Искусство как опыт свободы



Скачати 170.2 Kb.
Дата конвертації24.04.2016
Розмір170.2 Kb.
И.В.Саморукова


ИСКУССТВО КАК ОПЫТ СВОБОДЫ


К 60-летию профессора Н.Т.Рымаря
Научная деятельность Николая Тимофеевича Рымаря началась в семидесятые годы прошлого века, или, если пользоваться языком политической публицистики, во времена «застоя». Литературовед, как всякий гуманитарий, отвечает в своем творчестве на вызов реальности. Формальная школа преодолевала традиционный взгляд на искусство, отстаивая его автономность от идеологии, от обыденной жизни, пытаясь понять саму «технику» работы литературы со словом. Для М.Бахтина ключевой стала идея диалога в искусстве, его личностно ориентированного характера, при этом акцент был поставлен на ценностном ( идеологическом) потенциале самого материала литературы – слова. Таким образом литература оказалось включенной в производство и борьбу культурных смыслов. Структурализм Ю.М.Лотмана и тартуско-московской семиотической школы стремился к «объективному» знанию, к выработке концепции собственного языка искусства, противостоя тем самым официальному стремлению превратить культуру в ресурс власти по обработке мозгов. Аналогичные процессы протекали и в зарубежной гуманитарной мысли, которая сопротивлялась, с одной стороны, мифологическим концепциям художественного творчества, согласно которым гений потому и гений, что говорит о чем-то заведомо большом и значительном, открывая пассивной публике истину жизни, а с другой стороны, «восстанию масс», требующих от искусства преподносить в красивой упаковке легко узнаваемые стереотипы и формулы.

Теория литературы, с которой связана вся научная деятельность Н.Рымаря, в ХХ веке всегда в большей или меньшей степени открыто провозглашала себя философией искусства, и не в том только плане, что осмысливала место литературы среди других феноменов культуры и ее роль в социальной жизни, но и в том, что ставила непосредственно философские вопросы, решая проблему субъекта, природы языка, объективности истины, диалога с Другим и т.д. Для Н.Рымаря, который никогда не стремился работать в русле «отечественной» или «зарубежной» науки о литературе и всегда ощущал себя «гражданином» европейской республики гуманитарной мысли, философский характер литературоведения был очевиден, и художественное творчество он привык рассматривать как своеобразное экспериментальное пространство решения магистральных проблем культуры и жизни в целом, центральной из которых, на мой взгляд, является работа художника с материалом: «Художник работает с материалом так, как он живет в реальной жизни. Его технические решения аналогичны решению жизненных проблем – это жизненные позиции, нравственные проблемы, которые предстали как проблемы технические: проблемы высказывания в искусстве есть проблемы высказывания в реальной жизни; проблемы понимания другого человека в языке искусства предстают как проблемы понимания материала» [1. С.17].

Не боясь показаться пристрастной, скажу, что в семидесятые годы это было самым актуальным и самым важным экзистенциальным вопросом для людей «с талантом и умом», которым Бог догадал родиться в СССР. Именно поэтому на лекции появившегося в конце семидесятых годов на филфаке Куйбышеского госуниверситета молодого преподавателя Рымаря сначала заглядывал, а вскоре начал просто валить народ с других факультетов. Он всегда говорил только об искусстве, только о культуре и при этом всегда сообщал нечто большее. Нет, Н.Рымарь не пользовался таким популярным среди шестидесятников языком аллюзий, иносказаний и намеков, его язык взывал к опыту мыслящей личности и живой души. Массовое литературоведение семидесятых годов было довольно косноязычным, даже талантливые ученые не могли или не смели освободиться от советской моралистической риторики, а Н.Рымарь предложил новый для нас язык – интеллектуально и эмоционально адекватный времени «меж волком и собакой». Если проводить аналогии, этот язык был сродни художественному высказыванию Андрея Тарковского, где нельзя отыскать готовых ответов, но есть зато множество своевременных вопросов.

В семидесятые - восьмидесятые годы Н.Рымарь занимался главным образом теорией – эстетикой и поэтикой - западноевропейского романа. Этому посвящены две его первые монографии «Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы» ( Воронеж, 1978) и «Введение в теорию романа» (Воронеж, 1989). В своем научном творчестве Н.Рымарь рассматривал произведения разных жанров, разных эпох и разных национальных литератур – от античного романа до современных постмодернистских произведений, но взгляд ученого всегда в известной степени «пристрастен», ибо он устремлен из точки личностных предпочтений, укоренен в том культурном пространстве, на вызов которого ученый отвечает. Взгляд Н.Рымаря – это взгляд из современности, отягощенный опытом и безграничной свободы, и безграничного насилия, характерного для ХХ века. Эта ощущение «большого времени», истории, открытой, вечно длящейся – главная особенность Рымаря-теоретика. Он пришел в теорию литературы из исследования зарубежной и прежде всего немецкой литературы. В семидесятые годы зарубежная литература для советского интеллектуала была привилегированным пространством понимания современности, причем не только благодаря ее имманентным достоинствам. Этому немало способствовала работа переводчиков и критиков, рассказывающий о современном зарубежном искусстве.



Центральной проблемой теории романа, созданной Н.Рымарем, наиболее полно развернутой в его третьей монографии «Поэтика романа» (Саратов, 1990), стала «творческая природа искусства как созидательной деятельности» [2. С.3]. Пафосом этой книги является убедительная критика марксисткой теории отражения, которая для советского литературоведения была настоящей догмой ( не преодоленной в полной мере и сегодня). Романная теория Н.Рымаря центрируется вокруг проблемы субъекта творческой деятельности, перерабатывающего жизненный материал в логике поэтического развертывания в системе художественного произведения. Ученого интересует не готовый смысл литературного произведения, воплощенный с помощью приемов художественной выразительности ( пресловутое идейно-художественное своеобразие), а этапы становления художественной целостности, как в горизонтальном ( внутри отношений элементов произведения), так и в вертикальном ( в плане переработке материала жизни и культуры) процессе становления романного мира. При этом, вслед за М.Бахтиным, материал понимается Н.Рымарем как ценностно и идеологически активный, иногда даже агрессивный, феномен другого сознания, с которым художник, понимаемый не как реальный человек (писатель) и не как мировоззрение, а как беспокойная, вечно вопрошающая бытие активность, стремится вступить в диалог через отношения контакта и дистанции. «Есть жизненный опыт художника, есть идеи и концепции, есть сюжеты и образы мирового искусства, философские, религиозные, социальные учения, и все это – материал, который преломляется в замысле, поэтической фантазии, художественной идее творческого субъекта и в процессе деятельности, создания произведения находит более или менее соответствующую этому замыслу, а также своим собственным возможностям форму осуществления. <...> Отношения между материалом и способами его переработки, приемами его подачи и организации и являются собственно художественной формой произведения, из них и рождается художественное содержание» [2. С.4]. Исследование «логики деятельности, создающей поэтическую реальность» [2. С.7], увлекательного «сюжета» этой деятельности [2. С.7] – вот в чем, на мой взгляд, заключается новый подход Н.Рымаря к роману. Этот подход творчески развивает идеи русской формальной школы, М.Бахтина и Б.Кормана, которые Н.Рымарь не противопоставляет (особенно это касается двух первых подходов) как абсолютно несовместимые, но и не смешивает, а пытается обнаружить в них актуальные для современной интеллектуальной ситуации точки соприкосновения. Формальная школа отстаивала принцип инновации, исследовала «приемы» как автономные технические ресурсы искусства слова; М.Бахтин настаивал на диалоге с материалом, который понимал как другое активное сознание, Б.Корман пытался укоренить диалог в приемах и способах субъектной организации произведения. Н.Рымарь через актуализацию категорий «контакта и дистанции» создает модель произведения, которая становится своеобразным аналогом бытия «личности в мире», при том что и личность - в образе автора, повествователя и персонажей- и мир, преломленный в тех же фигурах, всегда есть для романа проблема. Так создается своеобразная «романная этика», соотносящая реальное и идеальное в слове, в высказывании, которое в романном мире не просто слово, жизнь отражающее или даже эту жизнь нормирующее, но творящее саму эту жизнь как пространство свободы от «готовых схем коллективного сознания» [ 2. С.25]. Чрезвычайно интересно решает Н.Рымарь проблемы инновации романной формы, которая, как уже отмечалось, становится способом конструирования специфического романного содержания. Эта инновация далеко не всегда внешне выглядит как усложнение, ибо цель романа не эссенциалистская красота, как ее понимала нормативная эстетика, а освоение беспокойной жизни. Так, рассуждая о распространившихся уже в ХIII веке прозаических переложениях рыцарских романов, Н.Рымарь пишет о том, что в них на первое место выдвигается действие и опускаются все подробности, относящиеся к собственно эпическим разработкам – описания, связанные с уходящим в прошлое рыцарским бытом, битвами, выбрасываются длинные излияния чувств героев, их письма, поучения автора к читателю, все, относящееся к авторской чувствительности, сопереживаниям герою, полностью разрушается композиция произведения, имевшая в средневековом романе столь большой смысл. «Новые отношения контакта, - пишет он, - обнаруживают себя уже не в субъективной чувствительности, а в трезвом, прозаически-деловом рассказе основных событий фабулы, которые должны увлекать сами по себе, без сложной сюжетной разработки; сама фабула при этом «спрямляется» и упрощается. Это выглядит как примитивизация, огрубление, но на самом деле таким образом происходит демифологизация материала частной жизни, очищение ее от старых ценностных систем; индивидуальная жизнь, личность выделяются из традиционных форм коллективного бытия и сознания, остается одна личная история приключений, обнаруживается романная фабула, отчасти как бы пародирующая ( хоть и невольно) древние сюжеты, так как дает их в совершенно новой системе ценностного отношения» [2. С.42].

Проблема творческого субъекта, предстающая в литературоведении как проблема автора, его участия в созидании мира художественного произведения, которая не только для обыденного создания, но и для многих литературоведов вовсе не является проблемой ( произведение – своеобразное послание автора читателю, его концепция мира), стоит в центре следующей монографии Н.Рымаря «Теория автора и проблема художественной деятельности» (Воронеж, 1994), написанной им в соавторстве с В.П.Скобелевым. Стоит заметить, что в уже в девяностые годы, а сегодня в особенности, в отечественном и в зарубежном литературоведении наблюдается откат от теории. Это связано не только с пресловутым страхом идеологии, за которым часто стоит отсутствие собственного взгляда на литературу, человеческой и гражданской позиции относительно ее роли в культуре, но и с вовлечением в отечественное литературоведение большого количества переводных ( и не только) зарубежных работ постструктуралистского характера, в которых подвергались беспощадной критике постулаты традиционной эссенциалистской эстетики – автор, ценнность, идея, смысл. Часть литературоведческой молодежи восприняла эту критику с воодушевлением и пошла «чесать» такими терминами как «смерть автора», «интертекстуальность», «ризома», «текстура» и т.д. и т.п. У «стариков» ( номинация, конечно, условная, ибо «вменяемыми» стариками, с которыми можно было спорить и на которых стоило нападать, были «реформаторы»-шестидесятники чуть старше Рымаря) подобная резвость чаще всего вызывала настороженность, они часто справедливо упрекали молодых филологов в поверхностности и малой осведомленности в истории литературоведческой науки. Монография о теории автора была первой попыткой осуществить «связь времен» и соотнести достижения прежних лет ( это касается прежде всего уникальной и своего рода обобщающей опыт предшественников теории автора Б.О.Кормана) с опытом современной гуманитарной мысли и современной художественной практикой. В этой книге осуществляется преодоление гносеологизма кормановской теории автора, заключающегося в восприятии текста как системы субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания, познающего мир, в значительной степени понимаемый ( во всяком случае на уровне теоретических положений) как объект, а также своеобразная перестройка академического литературоведения с ориентации на канон классических текстов, который и задавал ориентиры анализа и понимания литературы, на проблематичное современное искусство. В монографии «Теория автора и проблема художественной деятельности» артикулировано множество вопросов, касающихся фигуры автора литературного произведения. Это прежде всего соотношение личного и сверхличного в художественной деятельности творческого субъекта, в художественном мышлении: «Понятие художественного мышления, используемое как синоним художественной деятельности, позволяет акцентировать ее универсальность и, таким образом, неотделимость в искусстве материала от образа, чувственного от духовного, логически-понятийного от образного, содержания от формы» [3. С.207]. Носителем сверхличного становится здесь сам материал художественной деятельности – язык культуры. Деятельность творческого субъекта осуществляет его проблематизацию, которая понимается как своеобразное освобождение от готовых форм сознания, закрепленных в символическом порядке. В свете этого положения в монографии предлагается и новое понимание жанра, который функционирует как грамматика словесного искусства (некие «правила игры»), а точнее - как ориентир художественной деятельности, своеобразный «внутренний код» литературы, который особенно в искусстве нового времени, как и другие языки, подвергается, говоря словами Ю.Тынянова, «смещению»: «Жанр – это текст, состоящий из определенного комплекса форм, образующих определенную структуру построения образа, но этот текст осуществляет себя только в произведениях, где данная структура предстает как индивидуальное высказывание» [3. С.123]. Большое внимание в монографии уделяется и читательской активности в конструировании смысла произведения. Здесь читатель также понимается как субъект художественный активности, носитель тех культурных значений и символов, который может знать и понимать больше, чем исторически ограниченный создатель художественного текста. В логике развертывания художественного смысла ( на эту идею особенно активно работает концепция «идеального читателя») читательская активность в значительной мере актуализирует и даже творит из этого «создателя» творческого субъекта. Так литературная теория Н.Рымаря освобождает литературные феномены ( тексты, произведения) от их исторической ограниченности, затертости интерпретаций, идеологической ангажированности.

В статьях Н.Рымаря второй половины 90-х – 2000-х годов центральной становится проблема художественного языка, а литературоведение видится ученому как особая область исследований культуры: «Художественный язык – одна из форм языка культуры. Своеобразие этой формы в системе культуры связано с тем, что, являясь одним из языков культуры, он, вместе с тем, перерабатывает все языки культуры, оказываясь языком вторичным; надстраиваясь, он выступает, таким образом, как своего рода язык языков. С другой стороны, художественный язык, в свою очередь, и сам формирует язык культуры в целом: языки разных искусств, жанров, художественных направлений заключают в себе ценности и ценностные ориентиры, оказывающие мощное воздействие на духовную жизнь общества, на все формы культуры» [1. С.11]. В этом смысле искусство становится не только областью самопознания культуры, но и сферой, где субъект может «прощупать» ее границы : « В искусстве деятельность культуры становится целью для себя; искусство – это деятельность, которая обнаруживает последние смыслы культуры как деятельности творческой. Искусство отвечает «готовому» миру культуры, перерабатывает его таким образом, что обнаруживается его сотворенность – сотворенность историческим человеком того мира конечных форм бытия, который создан культурой» [1. С.15]. Из этих принципиальных установок вытекает интерес Н.Рымаря к литературе, проблематизирующей границы культурных моделей, к трансгрессивному искусству, для которого характерна вненаходимость по отношению к конкретно-практическим ценностным ориентациям ( целям, смыслу, морали, знаниям) [4. С.93]. В докладах, сделанных на семинарах в «Институте немецкой культуры» при Самарской гуманитарной академии, который Н.Рымарь много лет возглавляет, он предлагает придать статус эстетической категории понятию «экстатического», которое он заимствует у Ж.Батая. «Экстатическое» обозначает не формализуемую в приеме тайну художественного творчества как деятельностного освоения границ символического конструирования человека и мира, попытку выхода за эти границы.

Опыт искусства ХХ века, по мнению Н.Рымаря, заставляет ученого-гуманитария пересмотреть самую основу классической эстетики – понятие «мимесиса». «Мимезис» Н.Рымарь понимает вслед за Э.Ауэрбахом как художественную репрезентацию ( воспроизводство смыслов), в основе которой лежит узнавание читателем готовой, коллективной модели космоса, воссоздаваемой художником в классическом произведении. Искусство ХХ века воспроизводит, в отличие от классики, принципиально иную ситуацию – ситуацию отчуждения между художником и культурой [5. С.32]. Проблематичное, незавершенное, несамодостаточное произведение ХХ века- произведение нового типа - «уже не заключает в себе самом полноту своего бытия, не имеет языка, который был бы для него своим: жизнь такого произведения – в его открытости, интертекстуальности, обращенности к другим языкам и мифам, в событии «нападания» на существующие формы культуры, на сознание читателя» [5. С.32]. Художник осознает любые культурные языки, любые жанрово определенные формы высказывания как неаутентичные, не соответствующие его внутреннему опыту, поэтому в основе мимесиса ХХ века лежит не воспроизводство готовых моделей культуры как авторитетных, а воспроизводство самого акта рефлексии этих моделей как о-граниченных. Иными словами, содержанием образа в искусстве ХХ века становится сам миметический акт. Отсюда – смещение исследовательского интереса с репрезентации в искусстве культурных моделей на то, как эти модели подвергаются «смещению» и «остранению», на изучение драматизма творческой деятельности автора и читателя. Преодоление отчуждения художника от языка, личности от культуры невозможно на путях возврата былой гармонии человека и мира. Массовая культура предлагает подобный проект, но здесь «гармония» восстанавливается за счет полного растворения личности в символическом порядке, за счет исчезновения деятельностного субъекта. Но настоящее искусство обладает неистребимой способностью превращать беду во благо, делать несчастье продуктивным. [5. С.33]. В искусстве ХХ века, как никогда прежде, значимым становится опыт сопротивления, несогласия, вызова тотальности культуры. Преодоление отчуждения видится Н.Рымарю в возрастании рефлективного характера художественной деятельности, в «деструкции» ( точнее было бы сказать в «деконструкции» как выявлении противоречивой и «сотворенной» природы языка культуры) традиционных поэтических структур, в проблематизации художественных форм. Такая работа с «материалом» становится, по Н.Рымарю, новым этико-эстетическим проектом сохранения человечности.

В работах последних лет большое внимание ученый уделяет и конкретным поэтическим приемам перестройки художественного образа в литературе ХХ века. Отчуждение художника от языка приводит к тому, что в литературе, и прежде всего в романе ХХ века, происходит разъединение «предметного» и «метафизического» ( смыслового) планов [6. С.96}. В отличие от «конвенционального» романа ХIХ века, в котором сюжет был способом глубинной разработки предметного плана фабулы, в романе ХХ века происходит «дегуманизация» ( термин Ортеги-и-Гассета), под которой понимается обособление события изображения, события самой встречи художника с действительностью. На уровне поэтики литературного произведения «дегуманизация» предстает как «дефабулизация» повествования, как радикальная редукция фабульного плана. «Реальность», воссоздаваемая романом ХХ века, имеет предметные формы, но суть ее непредметна – « это именно событие свободного творческого акта, в котором осуществляется некоторое непрактическое и в последней сути своей беспредметное отношение человека к другому человеку и миру» [7. С. 98-99]. Жизненность романа ХХ века заключается не только и не столько в жизненности изображенных персонажей и конфликтов, сколько в жизненности повествовательного акта, акта творческой игры [7. С.101]. Целостность произведения, о которой писал и сам Н.Рымарь в своих монографиях о классическом романе, в литературе ХХ века разрушается, текст размыкается в мир, целостность присуща теперь не изображенному миру – миру романного героя – но самому акту эстетической коммуникации, осуществляясь на уровне деятельности автора и читателя. В литературе ХХ века это подчеркивается порой принципиальной двусмысленностью фабульного материала, демонстрацией «литературности», «сделанности» предметного плана, обнажения его кажущейся естественности [8. С.4-17]. Как осуществляется этот эстетический сдвиг в художественной практике Н.Рымарь демонстрирует на примере западноевропейского и русского модернистского и постмодернистского романа.

Конфликт «предметного» и «метафизического» плана в произведениях ХХ века позволяет Н.Рымарю по-новому взглянуть на такие явления, как ирония и пародия, исследование которых является одним из важных направлений научной деятельности кафедры русской и зарубежной литературы Самарского госуниверситета. «Всякое художественное произведение, - пишет он в работе «Пародирование и деятельностная природа искусства», - является результатом деятельности творческого субъекта по переработке жизненного материала, и эта деятельность предметная, она диалогична по своей сути – в ней субъект осуществляет свою творческую задачу, развоплощая возможности своего материала, давая ему свободу раскрыть свою природу, обрести свой собственный голос. Пародирование есть своеобразное ироническое подражание этой работе творческого субъекта, подражание, переработка, которые комически утрируют и тем самым радикально актуализируют сам процесс работы, способ деятельности художника. Пародия – ироническое переживание самого процесса деятельности, деятельностной природы искусства, творческих моментов отношения художника к реальности; ее предмет – творческие возможности художника, формы его работы с материалом. Пародия разыгрывает собственно диалогические отношения субъекта и объекта в искусстве» [9. С.33]. Ученый выделяет две важнейшие черты пародирования. Во-первых, это игровое, творческое преувеличение стилевых особенностей его объекта, а, во-вторых, применение этих стилевых приемов построения образа, форм оценки к явно неподходящему предмету. Пародия, по мысли Н.Рымаря, не развенчивает искусство, а, напротив, заставляет вполне почувствовать грандиозность его возможностей. Новаторской можно считать мысль о явлениях внутритекстового пародирования, которое имеет место, в частности, в «двойничестве» персонажей романа. Ирония – явление более фундаментальное, чем пародирование - рассматривается ученым как универсальная форма художественной рефлексии, которая демонтирует мифы – эти готовые формы смыслополагания, разрушая представление об идентичности мифа и реальности. Она позволяет ввести миф в сознание читателя именно в качестве мифа. Тем самым ирония возвращает читателю чувство реальности, создает для нее язык [8. С.15]. Аутентичное высказывание в современном искусстве, таким образом, предстает как высказывание ироническое, игровое.

Для научного и педагогического стиля Н.Рымаря неприемлема позиция «вещания», авторитарного высказывания с позиции истины и авторитета. Для него не существует формальных научных статусов, он всегда стремится разговаривать с аудиторией коллег. Одним из первых Н.Рымарь построил научно-теоретический семинар как анализ и обсуждение работ отечественных и зарубежных ученых, где научные проблемы представали в пространстве личностного высказывания, положив в практике нынешнего преподавания литературы начало тому, что в западной гуманитарной традиции называют критикой мысли. Почему взгляды того или иного ученого таковы, какие философские, мировоззренческие основания лежат в основе его рассуждений, как они обусловлены его собственным опытом восприятия искусства – все эти вопросы для участников его семинаров выстраивались в увлекательный сюжет приключения человеческой мысли, приключения, полного опасностей, сомнений, неразрешимых вопросов и нравственно ответственных решений. Уже подросла целая когорта учеников Н.Рымаря, сформировалась целая школа единомышленников, которых объединяет общая философия искусства. При этом высшая похвала, которую можно заслужить у Николая Тимофеевича – это признание «абсолютной самостоятельности работы». У Н.Рымаря есть важное и, увы, довольно редкое качество настоящего ученого: контакт с живой жизнью, с интеллектуальным и художественным пространством современности.



Литература:

  1. Рымарь Н.Т. Художественный язык и язык культуры. Проблема материала // Проблема художественного языка: Сборник трудов Самарской гуманитарной академии. Вып. 2. Самара: Изд-во СаГА, 1996.

  2. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Саратов, 1990.

  3. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994.

  4. Рымарь Н. К Проблеме «пограничности» аутентичного слова в литературе // Художественные языки немецкой культуры ХХ века. Материалы семинара 2002 / 2003. [ Сотрудничество интитутов германистики Бохум- Самара]. Самара: Самарская гуманитарная академия, 2004.

  5. Рымарь Н.Т. Узнавание и понимание: Проблема мимезиса и структура образа в художественной культуре ХХ века // Вестник Самарского государственного университета. 1997. № 3 ( 5).

  6. Рымарь Н.Т. О разъединении элементов в структуре романного образа ХХ в.// Художественные языки немецкой культуры ХХ века. Материалы семинара 2002 / 2003. [ Сотрудничество интитутов германистики Бохум- Самара]. Самара: Самарская гуманитарная академия, 2004.

  7. Рымарь Н.Т. Романное мышление и культура ХХ века // Аспекты теоретической поэтики: К 60-летию Натана Давидовича Тамарченко: Сборник научных трудов. М.; Тверь, 2000.

  8. Рымарь Н.Т. Ирония и мимесис: к проблеме художественного языка ХХ века // Ирония и пародия: Межвузовский сборник научных статей. Самара, 2004.

  9. Рымарь Н.Т. Пародирования и деятельностная природа искусства // Проблемы изучения литературного пародирования: Межвузовский сборник научных статей. Самара, 1996.


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка