Актуальні проблеми філології І методики викладання мов



Сторінка6/15
Дата конвертації29.04.2016
Розмір2.89 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15

А. С. Алексеева

преподаватель


ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЙ АСПЕКТ В РЕЦЕНЗИИ
У статті візначено особливості літературознавчого аналізу в рецензії на прикладі вивчення критичних розглядах, опублікованих у журналах «Красная новь» і «Печать и революция» в 20-х роках ХХ століття.

Ключові слова: жанр, рецензія, критичний розгляд, літературознавчий аналіз.

В статье определены особенности литературоведческого анализа в рецензии на примере изучения критических разборов, опубликованных в журналах «Красная новь» и «Печать и революция» в 20-х годах ХХ столетия.

Ключевые слова: жанр, рецензия, критический разбор, литературоведческий анализ.

The article defines the features of literary analysis of review on the example of the study of a critical analysis, published in the journal "Red Virgin Soil" and "Print and the Revolution" in 20 years of the twentieth century.

Key words: genre, review, critique, literary analysis.
В краткой литературной энциклопедии рецензия определяется как «отзыв, критический разбор и оценка художественного или научного произведения» [9, с. 268]. Первое, с чего начинает рецензент, это уточнение для читателя: как давно автор работает в литературе. От этого зависит литературоведческая составляющая рецензии – «критический разбор», его полнота и специфика. Цель статьи – показать особенности литературоведческого анализа в рецензии на примерах изучения критических разборов, опубликованных в журналах «Красная новь» и «Печать и революция» в 20-х годах ХХ столетия.

Рецензии на произведения авторов, уже хорошо знакомых читателю, помимо конкретного разбора, содержат анализ эволюции художника. Обычно такие рецензии начинаются с общей характеристики писателя, с оценки сделанного им: «Всеволод Иванов определился как крупнейший и продуктивнейший из современных молодых беллетристов. Цельность миросозерцания, яркость, часто доходящая до болезненной пестроты образов, собственный, богатый провинциализмами словарь – характерные черты этого автора» [2, с. 311]. Затем следует разбор конкретного произведения, и рецензент при этом указывает, какое место занимает это произведение в творчестве самого художника и в литературном процессе в целом: «“Цветные ветра” являются лучшей и у автора, и среди всей современной беллетристики вещью» [2, с. 312].

Критик может сосредоточить своё внимание на новых элементах в творчестве писателя и под этим углом зрения рецензировать произведения: «Новый Иванов проще, понятнее и несколько тусклее старого: его восточные краски слиняли. Но зато он больше обращает внимание на сюжетную сторону и в его последних вещах больше движения и занимательности» [11, с. 275], – и с этого тезиса начинает А. Лежнев свой отзыв о рассказе Всеволода Иванова «Ферганский хлопок».

Наблюдая за творчеством писателя, критика не только отмечала удачи и анализировала просчёты, но всегда фиксировала момент продвижения писателя в плане освоения новой тематики или приёмов, поворот в творчестве или топтание на месте. Например, А. лежневотмечает в рецензии: «“Заволочье” Пильняка… это безусловно одна из удачных вещей автора… Но нового слова этой повестью Пильняк не сказал… то же однообразие приёмов, та же нарочитая растрёпанность и бесформенность. Между тем, судя по первым отрывкам, зачитанным Пильняком в прошлом году, можно было думать, что он становится на какой-то новый путь» [10, с. 123].

Соотнося каждое новое произведение автора со всем ранее написанным, рассматривая его в контексте творческого развития художника, критик может проследить эволюцию писателя и выделить отдельные этапы творчества. Обычно эти вопросы освещались в более крупных критических жанрах – статьях, литературных портретах, но удачные, на наш взгляд, попытки поэтапного рассмотрения творчества, можно найти и в рецензиях, что подтверждает высокий уровень журнальной критики 20-х годов ХХ века.

Изменение миросозерцания художника, более всестороннее осмысление социальной действительности, расширение тематики и, как результат этого, другая манера письма и форма произведения – всё это позволяет критику говорить о новом этапе творчества писателя. Так, Н. Юргин даёт характеристику раннему Пильняку. Вначале он называет самую характерную примету: «У Пильняка с первого его появления в русской послеоктябрьской литературе самым заметным было то, что он стал писать вне принятых до того норм построения рассказа, повести, романа» [19, с. 284]. Причина разрушения писателем канона композиции повествования заключается, по мнению критика, в своеобразном восприятии действительности, которое обусловило, в свою очередь, своеобразие самой манеры повествования. «Пильняк писал о революции и писал так, как он её воспринял. А воспринял он её, прежде всего, как разрушение установившихся норм жизни. И было естественно говорить о разрушении норм жизни растрёпанными кусками образов, лирических и всякихиных отступлений и проч., подчиняясь разве только элементарному и неизбежному психическому закону ассоциации представлений по смежности, по сходству, по контрасту, было позволительно не думать и об эстетических нормах» [19, с. 284]. Так выглядят первые вещи Пильняка – «Голый год» и «Третья столица». Как мы видим, Юргин рассматривает произведения писателя с точки зрения их единства, целостности по содержанию и форме, и такой подход гарантирует ему правильное понимание авторского замысла.

С течением времени Пильняк начинает усматривать в революции кроме разрушения и некоторые мотивы созидания, он чаще поднимает разговор о машине и пролетариате. Надо полагать, считает рецензент, что Пильняк усомнился в непогрешимости своего прежнего пути разорванного повествования. Он не решается назвать романом своё новое произведение, а называет его книгой, хотя использует написанные ранее «Материалы к роману». Ведь нет ещё новых форм композиции, а «материал, требующий этих новых форм, в портфеле Пильняка уже собран… уже просится наружу. И Пильняк выпускает его, но оставляет за собой право ещё подумать над формой» [19, с. 284]. Рецензент считает, что с этой книги начинается другой Пильняк, ибо меняется тематика, вслед за ней форма повествования, но прежде всего авторское мировосприятие. «Машина и волки» – это книга об авторском восприятии послереволюционной России, «книга о России в результате революции» (выделено Н. Юргиным – А. А.), книга о России созидающей, машинной.

Настоящее художественное произведение представляет собой эстетически законченное целое – и критик должен оценить степень этой целостности, то есть очень важным для рецензента являются такие умения, как: умение правильно прочесть произведение с точки зрения единства содержания и формы, умение осмыслить взаимосвязь всех элементов произведения; умение понять, как идейно-тематическая сущность, замысел писателя раскрываются в характерах персонажей через сюжет, композицию, язык. И критики 20-х годов в своих рецензиях продемонстрировали именно такой подход. Поскольку в литературу входило много молодых авторов, которые имели за плечами богатый жизненный опыт, зачастую превосходивший их теоретический багаж, то критики не ограничивались замечаниями о просётах – чаще всего за ними следовали пояснения о причинах ошибок. Более того, в рецензиях можно встретить собственно-теоретические рассуждения о взаимозависимости содержания и формы, о требованиях к жанру, о необходимости типизации, о стилизации как способе художественного воздействия, о современности в литературе.

Так, Ф. Жиц свой отзыв на альманах «Твори» начинает с предисловия: «Спор между “что” и “как” в наши дни полностью не разрешён в области искусства… По церемониалу местничества одни выдвигают содержание, другие форму. Не правы те и другие… О литературе нужно говорить прежде всего с литературной точки зрения. Мало ли содержания в самой жизни? Ведь в ней заключена потенция всего искусства. Но никто не назовёт жизнь искусством. “Преступление и наказание” гениально выросло из нескольких строчек газетной хроники. То же самое да расскажи в другой, неудачной форме, и получится всё что угодно, только не произведение искусства. Если книга плохо написана, содержание её умирает вместе с формой» [8, с. 290-291].

Действительно, бедой многих авторов было фотографическое копирование действительности, не освещённое авторской мыслью. Читатель вправе был спросить: а дальше что? И ответа такая проза не давала. Простой пересказ обычных, всем знакомых происшествий превращал саму литературу в бытовое, будничное явление.

Неумение видеть жизнь во всём многообразии, нежелание за бытом видеть бытие сужало угол писательского зрения и грозило односторонним показом действительности, чаще всего пессимистическим, так как поводов было достаточно, ибо быт 20-х годов был плох, неустроен, беден. В. Правдухин относительно рассказов Никандрова и Яковлева замечает: «…после прочтения их рассказов в душе остаётся непоправимо белая страница… нельзя так фотографически-поверхностно давать читателю жизнь. Особенно в наше время. Жизнь никогда не была этой поверхностью. Этот бытовой нигилизм художественно является вопиющей ложью на жизнь человеческую» [9, с. 288]. Жизнь богаче, глубже, – учит критик и с сожаление констатирует: «Читатель в массе своей жизнь ощущает глубже писателя» [9, с. 288]. В рассказах «Всем утешение» Никандрова и «Болото» Яковлева «быт … не живой, он взят вообще, без отношения к тенденциям нашей эпохи, без оживляющих штрихов сегодняшнего дня» [9, с. 288]. И, как пример, следует ссылка на Чехова: «Чеховское бездорожье было знамением своего времени именно в силу того, что обнажены были живые нити быта, спадающие с чёрного балахона реакционного катафалка 900-х годов, – здесь нет этих нитей, и рассказы делаются безличными, неубедительными, по существу – лживыми, неискренними» [9, с. 288].

Писателю необходимоо видеть причины, корни изображаемого бытового явления, соотносить его с конкретной социальной действительностью, показывать их взаимообусловленность. В произведении это обернётся мотивированностью поступков персонажей, полнокровностью образов, а в итоге заставит читателя сделать определённые выводы из прочитанного.

Если писатель-бытовик обладал такой глубиной взгляда, то критика оценивала его как подлинного мастера независимо от тематической ориентации. Например, Н. Смирнов так характеризует Л. Сейфуллину: «…оставаясь типичным бытовиком, Сейфуллина в то же время мастерство изобразительности сочетает с глубиной взгляда, с отточенной логичностью художественного доказательства изображаемого, с законченными – непосредственно из доказательств вытекающими – выводами. Отсюда – не только её глубина и свежесть… не только отсутствие в её творчестве анекдотизма, но и подлинная, не искажённая современность, народность…» [10, с. 372].

Другим распространённым недостатком прозы являлось неумение авторов справиться с обилием эмпирического материала, художественно обобщить его до типического. Вместо того чтобы показывать, автор рассказывал, герои выходили плакатными, преобладала описательность, композиционная расплывчатость рождала вялость повествования. Так, о повести Либединского «Комиссары» рецензент писал: «…его задавило обилие материала… мы не видим ни художественных обобщений, ни целостных, запоминающихся и характерных в своей законченности типов. Получились т. н. бытовые записки, соприкасающиеся с той мемуарно-революционной литературой, которая нашла своё яркое выражение в романах Фурманова “Чапаев”, “Мятеж” и других» [13, с. 282].

К такому же результату приводила и сознательная установка автора на воспроизведение подлинных фактов в надежде создать произведение как художественный памятник историческим событиям, эпохе. Но одна только установка на достоверность не делает произведение художественным. Очерк тоже должен быть подчинён общим законам художественного творчества: необходим авторский отбор материала, типизация и индивидуализация в изображении героев. Мариэтта Шагинян в предисловии к своей «Перемене» отмечала, что в книге нет ни одного выдуманного слова, ни одной непережитой сцены. Рецензент же считает, что может быть поэтому книга и получилась такой тусклой и монотонной, что автор беллетристического, а не мемуарного произведения «лишь менял имена и сдвигал пространство» (взятые в кавычки слова принадлежат автору «Перемены» – А. А.). Книга сделана без героев и их перипетий как основной фабулы. Герои всего лишь символы. «Автор хочет быть эпичным… а из всего этого выходит лишь какой-то в корне своём обывательский подход к фактам, – делает вывод Фёдоров-Давыдов и объясняет причину неудачи: – Никто из них (героев – А. А) не выступает чёткой, ярко обрисованной фигурой, навсегда запоминающимся типом… и эпос вырождается в скучную и малонужную быль» [18, с. 282-283].

Как нарушение принципов художественности рассматривалось критикой прямое вмешательство автора в художественную ткань повествования. Например, по поводу эпопеи Серафимовича «Железный поток» В. Правдухин пишет: «В конце автор нарушает художнический метод “мышления в образах” и берётся за роль истолкователя смысла своего произведения, чем, конечно, ненужно отяжеляет его. Таких педагогических наставлений у Серафимовича не мало. Он прибегает к ним и в тех случаях, когда ему художественно не удаётся оправдать описываемого им эпизода» [14, с. 308].

Очень внимательны были рецензенты к языку анализируемых произведений. В каждой рецензии можно найти характеристику языка персонажей и языка писателя. Прежде всего отмечалось отношение писателя к слову, уровень языкового мастерства, например: «…писатель-словолюб, любящий слово… рассказы Ивана Касаткина написаны удивительно-чистым, красивым, своеобразно построенным, но безупречно правильным русским языком» [16, с. 292]. Отвергая бесцветный язык, неряшливость фраз, небрежность и беспомощность в обращении с языком, рецензенты хвалили писателей за сжатость и точность: «Фраза Вяч. Шишкова сжата, ясна, лаконична… Почти нет неряшливых строк, всё кругло, ясно и вместе с тем не бесцветно» [3, с. 272].

Самобытного писателя всегда отличала и особая манера письма, в которой не было ни подражательности, ни чьего-либо определённого влияния. Так, о Л. Сейфуллиной критик пишет: «Безусловный талант. И если, как бытовик, она примыкает к числу лучших мастеров современности, то внешняя манера её письма – суховатый, сжатый, бережно-скупой, но радужно-красочный, умело отгравированный язык приближает её к мастерам старым, к мастерам непревзойдённых возможностей и сил» [10, с. 372].

Рецензенты фиксировали особенности авторской речи, отмечали источники языка писателя, наличие в нём диалектизмов, тропов и фигур. Например, Н. Асеев отмечал у Всев. Иванова «собственный, богатый провинциализмами словарь» как одну из главных характерных черт этого автора, его «утрированно грубый, тяжёлый язык, так идущий к территориальной отграниченности автора» [2, с. 311-313], а у Ф. Гладкова – «язык Украины. Он не стилизован, не приукрашен, не собран в фольклорные наплывы, – он дан расплавленной массой, и жар и ковкость этой массы доходят не остывшими до слуха, делают невозможным какой-либо иной говор, кроме этого – резкого, пышного и на глазах рождающегося, великолепного наречия. И как вместе с языком усиливается техника, метафоризация и образность автора» [5, с. 275].

Многие писатели осваивали стилизацию; например, стилизацию под украинскую речь показывает А. Серафимович в «Железном потоке» и Ф. Гладков в «Цементе». И критика подробно разъясняла лостоинства и недостатки такого отражения языковых особенностей той или иной среды. Так, Н. Асеев, рецензируя «Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова» молодого Зощенко, две трети своего отзыва посвящает разговору о месте стилизации в литературе. Стилизация как метод художественного воздействия всегда играла в литературе всторостепенную роль, подчёркивает Асеев. У крупных писателей она являлась побочным, вводным приёмом и служила для характеристики персонажа, эпизода. Самодовлеющим этот приём был у второстепенных писателей. У крупных художников приём стилизации покрывался общей высокой художественностью наполнения – рассказы Рудого Панька, повести Белкина. У второстепенных этот метод вседа выпирал наружу, апеллировал к постоянной специфической настроенности читателя, к необходимости подмечать особые словечки и выраженьица, которые и обусловили этот приём. И смех читателя направлен прежде всего не на явление, а на словечко [4].

Относительно рассказов Зощенко Н. Асеев пишет: «М. Зощенко, стилизуя свой язык под штабного писаря, идёт по второму из… путей… Поэтому фактура рассказов достаточно однообразна, фабула – анекдотична, а затраченное на прочтение рассказов время не оправдано ни внутренним, ни внешним их мастерством» [4, с. 316].

Когда стилизация переходит в сказ, то есть в повествование в форме рассказа от имени действующего лица, то это тоже является средством обрисовки характера, формой индивидуализированного показа действительности. Удачно использовали форму сказа-повествования Н. Ляшко в повести «Доменная печь» и Дм. Четвериков в своих рассказах [12, с. 384].

Критика порицала копирование чужой манеры письма и негативно воспринимала попытки авторов к чисто внешнему, формальному обновлению стилистических приёмов. При этом всегда указывали «предмет подражания» и причины модернизации языка писателем. Рецензируя книгу рассказов Б. Пильняка «Смертельное манит», Асеев отмечает, что характерной особенностью ультрамодернизированной прозы писателя является ломка обычного типографского набора, но это уже раньше использовал А. Белый: отбитые строчки, кавычки, петит, частый курсив, жирненький шрифт, сноски. Критик отмечает десятки мест со стилистическими усвоениями: «Самый синтаксис Пильняка детонирует в зависимости от того или иного стилизирующего строки влияния. То это сологубовский речетатив с разъятыми подлежащим и сказуемым, определением и определяемым, то торопливый, захлёбывающийся истерически на слове пафос Белого, то чисто по-пастернаковски сдвинутый логически забор, торчащий в точку» [1, с. 314].

Н. Асеев рассматривает произведения в единстве формы и содержания. Размышляя над формой, он приходит к выводу, что Пильняк «любуется этим модернистическим косноязычием, он считает, что этими ущерблённостями характерен язык эпохи» [1, с. 314]. Что касается содержания пильняковской прозы, то Асеев не согласен со сложившимся в критике мнением о Пильняке как о молодом советском писателе, талантливо рисующем революционный быт, хотя бы в его отрицательных чертах. Асеев после «Голого года» составил о нём другое мнение и публикуемые рассказы подтверждают, что «не изобразителем этого быта, а исказителем его является Пильняк. Всё глухое, наносное, мёртвое в нём берёт он и раздувает до пределов, заслоняющих подлинный лик революции, подлинный облик этого быта… всё как-то выходит у него, что эти “кожаные куртки” только и занимаются “коммунистическими” вечеринками да половой проблемой, а вся революция укладывается в анекдот» [1, с. 315-316].

Не обходила стороной критика м вопросы жанра. Так, многие рецензии содержат замечания относительно жанровой формы произведения одновременно с пояснением причины несоответствия. Например, о пьесе К. Тренёва «Пугачёвщина» В. Волькенштейн пишет следующее: «Конечно, это не драма: отдельные сцены-картины между собой связаны только хронологической последовательностью; внутренней связи между ними нет. Не точно также обозначение пьесы, как “картина народной трагедии” (так в подзаголовке автор обозначил жанр «Пугачёвщины» – А. А.). Для трагедии характерна патетическая диалектика, борьба страстей проникнута в трагедии борьбой идей; сцены “Пугачёвщины” развёртываются в плане и стиле эпического повествования – при чём весьма часто с комедийным оттенком… в ней есть элементы народной драмы… её сценическая эскизность и отсутствие нарастания в действии, а подчас и отсутствие действия, создают для пьесы на театре ряд весьма опасных испытаний…» [7, с. 286].

Таким образом, у рецензии широкий диапазон по степени аналитичности разбора и полноте аргументации: она может быть похожа (по краткости) на аннотацию, а может (по глубине прочтения и научности) походить на статью. Сказанное М. Бахтиным о литературных жанрах вполне приложимо и к жанрам литературной критики: «Жанр всегда и тот и не тот, всегда стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра… Жанр живёт настоящим, но всегда помнит своё прошлое, своё начало. Жанр – представитель творческой памяти в процессе литературного развития» [6, с. 178-179].



Список использованной литературы

1. Асеев Ник. Борис Пильняк. Смертельное манит. Рассказы. М. 1922 / Николай Асеев // Печать и революция. – 1922. – Кн. 7. – С. 314-316.

2. Асеев Ник. Всеволод Иванов. Цветные ветра. Повесть. Пг. 1922 / Николай Асеев // Печать и революция. – 1922. – Кн. 7. – С. 311-312.

3. Асеев Ник. Вяч. Шишков. Тайга. М.-Пг. 1923 / Николай Асеев // Печать и революция. – 1924. – Кн. 1. – С. 272.

4. Асеев Ник. Михаил Зощенко. Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова. Пг. 1922 / Николай Асеев // Печать и революция. – 1922. – Кн. 7. – С. 316.

5. Асеев Ник. Фёдор Гладков. Пучина. Повести и рассказы. М. 1923 / Николай Асеев // Печать и революция. – 1924. – Кн. 1. – С. 275.

6. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского / М. Бахтин // Баранов В. И., Бочаров А. Г., Суровцев Ю.И. Литературно-художественная критика. – М. : Вісшая школа, 1982. – С. 139.

7. Волькенштейн В. К. Тренёв. Пугачёвщина. Картины народной трагедии. М. 1924 / В. Волькенштейн // Печать и революція. – 1925. – Кн. 1. – С. 286.

8. Жиц Фёдор Взлёт. Альманах литературной группы «Твори». Л. 1925 / Фёдор Жиц // Красная новь. – 1925. – Кн. 9. – С. 290-291.

9. Краткая литературная энциклопедия. – М., 1971. – Т.6. – С. 268.

10. Лежнев А. Литературные заметки. Альманах «Круг». Кн. 5 / А. Лежнев // Печать и революция. – 1925. – Кн. 1. – С. 123.

11. Лежнев А. Литературно-художественный альманах для всех. Кн. 1. 1924 / А. Лежнев // Печать и революция. – 1925. – Кн. 2. – С. 274-275.

12. Машбиц-Веров И. М. Дм. Четвериков. Сытая земля. Рассказы. Л. 1924 / И. М. Машбиц-Веров // Красная новь. – 1924. – Кн. 7-8. – С. 384.

13. Н. С. «Прибой». Альманах первый. Л. 1925 / Н. С. «Прибой» // Красная новь. – 1925. – Кн. 9. – С. 282.

14. Правдухин В. Литературно-художественный сборник. Кн. 6. М. 1925 / Валериан Правдухин // Красная новь. – 1925. – Кн. 3. – С. 287-288.

15. Правдухин В. Недра. Литературно-художественный сборник. Кн. 4. М. 1924 / Валериан Правдухин // Красная новь. – 1924. – Кн. 2. – С. 308.

16. Смирнов Ник. Ив. Касаткин. Деревенские рассказы. Л. 1925 / Ник. Смирнов // Красная новь. – 1925. – Кн. 6. – С. 292.

17. Смирнов Ник. Л. Сейфуллина. Перегной. 1923 / Ник. Смирнов // Красная новь. – 1923. – Кн. 4. – С. 372.

18. Фёдоров-Давыдов. Мариэттта Шагинян. Перемена. Пыль. Л. 1924 / Фёдоров-Давыдов // Печать и революция. – 1925. – Кн. 1. – С. 282-283.

19. Юргин Н. Бор. Пильняк. Машина и волк. Книга о коломенских землях, о волчьей сыти и машинах, о чёрном хлебе, о рязани-яблоке, о России, Расее, Руси, Москве и революции, о людях, коммунистах и знахарях, о статистике Иване Александровиче Непомнящем, о многом прочем, – написанная 1923 и 24-м годами. Мпр. 1925 / Н. Юргин // Красная новь. – 1925. – Кн. 10. – С. 284-285.


І. С. Білоконенко,

канд. філол. наук, старший викладач


«Epithalamion» Е. Спенсера ода щасливому дню

У статті розглянуто рецепцію жанру епіталами у творчості Е. Спенсера. Установлено, що Е. Спенсер написав свою «Epithalamion» під впливом Сапфо та Катулла. Автор описує основні мотиви, теми і художні образи весільного гімну «Epithalamion» Е. Спенсера, доводить зв’язок гімну з сонетами «Amoretti».

Ключові слова: Е. Спенсер, «Epithalamion», жанр епіталами, «Гіменей», весільний гімн, «Amoretti».

В статье рассмотрена рецепция жанра эпиталамы в творчестве Э. Спенсера. Установлено, что Э. Спенсер написал свою «Epithalamion» под влиянием Сапфо и Катулла. Автор описывает основные мотивы, темы и художественные образы свадебного гимна «Epithalamion» Э. Спенсера, доказывает связь гимна с сонетами «Amoretti».
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15


База даних захищена авторським правом ©shag.com.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка