Мистецтво в сучасній школі: проблеми, пошуки. За загальною редакцією професора М. В. Вовка Випуск IIІ івано-Франківськ Видавничо-дизайнерський відділ ціт 2009



Сторінка1/8
Дата конвертації02.04.2016
Розмір1.38 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8


Міністерство освіти і науки України

Прикарпатський національний університет

імені Василя Стефаника

Педагогічний інститут

Кафедра мистецьких дисциплін
Мистецтво в сучасній школі:

проблеми, пошуки.

За загальною редакцією професора М.В.Вовка




Випуск IIІ

Івано-Франківськ

Видавничо-дизайнерський відділ ЦІТ

2009


УДК 7807-057.874

ББК 74.200.551.3


Мистецтво в сучасній школі: проблеми, пошуки: Матеріали науково-методичної конференції «Актуальні проблеми мистецької освіти: історія і сучасність» (м. Івано-Франківськ, березень 2009 р.) / За заг. ред. професора М.В.Вовка. – Івано-Франківськ: Видавничо-дизайнерський відділ ЦІТ Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника, 2009. – Вип.ІІІ. – 123 с.

Науково-методичний збірник вміщує матеріали конференції, актуальні проблеми мистецької освіти: історія і сучасність.

До нього ввійшли дослідження присвячені актуальним питанням навчання і виховання засобами музики, хореографії та образотворчого мистецтва. Наукові ідеї об’єднані спільним задумом розкриття функціонального впливу мистецтва на естетичне виховання школярів. Актуалізуються психолого-педагогічні та вікові особливості розвитку творчих здібностей учнів.

Матеріали збірника розраховані на студентів педагогічних вузів та вчителів мистецьких дисциплін загальноосвітніх шкіл.

Друкується за ухвалою Вченої ради Педагогічного інституту Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника.

Протокол № 1 від «8» вересня 2009 р.




Рецензенти:

Заслужений діяч мистецтв України, професор Сливоцький М.Ю.

Заслужений працівник культури України, професор Доронюк В.Д.

ISBN 978-966-640-210-7
© Прикарпатський національний університет

імені Василя Стефаника, 2009


УДК 37.036 Роман Андрусишин

ББК 74.200.55
Удосконалення змісту, форм і методів естетичного виховання школярів засобами хореографічного мистецтва
У статті піднімаються проблеми естетичного виховання молодших школярів засобами хореографічного мистецтва. Аналізуються основні завдання щодо удосконалення змісту, форм та методів естетичного виховання. Означено проблеми, розв’язання яких значно покращить стан естетичного виховання підростаючого покоління.

Стаття розрахована на викладачів та студентів мистецьких дисциплін.

Ключові слова: танцювальні рухи, хореографія, естетичне виховання, мистецтво.
Як зазначає О.Дем’янчук, реформування системи освіти, її концептуальних, структурних, організаційних основ у контексті соціально-економічних перетворень, які відбуваються в Україні, не мислиться без виховання і розвитку творчої особистості, її загальної естетичної культури [1, с.8].

Однією з основних форм естетичного виховання школярів є використання видів мистецтв у позакласній роботі. Безпосереднім продовженням і розвитком творчих навчальних занять є гуртки художнього циклу. Широке охоплення учнів, різноманітність тем, результативність занять – важливі критерії оцінювання діяльності школи на сучасному етапі. Мета цих занять – збудити пізнавальну і творчу активність школярів, розвинути їхні естетичні інтереси та здібності.

Сучасна загальноосвітня школа, за дослідженням О.Дем’янчука, як правило, розвиває дітей в одній і рідше – у двох-трьох галузях мистецтва. Рання спеціалізація в одній галузі може загальмувати художньо-естетичний розвиток. Крім того, діти з різними задатками й здібностями опиняються в нерівних умовах [1, с.28]. Якщо заняття з музики чи образотворчого мистецтва проводяться в традиційних шкільних приміщеннях, то уроки хореографії вимагають спеціально обладнаних класів. Вирішити цю пробему зможе система реформування освіти в цілому, і зокрема, підготовка фахівців, наявність програм тощо.

Із цих позицій можна вважати, що особливо ефективним компонентом формування системи естетичних інтересів школярів є організація художньо-творчих комплексів, у процесі ознайомлення і вивчення яких учні зможуть глибоко і всебічно пізнати естетичну сутність мистецтва та навколишнього світу [1, c.47].

Мета естетичного виховання засобами хореографії – сприяти індивідуальному становленню особистості дитини під впливом цінностей хореографічного мистецтва.

На це спрямовані основні завдання хореографічної освіти школярів:



  • закладання основ танцювальності;

  • засвоєння елементарної техніки танцю, набуття культури рухів;

  • формування мистецької активності й естетичного ставлення до мистецтва танцю, основ сприйняття мистецтва хореографії та художньо-практичних навичок танцювального виконавства, виконавської танцювальної творчості, елементарної хореографічної культури.

Беручи за основу думку провідних вітчизняних педагогів-хореографів (А.Тараканова, О.Фокіна, Л.Богомолова, Т.Пуртова, А.Бєлікова, О.Кветна та ін.), які акцентували увагу на проблемі відсутності уроків хореографії у програмах шкільної освіти, можна з упевненістю сказати, що введення уроку хореографії в навчальний розклад є однією з ланок оздоровчої функції школи, оскільки хореографічне мистецтво надзвичайно впливає на фізичну, психічну, емоційну, духовну та інтелектуальну сфери дитини, гармонізуючи традиційну систему навчання і виховання.

Як зазначає Н.Мєлєжик уроки хореографії в загальноосвітній школі мають свою специфіку, що вирізняється від уроків хореографії в школі мистецтв або уроків хореографічних шкіл чи гуртків. Головна різниця в тому, що спеціалізовані школи чи позашкільні навчальні заклади працюють за спеціальною програмою, яка включає уроки класичного, народного, бального танців, а уроки загальної хореографії в загальноосвітній школі є здрібленою інтеграцією усіх танцювальних напрямків і проводяться одним педагогом-хореографом, який повинен володіти достатнім рівнем підготовки в усіх видах хореографічного жанру. Крім того, на урок хореографії в загальноосвітній школі приходить весь клас без урахування здібностей і бажання дітей, і все це на умовах обмеженого часу: один урок на тиждень [3, c.50].

Тому зміст хореографічної роботи в школі повинен включати той оптимальний мінімум знань, умінь і навиків, який був би посильний і цікавий дітям. Для максимальної ефективності уроків в умовах обмеженого часу вчитель повинен здійснити строгий відбір змісту матеріалу, пропонованого до вивчення. Основними критеріями відбору хореографічного матеріалу служитимуть вікові, фізіологічні і психологічні особливості дітей та рівень впливу рухів на формування правильної постави, розвиток координації, виховання художньо-естетичного смаку, формування основ індивідуальної танцювальної культури.

На підставі нашого власного досвіду й узагальнення досвіду роботи провідних учителів хореографії ми прийшли до висновку, що в основі навчання хореографії дітей 1–4 класів повинні бути музично-ритмічні вправи, музичні ігри, танцювальні рухи та їх комбінації.

Кожен урок керівник повинен проводити за добре продуманим планом роботи, підготувати робоче місце і т.д. Діти переодягаються в танцювальну форму і шикуються один за одним біля дверей танцювального класу. Під звуки маршу, починаючи з правої ноги, діти рухаються по колу, підходять до станка і, зупинившись, повертаються обличчям до керівника і виконують уклін.

З перших занять вихованці повинні навчитися відтворювати такі рухи і рухові дії:



  • вклонитися один одному (хлопчики дівчаткам і навпаки), варіювати уклін, комбінувати уклін з підтанцьовуванням, поворотами, ходою тощо;

  • переводити руки з одного в інше танцювальне положення;

  • узгоджувати координацію рухів тулуба, рук, ніг, голови;

  • виконувати оплески в простих ритмах;

  • виконувати притупи в простих ритмах;

  • танцювати хороводною ходою з носка в рухливому і плавному характері музики;

  • просуватися зальотною ходою у швидкому і пожвавленому темпі;

  • кружляти парою в гуцульському таночку (стояти поруч, стояти обличчям один до одного);

  • чергувати оплески і притупи;

  • пританцьовувати, пружно й енергійно відриваючи п’ятки від підлоги (коліна прямі), тримаючи руки в одному з танцювальних положень;

  • виконувати простий танцювальний крок, утворюючи танцювальні фігури:

«ворітця», «зустрічні кола», «лінії», «діагоналі» тощо [3, с.30-31].

Подібна схема уроку може бути проведеною на протязі 3–4 уроків.

Отже, під час занять із хореографії у школярів розвивається не тільки пізнавальний, а й естетичний інтерес до процесу здобування знань, який є основою успішного навчання, самоосвіти та самовиховання. Означений інтерес втілюється у своєрідну модель, метод творчої праці. Володіючи ним, учні зможуть займатися художньою діяльністю і тим самим розвивати свої інтелектуальні, моральні і творчі здібності. Окрім уроків хореографії, у школі можуть бути організовані танцювальні гуртки або ансамблі танцю.


  1. Дем’янчук О.Н. Методика художньо-естетичного виховання учнів загальноосвітньої школи: Навч.-метод. посібник для студентів вищих навчальних закладів і вчителів школи. – К.: ІЗМН, 1996. – 56 с.

  2. Шевчук А. Дитяча хореографія. – К.: Шкільний світ, 2008.

  3. Мєлєжик Н. Специфіка проведення уроку хореографії в середній ланці загальноосвітньої школи // Проблеми розвитку сучасної хореографії та шляхи їх вирішення: Матеріали Всеукраїнської науково-практичної конференції / Луганський державний інститут культури і мистецтв. – Луганськ, 2006.


The article deals with problems of aesthetic education of primary school students by means of choreographic expressiveness. Main tasks conceming improvement of the content, forms, and methods of aesthetic education are analyzed. Problems, solution of which will considerably improve the state of aesthetic education of the rising generation, are defined.

The article is meant for professors and students of the arts.

Key words: dance movements, choreography, aesthetic education, elective classes.
УДК 786.2.37

ББК 85.954.р Світлана Барило
Практичні зауваження із фортепіанної педагогіки
У статті автор висвітлює основні питання фортепіанної педагогіки, а саме: вимоги до педагога, який навчає гри на фортепіано, вимоги до студента, що вивчає курс „Основний музичний інструмент” (фортепіано).

Ключові слова: інструмент, фортепіано, фортепіанна техніка, музичні здібності, вимоги до педагога, вимоги до студента.

Навчаючи гри на фортепіано, зазвичай починають із порад студентам, однак забувають про те, що і викладач повинен багато знати, мати свою методику, яку слід використовувати окремо для кожного студента, особливо якщо студент не володіє ніякими знаннями з музики, як це часто зустрічається у педагогічних інститутах на спеціальності „Початкова освіта” спеціалізація „Музика”.

Крім того, що викладач має бути добрим музикантом, знати методику викладання свого предмета, він повинен досконало знати той інструмент, на якому вчить грати, еволюцію його виникнення й розвитку, історію музики, володіти достатніми загальними знаннями, музичним розвитком, знати основи фортепіанної техніки, музично-педагогічну літературу тощо.

Проаналізуємо основні вимоги, які, на нашу думку, доцільно ставити педагогу.



1. Насамперед педагог повинен добре знати будову свого тіла, тобто анатомію. Для навчання гри на фортепіано необхідно мати уявлення про будову верхнього плечового поясу, передпліччя, кісток рук і пальців. Ці знання необхідні для володіння фортепіанною технікою і координацією рук. Без них неможливо навчитися грати на інструменті. Працюючи над різними технічними й художніми вправами на фортепіано, педагог повинен мати уявлення про значення центральної нервової системи та її функцій. Чимало студентів мають недостатньо розвинуті музичні здібності, особливо чуття ритму, музичну пам’ять, музичний слух, тому викладач повинен знати структуру та основні ознаки музикальності, володіти достатніми знаннями із психології, анатомії, фізіології для того, щоб уміти виправляти такі недоліки, як втома м’язів рук, нерухливі пальці тощо.

Маючи основні теоретичні знання й практичні навички, що мають значення для володіння своїм тілом, педагог зуміє з певними критеріями підійти до свого студента для виявлення відхилень у процесі початкового етапу навчання гри на фортепіано.



2. Викладач повинен добре знати той інструмент, на якому він навчає грати, а також історію розвитку фортепіанних педагогічних шкіл і піанізму. Це не означає, що педагог має розібрати фортепіано по кожній клавіші або струні, але основну будову інструмента необхідно знати, а також уміти пояснити студентові основні етапи виникнення й розвитку фортепіано від найпростішого (монохорда, гелікона, органіструма, віржиналя, спінета, клавікорда, клавесина) до сучасних фортепіано і роялю.

3. Педагогові треба знати історію музичного мистецтва й володіти загальним музичним розвитком. Згідно із програмою студент вивчає і виконує твори композиторів різних жанрів і стилів, а для того щоб відтворити художній образ музичного твору, необхідно бути обізнаним з основними стильовими та жанровими ознаками певного музичного напрямку. Викладач повинен знати гармонію, поліфонію, володіти знаннями з педагогіки, загальної психології, особливо для того, щоб роз’яснити студентові значення уваги, уяви, пам’яті, асоціативного мислення для гри на фортепіано. Отже, педагог має володіти великим запасом знань з музично-педагогічних та інших наук. Слід пам’ятати, що не можна навчити більше, ніж знаєш сам.

4. Педагог повинен мати добрі музичні здібності, особливо музичний слух, тому що здібність слухати музику у всьому її об’ємі залежить від музичного виховання піаніста й особливо – від слухового розвитку, без якого неможливо навчити студента працювати над звуком.

Вже на перших заняттях, коли студент виконує вправи на звукоутворення і постановку рук, слід зосередити його увагу на вмінні відчувати звук кінчиком пальця, а також слухати затихаючий звук до кінця. Необхідно навчити студента не робити великих рухів руками, що часто буває у початківців, які навчаються гри на фортепіано. Це порушує цілісність музичної фрази і призводить до виділення кожного окремого звуку.

Слід пам’ятати про те, що нерідко студенти, які розпочинають навчання гри на фортепіано, мають певні технічні недоліки, що заважають їм добре виконувати музичні твори й негативно впливають на якість звукоутворення. Це насамперед „затиснутіі” кисті рук, занадто вільні кисті рук, „ізольовані” пальці, відсутність координації між правою і лівою рукою, неправильна постава, зайві рухи. Ці недоліки треба виправляти на початковому етапі навчання гри на фортепіано і звертати увагу на гнучкість і пластичність піаністичного апарату; зв’язок і взаємодію всіх його ділянок при активних пальцях, на економію рухів, на керованість технічним процесом та звуковий результат.

5. Педагог повинен бути добрим виконавцем, вміти імпровізувати, а також володіти читкою з листа. Це не означає, що він має бути віртуозом-піаністом, тому що рідко коли талановитий піаніст може бути таким же й учителем, але вміти добре грати, ілюструвати музичні твори педагог зобов’язаний.

Не можна вимагати від кожного викладача, щоб він був оригінальним імпровізатором, але бажано вміти виконувати варіації на задану тему, розвивати її, імпровізувати танцювальну чи пісенну мелодію, тобто творити за фортепіано, мислити й виражати свої думки у звуках.



6. Педагог має добре знати всі фортепіанні школи минулого й сьогодення, головні течії у фортепіанній педагогіці й методиці викладання гри на фортепіано.

Певна річ, що викладач повинен любити і знати свій предмет, він має бути талановитим та вимогливим учителем, щоб навчити студента грати на фортепіано. Водночас і до студента ставляться певні вимоги, які він має усвідомити й зрозуміти із самого початку навчання, щоб опанувати гру на інструменті.

Насамперед навчання гри на фортепіано вимагає від студента великої усидливості, наполегливості, старанності, терпіння й любові до інструмента, максимум зосередженості в роботі над музичними творами, загального музичного розвитку, розвинутих музичних здібностей, знань з інших музичних дисциплін, особливо з елементарної теорії музики і сольфеджіо, музичної літератури, гармонії, поліфонії тощо. У цих вимогах педагог повинен бути диктатором, але у сфері навчання технічних прийомів гри на фортепіано, вироблення звукових красок, динамічних нюансів і т.д. викладач має бути добрим порадником і відчувати себе старшим товаришем, що іноді може прислухатися до студента й погодитися з ним.

У фортепіанній педагогіці надзвичайно важливу роль відіграє індивідуальний підхід до кожного студента. Перш ніж навчати, слід добре вивчити самого студента, вказати на всі його недоліки й позитивні сторони, а також можливості у майбутньому. Першим і найбільш важливим моментом такого підходу є визначення музичних здібностей студента, рівня його музикальності: музичного слуху, відчуття ритму, музичної пам’яті, фізичних даних, необхідних для навчання гри на фортепіано. Крім перелічених музичних здібностей, важливо визначити наявність у нього вмінь зосередитися, ступінь усвідомлення ним виконуваної роботи, яка з перелічених видів пам’яті (механічна, моторна, зорова, логічна) у нього переважає, а також його емоційність, врівноваженість, художні й технічні показники.

Пропонуємо декілька порад та вимог, що, на нашу думку, корисні для навчання студента, який не має початкової музичної освіти.

1. Студент повинен усвідомити, що без знань елементарної теорії музики й інших музичних предметів, без постійних індивідуальних самостійних вправлянь він не зможе опанувати гру на фортепіано. Навчання гри на інструменті вимагає від нього кропіткої, наполегливої самостійної роботи кожного дня упродовж тривалого часу.

2. Студент має зрозуміти, що фортепіанна техніка виробляється не самими пальцями, а осмислюється через увагу, контроль, думку, зосередженість. Зрозумівши, що техніка насамперед у „голові”, а не в пальцях, він зможе збагнути все значення мислення для гри на інструменті й таким чином не заучувати і виконувати автоматично музичні твори.

3. Студент мусить усвідомити велику сутність загального музичного розвитку для опанування грою на фортепіано. Кожне заняття треба розпочинати і закінчувати бесідою про музику, музичну літературу, музичну творчість, музичну культуру.

4. Студент повинен збагнути значення уваги, уяви, зосередженості, слуху при розучуванні й виконанні музичних творів. Він має вслухатися в музику, „чути” свої помилки і вміти самостійно їх виправляти.

5. Кожного разу, сідаючи за інструмент, студент зобов’язаний звертати увагу на правильну посадку: крісло має бути твердим, м’які крісла не дають відповідної стійкості. Не можна сидіти надто близько або далеко від фортепіано, на дуже низькому або високому стільці. Не слід сильно нахилятися вправо й вліво, розкачуватися під час гри. Педагогу треба звертати увагу на положення ніг, які слід ставити посередині фортепіано під педалі; на розташування рук і пальців на клавіатурі: у стані спокою, під час руху, а також на силу удару по клавішах, тому що це впливає на якість звуку й на виконання музичних творів у цілому.

Отож навчання гри на фортепіано студентів, що не мають початкової музичної освіти, вимагає від педагога великих знань не тільки з музики, а й з педагогіки, психології, фізіології, анатомії та інших наук, індивідуального підходу до кожного з них, доброзичливих, дружніх і водночас вимогливих стосунків. Тільки спільна співпраця дасть можливість студентові опанувати гру на фортепіано в дорослому віці.


1. Воробкевич Т.М. Методика викладання гри на фортепіано. – Львів: Логос, 2001. – 223 с.

2. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ. – К.: „Музична Україна”, 1979. – 63 с.

3. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Госмузиздат, 1961. –319 с.

4. Ребров И.М., Мурзина Е.И. Воспитание и обучение в ДМШ. Фортепиано, 1 класс: Методическое пособие для педагогов. – К.: „Музична Україна”, 1988. – 53 с.

5. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста: Методическое пособие. – М.: Советский композитор, 1989. – 143 с.

6. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. – М.: Просвещение, 1984. – 176 с.



УДК 784:37.036 Мирон Вовк

ББК 74. 268.53 Володимир Кващук
Розспівування і вокалізи

як основа вокального виховання учнів
У статті висвітлюється проблема формування вокальної культури учнів. Опираючись на досвід вокалістів минулого і сьогодення та багаторічну власну практику, пропонуються методичні підходи використання розспівів і вокалізів у практичній роботі з учнями.

Ключові слова: голосовий апарат, розспівування, вокальні вправи, вокалізи.
Спів – один з основних видів музичної діяльності учнів і водночас чи не найскладніша ділянка роботи учителя музики, оскільки є складним психофізіологічним процесом, який поєднує в собі роботу всього людського організму.

Голос – це своєрідний музичний інструмент, оволодіння яким зумовлене функціональною системою багатьох органів, що комплексно керуються центральною нервовою системою.

Однак для досягнення бажаних результатів над формуванням вокальних навиків процес роботи доцільно починати з молодшого шкільного віку, оскільки він найбільш сприятливий для розвитку і постановки голосу.

Вокально-педагогічна наука засвідчує існування певних проблем у розвитку дитячого голосу. За останні десятиліття тема виховання дитячого голосу стала майже емпіричною, антикварною і мало обґрунтована науковими доводами. Головна причина криється у науково-методичній роботі вокальних педагогів, що покликана експериментально довести ефективність методик розвитку української вокальної школи.

Вокальна школа охоплює визначену, цілеспрямовану, організовану систему, сукупність принципів і прийомів навчання, виховання й освіти вокалістів, тобто систему підготовки нових поколінь співаків і педагогів для конкретної виконавської діяльності, яка історично змінюється. В усіх випадках ці дві гілки вокальної школи – виконавська й педагогічна –взаємодіють, впливаючи на розвиток вокального мистецтва.

Вокальна школа є історично змінною, соціальною та національною. Процес історичної змінності вокальних шкіл завжди нерозривно пов'язаний з історичним розвитком музики, з конкретними вимогами виконавської практики. Соціальні умови визначають ідейне й естетичне спрямування вокального мистецтва, а також впливають на характер вокальних шкіл. Національний характер вокальних шкіл зумовлений устроєм життя кожного народу: його поезією, законами фонетики мови, народними традиціями в музиці, мистецтвом народних співаків.

Спеціальна вокальна школа входить у систему професійної освіти та є закладом, де здійснюється навчання, виховання й освіта співаків. У вищих навчальних закладах і музичних училищах студентів навчають підготовлені педагоги, які керуються спеціалізованими програмами, підручниками й методиками. Багато вокальних навичок і вмінь молоді виконавці набувають емпірично, наприклад, при передачі співацького досвіду від старшого покоління народних співаків до молодшого. Важливо, щоб у навчанні й вихованні підростаючого покоління сформувалася система формування та розвитку співацької культури.

Розспівування – розділ занять, у процесі якого закладаються основ­ні вокальні навички голосоутворення (фонаційне дихання, атака звуку, співоча артикуляція, дикція). Вчитель музики (викладач вокалу) повинен кваліфіковано володіти методикою використання розспівок, знати психолого-педагогічні основи їх використання. Розспівки – це багаторазово повторювані спеціально організовані вокальні дії. Всі три компонен­ти вправ: повторюваність, певна організація і цілеспрямованість – є обов’язковими. Суть розспівок визначають два останні компоненти, адже повторювання будь-якої вправи без чітко організованої мети є безрезультатним. Під метою ми маємо на увазі розвиток правильного дихання, дикції, артикуляції, діапазону, техніки співу, тембру, звучності голосу і т.п.

Термін «розспівування» увійшов у вокальну практику як один із способів підготовки співаків до оволодіння елементарними вокальними навичками. Щоб вокальні вправи, які повторюються на кожному уроці, учні виконували із задоволенням, необхідно застосовувати ігрові моменти, методи творчої роботи, оскільки дітям надзвичайно складно зрозуміти мету "нецікавих розспівок". У процесі виконання розспівок учні набувають таких умінь: вільне, без напруги положення корпуса й голови, правильне відкривання рота під час співу, вміння безшумно брати дихання і, не піднімаючи плечі, втримувати його до кінця фрази – усе це вимагає уваги та зосередженості. Для того, щоб зацікавити дітей, можна використовувати розспівки на віршики, які легко запам’ятовуються.







Доцільно включати в розспівку окремі важкі місця з виконуваних творів: слова, пасажі, вокально незручні фрази, оскільки навчання техніки співу в дітей підпорядковане основному завданню – розкриттю художньо-емоційного змісту пісні за допомогою вокальних навичок.

Відомо, що кантилена є основою пісні. Робота над нею буде набагато ефективніша, якщо вже з перших уроків викладач на нескладних розспівках, зручному й зрозумілому для учнів матеріалі продемонструє сам і опрацює з дітьми основні прийоми голосоведіння. Потрібно пам’ятати, що кожний звук повинен бути пов’язаний із попереднім і наступним тоном. Знайшовши правильне звучання першого звука, усі наступні потрібно формувати відповідно до першого примарного звука.




Розспівування виконує дві функції: розігрів голосового апарату й роботу над удосконаленням вокальної техніки. Час розспівування повністю залежить індивідуально від кожної дитини, а в середньому складає 10–12 хвилин. Розспівка для співу – аналогічна до розминки спортсмена або розігріву балерини перед тренуванням чи виступом. Правильно розспіватись означає успішно виконати всі наступні співацькі завдання й подолати труднощі у вокальній роботі. Набуваючи вокальних навичок, не слід розділяти роботу з оволодіння технічними основами співу й відпрацюванням художнього образу. Враховуючи це, у початківців уже з раннього віку розвиваються художньо-образна уява, музичне мислення. Тому важливо, щоб вокальна вправа підкріплювалася художнім словом: народними приказками, прислів’ями, дитячими віршиками, які зрозумілі й цікаві для дітей.






Пам’ятаючи про всі ці завдання, на кожному уроці педагог повинен оволодівати конкретними навичками, які мають нарощуватися й удосконалюватися з кожним наступним уроком.



Чи корисно співати вокалізи дітям? Існує думка, що дітям до 13 років слід займатися тільки вокалізацією і не практикувати спів зі словами. Спів вокалізів, крім артикуляційного, виконує ще низку завдань: напрацювання різних видів вокалізації, динамічних відтінків, філірування, спів на голосні й різні склади в різних стилях. Вокалізацію ще можна вивчати й на різних вправах, але спів хоча б елементарних вокалізів, написаних у визначеній формі та визначеному стилі й нерідко емоційно та динамічно різних, важливий і необхідний для підготовки до виконання художніх вокальних творів. На підтвердження цієї думки російський вокальний педагог минулого століття професор В.Багадуров наводить такі слова: «Для дитячого співу вокалізи необхідні як перехідний щабель до співу зі словами і як вправи з вокалізації».

Під час співу вокалізів із назвою нот слід звертати особливу увагу на артикуляцію та звучання голосних і приголосних. Тільки напрацювавши правильне, тобто оперте й вільне резонуюче звучання на вправах і вокалізах, можна переходити до виконання вокалізів із текстом, а потім до невеликих вокальних творів. На жаль, у нас немає спеціальних вокалізів для дітей. Діапазон і фактура навіть найпростіших вокалізів для дорослих майже недоступні дітям.



Узагальнюючи вищесказане, можна зробити такі висновки:

  • розспівування є незамінним компонентом уроку сольного співу в спеціальних музичних закладах, уроку музики в ЗОШ і вокально-хорових колективах;

  • розспівування потрібне не лише для розігріву голосового апарату, а й спрямоване на оволодіння та вдосконалення вокальної техніки й створення художнього образу музичного твору;

  • "нецікаві розспівки" для дітей молодшого шкільного віку можна замінити поспівками на слова з народних приказок і дитячих віршів;

  • розспівка має тривати не більше ніж 10–12 хвилин;

  • щоб краще відчути головне резонування, розспівування потрібно починати ходом зверху донизу та з примарного голосу;

  • вокалізи є необхідною складовою уроку, є вправою з вокалізації й водночас готують дітей до співу із словами.

Розучування вокалізів у педагогічній практиці передбачає:

  • Вироблення кантилени – вміння досить рівно й повноцінно щодо акустики вести голос. При цьому спочатку головна увага зосереджується на розробці тієї частини регістру голосу співака, у межах якої інтонування відбувається найлегше, без надмірних зусиль голосових зв’язок та апарату дихання.

  • Розширення діапазону голосу в бік його нижньої та верхньої частин.

  • Вирівнювання перехідних частин голосового регістру, у межах яких відбувається сполучення, злиття нижньої частини регістру із середньою (медіумом) та середньої з верхньою. При цьому головне завдання – збереження однорідності тембру голосу протягом усього діапазону.

  • Збільшення об’єму дихання співака, тобто вміння подавати повітря з необхідною швидкістю та інтенсивністю, легко стримуючи, але не зменшуючи тиск повітря в легенях.

  • Досягнення згладженості в роботі дихання, голосових зв’язок та артикуляційного апарату.

У музичних навчальних закладах використовують вокалізи російських, італійських, французьких та інших авторів, педагогічні досягнення яких здобули загальне визнання. Усі вони використовувалися відповідно до того або іншого музичного стилю. Віддаючи належне багатьом позитивним якостям вокалізів, ми не можемо заперечувати ефективність їх застосування в українській вокальній педагогіці. Однак слід зазначити, що сьогодні вони не повністю забезпечують музично-технічний бік підготовки співаків-професіоналів, тому сучасна вокальна теорія і практика намагаються відшукати нові методичні прийоми, форми і методи вокальної роботи з метою удосконалення та підвищення якості вокальної підготовки учнів.
  1   2   3   4   5   6   7   8


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка