Метод к. С. Станиславского и физиология эмоций



Сторінка1/8
Дата конвертації15.04.2016
Розмір2.07 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8


МЕТОД К.С.СТАНИСЛАВСКОГО И ФИЗИОЛОГИЯ ЭМОЦИЙ
МОСКВА 1962

Светлой памяти В.Л.Симонова -

одного из первых инициаторов союза

физиологии с искусством.

Ответственный редактор член-корр. АН СССР AC PAT ЯН Э.А.

ПРЕДИСЛОВИЕ
Эмоциональная реакция человека - это сложный рефлекторный акт, все компоненты которого, двигательные и вегетативные, тесно связаны между собой. Вместе с тем принципы и степень влияния коры больших полушарий мозга на отдельные компоненты эмоции, несомненно, различны. Эти различия выступают особенно отчетливо в случае произвольного воздействия на эмоциональную сферу, когда мы имеем дело с регуляторными механизмами второй (речевой) сигнальной системы. Связь речевых сигналов с двигательными компонентами пряма и непосредственна: я скажу «поднимите руку», и человек без труда ее поднимет. Но кто из наблюдаемых лиц сможет выполнить такие речевые команды, как «сожмите кровеносные сосуды», «замедлите сердцебиения», «выделите в кровь адреналин» и т.п.?

Сущность этих различий, особенности кортикальной регуляции моторных и вегетативных реакций, возможные пути усиления произвольного воздействия на эмоциональную сферу должны стать предметом специальных исследований. Этого требуют интересы человеческой практики, целого ряда ее областей, среди которых можно назвать и профилактику сердечно-сосудистыx заболеваний, и психотерапию неврозов, и физиологию труда в необычных, а потому - эмоционально усложненных обстоятельствах. В поисках конкретных приемов произвольного воздействия на непроизвольные реакции мы и обратились лет десять тому назад к методу К.С.Станиславского, созданному великим режиссером для решения своих профессиональных задач. Таким образом, наша книга отнюдь не претендует на «фиэиологическое обоснование» теории сценического творчества. Мы озабочены гораздо больше тем, что физиология высшей нервной деятельности человека может взять у Станиславского, нежели стремлением оказать помощь театральной педагогике и театроведению. Пусть режиссер, искусствовед, театральный педагог сам определит, в какой мере для него интересна эта «проба

\3\

физиологического понимания» (Павлов) метода физических действий. На протяжении последней четверти века физиологи не раз обращались к творческому наследию К.С.Станиславского. Происходили встречи и беседы с деятелями театра, велась переписка, провозглашались призывы к объединению усилий естествоиспытателей и театроведов… Наша книга - первая и пока что единственная публикуемая в печати попытка дать развернутый анализ метода К.С.Станиславского с позиций современной нейрофизиологии.



Мы смогли осуществить свое исследование благодаря помощи работников искусств заслуженной артистки РСФСР Е.Э.Бибер, профессора В.Л.Симонова, профессора Р.В.Захарова, кандидатов искусствоведения В.Н.Прокофьева, Г.В.Кристи и П.М.Ершова, артиста и режиссера драматического театра А.К.Петрова. С другой стороны, решение стоявших перед нами задач требовало специальных знаний в области физиологии высшей нервной деятельности животных и человека. Этими знаниями автор обязан своему учителю члену-корреспонденту АН СССР Э.А.Асратяну и коллективу руководимой им лаборатории, прежде всего Я.М.Прессману, М.Е.Варге, М.И.Стручкову и Б.И.Паковичу. Оформлению настоящей работы весьма содействовали замечания академика Л.А.Орбели, познакомившегося с рукописью весной 1956 г., а также ее обсуждение в Институте эволюционной физиологии АН СССР им. И. М. Сеченова.

Мы с благодарностью готовы разделить с теми, кому обязаны помощью, все наиболее удавшееся в нашем исследовании. Мы оставляем за собой право нести ответственность за упущения и недостатки.

Автор

«Животное непосредственно представляет собой единство со своей жизнедеятельностью. Оно не отличается от последней. Животное и жизнедеятельность - одно и то же. Человек делает свою жизнедеятельность объектом своей воли и своего сознания. Он обладает осознанной жизнедеятельностью».



К. Маркс

«До Павлова нам далеко. Но учение его к нашей актерской науке применимо».



К. С. Станиславский

«ГРАММАТИКА ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА»


Великой заслугой К.С.Станиславского перед советской и мировой культурой является создание теории сценического искусства, открытие закономерностей актерского творчества. В богатейшем наследии Станиславского необходимо различать две части, требующие разного подхода теоретика и практика с целью их освоения. К первой из них относятся те актерские находки, режиссерские решения и педагогические приемы, которые составляют творческую индивидуальность гениального художника. Сценические образы, созданные К.С.Станиславским, трактовка выдающихся произведений мировой драматургии, постановки, осуществленные им на сцене Художественного театра, несут на себе отпечаток этой могучей индивидуальности, являясь образцом для деятелей театра, для советской сценической молодежи. Творчество Станиславского не исключает, но предполагает поиски иных решений, других трактовок отдельных образов и целых спектаклей, более того, оно поощряет эти поиски, ибо сценическое искусство столь же многообразно в своем развитии и совершенствовании, как многообразна и неисчерпаема в своих проявлениях жизнь.

Глубочайшим заблуждением было бы рассматривать систему К.С.Станиславского в качестве «системы режиссуры», т. е. свода правил, обеспечивающих постановку спектакля. Здесь нелепа сама мысль о возможности выработать такие правила, которые содержали бы в готовом виде решение художественного образа спектаклей. Как справедливо замечает А.Эфрос (1956), у Станиславского-режиссера не было (да и не могло быть, на то он и великий режиссер!) «приемов

\5\

постановки». Каждый спектакль Станиславский ставил по-новому, развертывая перед зрителем бесконечное многообразие выразительных средств театра. Дальнейшее развитие сценического искусства, опыт многочисленных театральных коллективов, достижения выдающихся актеров и режиссеров, несомненно, потребуют (и уже требуют) дополнения, уточнения, а подчас и пересмотра отдельных положений системы Станиславского, которая при всем своем значении для советского театра является определенным этапом в истории театрального искусства.



Однако К.С.Станиславскому, путем обобщения и глубокого анализа своего собственного артистического опыта, опыта своих товарищей и учеников, удалось открыть и сформулировать основные законы сценического творчества, влияние которых испытывает каждый актер, вне зависимости от того, в каком театре он играет, каких воззрений придерживается, к какому направлению принадлежит. Эти основные закономерности К.С.Станиславский в высшей степени удачно назвал «элементарной грамматикой драматического искусства», подчеркнув словом «грамматика» универсальность найденных принципов, одинаково пригодных для создания любого художественного образа в любом спектакле. На чем же базируется эта универсальность, достигающая степени «элементарной грамматики драматического искусства»? Она базируется на том трудно оспоримом факте, что сформулированные Станиславским принципы являются отражением объективных закономерностей актерского творчества. Именно их объективность, т. е. независимость от воли и желания людей, делает эти законы равно обязательными «для всех без исключения сценических творцов», грозя неуспехом каждому, кто их нарушает. Следует отметить, что в специальной литературе до сих пор встречаются попытки представить систему К.С.Станиславского в качестве неповторимо индивидуального художественного метода этого артиста и режиссера (И.С.Козловский, 1954; В.Бебутов, 1956). По совершенно справедливому утверждению А.Строгина (1954), подобный взгляд ведет, с одной стороны, к противопоставлению системы творчеству других выдающихся актеров, а с другой – означает отрицание объективности законов сценического искусства.

Объективную силу принципов Станиславского хорошо осознали многие видные деятели театрального искусства. «Метод физических действий, как и все, что нашел Станиславский на путях к органической творческой природе, - великая вещь» (Н.Охлопков, 1956). «Я пришел к выводу, что законы поведения актера на сцене, несмотря на различие жанров, едины..., а вот средства воплощения будут различны. И различие это будет определяться особенностями того жанра, в котором решается данное сценическое произведение» (Н.Петров, 1956).

«…Целый ряд законов, открытых К.С.Станиславским, - указывает - М.Бабанова, - остаются

\6\


общими законами творчества, и не пользоваться ими было бы непростительной ошибкой с нашей стороны» цит. по Н.А.Абалкину, 1954).

В области теории и практики сценического искусства К.С.Станиславский выступил как последовательный материалист. Диалектико-материалистический характер его научных исканий был определен развитием русской общественной мысли второй половины XIX столетия, влиянием философских, эстетических и естественнонаучных воззрений революционных демократов. Огромное значение для творчества Станиславского имели советская социалистическая действительность, мировоззрение Коммунистической партии Советского Союза, труды классиков марксизма-ленинизма.

Материалистическую в своей основе оценку природы художественного творчества мы встречаем в размышлениях многих выдающихся представителей русского искусства. Вспомним, с какой естественностью и реализмом воспроизводит Пушкин совокупность условий, определяющих возникновение творческого вдохновения у поэта («Осень»). Как непохоже простое и ясное описание Пушкина на мистические рассуждения о «наитии свыше», о подчиненности художника таинственному влиянию неземных сил! Подлинным сокровищем в литературе, посвященной творческой «лаборатории» художника, являются письма П.И.Чайковского, в которых упорный повседневный труд предстает не только в качестве обязательного условия продуктивной деятельности артиста, но и в качестве побудителя, источника артистического вдохновения. Верность жизненной правде составляла важнейший творческий принцип таких художников, как А.С.Пушкин и Л.Н.Толстой. По их глубокому убеждению, писатель должен воспринимать своих героев как живых людей. Если писатель добился этого, герои его произведений приобретают определенную «самостоятельность», их поступки оказываются подчас неожиданными для автора (Татьяна у Пушкина, Анна Каренина у Толстого). В основе подобной «самостоятельности» поведения действующих лиц лежит отражение писателем явлений и связей окружающей его действительности. Воссоздав одно звено цепи явлений, художник ставит свой творческий замысел в зависимость от всей цепи, от естественного и закономерного хода событий. В противном случае он неизбежно нарушит достоверность и убедительность создаваемых им характеров. К.С.Станиславский был достойным продолжателем материалистических тенденций русского искусства, причем в созданной им системе эти материалистические тенденции получили свое полное и последовательное воплощение.

В сценическом искусстве К.С.Станиславский видел художественно обобщенное отражение действительности, правдивое

\7\

воспроизведение жизненных явлений. Правда жизни, правдивость в изображении человеческих характеров и событий - основное требование великого художника-реалиста. Вместе с тем Станиславскому чуждо объективистское копирование действительности. Искусство как отражение никогда не предстает у него в виде зеркального отражения, в виде бесстрастного, хотя и точного, «фотографирования» жизни. Подлинная правда в искусстве доступна только тому, кто, изучая жизнь, соприкасается с этой жизнью во всех ее проявлениях. Активность и действенность искусства провозглашаются Станиславским в качестве основы избранного им направления. Режиссерское решение спектакля, трактовка сценических образов содержат в себе суждение художника о событиях, воспроизводимых на сцене, подчинены той сверхзадаче, которая наиболее полно воплощает идейную сущность драматического произведения. В художественном наследии К.С.Станиславского для нас особенно ценно развитое и всесторонне аргументированное им положение о слиянии тенденции автора со сверхзадачей произведения. Великий знаток силы искусства, Станиславский на примере сверхзадачи показал конкретные пути эмоционально-образного воплощения идеи пьесы, пути органического включения тенденции, в художественную ткань спектакля.



Сверхзадача кристаллизуется в диалектическом единстве с художественным образом спектакля. Художник сцены не есть «переводчик» словесно сформулированной идеи на язык театральных символов. Идея и образ изначально едины. В тончайшем творческом процессе создания спектакля идейная направленность произведения и его образный строй взаимно оплодотворяют друг друга, так что заостренность идейных концепций помогает находить все новые впечатляющие детали образного решения, а чисто художественные приемы придают этим концепциям богатейшие, подчас неожиданные оттенки. Оказанное относится не только к спектаклю в целом, но и к трактовке отдельных сценических образов. Так сознание политической и моральной обреченности врагов Советской власти подсказало артисту Добронравову деталь внешнего облика офицера Ярового - парализованную руку в черной перчатке, а эта, казалось бы, внешняя деталь сообщила идее драматурга новое эмоциональное звучание (А.Дикий, 1956). Значение этой главы творческого наследия Станиславского станет особенно ясным, если мы вспомним те нередкие в театральной практике случаи, когда тенденция предстает в виде назойливых комментариев по ходу пьесы, в виде пояснений, вложенных драматургом в уста действующих лиц.

К.С.Станиславскому принадлежат материалистические представления о неразрывной связи психического с физиологическим, о связи субъективно переживаемого состояния с его внешним

\8\

объективным выражением. Разрабатывая приемы намеренного воспроизведения эмоций, Станиславский контролирует возникновение нужного состояния не по тому, что ему рассказывает и своих переживаниях актер, а по внешним признакам эмоции, по двигательным реакциям, по изменению деятельности внутренних органов. Проверяя воспроизведение эмоции, Станиславский спрашивает у актера: «Когда вы думаете об этих впечатлениях, ваше сердце бьется ускоренно?» - и несколько ниже заявляет: «Раз вы способны бледнеть, краснеть при воспоминании, значит у вас есть эмоциональная память» (1938, стр. 337-338). Тезис о том, что в каждом физическом действии есть что-то от психологического, а в психологическом - от физического, К. С. Станиславский смело и последовательно распространяет на всю психическую деятельность человека, неоднократно подчеркивая, что самые сложные психологические ситуации выражаются через физические действия (например, вся сложность переживаний Сальери при отравлении Моцарта в известной трагедии А.С.Пушкина). По сути дела воззрения Станиславского исключают возможность субъективного переживания без внешнего физического выражения. В этом пункте взгляды К. С. Станиславского полностью совпадают с представлениями И.М.Сеченова и И.П.Павлова. Основу диалектического единства психического и физиологического, субъективно переживаемого и объективно выражаемого Станиславский совершенно правильно, в полном согласии с данными современной науки усматривает в их обусловленности одними и теми же воздействиями окружающей человека среды. Рассматривая вопрос о воспроизведении актером эмоционального переживания и его внешнего проявления в мимике, выражении глаз, интонациях речи, движениях и т.д., Станиславский особо подчеркивает необходимость сопоставления поступков человека с обстоятельствами, которыми эти поступки вызваны. Станиславский постоянно исходит из причинной обусловленности любого оттенка переживания, любого физического действия, причем ищет движущие силы психической жизни человека не в самих психических явлениях, а во внешних воздействиях окружающей среды, в обстоятельствах жизни и деятельности данного человека. Детерминизм системы Станиславского непосредственно перекликается с детерминизмом рефлекторной теории Сеченова и Павлова.



Материалистический характер взглядов Станиславского обнаруживается особенно отчетливо в его высказываниях о существовании объективных законов актерского искусства. В самом начале своего творческого пути молодой Станиславский приходит к выводу о том, что уметь просто и красиво говорить - целая наука, у которой должны быть свои законы. Вся дальнейшая деятельность создателя системы направлена на раскрытие этих законов, на овладение ими в интересах сценической

\9\


практики. Константин Сергеевич неоднократно подчеркивает, что законы актерского творчества «не выдуманы», а «даны нам самой природой». Ему чужды субъективистские попытки создания законов творчества. «Зачем придумывать свои законы, когда они уже есть, когда они раз и навсегда созданы природой»,- утверждает Станиславский (1938, стр. 572).

Овладение законами сценического искусства предполагает, прежде всего, их познание путем «изучения природы страстей». Это познание есть целенаправленный процесс, в ходе которого исследователь решает поставленные перед собой задачи. В противовес полумистическим рассуждениям о всесильной и непознаваемой интуиции Станиславский пишет: «Наши правила… мы устанавливали сознательно… Только неопровержимые законы ставились нами в основу знаний, практики и опыта» (1951, стр. 275). Однако знания о законах актерского творчества могут рассматриваться в качестве истинных достоверных знаний только в том случае, если они подтверждены сценическим опытом, практикой. Роль практики, как критерия достоверности наших знаний, хорошо понимал материалист Станиславский. «Наши правила,- писал он о созданной им системе, - сотни раз проведены как на себе, так и на других» (см. там же).

Создавая систему, К.С.Станиславский неоднократно говорил, что многие формулируемые им положения несомненно получат в будущем свое естественнонаучное обоснование, станут предметом тщательного объективного исследования. Мысль о научном обосновании, научном определении явлений актерского творчества пронизывает труды Станиславского, составляет ясно различимый подтекст изложения основ системы. В этом подтексте постоянно ощущается борьба двух тенденций. С одной стороны, Станиславский неоднократно пытается привлечь для уяснения того или иного явления труды психологов, пытается использовать психологические понятия и термины. С другой стороны, Константин Сергеевич как бы останавливает себя, много раз подчеркивая, что научное объяснение, научное определение разбираемых явлений - дело будущего, а сейчас заниматься этим преждевременно и даже излишне.

Нам думается, что указанная противоречивость в научном творчестве Станиславского не может быть объяснена только боязнью отпугнуть ученика-актера мудреными психологическими терминами, боязнью художника вторгнуться в малознакомую ему область смежных наук. Одну из причин подобной противоречивости следует искать, с нашей точки зрения, в состоянии науки о психической деятельности человека в тот период, когда создавалась «грамматика драматического искусства». Современная Станиславскому психология, медленно освобождавшаяся от субъективно-идеалистических пут, была способна в лучшем случае дать название явлению, указать его место в рамках той или

\10\

той классификации, привести несколько аналогий из других властей жизни и деятельности человека. Станиславский не мог ни чувствовать, что так называемая психология художественного творчества бессильна приблизить исследователя к пониманию природы этого творчества, вскрыть объективную сущность наблюдаемых явлений, обнажить объективные движущие силы творческого процесса. Но в то же самое время, когда год за годом все отчетливее становились контуры системы, в области науки о мозге рождаюсь замечательное материалистическое учение И.П.Павлова, означавшее грандиозный скачок в познании человеком сложнейших форм органической природы. Создание учения о высшей нервной деятельности - великая победа человеческого разума над тысячелетними предрассудками в любом их проявлении: от религиозно-мистических легенд о бессмертной душе до субъективно-психологической схоластики.



Метод физических действий был ровесником метода условных рефлексов.

По мере развития учения об условных рефлексах, с каждым новым его завоеванием становилось все яснее, что значение новой теории выходит далеко за пределы биологических наук - Физиологии и медицины, имеет непосредственное отношение к философии, педагогике, языкознанию, искусствоведению. Связи между учением о высшей нервной деятельности и различными отраслями знаний реализовались двумя путями. С одной стороны, сотрудники павловских лабораторий стали все чаще проецировать данные, полученные в эксперименте, на явления производственной, научной и художественной деятельности человека. Так, С.В.Клещев, исследуя вопросы о различении животными отношения тонов независимо от их высоты, о различном корковом действии диссонирующих и консонирующих созвучий, о действии одного тона по сравнению с двойным и четверным, неоднократно подчеркивал, что полученные им факты имеют важное значение для теории музыки (Ф.П.Майоров, 54). С другой стороны, представители многих естественных и гуманитарных наук начинают обращаться к учению об условных рефлексах, сопоставлять положения этого учения с данными своей науки. В качестве примера можно назвать работу математика Н.А.Романова «О возможности контакта между теорией вероятности и учением акад. И.П.Павлова об условных рефлексах», написанную в 1935 г. Мимо достижений павловской школы не прошел и такой выдающийся деятель советского театра, каким был В.Э.Мейерхольд (1957 г.). В связи с юбилеем Ивана Петровича В.Э.Мейерхольд направил Павлову поздравительную телеграмму, где отмечается значение его трудов для теории сценического искусства. В ответном письме Павлов специально остановился на

\11\

опасности упрощения в деле переноса добытых в лаборатории фактов на такую сложную область человеческой деятельности какой является область художественного творчества. И.П.Павлов особо подчеркнул индивидуальную неповторимость образов, созданных артистом, значение той «чрезвычайной прибавки», которую принято называть субъективным элементом, привносимым художником в свое произведение.



Павловское учение привлекло к себе пристальное внимание К.С.Станиславского. Станиславский изучает классическое произведение Павлова «Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных» (из воспоминаний Ю.П.Фролова, 1949). На репетициях, в беседа с товарищами он начинает употреблять отдельные физиологические термины. Когда Л. М. Леонидов заметил, что в трактовке Константином Сергеевичем образа профессора Бородина и пьесы «Страх» есть «что-то от Павлова», Станиславский ответил ему: «До Павлова нам далеко. Но учение его к нашей актерской науке применимо» (цит. по Н.Горчакову, 1952). В 1933 г. артист А.Э.Ашанин (Шидловский) организовал при Всероссийском театральном обществе лабораторию по изучению творчества актера. Эту лабораторию возглавили ближайшие помощники Павлова Н.А.Подкопаев и В.И.Павлов. Через Ашанина И.П.Павлов передал свое согласие познакомиться с рукописью К.С.Станиславского, за что Станиславский благодарит Ивана Петровича в письме от 27 октября 1934 г. («Театр», 1958 № 10, стр. 52-53). Таким образом, в 30-х годах намечается чрезвычайно интересное и несомненно плодотворное творческое общение между автором учения об условных рефлексах и выдающимся преобразователем сценического искусства. К сожалению, смерть Ивана Петровича оборвала эту только что возникшую связь.

Позволительно задать вопрос: случайно ли обращение Станиславского к павловскому учению, то внимание, которое Станиславский проявил к теории условных рефлексов? Мы думаем, что не случайно. Стремление Константина Сергеевича к научному обоснованию системы, к научному анализу явлений актерского творчества впервые встретилось с возможностью осуществить этот анализ на основе «настоящей физиологии-головного мозга», на основе строго объективного изучения высшей нервной (психической) деятельности человека. Важнейшей предпосылкой научного обоснования системы послужило идейное родство творчества К.С.Станиславского и И.П.Павлова, философская общность их взглядов, материалистические основ системы Станиславского, диалектико-материалистический характер павловского учения. Метод физических действий и место условных рефлексов возникли на одном и том же этапе развития русской общественной мысли, началом которого явились

\12\

труды революционных демократов XIX столетия. Эстетические воззрения Чернышевского и «Рефлексы головного мозга» Сеченова, критические статьи Добролюбова и «Письма об изучении природы» Герцена - вот те общие истоки, питаясь которыми выросли во весь свой могучий рост учение Павлова в физиологии и система Станиславского в искусстве.



Попытки физиологического анализа элементов актерского творчества имеют свою историю. Если не касаться далекого прошлого, высказываний древних философов, трактата Д. Дидро, глубоких раздумий М. В. Ломоносова и т.д., то в качестве одной из первых попыток в данном направлении следует признать замечательную записку великого русского драматурга A.Н.Островского «Об актерах по Сеченову» (1952). Эта записка была подвергнута обстоятельному анализу в дипломной работе выпускника ГИТИСа им. Луначарского М.А.Островского (1959). В 1920-1921 гг. председатель Петроградского союза работников искусств проф. В.Л.Симонов обратился к B.М.Бехтереву с предложением исследовать творческий процесс ряда крупных деятелей театра. Сотрудниками В. М. Бехтерева было осуществлено исследование репетиционной и исполнительской деятельности Шаляпина, Ершова, Грановской. В 1948 г. Л.А.Орбели в творческом содружестве с Топорковым, Завадским и Диким приступил к изучению системы Станиславского, опираясь на фактический материал и теоретические представления Павловской школы. Вопрос об организации экспериментального театра ставил П.К.Анохин. Ю.П.Фролов, на воспоминания которого мы уже ссылались, в разное время прочитал ряд в высшей степени интересных лекций для творческих работников театра. В 1955 г. по инициативе заслуженного артиста РСФСР Гайдарова и при участии физиолога Айрапетянца в Государственном академическом театре драмы им. Пушкина возник кружок, целью которого являлось ознакомление артистов с учением И.П.Павлова.

Наши первые попытки подойти к анализу естественнонаучных основ системы К.С.Станиславского относятся к 1952 г. Занимаясь с 1948 г. проблемой произвольных и непроизвольных реакций у человека, мы в 1952 г. по совету заслуженной артистки РСФСР Е.Э.Бибер обратились к трудам К.С.Станиславского, обнаружив в них подлинную сокровищницу изумительно тонких наблюдений, прямо относящихся к интересующей нас области физиологии. Результатом изучения системы явилась работа, где мы попытались привести творческие принципы К.С.Станиславского в «естественную и непосредственную связь» (Павлов) с достижениями современной физиологии высшей нервной деятельности человека (П.В.Симонов, 1955). Со временем стало ясно, что метод физических действий К.С.Станиславского имеет непосредственное отношение к ряду актуальнейших

\13\

проблем нейрофизиологии человека: кортикальной регуляции деятельности внутренних органов, гипнозу, генезу невротических состояний, психотерапии и профилактике неврозов (П.В.Симонов, 1959, 1960). Это побудило нас обратиться к дальнейшему углубленному анализу физиологических основ метода.



Метод физических действий - своеобразный «ключ» к системе, краеугольный камень искусства сценического переживания. К.С.Станиславский неоднократно подчеркивал, что совокупность приемов, обеспечивающих произвольное вызывание всей гаммы естественных непроизвольных реакций, составляет «главный секрет системы», «главную основу нашего направления искусства». В методе физических действий заключена, по определению Станиславского, «суть творчества и всей системы». Имеющие место предложения заменить термин «метод физических действий» термином «методика» (Г.Никулин, 1956) побуждают нас уточнить природу явлений, обозначаемых этими терминами.

В системе К.С.Станиславского мы встречаем ряд принципов, отражающих объективные закономерности актерского творчества. В процессе дальнейшего развития театрального искусства формулировка этих принципов будет не раз меняться, закрепляя успехи теоретического познания и практического освоения законов творчества, однако сами эти законы останутся неизменными, именно потому, что они объективны, т. е. независимы от воли и желания людей.

Несомненно, что значительным изменениям подвергнется будущем и метод Станиславского. Как всякий метод познания действительности и воздействия на нее, метод Станиславского используется деятелями театра в виде разнообразных частных методик, т.е. приемов, способов, приспособлений. Методики, как способы практической реализации метода будут меняться и, нередко уже меняются на наших глазах (например, в творческой практике. М.О.Кнебель - 1955 и П.М.Ершова - 1959). Однако сущность метода Станиславского - провозглашенный им путь произвольного воздействия на непроизвольные эмоциональные реакции - сохранится, ибо сам метод возник как отражение объективных законов творчества, подобно тому, как диалектический метод познания отражает диалектику природы. Предложение заменить термин «метод физических действий» терминов «методика» неприемлемо, потому что путает совершенно различные понятия.

Существует мнение о том, что метод физических действий был открыт Станиславским на заключительном этапе его творчества и потому является добавлением к системе, весьма спорным и отнюдь не обязательным. Действительно, название метода было сформулировано Станиславским в конце его творческого пути. Сам метод возник вместе с системой, он пронизывает всю

\14\

систему от начала до конца. Не признавать этого - значит не понимать самую суть системы. Метод физических действий находится в таком же отношении к системе К.С.Станиславского, как метод условных рефлексов к теории И.П.Павлова, естественный отбор к учению Ч.Дарвина, принцип нарастания атомного веса элементов к системе Д.И.Менделеева. Вне метода нет системы.



Основополагающая, ключевая роль действий в искусстве актера четко определена и всесторонне аргументирована в известной монографии П.М.Ершова (1959). Можно полемизировать с попытками автора выделить категорию элементарных действий, из которых, по мнению П.М.Ершова, строится поведение сценического персонажа. Но оценка действия как технологической основы актерского искусства вряд ли подлежит пересмотру.

Бесконечно сложный процесс сценического творчества отнюдь не сводится к использованию метода физических действий. Анализ этого процесса далеко выходит за пределы физиологии высшей нервной деятельности, подлежит компетенции эстетики и театроведения как вполне самостоятельных отраслей науки. Не исчерпывая творческого процесса в целом, метод физических действий служит совершенно определенной задаче: он обеспечивает одно из существеннейших условий плодотворного актерского творчества – состояние сценического переживания.

\15\

Глава первая


ИСКУССТВО

СЦЕНИЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ

Драматический театр как род искусства есть отражение действительности в сценических образах путем воспроизведения картин общественной жизни человека, его поведения, его поступков в избранных драматургом обстоятельствах. Создание сценического образа, воспроизведение какого-то отрезка жизни действующего лица - вот та непосредственная задача, которая каждый раз встает перед актером, получившим роль. Несомненно, что решение этой задачи определяется прежде всего идейным замыслом автора пьесы, концепцией режиссера, ставящего спектакль, замыслом самого актера, т.е. сверхзадачей, по терминологии К. С. Станиславского. Исходным материалом для создания образа служит текст пьесы, обстоятельства, предлагаемые драматургом, реплики действующего лица. Воспроизведение жизни персонажа драматического произведения требует от актера обширных и разносторонних знаний истории, быта, обычаев, манеры держаться, национальных особенностей, всего жизненного уклада, всей совокупности политических и моральных признаков эпохи, в которой происходит действие пьесы. С другой стороны, процесс создания сценического образа немыслим без наличия у актера достаточного запаса профессиональных навыков и умений, к которым относятся: внешняя характерность, пластика, дикция, выразительная речь, обращение с предметами, умение носить костюм, гримироваться и т.д. и т.п.

Вооруженный текстом пьесы, знаниями о происходящих в ней событиях и профессиональными навыками, актер может произнести реплики, написанные драматургом, и выполнить действия, предусмотренные в ремарках. И все это не будет иметь никакого отношения к сценическому искусству в том высоком, реалистическом его понимании, которое единственно разделял и отстаивал К.С.Станиславский. Воспроизведение жизни действующего лица означает не механическое копирование внешней линии его поведения, а перевоплощение актера в изображаемый сценический персонаж. В творческом процессе перевоплощения цели, чувства, стремления и надежды

\16\

изображаемого лица должны на время стать целями самого артиста, его чувствами, его стремлениями, его сокровенными надеждами. Представить – значит воспроизвести движения и слова, предусмотренные текстом пьесы. Перевоплотиться - значит пережить чувства сценического персонажа. Выражения «чувство» и «эмоция» обычно употребляются как синонимы. Для простоты изложения точно так же их будем потреблять и мы. Вместе с тем нельзя не согласиться с психологом А.Г.Ковалевым (1957), предлагающим разграничивать эти, далеко не равнозначные понятия. Под чувством понимается устойчивое отношение человека к явлениям действительности. Одно и то же чувство может реализоваться в различных эмоциях. Так чувство любви к Родине в зависимости от обстоятельств может породить эмоции гнева, радости или печали. Эмоции человека объективно выражаются в разнообразных двигательных актах - жестах, мимике, выразительных движениях тела, изменениях голоса и речи. К явлениям эмоциональной природы следует отнести интонации речи, усиление или ослабление громкости, речевой ритм, возникновение и продолжительность пауз (А.Н.Гвоздев, 1957). Переживание эмоций сопровождается тремором конечностей, изменениями мышечного тонуса, мигания и движения глаз. Особенно характерны для эмоций сдвиги в деятельности внутренних органов, вегетативные реакции организма - изменения дыхания, ритма сердцебиений, кровяного давления и объема сосудов, температуры кожи и ее сопротивления электрическому току, потоотделения, пиломоторной реакции («гусиная кожа»), кожно-гальванического рефлекса, диаметра зрачков, движений желудка и кишечника, слюноотделения, секреторной функции эндокринных желез, клеточного и химического состава крови, обмена веществ. Изменения деятельности внутренних органов при переживании эмоций были описаны еще врачами древности - Авиценной, Гиппократом, Галеном. Таким образом, эмоции человека имеют сложную многозвеньевую структуру, все компоненты которой, двигательные и вегетативные, тесно связаны между собой и включаются высшими регуляторами как целостный рефлекторный акт.



К.С.Станиславский выделил три основных типа воспроизведения эмоций актерами трех различных направлений. Актер-ремесленник воспроизводит внешнюю картину эмоции, не пытаясь вызвать в себе переживание, сходное с переживанием действующего лица, ни в процессе репетиционной работы, ни во время спектакля. К.С.Станиславский метко назвал такой тип воспроизведения чувств ремеслом подражания, передразнивания. Поскольку актер-ремесленник с самого начала идет от внешнего выражения эмоции, он неизбежно воспроизводит самые характерные, наиболее часто повторяющиеся ее признаки. Это отчасти обусловлено свойством нашей памяти улавливать

\17\


прежде всего и удерживать особенно долго наиболее характерное в рассматриваемом предмете. Внешняя картина воспроизводимой эмоции становится предельно схематичной, обедненной превращается в своеобразный условный знак того или иного эмоционального состояния. Актер-ремесленник выражает, вернее обозначает, все случаи страха, гнева, радости при помощи одни и тех же жестов, интонаций, мимики. Эти условные приемы обозначения чувств становятся общими для всех представителей актерского ремесла. Штамп является характерной чертой ремесленничества. «Должно быть триста лет, - замечает К.С.Станиславский, - трагическое событие изображается выпученными глазами, потиранием лба, стискиванием головы, прижиманием рук к сердцу. Все это штамп» (1938, стр. 304). Штамп не может произвести большого впечатления на зрителя, не может вызвать в нем ответных чувств. С одной стороны в этом повинна схематичность внешнего выражения эмоции, отсутствие тех конкретных деталей, тех жизненных подробностей, которые сразу сообщают картине подлинную достоверность. С другой стороны, актер-ремесленник демонстрирует зрителю привычные, десятки раз повторявшиеся признаки эмоций. Создаваемые им картины внешнего выражения чувств лишены фактора новизны - могучего стимулятора высшей нервной деятельности, о значении которого мы будем подробнее говорить ниже.

Актер-ремесленник оказывается рабом созданных им штампов. Любое непредвиденное изменение в ходе спектакля, любая случайность способны выбить его из колеи, ибо актер становит беспомощным, если его лишить раз и навсегда закрепленных жестов, интонаций, пауз. Ощущая схематичность и невыразительность своих штампов, актер-ремесленник пытается оживить их искусственным взвинчиванием своих чувств. Как правило, в подобных случаях актерская эмоция приходит в противоречие с теми чувствами действующего лица, внешняя картина которых должна быть воспроизведена актером.

В отличие от актера-ремесленника актер искусства представления стремится пережить несколько раз чувства, совпадающие с чувствами действующего лица. Переживая нужное ему чувство, актер запоминает внешнее выражение этого чувства и учится повторять внешнюю картину эмоции без соответствующего переживания. Память на движения, интонации, мимику - «мускульная память», как совершенно точно обозначает ее Станиславский, - развита у артистов представления чрезвычайно.

Избирательное воспроизведение двигательных компонентов эмоции хорошо демонстрируют опыты психолога К.И.Платонова (1957). Двум студентам театрального института было дано задание изобразить чувство радости. Один из них попытался вызвать у себя это чувство, второй ограничился чисто внешним рисунком. При помощи специальных приборов у первого

\18\

актера были зарегистрированы характерные для эмоционального возбуждения сдвиги в деятельности внутренних органов. У второго испытуемого эти сдвиги полностью отсутствовали.



Нужно ли говорить, что воспроизведение эмоций в искусстве представления значительно богаче, естественнее, правдоподобнее, чем в актерском ремесле. Искусство представления дало театру целую плеяду блестящих исполнителей. Мы являемся современниками и свидетелями игры таких мастеров, как актеры театра Французской Комедии, английской труппы Питера Брука, французского Народного театра, возглавляемого Жаном Вилларом. Искусству представления принадлежит творчество выдающихся советских художников А.Коонен, Э.Гарина, С.Мартинсона и др. Однако театру представления в значительной мере присущи недостатки, которыми наделен актер-ремесленник. При запоминании внешнего выражения эмоции неизбежно теряется полнота картины, ибо запоминается только характерное, привычное, наиболее часто встречающееся. Живое чувство, волнение во время спектакля мешает артисту представления, потому что нарушает стереотипное воспроизведение однажды найденных форм. По существу, искусство представления есть изощренное сценическое ремесло.

Наиболее плодотворным направлением реалистического театра К.С.Станиславский считал искусство сценического переживании. Искусство переживания противопоставляет изображению внешних признаков чувств воспроизведение подлинных эмоций путем приспособления чувств актера-исполнителя к переживаниям действующего лица. Эти переживания актер вызывает в себе каждый раз, когда он находится в образе вне зависимости от того, идет ли речь о первой репетиции или о сотом спектакле. Станиславский особо подчеркивает значение непрерывности переживания, он рекомендует и за кулисами оставаться в образе изображаемого лица. Вхождение в сферу чувств сценического персонажа требует известного времени, вот почему Станиславский выдвигает положение о «гриме души» артиста перед спектаклем. Вхождение в образ, выражающееся, в частности, следовым переживанием после окончания спектакля, было присуще многим выдающимся артистам. Писатель Л.Никулин

(1954) вспоминает, что когда Ф.И.Шаляпин приходил из театра к А.М.Горькому, по манере артиста сидеть за столом, говорить, обращаться с предметами можно было почти безошибочно определить, кого играл сегодня Шаляпин: Мефистофеля, Базизилио или Еремку. Почему же К.С.Станиславский так настаивает на необходимости сценического переживания? Он сам дает исчерпывающий ответ на этот вопрос. «Тонкость и глубина человеческого чувства - не поддаются техническим приемам. Они нуждаются в помощи самой природы в момент естественного переживания и его

\19\


воплощения, - пишет Станиславский. - … механически любить, страдать, ненавидеть и выполнять живые человеческие задачи моторным способом, без всякого переживания… нельзя» (1938, стр. 249). К игре актера могут быть в полной мере отнесены слова А.С.Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя». Выраженная эмоциональная окраска действий, поступков изображаемых лиц является непременным условием впечатляющей силы сценического произведения. Холодный рассудочный спектакль не взволнует зрителя, не пробудит у него кровной заинтересованности в судьбе персонажей. Говоря о «сокровенной сути» театрального представления, А.Попов (1956) с законной тревогой отмечает факты недооценки эмоциональной основы сценического искусства в деятельности некоторых работников советского театра. Иногда приходится слышать, что сценическое переживание необходимо только в камерном спектакле, в бытовой и психологической драме, а героический спектакль нуждается в приемах из арсенала искусства представления. Ошибочность подобных положений убедительно раскрыта в статье Л.Свердлина (1956), на ряде примеров показавшего необходимость переживания в любом спектакле, в том числе и героическом.

К.С.Станиславский признает, что им умышленно делается акцент на эмоциональной стороне творчества, ибо глазными противниками являются актерское ремесло и искусство представления. Однако было бы величайшей ошибкой представлять Станиславского апологетом актера «нутра», той разновидности дилетантизма, которая все свои упования возлагает на «нерв» на стихийную интуицию таланта. Технической грамотности, техническому мастерству артиста Станиславский придавал исключительно большое значение. Совокупность профессиональных навыков актера должна обусловить правильное внешнее сценическое самочувствие, превращающее голосовой и телесный аппарат актера в совершенный инструмент для выражения любого оттенка переживания. По свидетельству Р.Симонова (1956) Станиславский занимался с молодежью ритмом, жестом, дикцией, голосом, выразительным словом, обращением с предметом, историческими обрядами и многими другими дисциплинами обогащающими арсенал выразительных средств исполнителя. Только совершенное владение профессиональной техникой обеспечивает артисту ту необходимую свободу, которая позволяет ему целиком отдаться чувствам изображаемого лица. Тем более странными кажется утверждение о том, что система Станиславского якобы отрицает необходимость технического мастерству исполнителя, что яркость и выразительность сценического образа возникают сами собой у любого «переживающего» дилетанта (В.Бебутов, 1956). Воспроизведение чувств изображаемого

\20\

актером лица, являясь важнейшей предпосылкой создания убедительного сценического образа, само по себе не заменяет и не исчерпывает всей сложности творческого процесса. Можно представить себе человека, способного с изумительной легкостью вызывать у себя любое эмоциональное состояние и абсолютно неспособного сыграть в спектакле даже эпизодическую роль. Сценическое переживание актера становится могучим средством воздействия на зрителя только будучи включено в синтетическое единство выразительных возможностей театрального представления.



- Но, позвольте, - остановит нас критически настроенный читатель, - ведь зритель, сидящий в зале, может судить о переживаниях действующего лица только на основании внешних, двигательных проявлений того или иного чувства. Вегетативные реакции, изменения деятельности внутренних органов зритель не воспринимает. Даже побледнение или покраснение лица артиста, зависящее от реакции кровеносных сосудов, скрыто за слоем грима. Для зрителя безразлично, переживает актер данное эмоциональное состояние или остается бесстрастным, была бы воспроизведена внешняя картина эмоции, ее двигательные компоненты: жесты, мимика, интонации речи. Совершенно очевидно, что, если бы актер, не переживая, был действительно способен воспроизвести всю картину внешнего сражения эмоции, во всей ее жизненной полноте и достоверности, требование сценического переживания потеряло бы смысл. Однако точные экспериментальные факты показывают, что это не так. Колмен (I. Coleman, 1949) регистрировал при помощи фотоаппарата внешние мимические проявления подлинных эмоций, а потом просил испытуемых намеренно воспроизвести соответствующую мимическую картину. Оказалось, что эти два типа реакций существенно отличаются друг от друга. Произвольное воспроизведение моторных компонентов эмоциональной реакции ведет к неизбежной схематизации ее проявлений, к утрате тех двигательных (мимических, интонационных, жестикуляторных) деталей, которые подчас в наибольшей степени придают внешней картине переживания достоверность и впечатляющую силу.

Почему избирательное воспроизведение моторных компонентов эмоции обедняет и схематизирует картину ее выражения? Почему необходимо воспроизведение эмоции как целостного рефлекторного акта? Почему актерское творчество нуждается "в помощи самой природы в момент естественного переживания и его воплощения»?

Ответить на эти вопросы нам поможет обзор тех сведений, которыми располагает современная наука в отношении физиологических механизмов эмоций.

\21\


  1   2   3   4   5   6   7   8


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка