«Жанри» це саме життя літератури; їх доконечне усвідомлення, повне розуміння властивого кожному сенсу, глибоке занурення в саму їхню сутність ось що дає правду і силу



Сторінка1/7
Дата конвертації29.04.2016
Розмір2.16 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7

«Жанри» - це саме життя літератури; їх доконечне усвідомлення, повне розуміння властивого кожному сенсу, глибоке занурення в саму їхню сутність - ось що дає правду і силу.

Генрі Джеймс

TZVETAN TODOROV

La notion de littérature

et autres essai


sЦВЄТАН ТОДОРОВ

Поняття літератури

та інші есе

Переклад з французької Євгена Марічева

Київ

Видавничий дім «Києво-Могилянська академія»

200


6ББК 83я44 Т50

У книжці зібрано написані в різний час есе літературо­знавця, семіотика, лінгвіста Цветана Тодорова, присвячені таким темам, як літературні жанри, поетичне і фантастичне, індивіду­альна творчість у її зв'язку з жанром та ін. У своїх працях автор звертається до творчості Шарля Бодлера, Артюра Рембо, Генрі Джеймса, Едгара По, Новаліса.

Книжка адресована тим, хто вивчає теорію й історію літе­ратури та мовознавство, буде корисною для всіх, хто цікавиться проблемами сучасного гуманітарного знання, прагне знайомства з найвидатнішими здобутками сучасної науки.

Переклад здійснено за виданням: Tzvetan Todorov. La notion de litterature et autres essais.

Copyright © Editions du Seuil, 1987.

All rights reserved.



С et ouvrage a ete publie dans le cadre du Programme d'Aide ä la Publication "SKOVORODA" de l' Ambassade de France en Ukraine et du Ministere frangais des Affaires Etrangeres.

Це видання було здійснене в межах Програми сприяння видавничій справі "СКОВОРОДА" Посольства Франції в Україні та Міністерства закордонних справ Франції.

© Марічев Є. Т., переклад, 2006 © Видавничий дім «Києво-Могилянська

ISBN 966-518-347-8 академія, 2006

Поняття літератури



П

ерш ніж поринути в безодню питання «що таке література?», я вхоплюся за маленький рятівний буй: моя розвідка стосуватиметься насамперед не самої сутності літератури, а дискурсу досліджень, які подібно до мого власного намагаються зробити її об'єктом аналізу. Різниця тут у виборі маршруту, а не в кінцевій меті; але хто з нас може стверджувати, що по­дорож буде менш цікавою, ніж пункт призначення?

І


П

очнемо з того, що поставимо під сумнів пра- Хвомірність поняття літератури: адже саме існування літератури не стає очевидним лише тому, що існує відповідне слово, чи тому, що це слово покладено в основу університетських курсів.

Для таких сумнівів можна знайти підстави, пере­дусім чисто емпіричні. До сьогодні ще не досліджено повної історії цього слова та його еквівалентів у різних мовах і в різні епохи; проте навіть поверховий погляд на це питання показує, що існувало воно не завжди. У євро­пейських мовах слово «література» в його ниніш­ньому значенні цілком недавнє: воно датується мало не XVIII ст. То, може, йдеться про історичне явище, а зов­сім не про «вічне»? Між іншим, численні мови (наприклад, в Африці) досі не мають родового терміна для позначен-


ня всіх видів літературної творчості; але ми вже живемо не в епоху Леві-Брюля, щоб знаходити пояснення цієї відсутності в славнозвісній «примітивності» цих мов, які начебто не здатні до абстрагування, а отже, не знають і слів, якими позначаються родові, а не видові поняття. До цього можна додати, що сучасна література надзвичайно багатоформна: хто насмілиться сьогодні чітко розмежу­вати те, що є літературою, і те, що нею не є, з огляду на невблаганне різноманіття друкованих творів, які з різ­них поглядів прийнято вважати літературою?

Ці аргументи не мають вирішального значення: те чи інше поняття може існувати навіть тоді, коли у слов­нику ще немає точного слова на його позначення; але вони ведуть до першого сумніву в «природному» харак­тері літератури. Однак теоретичний розгляд проблеми заспокоїть нас не більше. Звідки з'явилася в нас упев­неність, що таке явище, як література, справді існує? З досвіду: ми вивчаємо літературні твори в школі, потім в університеті; ми купуємо літературу в спеціалізованих крамницях; ми звикли цитувати «літераторів» у повсяк­денних розмовах. Якась сутність «література» функціо­нує в міжособистісних і суспільних стосунках - ось що видається незаперечним. Нехай так. Але що ми цим дове­ли? Що в ширшій системі, яка є таким-то суспільством, такою-то культурою, існує певний елемент, який можна виокремити і який звикли позначати словом «літерату­ра». Чи довели ми водночас, що всі конкретні твори, які виконують цю функцію, мають спільну природу, яку ми тим самим маємо право визнати? Зовсім ні.

Назвемо «функціональним» такий підхід до явища, котрий визначає його як елемент ширшої системи завдя­ки тій ролі, яку воно в ній відіграє; і «структурним» - ін­ший підхід, за якого ми прагнемо з'ясувати, чи всі одини­ці, що виконують одну й ту саму функцію, мають'однакові властивості. Потрібно чітко розмежовувати функціо­нальний і структурний погляди, навіть якщо й можна по­декуди переходити від одного до іншого. Щоб проілюст­рувати цю відмінність, візьмемо інший предмет: реклама, без сумніву, виконує в нашому суспільстві цілком певну функцію; втім, справа суттєво ускладниться, коли ми спробуємо з'ясувати її структурну тотожність: реклама

може використовувати різні засоби впливу - візуальні, слухові (або й інші), вона може мати або ні тривалість у часі, її можна давати повністю чи частинами, вона може послуговуватися такими різноманітними прийомами, як пряме спонукання споживача, опис предмета, натяк, ан- тифразиз тощо. Отже, функціональна єдність реклами (припустимо на деякий час, що вона існує) зовсім не обов'язково передбачає її структурну єдність. Структура і функція не перебувають у відношенні строгої взаємної імплікації, хоча між ними можна завжди спостерігати спорідненість. Ми маємо тут справу радше не з різними об'єктами, а з різними поглядами на один і той самий об'єкт: якщо з'ясується, що література (або реклама) є структурним утворенням, то доведеться описувати функ­цію її складових; і навпаки, функціональна єдність «рек­лама»- це частина структури, яку, скажімо, вміщує в собі суспільство. Структура складається з функцій, а функції утворюють структуру; але оскільки предмет пізнання будується поглядом на об'єкт, то відмінність між структурним і функціональним поглядом не стає менш стійкою.

Отже, існування такого функціонального утворен­ня, як «література», зовсім не передбачає існування від­повідного структурного утворення (хоча і спонукає нас передбачити таку можливість). Але функціональні визна­чення літератури (радше через роль, яку вона відіграє, ніж через те, чим вона є) дуже численні. Не слід вважати, що функціональний підхід завжди веде до соціології: коли такий філософ, як Гайдеґґер, замислюється над сут­ністю поезії, він також користується функціональним поняттям. Сказати, що «мистецтво - це втілення в життя істини», або що «поезія - це обґрунтування буття через слово», - значить висловити побажання того, чим мали би бути мистецтво і поезія, нічого не говорячи про особ­ливі механізми, які роблять їх придатними для цієї спра­ви. Попри те що йдеться про онтологічну функцію, вона все ж таки є функцією. Втім, сам Гайдеґґер погоджуєть­ся, що функціональна сутність зовсім не обов'язково має збігатися із структурною сутністю, оскільки він каже нам, між іншим, що в його пошукові «йдеться тіль­ки про велике мистецтво». Він висуває не внутрішній

критерій, який дозволив би дати визначення будь-якому твору мистецтва (і літератури), а лише твердження щодо тієї ролі, яку мала б відігравати певна (краща) частина мистецтва.

Можливо, отже, що література є тільки функціо­нальним утворенням. Але я поки що цим не обмежува­тимуся і припущу - нехай навіть у підсумку я буду роз­чарований, - що їй притаманна також і структурна єдність; і я намагатимуся з'ясувати, у чому саме ця єд­ність полягає. На цьому шляху мене випередило багато дослідників-оптимістів, і я виходитиму з висновків, яких вони дійшли. Не заглиблюючись у історичні деталі, я спробую розглянути два найпоширеніші типи запро­понованих рішень.

Перше визначення літератури містить два різних моменти. За родовою ознакою мистецтво є наслідуван­ням, види наслідування будуть різними залежно від ви­користаного матеріалу; література - це наслідування за допомогою слова, тоді як живопис є наслідуванням за допомогою зображень. За видовою ознакою це не будь- яке наслідування, оскільки мистецтво наслідує не реаль­ні, а вигадані предмети, що не потребують фактичного існування. Література - це вимисел: ось її перше струк­турне визначення.

Це визначення склалося не за один день, і при цьо­му використовувалися дуже різні терміни. Можна при­пустити, що саме вказану властивість літератури має на увазі Арістотель, коли констатує, по-перше, що поетичне зображення паралельне тому, яке твориться «фарбами й фігурами» (Поетика, 1447а); і, по-друге, що «поезія го­ворить більше про загальне, а історія про окреме» (1415b; це зауваження мало й іншу мету): фрази, що утворюють літературу, не змальовують окремі вчинки, єдино мож­ливі тільки в реальності. В іншу епоху скажуть, що літера­тура неправдива, оманлива по самій своїй суті; Фрай вказував на двозначність таких термінів, як «фабула», «вимисел», «міф», які можна застосувати як до літерату­ри, так і до усілякої брехні. Але це неправильно: фрази, з яких складається література, не більше «хибні», ніж «істинні»; перші логіки новітніх часів (наприклад, Фреге) вже зауважували, що літературний текст не піддається

випробуванню на істинність, що він не є ні хибним, ні іс­тинним, що він - вимисел. Це стало нині загальновідомою істиною.

Чи є таке визначення задовільним? Можна було б замислитися, чи не відбувається тут підміна визначення літератури визначенням однієї з ЇЇ якостей. Ніщо не за­важає, аби реальні події сприймалися як літературний сюжет; для цього навіть не треба нічого міняти в його композиції, а лише сказати собі, що нас не цікавить іс­тинність цієї історії і "що ми читаємо її так, «нібито » вона була плодом літературної творчості. Можна будь-який текст читати як «літературний»: питання його істинності не поставатиме, тому що він сприйматиметься як літе­ратурний, а не навпаки.

Замість визначення літератури нам пропонують тут у непрямий спосіб одну з її ознак. Але чи у будь-яко­му літературному творі можна знайти ці ознаки? Чи випадково ми залюбки застосовуємо слово «вимисел» тільки до певної частини літератури (романи, новели, театральні п'єси), і з набагато більшою неохотою, а то й зовсім ніколи, якщо йдеться про іншу її частину, як-от поезію? Можна було б сказати, що так само, як фраза з роману не є ні істинною, ні хибною - хоча й описує якусь подію, так само і поетична фраза не є ні вигаданою, ні невигаданою: питання не постає з огляду саме на те, що поезія ні про що не оповідає, не позначає жодної події, а дуже часто задовольняється висловленням певного роздуму чи враження. Видову відмінність «вимисел» не можна застосувати до поезії, інакше родовий термін «наслідування» (або «зображення») має втратити весь свій конкретний смисл, щоб залишатися слушним; поезія часто не посилається на жодну зовнішню реалію, вона самодостатня. Питання стає складнішим, коли ми звер­таємося до жанрів, які, хоча й часто їх називають «ниж­чими», наявні в усіх «літературах» світу - молитв, за­клинань, прислів'їв, загадок, лічилок (у зв'язку з кожним з цих жанрів виникають, звичайно, різні проблеми). Чи стверджуватимемо ми, що вони теж «наслідують», чи ми виключимо їх із сукупності явищ, які позначаються тер­міном «література»?

Якщо все, що зазвичай вважається літературою, не обов'язково ґрунтується на вимислі, то, навпаки, не всякий вимисел є обов'язково літературою. Звернімося до «історій хвороб» Фрейда: буде недоречно дошукува­тися, чи всі перипетії з життя маленького Ганса чи лю­дини з вовками правдиві; ці пригоди належать саме до сфери вимислу: про них можна сказати лише те, що вони переконливо чи непереконливо підтверджують поло­ження Фрейда. Або зовсім інший приклад: чи слід відно­сити всі міфи до літератури (адже всі вони, без сумніву, є «вимислом»)?

Звісно, я не перший, хто критикує поняття насліду­вання в літературі й мистецтві. Протягом усієї епохи євро­пейського класицизму це поняття намагалися змінити, щоб зробити придатним для використання. Адже щоб зробити цей термін застосовним до всіх вказаних видів словесної діяльності, необхідно йому надати дуже широке значення; але тоді він пошириться на багато інших явищ і вимагатиме додаткових видових уточнень: кажуть, що наслідування має бути «художнім», а це означає, що для визначення ми беремо термін, який саме й потрібно визначити. Десь у XVIII ст. відбувається переворот: замість пристосовувати старе визначення пропонують інше, зовсім нове. Ніщо так не проливає світло на це питання, як назви двох праць, які позначають межі двох періодів. 1746 року з'являється естетичний трактат, який втілив загальний дух епохи: це — «Красні мистецтва, зведені до одного загального принци­пу» абата Баттьо; принципом у цьому разі є наслідування прекрасної природи. З ним перегукується інша праця, 1785 року, — «Спроба об'єднання всіх красних мистецтв і наук під поняттям довершеного в собі самому» Карла Філіппа Моріца. Красні мистецтва знову збирають докупи, але цьо­го разу за ознакою прекрасного, що розуміється як «до­вершеність у самому собі ».

І справді, саме через призму краси постає друге велике визначення літератури; уявлення про те, що літе­ратура має «подобатися», тут бере гору над уявленням про те, що вона має «навчати». Ідея прекрасного викрис­талізується під кінець XVIII ст. у ствердженні само­достатньої, неінструментальної природи твору. Раніше прекрасне ототожнювали з корисним, тепер його сут-

ність почали пов'язувати з відсутністю утилітарної мети. Моріц пише: «Справжня краса полягає в тому, що та чи та річ означає для себе тільки саму себе, що позначає вона лише саму себе, містить тільки саму себе, є цілим, довершеним у собі ». Але ж мистецтво визначається саме як краса: «Якби єдиним смислом мистецтва було вказу­вати на щось зовнішнє щодо нього, воно стало б через це річчю, позбавленою будь-якої самостійності; тоді як краса сама для себе є головною метою». Живопис - це зображення, які ми сприймаємо заради них самих, а не з огляду на якусь корисність; музика - це звуки, цінність яких у них самих. Нарешті, література - це мова, яка не є знаряддям і цінність якої полягає у ній самій; це, як каже Новаліс, «висловлення задля висловлення». Більш докладний опис цього перевороту можна знайти в цент­ральній частині моєї книги «Теорії символу».

Таку позицію обстоюватимуть німецькі романтики і передадуть її символістам; вона домінуватиме в усіх сим­волістських і постсимволістських рухах у Європі. Більше того, вона стане вихідною точкою перших сучасних спроб створити науку про літературу. Чи російський формалізм, чи американська Нова критика відштовхуються від одного й того самого постулату. Поетична функція - це та функ­ція, яка зосереджує увагу на «повідомленні» задля нього самого. Досі це домінуюча концепція, хоча формулювання може й змінюватися.

Правду кажучи, таке визначення літератури не заслуговує, щоб його кваліфікували як структурне; нам кажуть про те, яку функцію має виконувати поезія, а не те, як вона досягає своєї мети. Проте дуже скоро функ­ціональний підхід був доповнений структурним погля­дом: одна властивість твору більше, ніж усі інші, змушує сприймати його задля нього самого, ця 'властивість — упорядкованість. Ще Дідро саме так визначав сутність прекрасного; пізніше термін «прекрасне» замінять сло­вом «форма», а його, в свою чергу, витіснить термін «структура». Дослідження літератури, розпочаті фор­малістами, мають ту цінність (і саме тому вони і заклали підвалини сучасної поетики), що це були дослідження системи в літературі, системи в творі. Отже, літерату­ра - це системно організована мова, яка цим зосереджує

увагу на собі самій, яка набула властивості самоцілі; таким є друге структурне визначення літератури.

Розглянемо тепер і це друге визначення. Мова літе­ратури - чи це єдина мова, якій притаманна систематична впорядкованість? Відповідь буде «ні», і цього разу без жодних вагань. Чітка організація і навіть використання однакових механізмів (рима, полісемія тощо) спостері­гається не тільки у тих сферах, які зазвичай порівнюють з літературою, наприклад у рекламі, а також і в тих, які в принципі дуже далекі від неї. Чи можна сказати, що судо­вий або політичний виступ не організований, не підпо­рядкований чітким правилам? Не випадково, наприклад, до епохи Відродження, а особливо в грецькій і римській античності, рука в руку з поетикою прямувала риторика (слід було б навіть сказати: поетика йшла тільки за рито­рикою), метою якої було кодифікувати закони таких ти­пів дискурсу, які відрізнялися від власне літературного дискурсу. Можна піти ще далі й замислитися, чи релеван- тне саме поняття «система твору», через надзвичайну легкість, з якою створюється така «система». У мові є об­межена кількість фонем і ще менше розпізнавальних фо­немних ознак; граматичних категорій кожної парадигми небагато: повторюваність не потребує жодних зусиль- вона неминуча. Відомо, що Соссюр висловив гіпотезу щодо латинської поезії, згідно з якою поети вписували в канву вірша якесь власне ім'я: ім'я того, кому вона при­значалася, або того, кому вірш присвячений. Ця гіпотеза заводить у глухий кут - не тому, що бракує доказів, а рад­ше через те, що їх надто багато: у вірші помірної довжини можна знайти анаграму будь-якого імені. Але Соссюр не обмежувався лише поезією: «Ця звичка була другою на­турою всіх освічених римлян навіть тоді, коли вони бра­лися за перо, щоб написати найменшу дрібницю». Хіба тільки римляни? Соссюр дійшов до того, що виявив ана­граму міста Ітона в латинському тексті, котрий у XIX ст. студентам розміщеного там коледжу задавали як вправу; на жаль для нього, автором цього тексту був учений з Ко­ролівського коледжу в Кембриджі, який жив у XVII ст., а сам текст потрапив до Ітонського коледжу через сто років після того, як був складений!

Якщо систему з такою легкістю знаходять всюди, то її немає ніде. Проведемо додаткову перевірку: чи справді впорядкованість кожного літературного тексту така висо­ка, що ми можемо характеризувати його як «самодостат­ній», «неперехідний», «непрозорий»? Сенс цього твер­дження ще можна зрозуміти, коли йдеться про довершене в самому собі, як сказав би Моріц, - про вірш; а що сказати про роман? Я далекий від думки, що він є лише «зрізом життя», де немає умовностей - а отже, й системи; але на­явність системи не робить його мову «непрозорою». Нав­паки, ця мова (принаймні в класичному європейському романі) слугує для зображення предметів, подій, вчинків, персонажів. Однак якщо мета роману не полягає в його мові, то не можна стверджувати й того, що вона полягає у виявленні механізмів його побудови. Щоправда, можуть сказати, що в романі непрозорим, неперехідним, само­достатнім є сам зображений світ? Але ж таке розуміння «непрозорості» стосується предмета будь-якої буденної розмови.

II


У

наш час робилися спроби об'єднати обидва визначення літератури. Але оскільки жодне з них, узяте окремо, не є по-справжньому задовільним, просте їх складання ніяк не може просунути нас уперед; щоб подолати їх слабкість, треба було б їх органічно поєднати, а не просто додати одне до одного, і тим біль­ше не змішувати одне з одним. Проте саме це, на жаль, зазвичай і відбувається.

Рене Веллек розглядає «природу літератури » в од­ному з розділів «Теорії літератури» - класичної праці Веллека і Воррена. Він зазначає спершу, що «найпрості­шим способом вирішення цього питання є виявлення особливого методу, яким література використовує мову», і він подає три основні способи її використання: літера­турний, побутовий і науковий. Далі він послідовно порів­нює літературне вживання мови з двома іншими. На від­міну від мови науки мова літератури є конотативною, тобто багатою на асоціації та неоднозначною; непрозо-

рою. (тоді як у науковому вжитку знак є «прозорим, тоб­то, не привертаючи до себе самого, він прямо відсилає нас до позначуваних предметів»); багатофункціональною: не тільки референтною, а також експресивною і прагматич­ною. На відміну від побутового мовлення мова літератури систематично організована ( «мова поезії організує і кон­центрує ресурси мови звичайної») і самодостатня, ос­кільки знаходить сенс існування лише у самій собі.

Досі ми могли вірити Веллекові - прихильникові нашого другого визначення літератури. Наголос на тій чи тій функції (референтній, експресивній, прагматич­ній) веде нас за межі літератури, туди, де текст цінний сам по собі (це те, що назвуть естетичною функцією за­вдяки тезі, висунутій Якобсоном і Мукаржовським у тридцяті роки). Структурним наслідком цих функціо­нальних підходів стає тенденція до впорядкованості та актуалізації всіх символічних можливостей знака.

Далі йде, однак, ще одне розмежування, яке, на перший погляд, покликано лише поглибити протистав­лення побутового і літературного вживання мови. «При­рода літератури найбільш ясно постає при порушенні пи­тання про референтність до предмета думки», - каже нам Веллек, оскільки в творах, яким найбільше притаманна ознака «літературності», «встановлюють референтність до світу вимислу, уяви. Зміст роману, вірша чи драми не можна визнати істинним у буквальному сенсі; перед нами не ті судження, якими оперує логіка». Саме в цьому, ро­бить він висновок, полягає «відмітна риса літератури - її "вигаданість" ».

Інакше кажучи, ми перейшли, навіть не помітивши цього, від другого до першого визначення літератури. Тепер виявляється, що сутність літератури полягає вже .не в упорядкованості (а отже, самодостатності) її мови, а в її вигаданості, в тому, що вона використовує речен­ня, які не є ні істинними, ні хибними. Чи випливає з цьо­го, що обидва визначення рівнозначні? Таке припущен­ня потребує принаймні того, щоб його сформулювати (не кажучи вже про те, щоб його довести). Ми не набага­то більше просунемося вперед завдяки висновку Велле- ка про те, що всі ці властивості (впорядкованість, зосе­редження уваги на знаку і вигаданість) необхідні для

характеристики твору мистецтва; питання, що ми його ставимо, виглядає так: які відношення пов'язують ці властивості між собою?

Нортроп Фрай порушує аналогічну проблему в розділі «Літеральний і дескриптивний фазиси: символ як мотив і як знак» своєї «Анатомії критики». Він теж розпочинає з того, що розмежовує літературне і неліте- ратурне (в якому об'єднуються «наукове» і «побутове» Веллека) вживання мови. В основу покладено протистав­лення між зовнішньою (на те, чим не є знаки) і внутріш­ньою (на сам знак, на інші знаки) спрямованістю мови. З цим протиставленням пов'язана опозиція між відцент­ровою і доцентровою силами, між дескриптивним і літе­ральним фазисами, між символами-знаками і символа­ми-мотивами. Характерною ознакою вживання мови в літературі є її внутрішня спрямованість. Зауважимо при­нагідно, що Фрай, а тим більше Веллек, ніколи не ствер­джує визначальної ролі цієї спрямованості в літературі, а говорить лише про її переважання.

І тут знову ми натрапляємо на друге визначення лі­тератури; і зайвий раз ми непомітно для себе зісковзуємо до першого. Фрай пише: «Для всіх мовних структур у літе­ратурі вирішальною є спрямованість значень всередину самої літератури. Зовнішні значення і пов'язані з ними ви­моги є другорядними, оскільки літературні твори не пре­тендують на роль описових чи ствердних суджень, а отже, вони не є ні істинними, ні хибними... У літературі проблема реальності чи істинності підпорядкована основній меті лі­тератури, яка полягає у створенні мовної структури, що знаходить сенс існування в самій собі; і денотативна функ­ція символів відступає на другий план перед тією роллю, яку вони відіграють як мотиви, пов'язані в єдину структу­ру». У цьому останньому реченні непроникній щільності- літератури вже протистоїть не проникність звичайних зна­ків, а мовні утворення, не пов'язані з вигадкою (їх можна перевірити в системі «істинне - хибне»).

Турнікетом, що дозволив здійснити цей перехід, є слово «внутрішній». Воно присутнє в обох протистав­леннях, одного разу як синонім до виразу «непроник­ність», а в іншому - до виразу «вигаданість». Використан­ня мови в літературі є «внутрішнім»- і тому, що тут

робиться наголос на самих знаках, і тому, що дійсність, до якої вони відсилають, вигадана. Але може бути, що окрім простої полісемії (тобто елементарного змішування тер­мінів), існує взаємна імплікація між обома значеннями слова «внутрішній»: може бути, що всякий «вимисел» пе­редбачає наявність «непроникності», а всяка «непроник­ність»- наявність «вимислу»? На це, здається, натякає фрай, стверджуючи далі, що коли б твір з історії підпо­рядковувався принципові симетрії (тобто принципу сис­темності, а відтак, ідеї самодостатності), то через це він перейшов би до сфери літератури, ґрунтованої на вимислі. Спробуємо подивитися, якою мірою ця подвійна імпліка­ція є реальною; можливо, це допоможе з'ясувати харак­тер відношення між нашими двома визначеннями літера­тури.

Припустимо, що історична праця відповідає вод­ночас і принципові симетрії (а отже, підпадає під понят­тя літератури, згідно з нашим другим визначенням); чи стає вона через це вигаданою (тобто підпадає під понят­тя літератури, згідно з першим визначенням)? Ні. Пога­ною буде та історична праця, яка заради збереження симетрії готова відхилитися від правди; але така праця переходить з розряду «правдивих» в розряд «брехли­вих», але не вилучається із самої системи «істинне - хиб­не», з одного боку, і не включається в систему «вигада­не», з іншого. Так само виступ якого-небудь політика може характеризуватися високим ступенем упорядко­ваності, але від цього він не стає «вимислом». Чи існує докорінна різниця між «системністю» тексту, що опи­сує справжню подорож, і тексту, що описує подорож вигадану (один з них є вимислом, а інший ні)? Актуаліза­ція принципу впорядкованості, увага до внутрішньої ор­ганізації тексту не імплікують його вигаданості. Один із шляхів імплікації непрохідний.

А як виглядає інший шлях? Чи обов'язково вига­даність тягне за собою впорядковану організацію тво­ру? Все залежить від значення, яке ми вкладаємо у по­няття впорядкованості. Якщо ми розуміємо його у вузькому значенні як принцип повторюваності конс­трукцій, як на це вказують деякі зауваження Фрая, то потрібно буде визнати, що існують вигадані твори, по-

збавлені цієї властивості: трапляються оповіді, де діє лише єдина логіка хронологічної послідовності та при­чинних зв'язків між подіями (хоча таких прикладів і дуже мало). Якщо ж ми розуміємо його в широкому сенсі «наявності якоїсь організації», то доведеться ви­знати, що всім вигаданим текстам властива ця «спрямо­ваність усередину»; проте важко буде знайти текст, який би не відповідав цьому. Таким чином, друга імплі­кація не є строгою, і ми не маємо права стверджувати, що обидва значення слова «внутрішній» є насправді од­ним і тим самим. І знову обидві опозиції (і обидва визна­чення) були просто механічно, а не органічно поєднані одне з одним.

Отже, єдиний висновок полягає в тому, що обидва визначення охоплюють чималу кількість творів, які за­звичай називають літературними, але не всі; і що ці ви­значення перебувають у відношенні взаємного зв'язку, але не взаємної імплікації. Ми залишилися в стані неви­значеності.

III


М

ожливо, невдача моєї розвідки пояснюєть­ся самою природою порушеного питання. Я постійно запитував себе: що відрізняє літературу від того, що не є нею? Яка різниця між літературним і не- літературним вживанням мови? Але ставлячи запитання щодо поняття літератури таким чином, я нібито визна­вав встановленим існування іншого єдиного поняття - поняття «нелітератури». Чи не слід було б визначитися саме з ним?

Хай там про що нам говорять - про дескриптивне письмо (Фрай), про повсякденне вживання мови (Веллек), про побутову мову - практичну чи нормальну, - завжди постулюють явище, саме існування якого надзвичайно проблематичне, варто нам перевірити його. Цілком оче­видно, що такого поняття як сутності - що охоплює і по­бутову розмову, і жарт, мову чиновників і правників, а та­кож мову журналістів і політиків, наукові праці й філософські чи релігійні твори - просто не існує. Ми не

знаємо точно, скільки є типів дискурсу, але ми легко по­годимося, що їх більш ніж один.

Тут потрібно ввести родове поняття щодо поняття літератури: поняття дискурсу. Це - структурна пара до функціонального концепта «вживання» (мови). Чому не­обхідне це поняття? Тому що мова продукує - за допомо­гою словника і правил граматики - речення. Але речен­ня - то лише вихідна точка функціонування дискурсу: ці речення зв'язуватимуться між собою та вимовлятимуться в певному соціально-культурному контексті; вони транс- формуватимуться, таким чином, у вислови, а мова - в дискурс. До того ж дискурс не єдиний, а множинний - як у своїх функціях, так і у своїх формах: кожен знає, що не можна надсилати інтимного листа замість офіційного і що вони не пишуться однаково. Будь-яка вербальна влас­тивість, факультативна всередині мови, може стати обов'язковою в дискурсі; вибір, що його робить те чи інше суспільство серед усіх можливих видів кодифікації дис­курсу, визначає те, що назвуть її системою жанрів.

Літературні жанри й справді не що інше як такий вибір, що його суспільство робить умовним. Наприклад, сонет - це тип дискурсу, який характеризується додат­ковими обмеженнями щодо метрики й рими. Проте не­має жодних причин обмежувати поняття жанру самою лише літературою: поза її межами становище таке саме. Науковий дискурс не допускає референції першої й другої особи дієслова, а також вживання дієслів іншого часу, ніж теперішній. Дотепи підпорядковуються семан­тичним правилам, відсутнім в інших типах дискурсів, тоді як їх метрична організація фіксується лише в само­му процесі конкретного висловлювання. Парадоксальна особливість деяких дискурсивних правил полягає в тому, що вони скасовують дію певних правил мови; так, наприклад, як показали Семюел Левін і Жан Коен, ок­ремі граматичні або семантичні обмеження в сучасній поезії знімаються. Але з огляду на оформлення певного дискурсу йдеться завжди про збільшення, а не про змен­шення кількості правил; доказом цього є те; що в таких поетичних висловах, «що відхиляються» від правил, ми легко відтворюємо порушене лінгвістичне правило: воно було не ліквідоване, а скоріше «зняте» новим правилом.

Жанри дискурсу, як ми це бачимо, пов'язані як з мов­ною матерією, так і з історично окресленою ідеологією

суспільства.

Якщо визнати існування дискурсів, то наше запи­тання про специфіку літератури мало би бути перефор- мульоване в такий спосіб: чи є правила, властиві всім явищам літератури (що визначаються інтуїтивно), і тіль­ки їм? Але якщо поставити запитання в такій формі, то відповідь на нього, як видається, може бути тільки нега­тивною. Ми вже згадували численні типи текстів, які свідчать, що риси «літературності» виявляються також і поза літературою (від каламбурів і дитячих лічилок до філософських медитацій, не забуваючи про журналіст­ські репортажі чи описи подорожей); вони свідчать та­кож і про неможливість знайти спільний знаменник для всіх видів «літературної» продукції (хіба що користу­вання мовою).

Все докорінно змінюється, якщо ми поглянемо вже не на «літературу», а на її різновиди. Зовсім неважко ви­значити правила, властиві деяким типам дискурсу (це за­вжди робили різноманітні «Arts poétiques», щоправда, плутаючи інколи функцію опису з функцією припису); в інших випадках сформулювати такі правила складніше, але наша «дискурсивна компетенція» завжди дозволяє нам відчувати існування таких правил. Ми бачили вже, що перше визначення літератури особливо добре пасує до оповідної прози, тоді як друге підходить поезії; мож­ливо, справедливо було б шукати походження цих двох таких незалежних одне від одного визначень в існуванні цих двох настільки різних «жанрів»; справа в тому, що «література», яку ми, власне, розглядали, не однакова в тому й другому випадку. Перше визначення ґрунтується на оповіді (Арістотель розмірковує про ёпопею і тра­гедію, а не про поезію), друге - на особливостях поезії (наприклад, аналіз віршів, здійснений Якобсоном); таким чином, характеризували два основні літературні ро­ди, вважаючи щоразу, що мають справу з літературою загалом.

У цілком аналогічний спосіб можна встановити правила, властиві тим різновидам дискурсу, які зазви­чай вважаються «нелітературними». Тож я запропоную

таку гіпотезу: якщо стати на структурну точку зору, то можна стверджувати, що кожний тип дискурсу, котрий звичайно називається літературним, має нелітературних «родичів», і вони до нього ближчі за будь-який інший тип «літературного» дискурсу. Наприклад, деякі типи ліричних віршів і молитва мають більше спільних правил, ніж той самий вірш та історичний роман на кшталт «Вій­ни і миру». Таким чином, опозиція між літературою і нелітературою поступається місцем типології дискурсів. «Поняття літератури», як я його тепер сприймаю, збігається з тим поняттям, яке мали останні з класиків і перші романтики. Кондільяк зауважував у своєму «Мистецтві писати»: «Що більше розмножуються мови, які заслуговують на те, щоб їх вивчали, то важче сказа­ти, що розуміється під поезією, тому що кожен народ має про неї власну думку. (...) природність, властива по­езії і кожному типові віршів, є умовною природністю [!], яка надто мінлива, щоб її можна було визначити. (...) Марно було б намагатися розкрити сутність поетичного стилю: її у ньому зовсім немає». А ось що пише Фрідріх Шлегель у своїх «Фрагментах» у журналі «Атенеум»: «Дефініція поезії може тільки визначити те, чим вона має бути, а не те, чим вона була або є насправді; інакше вона формулювалася б у найкоротшій формі: поезією є те, що так назвали будь-коли і будь-де».

Результат цього екскурсу може видатися негатив­ним: він полягає в запереченні правомірності структурно­го поняття «літератури» і запереченні самого факту існу­вання однорідного «літературного дискурсу ». Незалежно від того, чи правомірне функціональне визначення літе­ратури, її структурне визначення таким не є. Втім, ре­зультат негативний тільки на перший погляд, адже на міс­ці самої лише літератури з'явилися численні типи дис­курсу, які так само заслуговують на нашу увагу. Якщо вибір нашого предмета дослідження зумовлюється чисто ідеологічними міркуваннями (які треба буде тоді поясни­ти), то ми більше не матимемо права займатися тільки лі­тературними підвидами, хай навіть наше місце роботи і зветься «сектором літератури» (французької, англійсь­кої чи російської). Можна ще раз зацитувати Фрая, тепер уже без застережень: «Наш літературний універсум роз-

винувся в універсум слова» («Анатомія критики»), або загальніше: «Будь-який викладач літератури мав би усві­домлювати, що літературний досвід є лише видимою час­тиною мовного айсберга: під ним міститься підсвідома сфера риторичних реакцій, що їх спричиняють публіч­ність, суспільні припущення та буденна розмова; такі ре­акції залишаються недоступними для літератури як такої, хай навіть вона буде найбільш народного рівня, як у кіно, на телебаченні чи в коміксах. Але викладач літератури матиме справу із загальним мовним досвідом студента, включно з його дев'ятьма десятими позалітературного» («Світське Письмо»).

Слід визнати, що існує єдине поле досліджень, поки що безжально поділене між семантиками та літе­ратурними критиками, соціо- та етнолінгвістами, спе­ціалістами з філософії мови та психологами, і на ньому поетика поступиться місцем теорії дискурсу та аналізу її жанрів. Саме під таким кутом написані наступні сторінки.

Походження жанрів

І


Н

евідступна увага до жанрів може видатися в наші дні марним витрачанням часу, коли взагалі не анахронізмом. Кожен знає, що їх було чима­ло - балад, од і сонетів, трагедій і комедій - в добрі часи класиків; але сьогодні? Видається, що навіть жанри XIX ст. (котрі, як на мене, вже не є цілковито жанра­ми) - вірш, роман - розкладаються, принаймні в тій літе­ратурі, на яку «зважають». Моріс Бланшо так писав про одного сучасного письменника, Германа Броха: «Він за­знав, як і багато інших письменників нашого часу, того потужного тиску літератури, яка більше не мириться з відмінностями між жанрами і хоче зламати кордони».

Вважається навіть ознакою справжньої модер- ності для письменника, якщо він більше не дотримується поділу на жанри. Ця думка, трансформації якої можна простежувати від часів кризи романтизму початку XIX ст. (хоча німецькі романтики самі були великими будівничими жанрових систем), знайшла собі в наші дні одного з найкращих рупорів у особі Моріса Бланшо. Ви­разніше за будь-кого Бланшо висловив те, що інші не на­важувалися думати або не могли сформулювати: сьо­годні немає нічого проміжного між окремим і поодино­ким твором і всією літературою як остаточним жанром; його немає, оскільки розвиток сучасної літератури по­лягає саме в тому, щоб зробити з кожного твору запи-

тання про саме буття літератури. Перечитаймо ці крас­номовні рядки: «Значення має тільки книжка сама по собі, як вона є, без усіляких жанрів, поза будь-якими рубриками - проза, поезія, роман, оповідання. Книжка не дозволяє підводити себе під ці рубрики і не визнає за ними права визначати її місце і форму. Вона не належить більше до жодного жанру, будь-яка книжка належить до самої лише літератури, ніби ця остання володіє за­здалегідь, у їх загальності, таємницями і формулами, які тільки й можуть надати тому, що пишеться, реаль­ність книги. Отже, все відбувається так, неначе жанри зникли, література стверджується сама, виблискує сама в таємничому світлі, яке вона поширює і яке кожне літе­ратурне творіння відбиває їй, примножуючи її, - немов­би існує справді певна "сутність" літератури» («Май­бутня книжка» (Le Livre à venir, 1959). Або ще: «Той факт, що форми, жанри вже не мають справжнього зна­чення, що було б, наприклад, абсурдним питати себе, належать чи ні "Поминки за Фіннеганом" до прози і до мистецтва, яке зветься мистецтвом роману, вказує на ту глибоку роботу літератури, яка прагне утвердитися у своїй сутності, руйнуючи відмінності й межі» (L'Espace littéraire, 1955).

На боці Бланшо стоїть сила очевидності. Непо­коїти міг би тільки один момент у цій аргументації: при­вілейоване становище, що надається нашому тепер. Відомо, що будь-яке тлумачення історії йде від теперіш­нього моменту, так само, як і тлумачення простору будується від тут, а іншого - від я. Втім, коли сузір'ю я-тут-тепер надається таке виняткове місце - точка за­вершення цілої історії, - можна замислитися, чи відігра­ла тут певну роль егоцентрична ілюзія (власне, додатко­ва приманка до тієї, яку Полан називав «ілюзією дослідника»).

Втім, коли читаєш навіть праці Бланшо, де ствер­джується це зникнення жанрів, бачиш у дії категорії, схожість яких із жанровими відмінностями важко запе­речувати. Зокрема, один розділ «Майбутньої книжки» присвячений особистим щоденникам; інший - пророц­тву. Говорячи про того ж таки Броха («який більше не мириться з поділом на жанри»), Бланшо повідомляє нам,

що він вдається «до всіх способів вираження - оповід­них, ліричних і дискурсивних». Важливіше те, що вся його книжка базується на відмінності між двома фунда­ментальними, можливо, не жанрами, а способами - оповіданням і романом, причому оповідання характери­зується впертим пошуком своєї власної вихідної точ­ки — яку стирає і ховає роман. Отже, зникли не жанри «взагалі», а жанри-минулого, і їх замінили інші. Гово­рять вже більше не про поезію та прозу, свідчення і ви­мисел, а про роман і оповідання, наративне і дискурсив­не, діалог і щоденник.

Те, що твір «не кориться» своєму жанрові, не оз­начає, що жанр не існує; хотілося б майже сказати: нав­паки. На це є дві причини. По-перше, тому, що для існу­вання порушення потрібен закон - який саме і буде порушено. Можна піти ще далі: норма стає видимою - живе - тільки завдяки її порушенням. Саме про це, між іншим, і пише сам Бланшо: «Хоча правда те, що Джойс ламає романну форму, розхитуючи її, слід також попе­редити, що вона живе, можливо, тільки через відхилен­ня. Вона розвивається не шляхом породження чудо­виськ, незугарних творів, без законів і без чіткості, а шляхом провокування виключно винятків до самої себе, які утворюють закон і водночас його ліквідують. (...) Треба думати, що кожного разу, коли в цих винят­кових творах буде досягнута певна межа, то тільки цей виняток відкриває нам цей "закон", щодо якого він утво­рює також незвичайне і необхідне відхилення. Все від­бувається так, немовби в романічній літературі, а мож­ливо, в усій літературі, тільки через виняток, який його усуває, ми в змозі розпізнати правило: правило або, точ­ніше, центр, що його непевним ствердженням є конкрет­ний твір, уже руйнівний прояв, миттєва і невдовзі нега­тивна присутність» (Le Livre à venir).

Але це ще не все. Для того щоб бути винятком, твір не лише обов'язково передбачає існування певного правила; є ще й те, що, ледве усвідомлений у своєму ста­тусі виняткового, твір стає у свою чергу, завдяки успі­хові продавця та увазі критиків, правилом. Вірші в прозі могли здаватися винятком за часів Алоїзіуса Бертрана та Бодлера; але хто ще наважиться сьогодні написати

олександрійським римованим віршем - хіба що це буде нове порушення нової норми? Хіба виняткові ігри слів Джойса не стали правилом для певної категорії сучас­ної літератури? Хіба роман, хоч яким «новим» він є, не продовжує чинити тиск на твори, що пишуться?

Повертаючись до німецьких романтиків, і зокре­ма до Фрідріха Шлегеля, ми знаходимо в його творах поруч із твердженнями на кшталт «кожен вірш - це свій власний жанр» фрази, якій йдуть у протилежному на­прямку і встановлюють відношення між поезією та її жанрами. Поезія ділить з іншими видами мистецтва зоб­раження, експресію, вплив на адресата. З побутовим чи науковим дискурсом у неї є спільним використання мови. Притаманними виключно їй є тільки жанри. «Тео­рія видів поезії є вченням про специфічне поетичне мистецтво». «Види поезії і є сама поезія» («Про мистец­тво поезії»). Поезія - це жанри, поетика - теорія жан­рів.

Виступаючи на захист правомірності досліджен­ня жанрів, ми принагідно знаходимо відповідь на запи­тання, непрямо поставлене в заголовку: походження жанрів. Звідки походять жанри? Відповідь дуже проста: вони походять від інших жанрів. Новий жанр завжди є трансформацією одного чи кількох старих жанрів: через інверсію, через переміщення, через комбінування. Сьо­годнішній «текст» (це слово означає також жанр в од­ному з його розумінь) завдячує однаково як «поезії», такі «романові» XIX ст., так само як «comédie larmoyant» поєднувала в собі риси комедії й трагедії попереднього століття. Ніколи не було літератури без жанрів, це - система, що переживає безперервну трансформацію, і питання походження не може, в історичному плані, вийти за межі сфери самих жанрів: у часі немає «до» для жанрів. Хіба в подібному випадку не казав Соссюр: «Проблема походження мови — це не що інше, як про­блема її трансформацій». А ось думка Гумбольдта: «Ми називаємо ту чи іншу мову первісною тільки тому, що не знаємо попереднього стану її складових».

Питання походження, котре я хотів би поруши­ти, має, проте, не історичний, а системний характер; і те, і те видається мені однаково правомірним, одна-

ково необхідним. Треба питати не: що передувало жанрам у часі?, а: що визначає народження жанру в кожну мить? Точніше кажучи, чи існують у мові (ос­кільки тут йдеться про жанри дискурсу) форми, які, хоча й представляють жанри, ще не є ними? І - якщо так - як відбувається перехід одних у інші? Але для того щоб спробувати відповісти на ці запитання, по­трібно спочатку з'ясувати: що таке, по суті, жанр?

II


Н

а перший погляд, відповідь сама собою зро­зуміла: жанри - це класи текстів. Але таке визначення погано приховує за множинністю термінів, що входять у гру, свою тавтологічність: жанри - це кла­си, література - текст. Тож перш ніж збільшувати кіль­кість назв, потрібно, мабуть, поміркувати над змістом цих понять.

І насамперед поміркувати над поняттям тексту або - запропонуємо ще один синонім - над поняттям дискурсу. Нам скажуть, що це - послідовність речень. І ось тут починається перше непорозуміння.

Ми надто часто забуваємо елементарну істину щодо будь-якої пізнавальної діяльності, а саме: що точ­ка зору, обрана спостерігачем, перекроює і перевизна- чає її об'єкт. Те саме стосується й мови: точка зору лінг­віста малює в масі мовної матерії властивий їй об'єкт; об'єкт, який уже не буде таким самим, якщо змінити точку зору, хай навіть матерія залишиться без змін.

Речення є одиницею мови і лінгвіста. Речення - це можлива комбінація слів, воно не є конкретним вислов­люванням. Одне й те саме речення може бути висловле­не в різних обставинах; для лінгвіста тотожність речен­ня не змінюється, навіть якщо через зазначену різницю в обставинах воно змінює смисл.

Дискурс складається не з речень, а з висловлених речень або, коротше кажучи, з висловлювань. Але інтер­претація висловлювання визначається, з одного боку, висловленим реченням; а з іншого - самим актом ви­словлювання. Це висловлювання включає суб'єкта ви-

словлювання, адресата, до якого звертаються, час і міс­це, попередній і наступний дискурс; тобто контекст висловлювання. І ще, іншими словами, дискурс є завжди і обов'язково актом мовлення.

Поглянемо тепер на другий член висловлювання «клас текстів»: клас. Він створює проблему вже самою своєю загальною застосовністю: завжди можна знай­ти спільні риси для двох текстів, а відтак і об'єднати їх в одному класі. Чи варто називати результат такого об'єднання «жанром»? Гадаю, що ми не порушимо нор­мального значення цього слова і водночас матимемо зручне й дієве поняття, якщо домовимося називати жанрами тільки ті класи текстів, які сприймалися таки­ми в історії. Свідчення цього сприйняття знаходять на­самперед у дискурсі про жанри (метадискурсивний дискурс), а також - спорадично і непрямо - в самих текстах.

Про історичне існування жанрів свідчить дискурс про жанри: це не означає, однак, що жанри є лише ме- тадискурсивними, а вже більше не дискурсивними по­няттями. Про історичне існування жанру «трагедії» у Франції в XVII ст. свідчить дискурс про трагедію (який починається з існування самого цього слова); але це не означає, що самі трагедії не мають спільних рис і не мож­на описувати їх інакше, ніж через історію. Загальновідо­мо, що будь-який клас предметів можна перевести - пе­реходом від розгляду його зовнішніх якостей до внутрішніх особливостей - в ряд властивостей. Остаточ­ною метою дослідження жанрів, вихідною точкою якого слугують свідчення про існування жанрів, має бути саме встановлення цих властивостей.

Отже, жанри - це одиниці, які можна описати з двох різних точок зору — з точки зору емпіричного спо­стереження і з точки зору абстрактного аналізу. У су­спільстві повторюваність певних дискурсивних власти­востей набуває інституційності, а індивідуальні тексти продукуються і сприймаються відносно норми, яку становить така кодифікація. Жанр - літературний чи ні - є не чим іншим як цією кодифікацією дискурсивних властивостей.

Таке визначення вимагає, у свою чергу, пояснення обох членів, з яких воно складається: понять дискурсив­ної властивості та кодифікації.

Вислів «дискурсивна властивість» я розумію в ін­клюзивному сенсі. Всі знають, що, навіть коли обмежи­тися тільки літературними жанрами, будь-який аспект дискурсу може бути зроблений обов'язковим. Пісня протистоїть віршеві фонетичними властивостями; сонет відрізняється від балади своєю фонетикою; трагедія протистоїть комедії елементами теми; трилер відріз­няється від класичного детективного роману будовою інтриги; нарешті, автобіографія відрізняється від рома­ну тим, що автор нібито розповідає про факти, а не вига­дує їх. Щоб згрупувати ці різні види властивостей (але така класифікація не має великого значення для моєї розвідки), можна скористатися термінологією семіоти­ка Чарльза Моріса, адаптувавши її для наших цілей: ці властивості належать або до семантичного, або до син­таксичного аспекту тексту (зв'язку між частинами), або до прагматичного (зв'язок між адресантом і адресатом, учасниками акту мовлення), або, врешті-решт, до вер­бального (у Моріса цього терміна немає, але він може допомогти нам охопити все, що стосується самої ма­теріальності знаків).

Різниця між одним і іншим актом мовлення, а от­же, і між одним та іншим жанром, може знаходитися на будь-якому з цих рівнів дискурсу.

У минулому могли намагатися вирізняти і навіть протиставляти «природні» форми поезії (наприклад, лі­рика, епічна поезія, драматична поезія) її умовним фор­мам, як-от сонет, балада чи ода. Потрібно спробувати з'ясувати, в якій площині таке твердження зберігає свій сенс. Або лірична, епічна та ін. поезія є універсальними категоріями, а отже, дискурсом (що не виключає їх складності: наприклад, вони можуть бути водночас се­мантичними, прагматичними, вербальними); але в тако­му разі вони належать до загальної поетики," а не спе­цифічно до теорії жанрів: вони характеризують "можливі вираження дискурсу, а не реальні дискурси. Або ж ми звертаємося до історичних явищ, вживаючи такі термі­ни; так, епопея - це те, втіленням чого є Іліада Гомера.

У цьому разі йдеться таки про жанри, але - в дискурсив­ному плані - вони якісно не відрізняються від такого жанру, як сонет, що ґрунтується теж на тематичних, словесних та інших обмеженнях. Отже, можна лише сказати, що деякі дискурсивні властивості цікавіші за інші: мене особисто набагато більше цікавлять обмежен­ня, які стосуються прагматичного аспекту текстів, ніж ті, що регламентують їхню фонетичну структуру.

Саме тому, що жанри існують як інститут, вони функціонують як «горизонти очікування» для читача, як «моделі писання» для авторів. Ми бачимо в цьому на­справді два боки історичного існування жанрів (або, якщо так буде краще, два боки того метадискурсивного дискурсу, який своїм об'єктом обирає жанри). З іншого боку, автори пишуть залежно від (це не значить: згідно з) існуючої жанрової системи, і це вони можуть ствер­джувати як у тексті, так і поза його межами: на обкла­динці книжки; це твердження, звичайно, не єдиний спосіб доведення наявності моделей писання. Крім цьо­го, читач читає залежно від жанрової системи, яку він знає через критику, зі школи, із системи розповсюджен­ня книжок або просто з розмов; при цьому він не обов'язково повинен усвідомлювати цю систему.

Через інституціоналізацію жанри пов'язані з сус­пільством, в якому вони існують. Саме цим аспектом вони найбільше цікавлять етнологів та істориків. Зокре­ма, перші в системі жанрів звертають увагу насамперед на категорії, які відрізняють її від аналогічної системи в сусідніх народів; ці категорії потрібно буде зіставити з іншими елементами однієї й тієї самої культури. Те саме відбувається і для істориків: у кожної епохи є своя власна система жанрів, пов'язана з панівною ідеологією. Подібно до будь-якої іншої інституції, жанри пов'язані з характерними рисами суспільства, до якого вони нале­жать.

Необхідність інституціоналізації дає змогу від­повісти на інше запитання, яке хочеться собі поставити: навіть якщо припустити, що всі жанри походять від актів мовлення, як пояснити, що всі акти мовлення не продукують літературні жанри? Відповідь буде такою: суспільство обирає і кодифікує акти, які найбільше

відповідають його ідеології; ось чому існування певних жанрів в одному суспільстві, їх відсутність в іншому де­монструють цю ідеологію і дають змогу нам встановити це з більшою або меншою певністю. Невипадково епічна поема можлива в одну епоху, роман в іншу, причому ін­дивідуальний герой роману протистоїть колективному героєві епічної поеми; кожен із зазначених виборів за­лежить від ідеологічних рамок, у яких він здійснюється.

Можна уточнити також місце поняття жанру за допомогою двох симетричних відмінностей. Оскільки жанр є історично засвідченою кодифікацією дискурсив­них властивостей, неважко уявити відсутність кожної з обох складових цього визначення: історичної реальності та реальності дискурсивної. У першому випадку ми ма­тимемо справу з тими категоріями загальної поетики, яку, залежно від рівнів тексту, звуть модусом, регіст­ром, стилем чи навіть формою, манерою тощо. «Шля­хетний стиль» або «розповідь від першої особи» — це напевно дискурсивні реалії; але їх не можна прив'язати до якоїсь єдиної миті часу; вони завжди можливі. Від­повідно, в другому випадку йтиметься про поняття, які належать до історії літератури в широкому розумінні, такі як напрям, школа, рух або в іншому сенсі слова - «стиль». Очевидно, що символізм як літературний на­прям історично існував; але це не доводить, що для творів авторів, які відносили себе до нього, спільним є дискурсивні властивості (і не просто банальні); єдність може утворитися навколо дружби, спільної діяльності тощо. Припустимо, що так воно і є; ми матимемо тут приклад історичного явища, яке не має точної дискур­сивної реальності - і це не значить, що воно непридатне для дослідження, але цим воно відрізняється від жанрів, і тим більше від способів і т. ін. Жанр — це місце зустрічі загальної поетики та фактичної історії літератури; з цієї точки зору він є предметом привілейованим, і завдяки цьому він може стати головним персонажем літератур­них досліджень.

Такими видаються глобальні рамки дослідження жанрів. Наші нинішні описи жанрів, можливо, недостат­ні; це не доводить неможливості теорії жанрів, і зазна­чене вище можна було б вважати вступом до такої тео-


рії. Я хотів би з цього приводу нагадати інший уривок з фрідріха Шлегеля, де він прагне помірковано підійти до цієї проблеми і запитує, чи не пояснюється те негативне враження, що складається при знайомстві з родовими відмінностями, просто недосконалістю систем, запро­понованих у минулому: «Чи має бути поезія просто поділена? Або ж вона має залишатися єдиною й не­подільною? Чи переходити по черзі від поділу до воз­з'єднання ? Уявлення про універсальну поетичну систе­му в більшості випадків виглядає ще так само грубо й по-дитячому, як астрономічна система до Коперніка. Звичайні способи поділу поезії є лише мертве розчлену­вання на обмежену перспективу. Чиєсь уміння або те, що приймається без зайвих застережень, ось - земля, нерухомий центр. Однак у всесвіті поезії немає нічого в стані спокою, все перебуває у становленні, трансфор­мується і рухається гармонійно; а політ самих комет під­порядковується непорушним правилам. Але доки ми не можемо розрахувати орбіту цих зірок і передбачити їхнє повернення, справжня космічна система поезії не буде відкрита » (Athenaeum, 434). Комети теж рухаються за непорушними законами... Старі системи вміли опису­вати тільки мертвий результат; треба вчитися уявляти жанри як динамічні основи творення, якщо ми хочемо колись виявити справжню систему поезії. Можливо, на­став час здійснювати програму Фрідріха Шлегеля.

Тепер необхідно повернутися до початкового пи­тання стосовно системного походження жанрів. У пев­ному сенсі відповідь на нього вже отримано, оскільки, як ми зазначали, жанри, як і .будь-який акт мовлення, походять від кодифікації дискурсивних властивостей. Тож потрібно було б переформулювати наше запитання так: чи існує якась різниця між жанрами (літературни­ми) та іншими актами мовлення? Молитва є актом мов­лення; молитва є жанром (який може бути літературним або нелітературним): відмінність надзвичайно мала. Але в якомусь іншому прикладі: розповідь є актом мовлення, а роман - жанр, в якому обов'язково щось розповідаєть­ся; однак відстань тут велика. І, нарешті, третій приклад: сонет є, безперечно, літературним жанром, але немає такої вербальної діяльності, як «сонетувати»; існують,

отже, жанри, які не походять від простішого акту мов­лення.

Зрештою, можна зупинитися на трьох можливих варіантах: або жанр, подібно до сонета, кодифікує дис­курсивні властивості, як будь-який інший акт мовлення; або жанр збігається з іншим актом мовлення, який існує не тільки в літературі, як-от молитва; або, нарешті, він походить від акту мовлення через певну кількість пере­творень чи підсилень: як роман від розповіді. Тільки третій приклад являє собою фактично нову ситуацію; в обох перших випадках жанр нічим не відрізняється від інших актів. Тут, навпаки, ми виходимо не з дискурсив­них властивостей, а з інших вже встановлених актів мо­влення; ми йдемо від простого акту до складного. Це також і єдиний приклад, що заслуговує окремого роз­гляду. Отже, наше питання про походження жанрів на­буває такого вигляду: через які перетворення певні акти мовлення стають певними літературними жанрами?

III


С

пробуємо відповісти на це запитання, розгля­нувши кілька конкретних прикладів. Вибір та­кої процедури вже передбачає, що так само, як жанр не є сам по собі ні чисто дискурсивним, ні чисто історичним, питання системного походження жанрів не може бути чисто абстрактним. Навіть попри те що порядок наших роздумів вестиме нас, з міркувань ясності, від простого до складного, пояснення йтиме зворотним шляхом: вихо­дячи з жанрів, які ми спостерігаємо, ми спробуємо знай­ти їх дискурсивний зародок.

Перший приклад буде взятий у відмінній від моєї культурі: в культурі заїрського племені любас; обираю його через порівняну простоту «Запрошення » - один з найпоширеніших актів мовлення. Можна обмежити кількість вживаних формул і отримати таким чином


  1   2   3   4   5   6   7


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка