Книга первая: Логика словесных и бессловесных действий Глава первая система станиславского как наука наблюдение и внимательное отношение к естественным явлениям породили искусство



Сторінка5/14
Дата конвертації12.04.2016
Розмір3.02 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

10
Итак, в каждом действии при внимательном рассмотрении можно установить цепочку более мелких действий, соединенных своей логикой, и наоборот, в каждой логике (цепочке) действий можно увидеть единое, более «крупное» действие. Поэтому рассматривая логику действий в разных объемах, можно придти к тому выводу, что «действие» и «логика действий» оказываются взаимозаменяемыми. И то и другое обозначают единый психофизический процесс, определяемый его объективной целенаправленностью.

В понятие «логика действий» умещается масса понятий, терминов и выражений системы К.С. Станиславского; они обозначают тот или иной объем логики действий.

Так, логику действий, взятую в объеме всей жизни артиста, называют обычно сквозным действием жизни артиста, устремленным к его сверх-сверхзадаче.

Цель, которой подчинено исполнение данной роли данным артистом, и его логику действий в объеме исполнения всей роли в целом, - для чего он ее играет – называют сверхзадачей и сквозным действием артиста.

Главную цель, к которой на протяжении всей пьесы стремится действующее лицо, и соответствующую этой цели логику действий в объеме пьесы и роли называют сверхзадачей и сквозным действием роли.

Цель, к которой стремится в течение акта, сцены, эпизода действующее лицо и соответственно этому – логику действий в объеме акта, сцены, эпизода, называют обычно задачей и действием акта, сцены, эпизода.

Логика действий в объеме мельчайшего отрезка поведения называется простым физическим действием, а цель его – элементарной задачей, «физической» или «психологической», в зависимости от ее конкретного содержания, от того, какая ее обусловленность (внешняя или внутренняя) более ясна.

Все эти термины и выражения носят в системе К.С. Станиславского несколько условный характер. Они делят течение единого и непрерывно развивающегося психофизического процесса на этапы, отрезки разной длительности, как если бы в пределах каждого происходило что-то одно. Между тем, в действительности в каждый момент действия происходит не только то, что происходит в этот именно момент, но и то, что представляет собой лишь часть, небольшую долю события, большего отрезка процесса действия.

Так, если в данный момент каменщик кладет кирпич на стене строящегося здания, то происходит не только это, а одновременно, например, и следующее: строится стена, строится дом, строится город, выполняется план реконструкции города, осуществляются народные или государственные интересы.

Таким образом, разные объемы логики действия (отрезки, этапы, моменты действия) связаны между собой не механически, а функционально, то есть, так, что логика действия, взятая в любом объеме, не безразлична к другим (большим или меньшим) объемам, зависит от них, обусловлена ими. Такова же и взаимосвязь между рассмотренными терминами системы К.С. Станиславского.

Каждый из них берет поведение человека в определенном объеме и раскрывает, что именно реально происходит в течение этого отрезка, как такового.

Происходит же всегда, между прочим, следующее: субъективные интересы человека сталкиваются с внешней средой и в этом столкновении они обнаруживается в той или иной степени. «Вся наша жизнь, - писал И.П. Павлов, - есть беспрерывная борьба, столкновение стремлений, желаний и вкусов как с общеприродными, так и с социальными условиями» (31, т.III: кн.2. – С.260).

Столкновения обобщенных задач со средой, взятой в обобщенных представлениях, нельзя определить иначе как в обобщенных, абстрактных понятиях. Таковы обычно определения больших, длительных действий, например, - сквозного действия роли. Они говорят о единой сущности логики действий большого объема, о единой сущности ложного и длительного процесса «жизни человеческого духа».

Термин же «простое физическое действие» берет «жизнь человеческого духа» не в целом, не обобщенно, а лишь одно мгновение этой жизни или несколько секунд ее течения.

За секунды, конечно, происходит меньше, чем за годы. Но если нечто значительно произошло, скажем, за месяц, то оно произошло только потому, что что-то определенное происходило в течение каждого дня, часа, секунды.

Но актер должен показать зрителям «жизнь человеческого духа» своей роли максимум за 2,5-3 часа. Тут не может быть и речи о месяцах или сутках. Отсюда ясно, сколь важен для него каждый момент действия, как важно, чтобы на сцене в каждое мгновение происходило именно то действие, которое раскрывает «жизнь человеческого духа роли» с наибольшей полнотой, то есть продиктовано индивидуальными особенностями логики действий образа. Недаром К.С. Станиславский настойчиво привлекал внимание актеров к «малым», «простым» и «простейшим» физическим действиям. Если маловыразительны или невыразительны эти малые действия (действия, взятые в малом объеме), то и большое действие – логика действий в объеме всей роли – не может происходить во всем его своеобразии и значении.

Изучение свойств логики действий показывает, что самое сложное и длительное действие (его называют в просторечии «психологическим») состоит из простых, малых действий (их называют в просторечии «физическими»); что «сложное» действие тем содержательнее, чем полнее и точнее набор составляющих его «простых» действий; что нет резкой границы между теми и другими; что самое «простое» действие чрезвычайно сложно и самое «сложное» входит в состав еще более сложного.
11
Внимательность к действиям и умение (навык) переводить любое действие в логику действий меньшего объема овеществляют, опредмечивают переживание и поэтому имеют многообразное и чрезвычайно большое значение.

Во-первых, конкретизация поведения человека обогащает представление о нем, как об индивидуальности. Например: человек пошел закусить. Из этого можно сделать вывод, что он проголодался – и только. Что он сделал, чтобы закусить? – Он пошел в булочную и купил 500 гр. хлеба; он пошел в закусочную, в столовую, в ресторан (в какой именно); к знакомому (к какому именно). Он пошел пешком, поехал на трамвае, на такси, на собственной машине, на машине приятеля (на чьей именно). Что он делал, чтобы позавтракать в самом ресторане? Что он делал; чтобы выбрать блюдо и что именно он выбрал? Что он делал, чтобы заплатить официанту? И т.д.

Все эти вопросы («что он делал?») по существу отвечают на вопрос о том, как действовал данный человек, преследуя данную цель в данных обстоятельствах. Тут и выясняется, что каждый человек действует так, как ему свойственно и на основании того как он действует и слагается представление о том, каков он и что ему свойственно. Ответ на вопрос «как?» можно, разумеется, дать и не переводя его в логику действий. Это будут примерно такие определения: «торопясь», «нехотя», «раздраженно», «лениво», «жадно», «щедро» и т.д., и т.п. Если эти определения не переводить в логику действий, то они прекращают возможность дальнейшего деления и дальнейшей конкретизации. Если их же перевести в логику действий, то такие возможности открываются.

Данный человек делал то-то и то-то, выбирая блюдо, ожидая его или расплачиваясь.

Из этих его действий стало ясно, что он жаден или щедр, в хорошем расположении духа или в плохом. При делении логики действий выясняется, что самое, казалось бы, простое действие – расплатиться по счету – состоит в одном случае из одних действий, в другом – из совершенно других. В этом и выражается то, как данный человек делает данное дело.

Деление логики действий дает реальные факты для суждения об индивидуальности человека. В то время как не переведенные в логику действий характеристики дают более или менее верные, точные, убедительные субъективные впечатления, предположения и догадки. Если мы хотим обосновать их, мы вынуждены переводить их в логику действий.

Такая необходимость особенно ярко обнаруживается, когда речь идет о проявлениях необычности, оригинальности, своеобразии психического склада того или иного человека. Так, когда мы хотим рассказать о встрече с необыкновенным человеком, мы часто говорим: знаете, что он сделал? В таких-то и таких-то обстоятельствах он сделал то-то или то-то, имея в виду, что всякий другой на его месте поступил бы иначе и предполагая, что слушатель сам сделает верные выводы.

Значит, деление логики действий есть способ нахождения индивидуальных особенностей поведения (а, следовательно, и переживаний) того или иного конкретного человека (реального или воображаемого).

Во-вторых, по мере деления логики действий, мы все ближе и ближе подходим к уяснению физической, мышечной стороны каждого из тех «малых» действий, на которые она, эта логика, делится, вплоть до того, что в конце концов приходим к совершенно объективным и очевидным мускульным движениям, необходимым для осуществления делимой логики.

Когда мы берем логику действий в большом объеме, мы имеем дело с действием, мышечная, физическая природа которого не ясна, на конкретна. «Подготовиться к экзамену», «пройти курс обучения» – конечно, и такие дела могут быть осуществлены не иначе, как мышечно, физически; но каких именно движений они требуют?

Мышечная сторона действия совершенно ясна, когда ясны, конкретные материальные условия, в которых оно осуществляется. В зависимости от этих условий «большое дело (логика поведения, взятая в большом объеме) будет состоять их тех или иных конкретных, «малых» – или «простых», как называл их К.С. Станиславский – действий, мышечная сторона которых ясна. Потому, может быть, К.С. Станиславский и называл их «простыми физическими действиями» - их физическая природа очевидна.

Деление логики действий есть как раз уяснение состава делимого действия и способ определения его физической природы. Поэтому понимать действие как единый психофизический процесс можно, только учитывая или подразумевая делимость всякого действия на относительно более простые.



В-третьих, деление логики действий дает объективный материал для суждения об искренности и фальши, подлинности и условности поведения. Так как логика действий, взятая в малом объеме совершенно очевидно обусловлена внешними наличными обстоятельствами, то и нарушения этой логики (логики «малого объема») воспринимаются прямо и непосредственно как фальшь, условность, «игра».

Так, если у человека болит рука, то на неожиданный и резкий удар по этой руке он неизбежно так или иначе реагирует, если же за ударом не следует никакой реакции, то это значит, что он притворяется, что она у него не болит. Если человек спрашивает о чем-то другого, но ни секунды не ждет ответа, то это значит, что ответ его не интересует. Если поведение действующего лица должно зависеть от поведения партнеров, но выполняется независимо от их поведения, то это значит, что актер не живет интересами этого лица, а «играет», будто бы он ими живет.

Нарушения внутренней, субъективной логики действий большого объема обнаруживаются как правило труднее.

Актер на сцене, например, может быть как будто бы совершенно логичен в выполнении малых дел с их ближайшей внешней обусловленностью, и столь же нелогичен в целом, в объеме всей роли. В больших своих делах он вдет себя не так, как должен был бы вести себя, если бы учитывал масштаб происходящих вокруг событий, эпоху, общественную среду, общие интересы изображаемого лица и степень заинтересованности в них.

Такого рода нарушения логики действий часто бывают спорны. Тут дело сводиться к пониманию и толкованию эпохи, идеи автора, данной его пьесы и роли в целом. Критик, усмотревший нарушения логики действий большого объема, делает обычно выводы: театр не понял пьесу; или актер не понял роль; или в пьесе, в спектакле, в исполнении роли отсутствуют ясная мысль, ясная идея, общая концепция.

Если это действительно так (если критик сам не ошибся), средством преодолеть эти неправду целого опять-таки служит деление логики действий. Для того чтобы в большом объеме она была верна, она должна состоять не из тех малых действий, из каких она сейчас состоит.

Актер, например, может действовать вполне логично для человека, ничем не озабоченного, ни к чему активно не стремящегося, ничего не опасающегося (то есть логично для будничных повседневных дел), а изображаемое им лицо должно быть озабочено делами, глубоко его волнующими. Фальшь в игре актера объективно будет опять существовать в малых, конкретных действиях. Это будут не те действия, какие должны быть на их месте, как бы ни казались они логичны сами по себе и каждое в отдельности. Поведение актера должно было состоять не из них, а из других действий, которые, само собой разумеется, также должны быть логичны и также продиктованы внешней наличной средой, но не теми ее объектами или не теми свойствами и качествами тех же самых объектов.

Из трех рассмотренных свойств логики действий может быть выведено общее правило: чем меньшей отрезок логики действий мы берем (рассматривая его вне связи с предыдущими и последующими действиями), тем меньше обнаруживается в нем психический склад действующего человека в целом, тем меньше дает он материала для суждения о его сложном внутреннем мире, но тем более ясна его мышечная физическая природа.

И обратно – чем больший отрезок логики действий мы берем, тем менее ясна его физическая мышечная природа, но тем более он дает оснований для суждения об отдаленных, существенных интересах человека, то есть суждения о нем как об оригинальной личности.

Исключения из этого общего правила имеют чрезвычайно принципиальное значение.

Как в жизни, так и на сцене, бывают случаи, когда мгновенно совершенно действие (то есть логика действий, взятая в самом малом объеме) раскрывает внутренний мир человека с необыкновенной полнотой и яркостью. Таковы, например, бывают действия героического подвига. В мгновенном действии с предельной силой раскрываются иногда и преступники.

В финальной сцене спектакля «Жизнь Галилея» в театре «Берлинский ансамбль» Бертольта Брехта Галилей есть. Что может быть яснее логики этого биологического действия? Цель его примитивна, внешняя обусловленность очевидна; столь же очевиден и состав необходимых для его выполнения мышечных движений. Но что говорит о внутреннем мире такой значительной исторической личности, как Галилей, логика действий, взятая в этом малом объеме? Как таковая – ничего. Однако логика действий Галилей в исполнении Эрнста Буша, взятая в объеме всей роли в целом, чрезвычайно выразительна и красноречива. Она раскрывает сложный путь борьбы и столкновение противоречий в сознании Галилея, показывает трагическое завершение этого пути. Она показывает, куда ведет отказ от принципиальности, куда ведет недостаток гражданского мужества и измена убеждениям даже такого человека, как Галилей, - к биологическому существованию. Галилей есть, только и всего, - он насыщается.

Так действие, само по себе, казалось бы минимально выразительное, действие, меньше всего говорящее о «жизни человеческого духа», характеризующее человека с биологической стороны, - даже такое действие в составе логики действий большого объема делает последнюю особенно яркой и выразительной.

Значит, логика действий, взятая в любом объеме, может более и может менее полно выражать сущность человека - его интересы, привязанности, характер, волю и пр.

В сущности, выразительно может быть только действие вполне конкретное, действие, которое может быть понято в самом малом объеме, но приобретает оно выразительность преимущественно в контексте – в зависимости от того, в состав какого действия большого объема оно входит. В это диалектика общего и частного, сущности и явления.
12
Столкновение субъективных интересов с окружающей средой побуждают человека действовать; внешняя среда вынуждает человека обнаруживать свои субъективные интересы. Обстоятельства, окружающие человека, могут сложиться так, что любое его действие будет либо подвигом, либо преступлением и обнаружит самые важные его интересы, его глубочайшую сущность. Известно, например, что «война родит героев».

Отсюда можно вывести еще одно правило, вносящее существенную поправку в предыдущее:



чем больше соответствуют или, наоборот, не соответствуют наличные окружающие обстоятельства, или какое-то одно из них субъективные интересам человека, тем выразительнее его действия. И наоборот: чем меньше касаются субъективных интересов человека окружающие его обстоятельства, тем менее выразительны его действия, тем меньше проявляется в них его сущность.

Здесь опять нужна поправка: заинтересованностью в одних объектах обнаруживается на фоне незаинтересованности в других и, следовательно, то или иное действие приобретает выразительность в зависимости не только от того, в каких обстоятельствах оно осуществляется, но от того, какие действия ему предшествуют, то есть от контекста действий, которые сами по себе могут быть минимально выразительны.

Таким образом, выразительность того или иного действия есть следствие многих причин, и является величиной отнюдь не постоянной.

Примером может служить самый обыкновенный зевок то есть примитивно элементарное движение – рефлекс. Если человек зевнул в обстоятельствах, которые у нормальных, обычных людей (а, значит, и у зрителей) ничего, кроме скуки вызвать не могут, то выразительность зевка, очевидно, не велика. Если же человек, даже ни слова не произнося, зевнул, слушая горячий спор по волнующему других вопросу, то зевок обнаружит полное равнодушие к обсуждаемому вопросу и может оказаться выразительнее длинных речей. Если же зевнул один из участников совещания, на котором решаются судьбы народов, вопросы войны и мира и т.п. – например, на международной конференции – то на этот раз тот же зевок может выражать содержание большого познавательного значения: в нем может выразиться цинизм, грубость, жестокость целого общественного класса.

Любое проявление жизни человека (в том числе и зевок) может в определенных обстоятельствах приобрести значительную выразительность, потому что в нем обнаруживается своеобразие данной логики действий – ее отличия от обычной, общей.

Своеобразие «жизни человеческого духа» каждого данного человека конкретизируется в том, что именно и в какой степени из явлений окружающей его среды затронуло или не затронуло его интересы.

Следовательно, чем больше найденные актером в пьесе предлагаемые обстоятельства «задевают за живое» интересы изображаемого им лица, тем выразительнее будут его действия, если они будут, разумеется, подлинны, продуктивны и целесообразны.

Для актера работа над ролью в значительной степени сводится к нахождению интересов изображаемого лица, как самых отдаленных, так и самых ближайших, конкретных.

Всякий человек нуждается в пище, питье и сне. Но в обычных обстоятельствах наличие или отсутствие перед его глазами еды, питья и возможности сна не задевают этих его жизненных интересов. Если то же человек три дня не ел, не спал и не пил, - те же самые предметы «заденут его за живое».

Если влюбленный человек совершенно уверен в ответном чувстве предмета своей любви, если не произошло ничего, что могло бы поколебать эту уверенность, если ничто не угрожает его встречам с любимым человеком, то при всех этих обстоятельствах действия его будут менее ярко выражать его чувство, чем при обстоятельствах противоположных, хотя в тех и других могут быть произнесены одни и те же слова.

Если Чичиков не одержим страстью во что бы то ни стало выбиться в состоятельные люди, то в сцене визита к губернатору ему не нужно любой ценой завоевать его расположение и получить приглашение на вечеринку; а если ему не очень нужно это приглашение, то он останется равнодушен и к вышитой губернатором «каемке». Если же (как это было в спектакле МХАТ) весь жизненный путь Чичикова привел его к авантюре с мертвыми душами как к последнему шансу добиться благосостояния, то расположение губернатора ему крайне необходимо. Тогда и рукоделие губернатора не останется без внимания и «каемка» оказывается поводом для активного и выразительного действия.

Автор пьесы дает некоторую часть тех конкретных обстоятельств, которые диктуют логику действий героя. Множество их актер должен создавать сам своим творческим воображением. Сюда относятся как все те обстоятельства, которые предшествуют поднятию занавес и которые формируют общие интересы действующего лица, так и те, которые окружают его между выходами на сцену и формируют его ближайшие конкретные цели.

«Намеки, данные поэтому о прошлом и будущем роли и пьесы, - говорил К.С. Станиславский, - перерабатываются и дополняются во всех мельчайших подробностях артистическим воображением. Непосредственная связь настоящего роли с ее прошлым и будущим сгущает внутреннюю сущность жизни изображаемого лица и дает обоснование настоящему. Опираясь на прошлое и будущее, артист лучше оценивает и переживает настоящее» (15, т.1. – С.355).

Все изложенное, конечно, не значит, что в интересах выразительности и содержательности логики действий всегда и все обстоятельства, окружающие (или окружавшие) действующее лицо, следует «заострять». Наоборот, если бы актер поступил так, он свел бы содержательность и выразительность своих действий к минимуму – созданная им логика действий была бы логикой болезненно чувствительного человека, неврастеника или даже душевно больного.

Ведь самая слабая улыбка человека, который редко улыбается, выразительнее смеха человека, который по всякому поводу хохочет. Изысканная вежливость человека, который всегда вежлив, менее выразительна, чем самая элементарная вежливость человека, который обычно груб; также и грубость грубого менее выразительна, чем некоторая резкость вежливого. Поэтому заострение одних обстоятельств (повышение заинтересованности в них) требует смягчения, сглаживания других (понижения заинтересованности в них). А равномерное заострение всех приводит к тем же результатам, что и равномерное сглаживание всех.

Сущность, изображаемого лица будет выражена актером тем полнее и тем ярче, чем больше он найдет в предлагаемых обстоятельствах (то есть в среде, окружающей образ) того, что связано существенными интересами образа, и чем резче, четче выделит он это, связанное с существенными интересами, на фоне того, что с этими интересами не связано.

Так играл В.О. Топорков роль Оргона в спектакле МХАТ «Тартюф». Только что возвратившись из деревни, он расспрашивает Дорину о том, какие события произошли в доме в его отсутствие. Для Оргона-Топоркова то, о чем рассказывает ему Дорина, важно лишь в той мере, в какой это связано с Тарюфом. Заинтересованность в Тартюфе обнаруживается особенно ярко, в том, что «болезнь супруги» его вовсе не заинтересовала.

Во всех видах искусства контрасты (противопоставления) являются могущественным средством подчеркивания главного, основного. В полной мере это относится и к актерскому искусству. В каждом искусстве – это вопрос максимального использования выразительных свойств материала для выражения основной мысли, главной идеи. В актерском искусстве – это использование выразительности логики действий для воплощения сверхзадачи.

К.С. Станиславский пришел к выводу: «Когда играешь злого, - ищи, где он добрый» (43, т.1. – С. 120). Этот вывод продиктован не только стремлением к жизненной достоверности и многогранности образа, но и стремлением к воплощению его сущности.

Широко и плодотворно пользовался этим заветом К.С. Станиславского А.Д. Дикий. Для его творчества можно считать характерным умение через контраст выразить определяющую сущность, черту образа. Так, самодур, хам (например, Пятигоров в «Маске» Чехова или Гордей Торцов в «Бедность не порок» Островского) должны вести себя по Дикому как интеллигентнейшие «культуртрегеры» – хам и самодур делаются тогда таковыми не по форме, а по существу. Жестокий человек (например, Коршунов в «Бедность не порок»), по Дикому, должен быть нежен, ласков и заботлив – опять: жестокость делается не формой поведения, а существом человека. Подобных примеров из режиссерской и актерской практики А.Д. Дикого по воспоминаниям тех, кто работал с этим замечательным режиссером, можно привести много.


13
Логику действий каждого человека можно рассматривать с разных сторон: с физиологической – как реакцию на внешние и внутренние раздражения; с биологической – как процесс борьбы организма за существование; с психологической, с социальной, с эстетической, с философско-этической, с политической.

Совершенно очевидно, что хотя это и разные подходы к логике действий, они теснейшим образом связаны друг с другом и переходят друг в друга. Каждая последующая как бы вмещает в себя предыдущую и рассматривает один и тот же предмет со своего, более высокого горизонта.

Быть мастером действий – значит уметь строить индивидуальную логику действий образа так, чтобы она выражала богатое идейное содержание, выполняла, по определению К.С. Станиславского «большую задачу» общественно-воспитательного значения.

А раз так, то «мастер действий» – актер – должен уметь подходить к логике действий с любой из ее сторон, должен уметь всесторонне ее «обрабатывать», добиваясь от действия все большей и большей содержательности. Если актер игнорирует любую из сторон логики действия, он рискует нарушить логику образа в целом, и тогда цель его не будет достигнута.

Например, если его действия не являются ответом на внешние раздражения – они не могут состояться, не могут быть логичны, каковы бы ни были его намерения, идейные устремления и эстетические идеалы.

Если его действия не продиктованы надлежащей субъективной целью – они опять-таки не могут состояться; не могут быть логичны, как бы настойчиво он не пытался откликаться на внешние раздражения. Эти раздражения ни к чему не будут его обязывать. А раз действие «не состоялось», оно не может быть ни содержательным, ни художественным.

Подобных примеров также сколько угодно. От актера требуют общения, и он «пялит глаза» на партнера («до боли в роговице), - по выражению А.Д. Дикого), полагая, что это и есть «общение». Но такое «общение» не имеет ничего общего с подлинным общением и потому делу не помогает. Ведь общаться можно только чем-то – на основе чего-то определенного, чтобы воспринимать окружающее, нужно занимать ту или другую точку зрения; чтобы оценивать происходящее, нужно иметь собственную позицию, собственные интересы. Нет их – не может быть и действия, каковы они – таковы и действия.

Если действия актера психологически мотивированы и являются ответом на внешние раздражения, то они будут правдивыми, подлинными. Но и в этом случае они могут оставаться, по существу, бессодержательными, если в них обнаруживаются только случайные, мимолетные интересы человека или, скажем, его биологические свойства, но не раскрывается его «жизнь человеческого духа» в полном значении этого выражения – как его сущность.

Таковы многочисленные случаи, когда актеры на сцене вполне убедительно курят, едят, одеваются, почесываются, хотя эти из действия ничего не добавляют к представлениям зрителей о сущности изображаемых ими лиц. Некоторые актеры любят такого рода действия. Им нравится натуральность, логичность пребывания на сцене; иной раз они искренне верят в то, что в этом они следуют заветам К.С. Станиславского о «малых правдах» и о внимании к «простому физическому действию».

Но даже если они отвечают этому требованию, такого рода действия все же, могут быть неуместны в произведении искусства, если сама «жизнь человеческого духа», выражаемая ими, не имеет идейной и познавательной ценности.

Так играют иногда роли, в которых велик соблазн патологического толкования – Офелию в «Гамлете», неврастенические образы Достоевского. В исполнении таких ролей актер иногда достигает как будто бы полного совершенства, полного овладения логикой образа. Но цель искусства все же остается не достигнутой. «Совершенный» образ оказывается не интересен потому, что, в сущности, актер показывает лишь болезнь как таковую. Такой «образ», при всей его натуральности, может даже отталкивать зрителей, не интересующихся клиникой.

В каждом отдельном случае может либо то, либо другое, либо третье – то-то определенно – мешать актеру действовать правдиво, выразительно, содержательно, художественно. Актер – в той мере «мастер действий», в какой он умеет найти это препятствие и устранить его. Если же таких помех много, то и в этом случае «мастер действий» знает, в какой последовательности и как преодолеть их одну за другой.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка