Між Еросом і Танатосом: Наративні структури інтимної лірики Лесі Українки



Скачати 222.75 Kb.
Дата конвертації08.09.2017
Розмір222.75 Kb.
УДК 821.161.2.09

Левченко Г.Д.,

кандидат філологічних наук, доцент

Житомирський державний університет імені Івана Франка

Між Еросом і Танатосом: Наративні структури інтимної лірики Лесі Українки

Мова кохання – завжди мова непристосована – через різні психобіографічні обставини та світоглядні установки Лесі Українки довгий час була відсунута на маргінес її творчого самовираження. Значна частина лірики поетеси (вірші, присвячені пам’яті С. Мержинського) досить пізно знайшла свій шлях до читача, майже через півстоліття після написання (1947 р.), коли була знайдена відомою дослідницею М.Д. Деркач, і тому, закономірно, залишилася поза увагою як перших критиків, так і покоління неокласиків. У працях радянських дослідників переважно йшлося про громадянську лірику Лесі Українки, в контексті чого лиш побіжно згадувалося про те, що й особисті вірші мали місце у її творчому доробку, як у дослідженні О. Бабишкіна і В. Курашової. У пострадянський період, наскільки нам відомо, інтимна лірика Лесі Українки також не поставала об’єктом окремих студій, і загалом, дослідницька увага зосередилася пріоритетно на драматичних творах письменниці.

Поміж радянських дослідників досить уважно поставилися до інтимної лірики поетеси літературознавці Л.І. Міщенко, Г.Г. Аврахов, П.К. Волинський, прочитуючи її психобіографічно й акцентуючи увагу на окремих поетикальних аспектах. Л. Міщенко зауважує: “Присвячена С.Мержинському лірика сторінка за сторінкою, рядок за рядком, розкриває перед нами глибоку душевну драму Лесі Українки, яка закінчилась трагічно” [5,180]. Г.Аврахов розширює й уточнює це враження “драматизму”: “Ряд моментів, передусім змістова єдність віршів, чітка послідовність у зображенні обставин і зв’язаних з цим відтінків, переливів почуття, авторські запевнення (хай і поетичні) в тому, що образ коханого буде достойно увінчаний живими квітами серця (“І ти знов оживеш в вінку живому живих квіток…”), дають підставу думати, що поетеса, фіксуючи у віршах великої сили душевну драму, мала на меті створити обширний цикл чи навіть кілька циклів, зв’язаних наскрізним ліричним сюжетом: щось на зразок (та, мабуть, і не без впливу) Франкового “Зів’ялого листя” [1,167], і далі: “Це не щоденник у прямому розумінні, не вузький “мирок” суто інтимних взаємин, а великий світ великих почуттів, справжня “драма” красивих, сильних характерів” [1,167]. Дослідники відзначили важливу роль символічних образів в інтимних віршах поетеси, деякі з-поміж яких є наскрізними для всієї її творчості – зів’ялих троянд, плюща і руїни, храму; зауважили синтетичну злитість пейзажної та інтимної лірики Лесі Українки, прийом художнього паралелізму в зображенні картин природи і особистих переживань ліричного героя.

Р. Барт у книзі “Фрагменти мови закоханого” обґрунтовує поняття любовного коду і любовної топіки, образний антураж яких яскраво ілюструється фрагментами текстів різних епох і стилів. Дослідник обирає так званий “драматичний” метод, заснований винятково на дії первинної мови (а не метамови), відмовляючись розглядати закоханого як носія певних симптомів, але уважно вслухаючись у те, що не надається до викладу, але присутнє в його голосі. Результатом застосування такого методу постає портрет, “але портрет не психологічний, а структурний; у ньому повинно проглядатися певне місце мови – місце людини, що про себе (любовно) говорить перед обличчям іншого (любленого), який не говорить” [2,7]. Носій любовного дискурсу залежно від власної історії звертається до певного репертуару любовних топосів – фігур. Винесене в заголовок фігур не є визначенням, але є аргументом, який відсилає не до того, ким є закоханий суб’єкт, а до того, що він говорить. “Упродовж усього любовного життя фігури виникають у голові закоханого суб’єкта несподівано, без усякого порядку, оскільки вони кожного разу залежать від випадковости (внутрішньої чи зовнішньої). У кожному з таких інцидентів (коли щось на нього “спадає”) закоханий черпає із запасів (скарбниці?) фігур, згідно з потребами, вимогами і примхами свого уявлюваного. Кожна фігура звучить і лунає на самоті, подібно до звуку, відірваного від будь-якої мелодії, – або повторюється до пересичення, як мотив психоделічної музики. Жодна логіка не пов’язує фігури між собою, не накидає їм суміжність: фігури перебувають поза синтагмою, поза розповіддю, вони суть Іринії, вони метушаться, стикаються, заспокоюються, повертаються, відходять; усе це впорядковано приблизно так. Як рій москітів. Любовний dis-cursus не діалектичний; він іде колом як вічний календар, як енциклопедія афективної культури” [2,9]. Очевидно, природна невпорядкованість і недіалектичність любовного дискурсу призвелися до того, що поетеса так і не впорядкувала свої інтимні вірші в єдину цілісну сюжетну драму. Саме такі фігури інтимної лірики Лесі Українки постають предметом нашої уваги: вибір авторською свідомістю репертуару любовних топосів (божевілля, занепад, плач, розлука, самогубство, жертва та ін.), їх образне втілення (фольклорні, східні та куртуазно-лицарські стилізації, овіяні релігійними натяками мотиви самопожертви, ритуалізація як самовідчуження та ін.), їх текстологічний рух (поява, циклічність повторень, типологія).

У ранній ліриці Лесі Українки якщо й зринає тема любові, то, як правило, в мінорних тонах і максимально відчужено – часто спроектовано на певні природні чи традиційні літературні образи і сюжети (“Русалка”, “Самсон”, “Конвалія”, “Сафо”, “Сосна”, “Розбита чарка”, “Співець”). Тут, імовірно, має місце фігура ототожнення, яку виокремлює Ролан Барт: “Закоханий суб’єкт болісно ототожнює себе з будь-ким (або будь-яким персонажем), що посідає у любовній структурі те ж місце, що й він” [2,135]. Кохання і зрада, нерозділене кохання, лихі передчуття та віщування, самогубство через зраду, фрустрація почуття – провідні мотиви ранніх творів, у яких присутня тема кохання. Самі ці твори несамостійні, це стилізації чи наслідування, поетеса не пише в них від першої особи, оперуючи фігурами любовного дискурсу як елементами чужого, наперед визначеного коду.

У синтагматичній послідовності віршів із циклу “Мелодії” збірки “Думи і мрії” прочитується фігур “Захоплення”. У першому ж вірші циклу “Нічка тиха і темна була” зринає фігура лихого передчуття (чи спогаду) й несподіваної туги: “Спалахнула далека зірниця, /Ох, яка мене туга взяла! /Серце гострим ножем пройняла…”. У другому – схожий вплив на серце ліричної героїні справляє пісня: “Не співайте мені сеї пісні, /Не вражайте серденька мого!” [9,160]. Наступний вірш “Горить моє серце” – фігура страждання, незрозумілого й непроясненого для читача болю – фігура “Рана”, яка трансформується у фігуру “Плач”: “Хотіла б я вийти у чистеє поле, /Припасти лицем до сирої землі /І так заридати, щоб зорі почули, /Щоб люди вжахнулись на сльози мої” [9,161]. Лірична героїня вражена почуттям, яке завдає їй доглибного болю, але в ньому – й запорука щастя. “Цей дивовижний переворот, – пише Барт, – можливо, стається, ось чому: для нас (з часів християнства?) “суб’єкт” – це той, хто страждає: де рана, там і суб’єкт. “Die Wunde! Die Wunde!” – говорить Парсіфаль, стаючи “самим собою”, і чим глибше ятриться рана – у самому центрі тіла (у “серці”), – тим повноцінніше стає суб’єкт суб’єктом: адже суб’єкт – це сокровенна глибина (“Рана (…) має жахаюче сокровенну глибину). Така і любовна рана: корінне (біля самого “кореня” людини) ятріння, що ніяк не затягнеться і з якого сочиться суб’єкт, сам формуючись у цьому витоку” [2,68].

Контрастом до цього болю і ран звучить оптимістична фігура в наступному вірші: “Знов весна і знов надії /В серці хворім оживають” [9,159]. У інших поезіях циклу (“Стояла я і слухала весну”, “Перемога”, “Давня весна”) лірична героїня виявляє осторогу й недовіру до спокус весни, але все ж підкоряється життєствердному рухові в природі та власним мріям і співам. Це – фігура “Зустріч”, яка посилається на той щасливий час, що надходить безпосередньо за першим захопленням, коли ще в любовних стосунках не з’явилися перші труднощі. Але в поезії “То була тиха ніч чарівниця” лірична героїня повертається до фігури “Рана”: “Прокидалась край неба зірниця, /Мов над озером тихим, глибоким /Лебідь сплескував білим крилом. /І за кожним тим сплеском яскравим /Серце кидалось, розпачем билось, /Замирало в тяжкій боротьбі” [9,164]. Проте далі інтимні нотки губляться й затираються в цьому поетичному циклі поміж “професійно-поетичних” звертань “До музи” та фігурою екзистенційного бунту в вірші “У чорную хмару зібралася туга моя” [9,165]. Зрештою, навіть у вище згаданих віршах, де знаходимо фігури любовного дискурсу, не можна сказати з повною певністю, що йдеться саме про почуття кохання та викликані ним сльози і біль. Поетеса не прохоплюється про це й словом, мовлячи натяками, через мову символу.

У циклі “Невільничі пісні” з тієї ж збірки відбилися емоції страху й недовіри, сумнівів у власних почуттях: “Не раз в душі наступить перелом, /І очі глянуть у бездонну яму, /І вглежу я в кохання над чолом /Строкату шапку блазня або пляму” [9,182]. Це – фігура “Спотворення” – швидкоплинна з’ява у просторі кохання анти-образу коханого об’єкта. Під впливом мізерних подій чи ледь помітних деталей коханий образ на очах суб’єкта раптово спотворюється й руйнується. У вірші “Ave Regina!” лірична героїня пов’язує з коханням фігуру “Божевільний” і дорікає Музі: “Моє божевілля собі ти взяла за актора, /Щоб грало закохані ролі тобі на потіху. /Невже тобі заздро, богине, на вбогеє щастя моє? /Те щастя, – то був тільки сон…” [9,191]. Р.Барт пояснює метафоричне божевілля закоханого досвідом деперсоналізації: “я розколюю свій образ навпіл; я божевільний у своїх власних очах (я знаю про мою маячню), я всього лиш безглуздий в очах Іншого, того, кому я цілком тверезо оповідаю про своє божевілля; я усвідомлюю своє божевілля, я говорю про нього” [2,26]. “Закохана роль”, яка порівнюється із божевіллям, та образ “строкатої шапки блазня” над чолом у кохання – концепти блазнювання, акторства й божевілля, через які лірична героїня означує свої почуття. Такі самоозначення не дивні в епоху позитивізму й зародження психоаналізу, але й симптоматичні в сенсі відчуження суб’єкта західної культури від власних емоційних переживань. Очевидно, йдеться про кохання-пристрасть у трагічному й болісному сенсі, котре вже стародавні греки визначали як шаленство, маніакальну хворобу, божевілля, а в часи Лесі Українки психоаналіз запропонував дати йому назву неврозу. Зате східні містики й трубадури, мінезингери, автори лицарських романів на Заході в епоху Середньовіччя саме таку пристрасть “прославляли за її ірраціональність, що змушує страждати, що виявляє своє божевілля, поглинаючи світ і себе” [8,65]. У вірші “Жертва” виведено образ одержимої жінки, яка принесла для Месії пахучу олію й сльози – непотрібну жертву. Пахуче миро – атрибут містичного посвячення – але пов’язується він із мотивом недоречності, дивацтва й непотрібності, виявляючи певну дезадаптацію героїні в актуальному культурному контексті й раціональне неприйняття власних почуттів.

Образність вірша “Імпровізація” із циклу “Кримські відгуки” пройнята еротичними мотивами щасливої взаємності в почуттях: “Квіти гранати палкі розцвітають, /Мов поцілунки палкі на вустах”, “Вітри північні тремтять, затихаючи, /Між запашними кущами лавровими, /Наче зітхання жаги”, “До кипариса магнолія пишная /Чолом заквітчаним ніжно схилилася, /Як молода до свого нареченого. /Білії квіти тремтять в темних кучерях, /Але серпанку немає на їх. /Щире кохання не вкрите серпанками…” [9,200], “З темного моря білявая хвилечка /До прибережного каменя горнеться, /Пестощі, любощі, сяєво срібнеє /Хвиля несе в подарунок йому; /Темне чоло прибережного каменя /Хвилі коханій назустріч засяяло. /Пестощі, любощі, сяєво срібнеє…” [9,201]. Природа Криму постає засобом моделювання відокремленого від буденності ідилічного хронотопу, в межах якого розгортається фігура “Зустріч” – розкіш початку взаємин, характерна пора ідилії. Цей щасливий час набуває власної самототожности (свою замкнутість), протиставляючись (хоча б у пам’яті) якомусь “згодом”: “згодом” – це довга смуга страждань, ран, тривог, негараздів, образ, відчаїв, сум’ять і пасток; я живу під їхньою владою, під постійною загрозою, що все впаде і похоронить одночасно і Iншого, і мене самого, і чарівливу зустріч, що колись відкрила нас одне одному” [2,88]. Кримська флора надає поезії екзотичного звучання, асоціюючись із ландшафтами, кліматом та звичаями Азії. В свідомості європейця кінця ХІХ ст. така місцевість асоціювалася з чуттєвістю, з безпосередністю у вираженні почуттів, у вільному вираженні кохання в будь-яких його проявах.

Таким самим екзотизмом віє від вірша “Східна мелодія”, в якому очікування коханого вдягається в шати ритуального символу: “В себе на вежі вогонь запалила я, /Любий, твого воріття дожидаючись, /Хай він просвітить по морю доріженьку, /Щоб не зблудив ти, з чужини вертаючись. /Світе мій! Буду тебе дожидатися, /В чорну, смутну фереджію повитая, /І посаджу кипарисову гілочку, /Буде щодня вона слізьми политая” [9,203]. Це – фігура “Розлука” – найбільш частотна в любовному дискурсі Лесі Українки. Ролан Барт переконує, що говорити про розлуку – “це означає з самого початку постулювати, що місце суб’єкта і місце Іншого не підлягають перестановці; це означає проголосити: “Я менше люблений, ніж люблю” [2,202]. На думку дослідника, це традиційно жіноча фігура. “Жінка надає розлуці форму, розробляє її сюжет, оскільки на те у неї є час, вона тче і співає; пісні ткаль, пісні за веретеном промовляють водночас і про нерухомість (шумом веретена), і про розлуку (у далечині – ритми мандрівок, морські брижі, галоп верхи” [2,202]. Зрештою, це певною мірою ритуалізоване чекання чоловіка – бо на вежі палає жертовний вогонь і сльози ллються на щойно посаджену кипарисову гілочку, яка символізує велич і непроминальність почуттів, бо вона згодом здійметься понад всіма мінаретами, своєю величчю й силою затьмаривши навіть верхівки мусульманських храмів. Тому в цьому вірші кохання набуває містичного значення релігії любові, котра не стільки пройнята прагненням фізичної близькості, як осягненням в іншій людині божественної частки й прагненням духовного єднання. Таке “містичне” розуміння кохання характерне було, зокрема, арабським містикам, суфіям. Про цей аспект релігійного ставлення до почуття пише Д. де Ружмон: “Чого прагне “східна” аскеза? Заперечення розрізненого світу, а натомість поглинання всього Єдиним, тотального злиття з богом, а якщо бога немає, як у буддизмі, з усесвітнім єдино-буттям. Усе це передбачає Мудрість, техніку поступального просвітлення – йога, наприклад, - сходження індивіда до єдности, де він розчиняється” [8,64]. В західно-європейській традиції глибоке злиття індивіда з Богом сповідувалося у Платоновій теорії Еросу.

Натомість західна релігійна концепція, яка прийшла в Європу з юдео-християнського Близького Сходу, грунтується на тому, що божа істота щодо світу трансцендентна й жодне єднання неможливе, окрім спілкування. Вірянин може лише зазнавати просвітлення, перевтілення, сходження Ласки Божої. Ця релігійна матриця не передбачала єднання індивіда з абсолютом, і тому вона в ліриці Лесі Українки переноситься на інші почуття, пов’язуючись не з фігурою любовного чекання, а з безнадійністю розділення та відокремлення внаслідок розлуки. У циклі “Відгуки” Леся Українка вдається до старозавітних символів, образно моделюючи фігуру “Розлуки”: “Пролітав буйний вітер край вежі, /Що стояла самотно на кручі, /Там знайшов він Еолову арфу; /Він шарпнув її довгії струни, /І всі струни озвалися співом, /Лагіднішим од вітру дзвінкого. /Буйний вітер замовк, пролетівши, /Але арфа ще довго бриніла…” [9,188]. В іншій поезії коханий також уподібнюється до іудейського храму часів вавилонського полону, і закохана лірична героїня усвідомлює нездоланні бар’єри між ними: “Ти не мій! Розлучив нас далекий твій край, /І вродлива чужинка забрала! /Ти там, може, знайшов незаказаний рай, /Я ж без тебе, мов квітка, зів’яла” [9,189]. Леся Українка демонструє надзвичайно тонке чуття у виборі відповідного культурного контексту, який допоміг би адекватніше нюансувати почуття на різних стадіях їх розвитку. Для фігур розлуки й даремної самопожертви найбільш відповідною є образність Старого Заповіту, де панує безжалісний, трансцендентний Яхве. Для безмежного любовного чекання й відчуття єдності світу – орієнтальний антураж любовної лірики східних поетів-містиків.

Фігура «Розлука» породжує різноманітні сюжети в ліриці Лесі Українки. Бо очікування – це як закляття, як наказ не рухатися, це як здаватися вигадкою чи фантомом – голосом, бринінням струни. “Власне, у цьому і криється фатальна сутність закоханого: я той, хто чекає” [2,142], – пише Барт. У вірші “Романс” розробляється фігура “Розлука” зі звертаннями до нічного світила – єдиного свідка минулих побачень і давніх розмов: “Не дивися на місяць весною, – /Ясний місяць наглядач цікавий, /Ясний місяць підслухач лукавий, /Бачив він тебе часто зі мною /І слова твої слухав колись” [9,199]. Закоханий суб’єкт бачить усіх, що його оточують, “прилаштованими”, у кожного з них, видається, є своя практико-емоційна система договірних зв’язків, з якої сам він чує себе виключеним; через те у нього подвійне відчуття заздрости й насмішки, а можливо, й сумнівів, недовіри до коханого об’єкта і до себе.

Вірш “…Порвалася нескінчена розмова» розпочинається проговоренням особистого болю, втрати й туги – досить частотна у ліриці Лесі Українки фігура “Рана” накладається на фігуру “Розлуки”: “…Порвалася нескінчена розмова. /Тремтить вона, мов порвана струна, /В моєму серці. Від одного слова /Розкрилася в душі моїй труна. /Повстала туга, сном важким приспана, /Повстала велетом і досягла до хмар, /Жаль запалав, прибоєм океана /Загомонів його страшний пожар” [9,217]. Проте далі цей особистий біль трансформується в фігуру соціального протесту, інтимні почуття, прокладаючи хід до Іншого, міцніше в’яжуть особистість ліричної героїні з цілим людством, любов і співчуття до окремої людини трансформуються в глибоко гуманне й співчутливе ставлення до проблем загалу, до поневолених соціальних станів, нації, людства. Образ болісного трепету струн у серці – модифікація “Рани” в поєднанні з “Розлукою” – зринає знову в вірші “Уста говорять: “він навіки згинув!”: “Ти чуєш, як бринить струна якась тремтяча? /Тремтить-бринить, немов сльоза гаряча, /Тут, в глибині, і б’ється враз зі мною: /Я тут, я завжди тут, я все з тобою!” [9,338]. Поряд із тремтінням струни в серці – алегорією емоційного болю, у цьому вірші також зринає фігура нав’язливості. Відчуття голосу, який переслідує ліричну героїню і в піснях, і в безодні мрій, і вві сні – це голос серця, який мовить протилежне до того, що злітає з вуст. Серце – це орган бажання, який утримується в полі уявлюваного, в полі власних жадань і прагнень. Але це також те, що приноситься в дар коханому, бо серце володіє знанням, недоступним розуму, за висловом Вертера, “серце таке лише в мене” [2,216]. Закономірно, що образи серця, його болю, ран, мови і завмирання – займають вагоме місце в любовному дискурсі поетеси.

Після смерті Сергія Мержинського Леся Українка пише серію віршів, об’єднаних фігурою містичного звертання до коханого, який помер. Оксана Забужко назвала смерть коханого в житті Лесі Українки “містичною пригодою жінки-Орфея”. На думку дослідниці, ніч, проведена біля ліжка помираючого Мержинського, і створення драматичної поеми “Одержима” мали далекосяжні наслідки і для індивідуальної творчої еволюції поетеси, і для всієї історії української літератури. Дослідниця озброїлася виснавками Д. де Ружмона про трагічну історію кохання-пристрасті Трістана та Ізольди, яку він означує також як “містичну пригоду”: “Поранений Трістан сідає у човен без стерна та вітрила, озброєний лише мечем та арфою. (До речі, ці образи-ідеологеми належать до повторюваних у ліриці Лесі Українки – Г.Л.) Він вирушає на пошуки бальзаму, що вижене отруту з його крови. Це модель містичної дороги, вирушання в надприродню подорож. Це мандри грішної, себто смертельно зраненої душі, яка відмовляється від розуму та видимого світу, і сподівається невідомої Ласки. Сучасна поезія дала стільки прикладів безнадійного та красномовного поривання до містичної пригоди! І в ній зустрічаємо архаїчні елементи містичного пошуку, такі як арфа та меч, що символізують виклик організованій спільноті” [8,136]. Смерть – це фігура розлуки, найглибша, найбезнадійніша, найболючіша. Це подія, яка трансцендує для закоханого його об’єкт почуття, внаслідок чого останній стає схожим на дух обожуваного предка чи бога. Вже саме наближення смерті провокує до застосування магічних дій, аби відвернути її від коханого. Таке прагнення врятувати життя коханому читається у віршах “Все, все покинуть, до тебе полинуть”, “Хотіла б я тебе, мов плющ, обняти”. Ці вірші пройняті почуттям самовідданості, прагненням врятувати друга, над яким зависла смертельна загроза, сподіванням на “чудо” одужання, якого проте не сталося. І самозречення, і віра, і проговорювання-програмування позитивного розвитку подій – наближаються до аналогічних переживань релігійної людини, а самі вірші лунають як молитви-замовляння, словесні обереги перед лицем смерті.

Смерть коханого – це подія, яка мимо волі закоханого перетворює його ще живі почуття на почуття й прагнення містичні, а з релігійного погляду, така втрата може виглядати не як випадковість, а як ініціація в містичну суть пристрасті – вільне чи невільне усвідомлення, що фізична присутність об’єкта почуттів для пристрасті не є визначальними, почуття й після смерті об’єкта кохання лишаються живими. Тому фігура “Розлуки” у віршах, написаних після подій березня 1901 року набуває вже недвозначного містико-релігійного відтінку. Вірш у прозі “Твої листи завжди пахнуть зов’ялими трояндами” окрім фігури бажання померти, перейти в інший світ услід за коханим, містить також образи-фетиші – троянди і листи: “Візьми мене з собою. Я так боюся жити! Ціною нових молодощів і то я не хочу життя. Візьми, візьми мене з собою, ми підемо тихо посеред цілого лісу мрій і згубимось обоє помалу, вдалині. А на тім місці, де ми були в житті, нехай троянди в’януть, в’януть і пахнуть, як твої любі листи, мій друже… /Крізь темряву у простір я простягаю руки до тебе: візьми, візьми мене з собою, се буде мій рятунок. О, рятуй мене, любий! /І нехай в’януть білі й рожеві, червоні й блакитні троянди” [9,331]. Будь-який предмет, якого торкалося тіло коханого, стає частиною цього тіла, і закоханий суб’єкт пристрасно до нього прив’язується. Метонімічний предмет стає то присутністю (і породжує радість), то відсутністю (і породжує тугу). Поза цими фетишами у любовному світі предметів немає. “Цей світ чуттєво бідний, абстрактний, вичавлений, позбавлений афективних навантажень; мій погляд проходить крізь речі, не визнаючи їхньої спокусливости; я мертвий для всякої чуттєвости, окрім чуттєвости “милого тіла” [2,172]. Прикметно, що серед цих образів реальних предметів мовиться також про “блакитні троянди” – середньовічний символ містичного кохання-пристрасті (“Роман про Троянду”, образ блакитної троянди в Раю – “Божественна комедія” Данте) та “ліс мрій” – образ із “Божественної комедії”. Леся Українка назвала “Блакитною трояндою” також свою першу драму, головна героїня якої Любов Гощинська якраз і сповідує середньовічну любов “блакитної троянди”, уславлену трубарурами та мінезингерами.

Увесь цей ліричний монолог читається як ритуальне покладання квітів на могилу коханому, а серед них – і “блакитні троянди” – символ “екзотичних” як для “присмеркової” модерної доби почуттів ліричної героїні. Вірші “Ти не хтів мене взять, полишив мене тут на сторожі” і “Квіток, квіток, як можна більше квітів” – являють аналогічні фігури ритуального покладання квітів, прикрашання могили, посмертної жалоби та сліз – наче віддавання останньої жертви на вівтарі кохання. Здійснення дрібних таємних ритуалів – обов’язковий компонент закоханого суб’єкта, до якої б він культури не належав, переконаний Барт. Проте історія культур знає також і «не дрібні» ритуальні самогубства – як, наприклад, в індуїзмі жінка мусила бути похована разом зі своїм чоловіком. Цікаво, що цей образ присутній також у творчості Лесі Українки. З цією жіночою добровільною жертвою – шлюбом зі смертю – порівнюється національно-визвольна війна в Італії у вірші “Епілог” із циклу “Невольницькі пісні”: “Лягала молодь у труну жива /з одважним усміхом, немов байдужа. /Отак індійська молода вдова /іде вмирати на могилу мужа, /з вином в руці, весела та хмільна /іде обнять в огні дружину любу. /Хто знає, чи любов, чи просто чад вина /веде її на огнище до шлюбу?” [9,230]. У віршах “Я бачила, як ти хиливсь додолу” й “То, може, станеться і друге диво” почуття жалоби й болю втрати ритуалізується, зливаючись із апокрифічними та євангельськими образами. Образ коханого зливається із образом Христа, оточений ореолом страдництва.

Вірш “Мрія далекая, мрія минулая” формує фігура нав’язливого спогаду – “мрії загубленої” – про нездійснене кохання та остаточне прощання: “Не докоряй мені, мріє загублена, /І не хились надо мною! /Мертва й похована ти, моя люблена, /он уже й хрест над тобою. /Кожна ураза тобі подарована, /Мир нехай буд між нами. /Спи ж ти, піснями журби зачарована, /Спи під моїми квітками” [9,349]. Як і в вірші “Уста говорять: “він навіки згинув”, тут мовиться про нав’язливість почуття. Попри усвідомлення, що коханого вже нема, мрія про те, що вже ніколи не збудеться, переслідує ліричну героїню. Навіть у діалозі з Музою вона прагне позбутися цієї нав’язливості. У вірші “Зимова ніч на чужині” у відповідь на пропозицію музи заспівати “Про квіти весняні /і речі кохані, /Про першу весняну любов”, лірична героїня відповідає: “– Ні, Музо, ся пісня незграйно лунає, /Чомусь я на голос її не зведу, /Мій голос журливеє щось починає, /А струни твої на веселім ладу. /Лишімо сю пісню…” [9,206].

Триптих “Королівна” стилізовано під середньовічну романсову поезію, у ньому оприявнюються мораль і гідність лицарської куртуазії. Усі три вірші яскраво драматизовані: діалог Королівни й Лицаря поза будь-яким пейзажем чи інтер’єром, сцена в сільській церкві і сцена в королівському палаці. У діалозі Королівни й Лицаря він уболіває про матеріальні статки, відповідність вбрання та ритуалу, добру славу, позитивний емоційний стан і витримку в горі Королівни, а також звіряється в неприглядності своєї ситуації: “я зовсім безславний лицар, /бо від зрадницької зброї /умираю вдома в ліжку” [9,339], не бажаючи бути їй обузою. У своєму ставленні до Дами серця він здійснює всі куртуазні “закони Любові”, які вже на початку ХІІ ст. були зафіксовані як культові – це Поміркованість, Служіння, Відвага, Довге Очікування, Чистота, Таємність та Вдячність. Ці чесноти мали привести людину до радості. Лицар мав бачити у своїй Дамі насамперед (а якщо вірити Д. де Ружмону, то й винятково) одухотворену постать, відблиск божества, напівмрію. Королівна у своїх відповідях цілком відповідає цьому ідеалу, не переймаючись жодними “земними” умовностями – статками, одягом, славою чи ганьбою, пишнотою ритуалів. Її серце раниться словами про скору смерть Лицаря, і вона визнає, що “найгірше в світі лихо – непрозора, горда туга…” [9,340] – тобто її займають винятково події, які стосуються емоційного спілкування з Лицарем. Другий вірш – сцена в церкві: органи, хор, зітхання, дівчата плачуть по кутках, людські поговори. А біля домовини з лицарем – Королівна як взірцеве втілення “законів Любові” – бо вона вдячно й відважно востаннє “служить” Лицареві, стоячи коло гробу, у неї “Не тремтить серпанок чорний, /що вкрива її обличчя” – бо вона стереже таємницю і чистоту почуттів. “І горить спокійним світлом /у руці воскова свічка” – тому що вона мусить бути поміркованою, аби не видати своєї гордої туги і попереду в неї довге очікування на зустріч у засвітах. Вона несе в собі й оберігає сакральний всесвіт містичного почуття, на відміну від гостро контрастуючих із ним профанацій: “Он ота його кохала…” / “Он ота вінка втеряла…” / “Он ота босоніж бігла /і ловила за стремена” [9,341]. Їй нема чого покутувати і в свого отця Короля вона викликає не прокляття, а жалість і співчуття. І лише повернувшись додому – у свій простір – Королівна дозволяє собі дати волю почуттям, які куртуазні “закони Любові” забороняли виявляти відкрито: “У палати королівські /Загостили жаль і туга, – /се були найвищі гості, /та прийшли без етикети” [9].



“Ні, ти не вмреш, ти щастя поховаєш…” – такою заперечною формулою починається сюжетний вірш про утопічне видиво щасливого кохання – про царівну-щастя, яка спала в труні й була розбуджена “єдиним поцілунком” лицаря, після чого він «взяв її на руки, мов дитину, /і весело у замок свій поніс /за ними йшла весна, і всю долину /покрив квіток весняних цілий ліс” [9,357]. Це видиво контрастує з реальним станом ліричної героїні: “А ти лежиш, і тіло одиноке /смертельний сон і холод обійма, /і мрія та про щастя яснооке /іде в туман, мов загадка німа…” [9,357]. Кохання-пристрасть не має бути щасливим і взаємним. Як переконує своїм дослідженням “Любов і західна культура” Д. де Ружмон: “Що ж є справжнім сюжетом легенди? Розлука закоханих? Так, але розлука задля пристрасти, задля кохання, навіть такого, що їх мучить, аби піднести його, аби істотно змінити його – через знищення їхнього щастя, ба, навіть їхнього життя…” [8,36]. Тому лірична героїня інтимних віршів Лесі Українки наближається до типу релігійного візіонера. Оксана Забужко означила цей тип як образ Жінки-Орфея. А саме почуття кохання у цих віршах набуває рис релігії любові.

Цикл “Осінні співи” розпочинається фігурою “Сподівання” – віднайти “щастя, що ходить по ясній луці, / геть за річкою, там, на схід сонця” [9,353], котре буде останнім зблиском “розпачливого осіннього кохання”, після чого йде фігура “Плачу”: “Ти, як осінь, умреш, /розіллєшся над щастям сльозами…” [9,353]. Своїми сльозами закоханий суб’єкт розповідає історію, породжує міт про горе і тим самим з ним примиряється; він може з ним жити, бо, плачучи, заводить собі емфатичного співрозмовника, який сприймає найбільш “істинне” послання – послання тіла, а не мови: “Що таке слова? Набагато більше промовить сльоза” [2,155]. Фігура “Плач” розробляється також у віршах “Осінній плач, осінній спів” і “Хто дасть моїм очам потоки сліз?”. У вірші “Осінь” з’являється алегорія жінки-осені, котра “рветься руками кривавими /до далекого сонечка любого”, задля нього вдягається пишно, але осінь-сухітниця журить сонечко: “Рветься осінь. Терни невидимії /їй все тіло поранили, змучили” [9,354] – фігура “Рана”, яка супроводжується “Перевдяганням”. Плач трансформується у стікання кров’ю. Одяг і перевдягання в любовному дискурсі набувають символічного значення, пов’язуючись із відповідним емоційним тлом та етапами в розвитку взаємин закоханих. Алегорична постать осені – образ найщедрішої пори року, але й найбільш самозреченої та жертовної, бо віддавши плоди, вона віддає й барвисте листя, й останню суху траву на поталу зимі. Так і в вірші Лесі Українки врешті з’являється алегорична зима, й осінь, скинувши свої “шати кривавії”, віддає себе у її владу: “Іди, бо вже час…”. У третьому вірші циклу “Останні квітки” знову з’являється фігура “Рани” – зів’ялі троянди уподібнюються до “в ранах запеченої крові”, вони впиваються сонцем, поки їх мороз не зборов. І нарешті в четвертому вірші лірична героїня неначе дистанціюється від болісних переживань, і все урівноважується цитацією універсального біблійного тексту – плачу Єремії: “Як злото стемніло, /змінилося срібло пречисте!” [9,355]. Золото й срібло – як символи життя тіла й душі, земного й небесного. Через жертву першого – преображається й друге – що є центральним ритуалом і необхідністю містичного кохання, яке досліджував у своїй праці про значення роману про Трістана та Ізольду Д. де Ружмон: “Суть нещастя цього кохання – не тільки розплата за гріх. Аскеза, що викупить скоєну помилку, повинна також звільнити людину від світу темряви, у якому вона народилась. Вона повинна привести до остаточної та щасливої байдужости, до добровільної смерти “досконалих”. Це каяття має інший сенс, аніж християнське каяття. І хоча ортодоксія та єресь дивовижно переплітаються у Романі, завжди є змога розпізнати провідну тенденцію – ту, яка розкривається через смерть закоханих» [8,137]. Під єрессю в даному випадку Д. де Ружмон розуміє релігійну концепцію катарів, або альбігойської “Церкви любові”, а “досконалі” – це ті, що були спеціально посвячені у цю віру (їм протиставлялися прості віруючі). Ряд дослідників, до яких належить і Д. де Ружмон вважають, що релігія катарів стала творчою доктриною поезії трубадурів і мінезингерів, а згодом набула поширення і в лицарському романі. Культ обожуваної катарами Марії-Церкви любові дав у європейській літературі 12-13 ст. культ Дами серця, хоч здогадуватися про це можна лише з окремих риторичних зворотів та загальної логіки розгортання подій у романах, темою яких було містичне кохання.

Любовний дискурс у ліриці Лесі Українки позначений сильним тяжінням до фігур і прийомів релігійного дискурсу. В інтимних віршах поетеси переважно виявляє себе в ролі ліричної героїні тип релігійного візіонера і реалізується практично ціле коло дій, пов’язаних із релігійним культом: адорація, поклоніння, молитовні звертання, самопожертва, здійснення різноманітних ритуалів. Через цю особливість до текстів Лесі Українки можна застосувати поняття, яке Ю.Лотман використовує, характеризуючи середньовічну культуру – це “висока знаковість”. Із цим, зокрема, пов’язане характерне явище, згідно якого та чи інша форма діяльності середньовічного колективу, для того щоб стати соціально значимим фактом, повинна була перетворитися в ритуал. І бій, і охота, і дипломатія, ширше – управління загалом, і мистецтво потребувало ритуалу [4,403-404]. Будь-яке особисте переживання чи свідома думка набували цінності об’єкта художнього зображення лише за умови трансформації їх у фігури художньо змодельованого індивідуального релігійного дискурсу.



Література

  1. Аврахов Г.Г. Художня майстерність Лесі Українки-лірика /Григорій Аврахов. – К.: Видавництво “Радянська школа”, 1964. – 234 с.

  2. Барт Р. Фрагменти мови закоханого /Ролан Барт [Переклад з французької] – Львів: Незалежний культурологічний журнал “Ї”, 2006. – 284 с.

  3. Забужко О. Notre Dame d’Ukraine: Українка в конфлікті міфологій. /Оксана Забужко – 2-е вид., виправл. – К.: Факт, 2007. – 640 с.

  4. Лотман Ю.М. Семиосфера /Юрий Лотман. – С.-Петербург: “Искусство-СПБ”, 2000. – 704 с.

  5. Міщенко Л.І. Леся Українка : Посібник [для вчителів] /Леоніла Міщенко. – К.: Радянська школа, 1986. – 304 с.

  6. Павличко С. Націоналізм, сексуальність, орієнталізм: Складний світ Агатангела Кримського /Соломія Павличко. – К.: Вид-во Соломії Павличко “Основи”, 2001. – 328 с.

  7. Рассел Б. Історія західної філософії /Бертран Рассел [Пер. з англ. Ю. Лісняка, П. Таращука] – К.: Основи, 1995. – 759 с.

  8. Ружмон Д. де Любов і Західна культура /Дені де Ружмон [Пер. з франц. Ярина Тарасюк] – Львів: Літопис, 2000. – 304 с.

  9. Українка Леся. Твори в чотирьох томах. Том перший. Поетичні твори /Леся Українка – К.: Видавництво художньої літератури “Дніпро”, 1981. – 540 с.

Анотація

У статті розглядається інтимна лірика Лесі Українки з погляду ідентифікації в ній типових для цього жанру наративних структур, котрі додатково підтверджують семантичний характер художнього метатексту поетеси. Характеризується вибір авторською свідомістю репертуару любовних топосів (рана, плач, розлука, самогубство, жертва та ін.) та їх образне втілення (фольклорні, східні та куртуазно-лицарські стилізації, овіяні релігійними натяками мотиви самопожертви, ритуалізація як самовідчуження та ін.).



Ключові слова: наративна фігура, топос, стилізація, релігійний дискурс, любовний дискурс.

Аннотация

В статье рассматривается интимная лирика Леси Украинки с точки зрения идентификации в ней типичных для этого жанра нарративных структур, которые дополнительно подтверждают семантический характер художественного метатекста поэтессы. Характеризируется выбор авторским сознанием репертуара любовных топосов (рана, плач, разлука, самоубийство, жертва и др.) и их образное воплощение (фольклорные, восточные и куртуазно-рыцарские стилизации, овеяные религиозными намеками мотивы самопожертвования, ритуализация как самоотчуждение и др.)



Ключевые слова: нарративная фигура, топос, стилизация, религиозный дискурс, любовный дискурс.

Annotation

The article deals with Lesya Ukrainka’s intimate lyrics from the point of view of identification the typical narrative structures for this genre in it. Choice of the love toposes and figures repertoire (wound, cry, parting, suicide, sacrifice etc), their figurative incarnation (folklore, oriental and curtuasy-knightly stylizations, motives of self-sacrifice seized with the religious allusions, ritualization like self-estrangement and so on) is characterized by the author’s consciousness.



Key words: narrative structure, topos, stylization, religious discourse, love discourse.


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка