: “...філософія є усього лиш суто людське, тобто розумове знання, яким завжди є “профанічне знання”. – Генон Рене. Символы священной науки. – М., 2002. – С. 455.

16 Частина їх опублікована в роботі: Іваницький А. Основи логіки музичної форми (проблеми походження музики). – К„ 2003.

–12-


етапі проявів сакральної традиції. Нинішній нарис є спробою розсунути межі академічного розуміння традиції і розглянути її в езотеричному сенсі. Поглибити уявлення про особливу, сакральну місію обрядових наспівів допомогли ідеї і праці Рене Генона, насамперед книга “Символи священної науки”.17

Працюючи над перевиданням збірника К. Квітки “Українські народні мелодії”, в моїй історико-критичній статті під назвою “Українські народні мелодії-18 (вона писалася наприкінці 1990-х років, ще до ознайомлення з працею Рене Генона “Символи священної науки”), я торкнувся класифікації пісень у збірнику К. Квітки. Він застосував поділ пісень, раніше засвідчений С. Людкевичем у “Галицько-руських народних мелодіях”19. Там пісні (відповідно й у К. Квітки) було розподілено на два масиви: обрядові та “звичайні”. Жанрово-тематична рубрикація пісень “звичайних” (власне, побутових новітньої формації) в обох етномузикологів була свідомо проігнорована.

З цього приводу Ф. Колесса висловив докір у рецензії: “Хоч ми знаємо згори, що для творів людського духа так само, як і для творів органічного світу, неможливо придумати такий розподіл, що з математичною докладністю відповідав би даному матеріалові, – то з того не виходить, що ми повинні занехаяти всяку систематизацію”.20

Ф. Колесса, безумовно, правий – насамперед як академічний класифікатор ритміки і форм українських пісень21. Систематизація потрібна, хай навіть недосконала. Але групування пісень за жанрами, ритмоструктурними типами тощо (географією, виконавцями, стилями, фактурою, ладами, амбітусом, тематикою та ін.) належить до сфери прагматики.

За темою нинішнього нарису С. Людкевич (а за ним і К. Квітка) прийняли винятково правильне рішення: їх систематика заснована на “об’єктивній генеалогії двох основних русел народної музичної творчості: язичницької та козацько-селянської (власне, європеїзованої)”.22 І далі у тій же статті я пишу: “...між ними існує лише предметно-етнічна (лексика, поетика), а не генетична координата (в обрядовому фольклорі українців насамперед зосереджені форми, структури, модальність неолітичних вірувань, що і становить його цінність як скарбу доцивілізаційних, отже, загальнолюдських стадій еволюції) [...]. Обох дослідників поєднує не лише етномузикологічна ерудиція та інтуїтивне чуття гуманітарної ретроспекції, але й те, що вони не прийняли літературознавчого підходу до проблем історизму фольклору і принципово втілили не хисткий “мотивно-фабульний” підхід до “жанровості” фольклору, а засвідчили в систематизації українських народних мелодій два справді “космологічних” здвиги: індоєвропейський та власне український національний”21.

17 Генон Рене. Символы священной науки. – М., 2002.

18 Іваницький А. Українські народні мелодії // Квітка К. Українські народні мелодії. Частина 1. Збірник. – К.: ІМФЕ, 2005. – С. 414–478.

19 Галицько-руські народні мелодії. Зібрані на фонограф И. Роздольським. Списав і зредагував С. Людкевич. / ЕЗ НТШ. – Л., 1906. – Т. XXI; 1908. – Т. XXII.

211 Колесса Ф. М. Музикознавчі праці / Підгот. до друку С. И.Грица.-К., 1970. – С. 281.

21 Колесса Ф. Ритміка українських народних пісень // Колесса Ф. М. Музикознавчі праці / Підгот. до друку С. И. Грица. – С. 25–233. Перше видання 1907 р.

22 Іваницький А. Українські народні мелодії // Квітка К. Українські народні мелодії. – Ч. 1. – С. 435.

23 Там само. – С. 435. Докладніше: Іваницький А. І. Основи логіки музичної форми (проблеми походження музики). – К„ 2003. – С. 106–108 та ін.

–13-


Я подаю ці власні спостереження й цитати задля підкреслення того, що підстави езотеричного розуміння народної обрядової музики назрівали в етномузикології ще від початку XX століття. І як би в історії фольклористики ми не ставилися до рішення С. Людкевича поділити народну музику на обрядову й звичайну (чи він інтуїтивно щось відчував, чи чисто прагматично різко розмежував ці два масиви), він був правий – більше, ніж прихильники формально-логічної або тематично-змістової класифікації. Бо, виділивши два масиви. – С. Людкевич зробив крок у наближенні до проблем езотеричності. Не є новиною, що обрядові наспіви від начала записів народної музики слов’ян з кінця XVIII ст., і особливо на початку XIX ст.24 ставили дослідників і публікаторів перед загадками: збереженням, функціонуванням мелодій, причин формування окремих ритмоструктурних типів. Саме С. Людкевичу належить пріоритет (можливо, неусвідомленого, бо він ніде на це не вказував, але правдивоістинного) системного розподілу фольклорно-музичної традиції на езотеричну та профаппу. Езотеризм обрядових наспівів, крім іншого, полягає в тому, що вони зберігають у вигляді логічних фігур мислення інформацію, сумірну в часі з археологічними матеріальними знахідками.

У яке далеке минуле сягають витоки людського мислення, можна судити з одного прикладу. В основі роботи комп’ютера лежить бінарна опозиція – нуль та одиниця. Усе інше – це композиції бінарностей, з яких постали серіація, класифікація, силогізм тощо і були оформлені математикою в алгоритми. На сторінках моєї книги “Основи логіки музичної форми” конспективно подано висновки палеопсихології та археології про стадії розвитку мислення людини.25 Зокрема, бінарна опозиція як вирішальна основа і кредит мислительних операцій була опрацьована археоантропами 800 тисяч років тому.

Стосовно тих духовних надбань, які ми називаємо “первісним мистецтвом”, далі “фольклором”, вирішальне значення мав перехід у середньому неоліті від збиральництва й полювання до продуктивного виробництва – сільського господарства, скотарства. Він викликав зміни у віруваннях та появу обрядовості річного циклу. Провідне місце у цій неолітичній спадщині належить календарним наспівам. Місія збереження сакральних уявлень та їх ритуально-магічного відправлення випала на долю саме наспівів землеробської обрядовості: як символів ініціації, як “пускових механізмів” обрядових асоціацій. Обрядові наспіви стали емблемами насамперед фаз річного сонячного циклу, а також відповідних громадських свят. Найдавніші типи обрядових наспівів (від середнього неоліту) мають ту відзнаку, що приурочені до річного календаря. Це пов’язується з сезонною циклічністю – повторенням з року в рік, в одну й ту ж пору. Інша частина обрядових наспівів пристосована до циклів людського життя (народження, весілля, смерть). Формування цих останніх відбулося за епохи протослов’янської спільноти (саме тому основні весільні типи мелодій схожі у східних і західних слов’ян).

24 Muzyka do picsni polskich і ruskich ludu Galicyjskicgo, zcbranych і wydanych przcz Waciawa z Olcska. Do spicwu і na fortcpian ulozyl Karol Lipinski. – Wc Lwowc, 1833.

25 Іваницький А. Основи логіки музичної форми... С. 38–57.

–14-


Російський вчений Микола Львов ще у XVIII столітті зрозумів виразну звукову символіку обрядових наспівів. “Свадебные песни сии, – писав Львов, – во всем пространном государстве нашем и словами и голосом столько единообразны, что из-за тысячи верст пришедший прохожий по голосу оных узнает, в которой избе свадьба”26. Судження спостережливого, високоосвіченого інтелігента й науковця XVIII ст. можна розглядати як передчуття представником Просвітництва появи езотеричної проблематики в науці ХХ-ХХІ століть.

Зосередження наспівів музичного календаря відбувається навколо сонцестоянь: зимового та літнього. Відсутність схожості між мелодіями цих двох солярних центрів традиції пояснюється відмінністю сакральних дій, приурочених до висхідного й низхідного піків сонячного циклу.

В етномузикології обрядові наспіви називаються або груповими мелодіями (Ф. Колесса27), або наспівами-формулами (Є. Гіппіус28). Ці два визначення засвідчують дві головні ознаки наспівів: групові мелодії обслуговують десятки й сотні текстів, а назва наспів-формула вказує на іншу їх функцію – знаковий зв’язок з обрядом, ситуацією. Представники позитивного знання, як К. Квітка, В. Гошовський, Б. Луканюк, ці визначення не вживали і не вживають, мотивуючи це їх неформалізованістю та образно-метафоричними відтінками.

Слід віддати належне Ф. Колессі та Є. Гіпіусу. Ними було відзначено і підкреслено доцентрову роль наспівів у групуванні текстів навколо мелодій. Доцентрова роль наспівів стосовно текстів пояснюється не формально-структурними показниками (ритмікою), змістом – тим більше. Це лише зовнішній, проявлений (за висловом Рене Генона) факт езотеричної причинності.

Обрядові наспіви порівняно з текстами – нечисленні. Дослідники вказали на збірну типологічну функцію мелодій. Мелодії, отже, явно інтегрують щось, притаманне обрядовості. Коли б їх було стільки, як текстів, їх інтегральне значення було б майже нульовим.

Принагідно слід відзначити різницю між лірикою, епосом та обрядовістю. Лірика – продукт прагматично-естетичного сприймання світу, вона почала формуватися у пізньому середньовіччі (від XVII ст.) і тому позбавлена найменших ознак сакральності. У ліриці однаково профанними є і тексти і мелодії. Сказане значною мірою стосується епосу, хоча речитативні форми (насамперед кобзарські рецитації) у мовноінтонаційній сфері зберегли сакрально-езотеричні “уламки”. Стосовно епосу постає непроста проблема декодування цієї інформації. Однак не буду на цьому зараз затримуватися: це тема окремого, спеціального дослідження (за аналогією нинішнього).

Що ж стосується обрядових наспівів, то вони втратили колишні сакральні тексти, але пронесли крізь тисячоліття (від середнього неоліту) ініціальну знаковість і сакральне призначення. Саме тому вони були й залишаються досі центрами тяжіння

26 Русская мысль о музыкальном фольклоре / Сост. П. А. Вульфиус. – М., 1979. – С. 76.

27 Колесса Ф. М. Музикознавчі праці / Підгот. до друку С. И. Грица. – К., 1970. – С. 370.

28 Песни Пинсжья. Материалы фонограммархива, собран, и разработ. Е. В. Гиппиусом и 3. В. Эвальд. – М., 1936. – С. 137.

–15-


десятків і сотень текстів та обрядових дій. У цьому – пояснення сенсу “групових мелодій”. Наспіви – це наріжні камені фольклорної традиції (в духовному розумінні – див. Р. Генона. – С. 300–316).

Обрядовий наспів через його символізм викликає у свідомості колективу носіїв традиції асоціації з колядуванням, водінням гаївок, з весіллям чи проводом русалок тощо. При цьому асоціації виникають незалежно від тексту. Наприклад29:

1. Була в мамачкі йадна донєчка.

Приспів 1-й: Важко, нелегко земля стогнєла.3"

2. Йадна донєчка одінічанька.

3. Да прішло ік йой да трає сватов.

4. Первиє свати із Туреччини,

5. Другіє свати із Німещини,

6. Третіє свати із сваго села.

7. За первих сватов татка нє аддав,

8. За другіх сватов матка нє ’ддала,

9. За третіх сватов сама нє папіла.

10. Прішла смерточка, сама забрала.

Приспів 2-й: Сільно жаласна мамка плакала.31

11. Нє пітаючісь, нє сватаючісь.

12. Ой дє, донечко, нар’яди дєвать?

13. Йа спаднічкамі пєньочкі вбірать,

14. Маністєчкамі коніка вгнуздать,

15. А стручечкамі32 коніка вважать.33

29 Зап. В. Харків 1927 р. в с. Макішин Чернігівської округи від дівочого гурту. Фонди ІМФЕ, 6–3/73, текст арк. 25, мсл. арк. 57. Ноти подаю без двох варіацій в останньому такті, вони несуттєві для дослідження сакрального змісту наспіву.

311 Приспів 1-й до 1–9-го рядків.

31 Приспів 2-й до 10–15-го рядків.

32 Стрічечками.

33 За поясненнями В. Харківа, вважать стручечкамі – стрічки “заплітати у віжки”. Очевидно, натяк на весільний обряд, коли коней прикрашали різнобарвними стрічками.

–16-


У тексті йдеться про сватів, яким було відмовлено, а прийшла смерть – не спиталася. Жодного слова про русалії та русалок. Тільки ритмічна конфігурація – Л J Л, а також коментар записувача (Володимира Харківа) засвідчують належність пісні до русальних.

Далі в нинішньому нарисі йтиметься про традицію, але не у звичному розумінні – як спадкоємність “бабця – донька – внучка”, або, інакше, не про історичну спадкоємність колективної пам’яті протягом незчисленних генерацій. Спробуємо вийти за межі “позитивного знання”, методологічно ствердженого Рене Декартом у XVII столітті. Він розділив опрацьовані протягом 40 тисяч років сакрально-комплексні інтелектуальні знання на сфери матеріально-експериментальні та почуттєві (науку та релігію).

“Саме втрата або забуття справжньої інтелектуальності призвели, – пише Рене Генон, – до двох похибок, які суперечать одна іншій лише на поверхні, по суті ж взаємозалежні та доповнюють одна другу: раціоналізму й сентименталізму. Ігнорування усякого чисто інтелектуального знання, що стало звичним з часів Декарта, логічно мало б неминуче привести, з одного боку, до позитивізму, агностицизму та усіх “саєнтистських” аберацій; з іншого – до усіх сучасних теорій, котрі, не вдовольняючися тим, що може запропонувати розум, шукають чогось іншого, але шукають його в області інстинкту, тобто нижче, а не вище разуму” [с. 29–30]. (Останнє зауваження виявляє критичне ставлення Рене Генона до психоаналітики фрейдизму і особливо юнгіанства).

Руйнівна тенденція “сайєнтистських аберацій” у суспільстві протягом останніх 80-ти років коментарів не потребує. Кінець неолітичної культури припадає на другу половину XX ст., коли на зміну прийшла ера високих технологій та інформації, яка остаточно “вимиває” залишки сакральної традиції з пам’яті європейського населення.

“Сайєнтистські аберації” простежуються і в дослідженнях фольклору. Прагматична наука скерована на статистично-класифікаційний опис фактів. Тут зроблено дуже багато. Етнологія зосередила, мабуть, мільйони спостережень над язичницькою аграрною практикою та віруваннями.

Але, пише Рене Генон: “Поняття істини, будучи зниженим до позначення простої чуттєвості у сприйнятті реальності, в кінцевому наслідку прагматично ототожнюється з корисністю, що просто-наспросто його [поняття істини] знищує. І насправді, що означає істина34 у світі, прагнення якого виключно матеріальні та сентиментальнії” (с. 30. – Курсив мій. – А. / .).

Показово: ці висновки Рене Генона були опубліковані у 1926 році.

Рене Генон висловився також про природу фольклору та колективної пам’яті. Його погляд не співпадає з усталеними уявленнями. Він оцінює так звану фольклорно-колективну творчість лише як форму, вмістилище, де зберігаються сакральні знання, але самі носії фольклору цього не усвідомлюють.

Суспільство XXI століття користується поняттям глобалізації. Але сучасне розуміння того, що відбувається у світі, як зазначає Р. Генон, – це перевернена символіка і профанне розуміння явищ, процесів і в цілому традиції. Натомість він вказує на уні

34 Р. Генон в іншій праці пише: “...істина не є продуктом людського розуму”. – Генон Р. Кризис современного мира. – М., 1991.-С. 58.

–17-


версалізм сакральної традиції: “...існує тотожність між усіма правильними традиціями [незалежно від нації, релігії та континенту. – Курсив мій. – А. / .]; а, отже, перед нами щось інше, ніж питання про “джерела”, в тому розумінні, як кваліфікують його ерудити” (с. 54).

Зв’язки традицій різних цивілізацій, наголошує Рене Генон, – питання вторинного, власне історичного порядку. До того ж явища зв 'язку між традиціями не залишають слідів у писемних документах. Традиція, за Р. Геноном, виникає як результат і досвід духовної ініціації (посвячення). Звідси – пояснення тривкості і неперервної передачі традиції (не звичаїв чи етики, а саме символів традиції).

У слов’янських культурах творення й збереження традиції було, очевидно, прерогативою інституту волхвів. Ініціальне знання включало спостереження за небесною сферою, її впливом на людину, і, врешті, передбачало вихід у надкосмічне буття.35 Знання волхвів були езотеричними – на відміну від екзотеричних – зовнішніх знань нинішніх астрологів та практично-емоційних ритуалів церкви.

Перейду до фольклору та аспектів його розумового й почуттєвого сприймання. Інтелігентні люди шанують народну пісню. А в гарному, майстерному виконанні та обробленні – як творчість Миколи Леонтовича, як хори й виконавство Олександра Кошиця, який у першій третині XX століття підкорив світ, – тим більше.

Це сфера почуттєвого сприймання народної музики в інтелектуальних верствах суспільства, яке Рене Генон визначає як сентименталізм в культурі. Процитую ще раз частину наведеної вище думки Рене Генона: “Саме втрата чи забуття справжньої інтелектуальності призвели до двох похибок, котрі суперечать одна іншій лише на поверхні, по суті ж співдіють поміж собою і доповнюються обопільно: раціоналізму й сентименталізму” (с. 29).

У вивченні народної музики панує раціоналізм. Картезіанське розщеплення фізично-духовної гармонії людської сутності призвело до прагматично-матеріалістичного розвитку науки. В тому числі й фольклористики. Світ, як зазначає Рене Генон, постав в уяві та суспільній практиці кількох останніх століть перевернутим. У дослідженні народної музики, не кажучи вже про тексти, у згоді з методологією картезіанства панує прагматизм, формалізована класифікація, аналітика.

У сприйманні народної музики панує сентименталізм. Широка громадськість чує обрядові наспіви естетично, гедоністично (насамперед в обробленні композиторів). В гуманітарних науках і особливо освічених верствах суспільства простота обрядових мелодій сприймається (звернуся до метафори) як формальна огорожа цікавого загону, де бігають тигри, слони та інші мешканці, які, власне, й приваблюють відвідувачів зоопарку. На сьогодні ще не було зроблено спроби встановити значення цієї “огорожі” як унікального символу, що зберігає своє охоронно-сакральне значення незалежно від змін у середовищі та видах мешканців “загону”. (В даному випадкові під метафорою “мешканців загону” слід розуміти вербальний текст, обрядові ситуації та стосунки між мешканцями “загону”).

3S Р. Генон пояснює третій ступінь ініціації як “смерть” недосконалої (матеріальної) натури і перехід до “безсмертя”, який “можливий лише у плані чисто духовному” (с. 292–295).

–18-


Для обрядових наспівів показова величезна глибина інформаційності. Опрацювання цієї сфери лише розпочинається. Зокрема, читач може звернутися до аналізу “Щедрика”, проведеного в “Основах логіки музичної форми”.36

Проблеми походження, декодування та хронологізації народної музики породжують численні загадки.

Одна з них – профанне й сакральне у текстах і наспівах обрядового фольклору. Визначально-типологічні обрядові наспіви та обслуговувані ними обряди склалися в середньому неоліті, при опануванні продуктивним господарством. Досить переконливо дешифрується, наприклад, діалогізм (а точніше – респонсія) в купальських наспівах. Текст нижче поданої пісні профанний (сакральний втрачено). Але, попри профанний зміст, його структурно підпорядковано особливостям музично-строфічної форми і прихованій за нею обрядовій ініціальності:37

2.

1. Де купався Іван, доведеться й нам.



Приспів: Іване, Ивашеч[ку]!

2. Заспів: Іване, Йвашечку!

Через наше село піч везено.

Приспів: Іване, Йвашеч[ку]!38

3. Ой у тій печі три деркачі.

4. Що той перший деркач – то ж Яким-солдат.

5. А той другий деркач – то ж молод Степанчик.

6. А той третій деркач – то ж Михайло-ткач.

7. Поза садом, садом три липочки рядом.

,6 Іваницький А. Основи логіки музичної форми... С. 48–49.

37 Записав 1959 р. О. А. Правдюк в с. Сулимівка Баришівського p-ну Київської обл. від Приходько Галини Василівни і Гордієнко Наталі Корніївни, пенсійного віку. Фонди 1МФЕ, 14–10/694. Транскрибував А. І. Іваницький.

38 Далі подається основний текст без заспіву й приспіву, які повторюються у 3–10 строфах за зразком 2-го куплету.

–19-


8. Що первая липка – то ж Г ал очка-дівка.

9. А другая липка – то ж Насточка-квітка.

10. А третяя липка – то ж Маруся-зірка.

Звернемо увагу на прикмети збереженої в музичній формі купальської пісні колишньої сакральності. Рядок “Де купався Іван, доведеться й нам” – це ініціація волхва (слова втрачено), приспів “Іване, Йвашечку!” – ствердэюення родом (колективом) звертання до Вищої Сили. Сучасний аналог такої респонсії бачимо у церковному богослужінні: дяк (або священик) – хор.

Найголовніша прикмета обрядових пісень, як відомо, полягає в тому, що наспіви зимового календаря не вживаються на Купайла і навпаки; не колядують весною або на весіллі. Але досі не було пояснено причини, по-перше, типологічної несхожості наспівів-формул (про “винятки” йтиметься нижче); по-друге, мотивацію громадських заборон співу календарних і весільних пісень поза ритуальними обставинами. Вона полягає не у звичаях, а в неусвідомленому езотеризмові наспівів як знаків, символів багатотисячолітньої традиції. Обрядові наспіви сформувалися (їх ритмоструктура і функція) в часи розквіту сакральної традиції. Мелодії утворювалися за принципом нетотожності, несхожості, відмінності. В іншому випадкові втратився б сенс космічної “прив’язки” до фаз сонячного циклу. За аналогією: чи можна уявити перенесення християнської Різдвяної служби на Великдень?

Рене Генон відзначає у багатьох цивілізаціях наявність двох головних сакральних центрів сонячного циклу. Це зимове та літнє сонцестояння. Вони є свідченням процесу універсального проявлення загальних законів циклічного розвитку Всесвіту.

“Але коли це так, – пише Р. Генон, – то дві “точки зупинки” руху сонця мають відповідати двом крайнім рівням проявлення, будь то у їх сукупності чи всередині кожного із складових її циклів, число яких безкінечне і які є не щось інше, як різні стани чи ступені універсального” (с. 161). Рене Генон, говорячи про безкінечність, перед цим торкався у книзі “Символы священной науки” не тільки річних, але й космічних циклів індійської Веданти.

Рене Генон подає коментар до праці Едварда Уайта “Святий Грааль, легенди і символіка” (Лондон, 1933), у якій недооцінено внесок кельтських уявлень бронзового і залізного віку (“Кельтської Церкви”, як пише Генон). “Кельтська Церква” підсумувала розвиток землеробських уявлень пізнього неоліту та індоєвропейців і передала християнству символ Святого Грааля. У християнстві це символ чаші, в яку зібрали кров Христову. Тобто, Рене Генон вказує на успадкування християнством символів життя й причастя від первісних вірувань. Звідси випливає важливе пояснення тривкості і неперервності передачі традиції (не звичаїв чи етики, а саме символів космічної традиції, серед яких першорядне місце – на жаль, досі недостатньо усвідомлене й досліджене – належить обрядовим наспівам фольклору слов’ян).

Сказане прояснює причини зосередження головних вузлів музично-фольклорної обрядовості навколо двох сонцестоянь. У залишках сакральної традиції, якими є обрядові наспіви, найбільшу музично-структурно-типологічну визначеність має музично-обрядова символіка так званих Різдвяних пісень. День зимового сонцестояння

–20-


є головним сакральним пунктом ініціації у багатьох культурах. Це точка “входження” (Р. Генон. – С. 157–158) у цикл сакральної традиції. А літнє сонцестояння та купальсько-петрівчана обрядовість закривають цикл. Отже, два центри музичнофольклорного календаря і особлива музично-типологічна визначеність наспівів закономірно зосереджені навколо сонцестоянь.

Тепер щодо текстів. На місці слів “Де купався Іван” тощо (див. нотн. приклад № 2 і текст) у сакральній традиції неоліту був зовсім інший зміст. Кажучи сучасною мовою, – “богослужебний ”. Перегляд текстів календарно-обрядових пісень, як ми їх знаємо у записах останніх трьох століть, однозначно засвідчує втрату традиційної сакральної символіки (а отже, й семантики) та заміщення її молодіжно-розважальним змістом. Звідси висновок: відомі нам тексти календарно-обрядових пісень є наслідком профанної підміни колишніх сакральних текстів. Сталося це протягом пізнього середньовіччя.

У зв’язку з цим задамося питанням: що досліджує в обрядовому, особливо календарному пісенному фольклорі філологія – наука, яка вивчає “усну народну словесність”? Відповідь однозначна: досліджує тексти і не бере до уваги мелодії (наспіви). Отже, маємо один із класичних прикладів профанності сучасної філологічної науки: з одного боку, профанність у розумінні предмета дослідження, що обумовлене штучністю об ’єкта (виключна увага до текстів при ігноруванні наспівів), з другого – сам об’єкт – тексти календарних пісень – є профанними. Якщо колективна пам’ять зберігає сакральність наспівів від неоліту, то тексти того ж значення втрачені й підмінені профанними у середньовіччі.

І ось тут виникає найголовніше питання: чому і як зберігся сакральний символізм наспівів? В етнології здавна існує загадка колективного та індивідуального у фольклорі. Стосовно обрядової творчості це питання має особливий сенс, оскільки виконання обрядових пісень, їх структура й функціонування суттєво відрізняються від епосу й лірики.

Рене Генон пише: “Сама концепція фольклору, як його розуміють зазвичай, основується на однозначно хибній ідеї, згідно з якою існують “народні витвори”, спонтанні породження народних мас; тут відразу ж помітний прозорий зв’язок такого погляду з “демократичними” забобонами” (с. 52). І далі: “Народним же може бути єдино лиш факт “виживання” цих елементів, котрі належать втраченим традиційним формам [...]. Таким чином, народ зберігає, сам того не розуміючи, останки древніх традицій, що поринають часом у таке віддалене минуле, яке було б вельми складно визначити і яке через це ми змушені віднести до темної області “передісторії”; він [народ] виконує певного роду функцію більш чи менш “підсвідомої” колективної пам’яті, зміст якої, що очевидно, прийшов звідкись іще” (с. 53). І далі: . .те, що збе

реглося, містить у собі, у формі більш чи менш прихованій, значний обсяг відомостей езотеричного порядку, тобто щось найменш народне, найменш популярне за суттю своєю. Коли традиційна форма близька до згасання, її останні носії можуть свідомо передовірити цій коллективній пам’яті, про яку ми говорили вище, те, що, в іншому разі, загинуло б безповоротно; в кінцевому наслідку, це єдиний спосіб врятувати те, що ще, хоча б частково, може бути врятоване. Разом з цим природне нерозуміння

–21-

масою того, що передається, становить достатню гарантію збереження езотеричного спадку без його спотворення як свого роду свідчення минулого для тих, хто коли-небудь буде здатен зрозуміти його” (с. 53–54). Останнє зауваження, як здається, може бути адресоване етнологам.



Раніше за Рене Генона думку про те, що “народ не розуміє вже її [обрядової поезії] давньої символіки” висловив ще у 1916 р. Ф. Колесса.39 Корекцію можна внести лише до профанного терміну “обрядова поезія”: більшою мірою нерозуміння стосуєься сакральності наспівів. Принагідно слід зазначити: Ф. Колесса у своїх судженнях (і навіть передбаченнях) був набагато ближчий до пояснення езотеричного змісту обрядових наспівів, ніж представники позитивної науки (С. Людкевич, К. Квітка, В. Гошовський). Ритмоструктурна типологія дає дуже вагомі результати для картографування й етногенезу. Методологія К. Квітки і В. Гошовського (та їх молодших послідовників наприкінці XX – поч. XXI ст.) здатна внести суттєві доповнення до розуміння процесів етногенезу нової ери (останні 2 тис. років). Але це кількісний аналіз народної музики. Поступове й послідовне визначення, вивчення й картографування фольклорних регіонів матиме за мету картографування музичних діалектів (за зразком лінгвістичного). Але не наблизить до розуміння першопричин і тенденцій збереження та розвитку фольклору.

Вище йшлося про несхожість головних типів сакральних наспівів у різних обрядах. Але є винятки, і їх слід обговорити. Серед них – використання весільного ладкання на жнивах, спів колядок під час жнив, функціонування пісенного типу “Маланки” в купальському і петрівчаному обрядах.

Уживання весільного ладкання40,

3. Andantino

Р~Р Р'ПгГІ

ҐГ\


Рг р Г ІР-Р РГ f Г р-

Бла-го-слови, ба – теньку. Бла – гослови,ба теньку, ві – но-чок у – ви ва – ти.

дуже часто трирядкової будови (з повтором першого рядка тексту), твердо засвідчене також у жнивному обряді:41

4.

192



4і 4^-

\ п п 







 







% Ф в ■ –

: Р Р 






 0

!

н-

Ф 0-

(Г)об-жа-лись, об – вя – за-лись, на – вя – за – ли кі –

по[чо]к.

39 Колесса Ф. М. Музикознавчі праці / Підгот. до друку С. Й. Грица. – К., 1970. – С. 249.

411 Галицько-руські народні пісні з мелодіями. Зібрав у с. Ходовичах І. Колесса / Етногр. зб-к НТШ, т. XI. – Л., 1902. – С. 167.

41 Записав А. І. Іваницький у липні 1973 р. в с. Волосівці Летичівського p-ну Хмельницької обл. від Палажки Антонівни Митін, 58 р.

–22-


1. Обжались, обв’язались...

(Г)обжались, обв’язались,

Нав’язали кіпо[чо]к.

2. Нав’язали кіпочок, (2)

Як на небі зіро[чо]к.

3. Нихай батько ту°рбує, (2)

На вичеру готу [є].

Пояснення арки “весілля – жнива” очевидне: в обох випадках має місце ініціація народжуваності. Наспів відіграє роль символу відтворення: у весіллі – роду, у жнивах – збіжжя. І саме наспів (а не тексти) є “спільним знаменником” вказаної символіки.

Звичай колядувати на жнивах має той же ініціальний підтекст: головний сакральний центр традиції – зимове сонцестояння – передало могутню рушійну силу відродженню збіжжя, що й стверджується наспівом колядки. Зміст тексту колядок, співаних на жнивах, може мати (або не мати) згадки про сільське господарство: це цілком неістотний момент. Колядування на жнивах – сакральний місток між двома сонцестояннями: початком зростання сонця у грудні і наслідком цього зростання – проявленням у вигляді збіжжя.

Нарешті, у грудні маланкують:42П 5. J. =58



Ч) te) А 13

' ' А там Ва



}– –S–

лю

- J) 

НЯ


–Щ

луж – ком 11 = ^ ;–



 _ –

ли


ла,

 h–г



См> ■ ^ 1 ' " * Л

лож – ку, т



а –

4

Р1


W J j

л – ку


J #> –ф

и у – то


п

і .Р–-

и – ла.

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   47


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка